艺术世界范文10篇

体验，在《现代汉语词典》中的释义为：通过实践来认识周围的事物；亲身经历。两个义项都只强调体验的认知性和实践性而忽略了其主观感受性、情感性及意趣性。“体验”在德文中为“Erlebnis”，“这个词在19世纪70年代才成为与‘经历’（Erleben）相区别的惯用词。”[1]心理学告诉我们，“体验的过程是大脑皮质从抑制到兴奋的过程，是相对稳定的主体审美经验的激发流动、重新组合的过程，是审美主体对审美对象进行聚精会神的体验时所感受到无穷意味的心灵战栗。”[2]即“所谓体验是经验中见出意义、思想、诗意的部分。”[3]显然，体验活动所具有的情感性乃至形而上意义是不能忽视的。要讲清楚体验，就要分析体验与经验的区别和联系。一般来说，经验的意义较宽泛，“作为人的生物的与社会阅历的个人的见闻和经历及获得的知识和技能”[4]都可以统称为经验，经验具有明显的历史积淀性和普遍认同性，是相对静态的。体验则是主动的、富有个性和创造性的；在体验活动中，随着情感、想象、理解、灵感等多种心理因素的交融、重迭、激荡、回流而出现不同的情感及情绪形态，从而易于呈现为审美过程，因此常常与艺术品味密不可分。然而，任何体验都是以一定的经验为基础的，体验“是经验中见出意义、思想和诗意的部分。”[5]如伽达默尔所说的：“如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这东西就属于体验，以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就完全获得一种新的存在状态。”[6]这种新的存在状态，便是胡塞尔所说的“交互性主体”通过巴赫金所说的“参与性思维”所建立的“沟通的世界”，即具有“共在性”的世界。所谓“沟通”，指的是“内在地与世界、身体和他人建立联系，和它们在一起，而不是在它们的旁边。”[7]

一、艺术世界中的体验

艺术作为一种特殊的意识形态，其独特之处就在于，艺术并不是哲学、政治、科学、道德思想的特殊形式的简单重复。艺术作品的世界与人的存在、生命、世界同构，这就决定了艺术的宽广范围和深刻内蕴不是任何文化现象所能比拟的。哲学集中在思维与存在的关系上，政治集中在阶级之间的关系之上，而艺术则是将视界投注在人与世界的诸多关系，包括人与自我、人与他人、人与自然、人与社会等关系之中。艺术世界有如梅洛-庞蒂所说是“现象学的世界”：“现象学的世界不属于纯粹的存在，而是通过我的体验艺术世界中的体验与艺术体验中的世界的相互作用显现的意义，因此，主体性和主体间性是不可分离的，它们通过我过去的体验在我现在的体验中的再现，他人的体验在我的体验中的再现形成它们的统一性。”[8]梅洛-庞蒂是这样理解现象学与艺术世界的一致性的：“现象学和巴尔扎克的作品、普鲁斯特的作品、瓦莱里的作品或塞尚的作品一样在辛勤耕耘，——靠着同样的关注和同样的惊讶，靠着同样的意识要求，靠着同样的思想理解世界的意识要求，靠着同样的想理解世界或初始状态的历史的意义的愿望。”[9]由此看来，艺术体验的基本意义就在于：“使人较充分地发挥其主体性和主体间性的作用，从而进入到一种具有高度统一的意象性世界中。”[10]

（一）体验中的生活世界与艺术世界之区别和联系

要对艺术家及艺术欣赏主体的审美体验进行发生学的、历时性的考察之前，有必要首先分析一下生活世界和艺术世界的联系及区别。艺术世界不同于现实生活，如果说现实生活相对于艺术世界来说是“自在的”，那么艺术世界相对于现实生活来说就是“自为的”。从郑板桥的“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”三阶段来看，生活世界便是艺术家之“眼中之竹”。没有现实生活中农妇劳动步履的艰险，就不会有凡高画笔下的“鞋具”，这“鞋具”已不是审美意识之外的“自在之物”，而是因“真理的自行置入”而向我们敞开世界性意义的“自为之物”。因此，艺术世界相对于生活世界是“自由的”。艺术的创造是审美创造，是按照“美的规律”进行的实践活动，因而可以达到“自由”的审美境界。任何艺术创作，都是创作主体以其审美理想、审美能力、审美观念、审美趣味，把在生活中得到的零散的审美体验组织起来，集中概括，予以系统化、情感升华之后形成新的审美体验，并以艺术符号的方式凝定下来形成艺术作品的过程。歌德说过：“诗人不是生下来就知道法庭怎样判案，议会怎样工作，国王怎样加冕，如果要写这类题材而不愿违背真理，他就必须向经验或文化遗产请教。”[11]实际上，艺术家一开始观察生活，就已经把自己的主观因素带入其中，映入艺术家眼帘的生活情景已不是生活本身，而是经过选择、概括和创造的了。泰戈尔就这样说过：“我发现，我一打开门，生活的记忆不是生活的历史，而是一个不知名的画家的创作，到处涂抹的五彩斑斓的颜色，不是外面光线的反映，而是出自画家自己的，来自他心中情感的渲染。”[12]因此应该说，艺术家是站在生活世界与艺术世界的临界点上将“生活世界”与“艺术世界”联系起来的。

（二）形——象——境的相激而生

用语言塑造形象的文学

美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、建筑、雕塑等等，通过塑造具体可感的艺术形象，帮助读者、观众认识和理解生活中的各种事物和现象，使他们得到美的享受和教育，这些门类都叫艺术。

各种不同的艺术用来塑造艺术形象的方式和使用的材料各不相同。绘画、雕塑、建筑，采用的是线条、色彩、泥土、砖瓦；音乐、舞蹈，用的是音响、节奏、旋律、人体动作……文学塑造形象的材料是语言，所以，文学是“用语言来表达和造型的艺术”，或者称为“语言艺术”。

用语言来塑造形象的有小说、诗歌、剧本、散文等等。作家把自己对生活的观察、体验、认识、理解，用语言表达出来，构成文学形象；读者通过作品的语言，经过一番理解、感受和再创造，在自己头脑中形成了文学形象。因此，语言成了作家与读者心灵沟通的桥梁。

文学借助语言来塑造形象，具有其他艺术无法相比的优势。因为一幅画可以画出一个人的相貌和神态，却很难画出这个人头脑里思维活动的复杂过程；但是一篇小说就不同了，它不仅可以描写出人物的肖像、衣饰、表情等外表的东西，而且还可以表现出人物的思想、感情和细致的心理活动。语言可以状物抒情、叙事议论，可以描绘事物发展的过程。它不受时间、空间的限制，可以自由灵活地表现过去与未来、现实与虚幻的各种各样的情境。所以，用语言塑造形象的艺术——文学，是艺术门类中最富有表现力的一种艺术。

文如其人的风格

摘要：随着科学的发展，信息技术的进步，数码艺术开始逐渐兴起，相比于传统艺术，有很大的不同。数码艺术哲学对数码艺术进行了根本的定义，作为一门学科，数码艺术哲学融合了艺术学、哲学以及信息科技等学科。艺术视界作为该学科的主要入手点，融合了文理两类学科，要想提高数码艺术哲学建设效果，不仅要吸收数码艺术中存在的最新经验，又要针对数码艺术具体实践进行突破。

关键词：数码艺术哲学；信息时代；艺术世界

数码艺术哲学作为一门学科建立之前有着非常久远的历史，不同时代中，其存在的含义也有所不同。追溯起来，外国可以追溯到公元前8世纪到前2世纪，这个时候人们已经联系哲学、艺术和数码一起思考，我国可以追溯到春秋时代，老子崇尚两极相通，从这个理念入手对音像编码展开思考，这些均体现了道的思想。但是由于时代的限制，当时无法形成专门的学科。现在的数码艺术哲学诞生于数码艺术理论兴起的时期，一些外国学者认为数码艺术哲学和数码艺术理论实质上是相同的。本文具体分析了数码艺术哲学的视角以及建设。

一、数码艺术哲学视角

1、艺术世界通过数码编程得以创造

艺术的具体形态取决于时代所有的工具，最早为人体，这也是为什最早的艺术是跳舞绘画和唱歌等，后来随着工具的增加，艺术的形式也有了很大的改变，变得更加丰富。数码艺术因为将计算机当作的创造的工具，因此形成了一种独特的艺术形态，这种艺术形态不仅可以将其他形态艺术进行模拟，还可以将存在于人们头脑中的概念艺术进行展现。数码艺术可以随意的对现实世界进行模仿，但是又不会完全受到现实世界的束缚，它利用计算机程序来生产艺术，不同于传统创造艺术的流程现代的艺术家可以自己当程序员利用计算机加工自己头脑中的艺术构思，使其称为一个个艺术作品。

用语言塑造形象的文学

美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、建筑、雕塑等等，通过塑造具体可感的艺术形象，帮助读者、观众认识和理解生活中的各种事物和现象，使他们得到美的享受和教育，这些门类都叫艺术。

各种不同的艺术用来塑造艺术形象的方式和使用的材料各不相同。绘画、雕塑、建筑，采用的是线条、色彩、泥土、砖瓦；音乐、舞蹈，用的是音响、节奏、旋律、人体动作……文学塑造形象的材料是语言，所以，文学是“用语言来表达和造型的艺术”，或者称为“语言艺术”。

用语言来塑造形象的有小说、诗歌、剧本、散文等等。作家把自己对生活的观察、体验、认识、理解，用语言表达出来，构成文学形象；读者通过作品的语言，经过一番理解、感受和再创造，在自己头脑中形成了文学形象。因此，语言成了作家与读者心灵沟通的桥梁。

文学借助语言来塑造形象，具有其他艺术无法相比的优势。因为一幅画可以画出一个人的相貌和神态，却很难画出这个人头脑里思维活动的复杂过程；但是一篇小说就不同了，它不仅可以描写出人物的肖像、衣饰、表情等外表的东西，而且还可以表现出人物的思想、感情和细致的心理活动。语言可以状物抒情、叙事议论，可以描绘事物发展的过程。它不受时间、空间的限制，可以自由灵活地表现过去与未来、现实与虚幻的各种各样的情境。所以，用语言塑造形象的艺术——文学，是艺术门类中最富有表现力的一种艺术。

文如其人的风格

一、艺术的民族性与世界性

1、艺术的民族性

艺术的民族性是一个即具象又抽象的概念。其具象性体现在民族艺术作品采用的是本土的传统的创作手法及表现形式，如中国水墨画、欧洲油画、波斯及印度的细密画等。这些具有民族性的艺术作品，通过其独特的表现手法和外在形式吸引着人们去欣赏并与之产生互动共鸣。民族艺术的抽象性体现在不论是以何种手法及形式创作的艺术作品，它都能表达一个民族特有的文化、思想信仰和审美情趣等抽象的概念——这是需要穿透表象，剖析内在价值才能感受到的一种“风土人情”。

具有民族性的艺术作品，也许其外在形式容易被识别认知，但其蕴含的文化价值、精神情感、审美价值却难以被解读，也就是它不易于被外界渗入和欣赏。中国的水墨丹青一直被视作最具有民族性的艺术之一，它流动的特性与丰富的层次，唤醒了设计师追求浑然天成与自然相依的归属感。水墨既是一种画作，更是一种民族精神，文化特质，情感的诉求方式；人们欣赏水墨的创作手法，却不一定能欣赏它的意境之美。其包含的浓厚文化情感，是东方大国所独有的禅意美学，是具有中国特色的艺术，是具有民族性的艺术。

2、艺术的世界性

艺术的世界性融于民族性之中，却又高于民族性。艺术的世界性产生是民族艺术的形式和内涵逐步被世界认可接受的过程。这个过程十分漫长而艰辛，首先某种民族艺术必须要自身强大，饱含民族传统文化和精神内涵，可以成为民族的信物，国家的代言，然后在国人宣扬下走出去，慢慢的得到全世界的关注、欣赏、研究、尊重和运用。当外界可以真正理解它的美，它的情感，它的文化，它的价值的时候，它的民族性就上升到了世界性的高度。

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

世界观应包括本体论、认识论和价值论等方面的内容。世界观中的宇宙观、人生观、价值观对艺术创作的影响各不相同。宇宙观主要影响艺术作品的浅层内容。而艺术作品又融入艺术家的人生观和价值观,艺术是艺术家对现实生活中正的或负的价值事物的真、善、美、益或假、恶、丑、害的感情体验和价值理想的升华与结晶。

一、世界观含义辨析世界观有广义和狭义之分。广义的世界观应包括两方面内容:一是关于宇宙的本体论和认识论,它回答了“世界是什么”的问题,即世界是物质的还是精神的?物质与精神孰先孰后?世界是可知的还是不可知的?历史是发展的还是循环的?等等。二是价值论,它回答了“世界应如何”的问题,即世界万物对人的意义和人生的意义,什么是益的、善的、美的?

什么是害的、恶的、丑的?应该建立一种什么样的社会生活秩序?人应该怎样生活?什么样的人生才是有意义的人生?等等。狄尔泰在其所著的《世界观的类型及其在形而上学体系中的发展》一书中指出,各种世界观都包含着同样的结构,即以概念语言来把握本体,同时又暗中赋予其意义和价值,从而含蓄地表达制约于生命的某种道德愿望。狄尔泰的世界观一词包含了上述两方面的内容。1947年中华书局出版的《辞海》对“世界观”一词的解释十分清楚地区分了它的广狭二义:“[世界观]对于此世界所怀抱之意见也。与人生观相对举,有时亦兼括宇宙观及人生观而言。在哲学上派别甚繁,解释亦至不一律:认识论方面有实在论、观念论、唯象论、不可知论;本体论方面有一元论、二元论、多元论、平行论、目的论、机械论;价值论方面有乐观说、厌世说、改善说等。”这里所说的“与人生观相对举”的世界观,即宇宙观,不包含价值论和人生观方面的内容(人生的意义和价值是属于价值论的),而仅涉及本体论和认识论,即以上所说的世界观第一方面的含义,这就是狭义的世界观。广义的世界观则“兼括宇宙观及人生观”,即以上所说的两方面的内容。

长期以来,我国哲学社会科学的学科体系基本上是从苏联引进的,在这种体系中没有价值论的位置,认为价值论是资产阶级的东西,因此,价值论的内容也就被排除了,只剩下本体论和认识论,世界观与宇宙观成为同义词。

二、宇宙观对艺术创作的影响世界观中的宇宙观是指认为世界是物质的还是精神的,物质和精神何者是第一性的、何者是第二性的,世界是可以认识的还是不可以认识的,这是纯属宇宙本体观和哲学认识论的范围,不含价值内容。

它对古代人类的艺术创作有较大的影响。这是因为古人对自然界的认识水平非常低下,迷信鬼神,以万物有灵的眼光看世界。这种幼稚的宇宙观与古代具有朴素浪漫主义色彩的神话、民族史诗和宗教艺术的创作是密切联系在一起的。尽管这些神话、民族史诗和宗教艺术本质上不是人们对于世界的认识形式,而是直接或间接地表现他们生存活动中具有重大意义的价值事件、价值理想和与此相关的情愫,但正是他们幼稚的带有迷信色彩的宇宙观,使他们能毫不费力地想象出那些瑰丽奇幻的人物、神鬼魔怪及其关系和命运,以寄托他们在现实社会中产生的价值理想、人生理想和情感、愿望,从中吸取生存与发展的力量,获得善恶美丑的精神熏陶。这些古代艺术是人类的宝贵精神遗产,具有永恒的价值。古代万物有灵的宇宙观,从哲学的观点来看,无疑是唯心主义的。但是,如果当时人类的宇宙观不是那样幼稚,而是非常“唯物”,根本不相信万物有灵,那么就不会有那些美丽的神话和史诗中的神话色彩。多年来在苏联和我国流行着这样的推理逻辑:艺术既然是“掌握世界的一种方式”,是对世界的认识,那么唯心主义世界观必定妨碍艺术家对世界的正确认识,因而必然有害于艺术创作。然而,艺术事实却向人们证明了古人“万物有灵”的唯心主义宇宙观成就了这些古代艺术。

艺术家的艺术创作与自身的世界观紧密相连，可以说有什么样的世界观就有什么样的艺术创作，真诚的艺术创作必定体现了艺术家的哲学观点、政治观点、道德观点和美学观点等基本精神。马克思主义科学世界观的两位创始人十分重视世界观对认识活动的重要性。

恩格斯曾写道：“情节大致相同的题材，在海涅的笔下会变成对德国人的极辛辣的讽刺；而在倍克那里仅仅成了对于把自己和无力地沉溺于幻想的青年人看作同一个人的诗人本身的讽刺。”（《马克思恩格斯全集》第4卷第236页）这实际上从一方面强调了艺术家世界观的指导作用。曾一再明确艺术家的世界观的马克思主义化，大众化，革命化，从整体上指出了艺术家的创作方法和创作思路。在这种思想的指下，从延安艺术到“”时期的艺术，确实出现了一大批优秀的艺术作品，但由于思想的单一和禁锢，所以后来出现了“高大全，红光亮”的全国性模式，从而抹杀了艺术的独特性和创造性。

从这点可以看出，艺术家的世界观也会受到政治的严重影响。艺术家的世界观对自己的艺术创作具有决定性的作用，有什么样的世界观就有什么样艺术创作。同时，世界观决定了一个人的审美方向，即赞美什么，反对什么。由此而决定了艺术家究竟创作什么和怎么创作，也决定他对作品中所描绘对象的态度：肯定或否定，歌颂或抨击。这对古往今来的艺术家，都是同样的。问题只是立场、世界观各有不同，自觉程度互有区别而已。例如，在欧洲文艺复兴以后，有的艺术家怀恋中世纪的封建社会，歌颂神权等级制度，甚至把中世纪的社会生活描绘成理想的天国；而另一些艺术家则尽情的揭露封建社会的黑暗，抨击统治阶级的暴政，歌颂资产阶级的民主与自由，甚至提出空想的社会主义理想。例如伟大的印象派画家雷诺阿（1841—1919），他是印象派画家中的重要人物而且是最受欢迎的一位，因为它所画的都是漂亮的儿童，花朵，美丽的景色，特别是可爱的女人。这些都会立刻把人吸引住。他曾说过：“为什么艺术不能是美的呢？世界上丑恶的事已经够多的了。”这也代表了雷诺阿的世界观和艺术观念。雷诺阿是一位长寿的艺术家，活了78岁。他出身平民，却成就非凡，更可喜的是他在有生之年还享受到了艺术的成功所带给自己的物质财富和喜悦。雷诺阿家庭幸福，事业有成。当雷诺阿画起画来，他的脸便立刻容光焕发，作画时他竟会哼出悦耳歌声，可见他是多么热爱这份事业！以及作画能给他带来强烈的幸福感！在他的众多作品中，他的人物画最为突出，画面柔软、甜美、悠闲、迷人、幸福！他画了很多裸体的女性，将柔软的视觉触感表现的栩栩如生，洋溢着一种欢乐与青春的活力，一个个都象是伊甸乐园里从未尝过禁果的夏娃，她们悠然自得，魅力感人。

在他的作品中很少会感到苦痛，但常常会感到家庭的温暖，从他所画的一个个饱含着幸福的笑容里一眼就可以看得出来。他一直认为绘画是要给观者带来愉快的心情。雷诺阿是一位家庭幸福，而且热爱生活的艺术家，他完全将这种幸福感融进了自己的艺术里。另一位伟大的艺术家蒙克（1863—1944）的生命和艺术与雷诺阿截然不同。出生于挪威的画家蒙克的一生是悲苦的，他是二十世纪表现主义艺术的先驱。童年时父母双亡的经历在其心灵深处打下不可磨灭的印记，而且自己经常患病，受病痛的折磨。这使他早年画下了许多以疾病与死亡为主题的作品。蒙克用对比强烈的线条、色块、简洁概括夸张的造型，抒发自己的感受和情绪。蒙克作品的惊人表现力量来自于对艺术家内心世界的不加掩饰的忠实表达，蒙克的画是用整个心灵来创作的。蒙克是给人的心灵巨大震撼的艺术家，他用悲苦的一生，创作了一种感天悯人而用语言无法表白的哲学艺术。又如我国之后，某些资产阶级和小资产阶级的艺术家衷于欣赏自然、讴歌爱情、歌颂虚无，他们的作品表现的是怨天尤人的颓废主义和个人主义。有些艺术家则努力表现劳动人民的生活，表现了对他们悲惨遭遇的同情和对剥削者的控诉，但由于世界观的限制，使作品蒙上了一层浓重的忧郁的色彩。可见，艺术家在不同的世界观指导下，就会产生思想倾向截然不同的作品。而不同的作品也会从另一方面体现艺术家的世界观、艺术品位和人格魅力。例如，你同时把两幅不同的以女性为题材的作品放在一起，其中一幅是文艺复兴三杰之一的拉斐尔（1483—1520）所创作的圣母像，另外一幅是罗可可画家布歇（1703—1770）所创作的贵妇像。稍作比较就一目了然，拉斐尔的圣母像虽然取材于普通女性，但经过艺术家神来之笔的加工创造，赋予了女性以神性，可以说是高贵典雅、慈祥端庄，不可侵犯。

法国文学家罗曼、罗兰曾说：“要散布阳光到别人心中，总得自己心里有。”拉斐尔正是以自己阳光般的虔诚之心通过圣母像的创作把阳光散布到别人的心中，让别人感到宽慰和对美好生活的向往；而布歇创作的贵妇像，取材于18世纪法国宫廷的贵族女性，为了满足上层社会的奢华生活，大都描绘贵族寻欢作乐的生活。他所画的裸女动作的大胆和肉感近乎色情最合乎路易十五宫廷的胃口，代表罗可可风格。伟大的艺术作品不仅仅是感动人的感官，更重要的是感动人的心灵。所以，拉斐尔的圣母像要比布歇的贵妇像更深刻、更让人回味。这也是拉斐尔人格魅力的物化，超凡价值观的生动体现。总而言之，世界观和艺术创作是不可分割的，紧密联系的。世界观影响着艺术创作的品位和格调；艺术创作反映了艺术家的审美方向和精神价值取向。