艺术内涵范文10篇

黑格尔曾经讲过：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西，艺术作品应该具有意蕴。”黑格尔认为，任何艺术作品都要通过媒介，如色彩、线条、音响、动作、文字等来表现，通过整体的艺术形象，来“显现出一种内在的生气，情感、灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”。

在世界艺术发展史上，还有很多艺术家、美学家有着类似的观点。“艺术乃是有意味的形式”这个在世界美学界广为流传的观点，是英国形式主义美学家、当代西方形式主义艺术的理论代言人克莱夫•贝尔在《艺术》一书中提出的。贝尔认为：美术时空“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢?……可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”贝尔强调，这种“形式”是指艺术作品中的线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，“意味”就是被激起的人们的审美情感。在中国美学史上，历代的艺术家、美学家对意蕴这一概念也有过大量精辟的论述。很多中国画论、书论都对艺术作品中“形”与“神”的关系作过全面的阐述。“以形写神”是东晋著名画家顾恺之绘画思想的精髓与核心。南朝宋画家宗炳主张“神畅”之说，强调山水画创作是画家借助自然形象以抒写意境的一个过程。南朝齐梁间绘画理论家谢赫，提出中国绘画上的“六法”，这成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。南朝齐书法家王僧虔在《笔意赞》中提出“神采”论，称“书之妙道，神采为上，形质次之”。唐代书法家张怀璀把书法艺术分为“神”、“妙”、“能”三品，认为“风骨神气者居上”。中国的文论、诗论中对意蕴这一概念也有许多论述。晚唐诗人、诗论家司空图注重含蓄蕴藉的韵味与清远醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韵外之致”，讲究“象外之象，景外之景”，他的《二十四诗品》是唐诗艺术高度发展在理论上的一种反映，对后世的诗歌创作产生了深刻的影响。南宋诗论家严羽立足于诗“吟咏性情”的基本性质，对诗歌的形象思维特征和艺术性进行探讨，主张诗有别才、别趣之说，这也可以说是对司空图美学思想的继承和发展。

唐代文学家陈子昂的代表作《登幽州台歌》，是他随建安王武攸宜出征契丹的时候写的：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”诗人俯仰今古，瞻望未来，深刻地体会到生不逢时、理想无法实现的痛苦和悲哀，也更深刻地体会了古往今来许多仁人志士在困厄境遇中激愤不平的感情。这首短诗中既没有描写人物形象，也没有描绘生活场景，但却能够千古传诵，赢得无数读者的共鸣，主要是由于它具有震撼人心的艺术意蕴。艺术作品中的艺术意蕴有时是含蓄和模糊的，不同的欣赏者解读的含义各不相同。文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家米开朗基罗-博那罗蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《昼》、《夜》，被保存在意大利佛罗伦萨美蒂奇教堂内。关于这四件雕刻作品的真正含义有许多种说法，各种说法之间存在着很大的分歧。相比之下，或许米开朗基罗的学生、著名美术史家瓦萨里的解释更有说服力。瓦萨里认为，这四件雕刻作品寓意深刻，雕塑构图具有强烈的不稳定感，人物辗转反侧，显得忧心忡忡，似乎是为世事所扰，既象征着光阴的流逝，也代表着受时辰支配的生与死的命运。雕塑体现出的正是米开朗基罗心灵深处真实写照，蕴含着米开朗基罗对人生、对历史、对社会的深刻思索。

获得诺贝尔文学奖的英国现代诗人艾略特于1922年发表的长诗《荒原》，描写了西方现代社会极度的精神危机，被视为象征主义诗歌的里程碑。这首诗以“一位少年英雄寻找圣杯”的宗教传说及大量典故为纬，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鲜明的意象为经，编织了一幅第一次世界大战后西方社会生活的画面，表达了西方传统文明遭遇的危机和人们普遍存在的失望情绪。全诗始终采用象征主义表现手法，既没有对客观事物的描绘，甚至也没有主观感情的抒发，只是把诗人的所有感觉和情绪化成意象来贯穿全诗。在诗中，失去宗教信仰的欧洲成了“荒原”，无节制的情绪成了燃烧的“火”，人与人之间尔虞我诈的关系成了“对弈”，社会的丑恶和腐败成了“尸首”，等等。而且，诗中许多意象是被扭曲了的，以此来表现诗人在荒诞社会里的荒诞情绪。这首诗实际上包含着好几个层次，从对西方社会现实的否定，发展到对人类文化和文明价值的怀疑，直到对人类存在意义的诘难。该诗因大量采用典故和象征，而非常晦涩难读。艺术作品中的艺术意蕴是一种“此中有真意，欲辩已忘言”的境界，只有通过对艺术作品的完整领悟和体味才能把握其内在意蕴。人们可以诠释它，却无法穷尽它。歌德的诗剧《浮士德》是德国文学最杰出的作品，也是世界文学不朽的名著，作者花费近6O年时间才将其最终完成。故事取材于德国中世纪的民间传说，以德国和欧洲18世纪到19世纪的社会现实为背景，剧本通过书斋、爱情、宫廷、梦幻等方面的场景，展示了浮士德在学业、感情、仕途、艺术多方面追求不息的历程。这部作品具有非常复杂的思想内涵和艺术意蕴，l0。多年来，世界各国的专家、学者曾经对它进行过多方面的研究，写出了上百部专著和无数篇论文，不断探索和发掘深藏在这部作品中的艺术意蕴。有的从时代特征出发，认为这部作品反映了资产阶级上升时期先进知识分子为美好理想不断追求的进取精神；有的从作者出发，认为浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻体现；有的从结构出发，认为浮士德与魔鬼靡菲斯特的形象对比，体现出美与丑、善与恶的对立统一和尖锐斗争；有的从哲学高度来探讨，认为这是一部探索人类前途命运的史诗，在浮士德身上寄托着作者探求人生真谛，探求崇高理想的执著精神。

总之，我们从《浮士德》这部著作可以看到，艺术意蕴往往超越作品自身特定的历史内容，具有更加深刻的精神内涵，需要欣赏者全身心地探究和领悟，它也是作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。相对于艺术语言和艺术形象，艺术意蕴并不是在所有的艺术作品中都存在，某些偏重于纪实性或娱乐性的作品，常常就不存在意蕴。艺术语言、艺术形象和艺术意蕴构成了艺术作品的层次，其中每一层次都具有相对独立的意义和自身的审美价值，或者是艺术作品中突出表现的、生动的艺术语言，或者是鲜明的艺术形象，或者是深邃的艺术意蕴。但是，在艺术创作中，只有这三个层次有机地融合为一个整体，才有可能产生真正优秀的艺术作品。

【摘要】贵州自古作为一个多民族大省，各种文化交融至今,有了非常深刻的艺术内涵。贵州人民用智慧在这片土地上创造的美好生活，凝聚成优秀的地方文化。改革开放至今，贵州民族艺术也不再墨守成规、一成不变，而是在发展中不断成长，成为具有开放性、时代性、创新性的新艺术。

【关键词】贵州；文化；艺术

贵州省地处我国地势的第二级阶梯，地形以山地为主，自古便有“地无三尺平”的说法。虽然气候宜人，但由于山地居多并且信息较为闭塞，很难与外界沟通，在农业社会时代一直被认为是落后和贫穷的地方，所以出现了如“夜郎自大”“黔驴技穷”这样的古语。特殊的地理、人文、社会环境，造就了贵州不同于周边巴蜀、荆楚地区的独特文化。哪怕同一民族间的相同文化，受环境和地域的影响，都会呈现出不同的面貌，例如“南侗”“北侗”之间的文化差异。侗族源于古“百越”族系，侗语以锦屏、黎平交界地为界限，南边称之为侗语南部方言区，北边称之为侗语北部方言区。南部方言区中有三个土语区，北部方言区中有四个土语区。新中国成立以来，贵州对民族艺术的传播与发展极为重视，建国之初，曾提出新中国艺术的发展方向是传承和发展中国民族艺术文化。就贵州民间艺术的传播渠道而言，传统的传播渠道通常是口耳相传，通过艺术创作、表演等形式的传播，或者通过口语来实现表演者与观众之间的艺术交流。虽然民间艺术的传播渠道较为丰富，但缺乏良好的传承环境，这也是贵州民间艺术传播的一大难题。虽然传承困难重重，却依然无法阻止贵州民族艺术的发展。当今贵州民族艺术的发展是开放性、时代性和创新性的集成，不仅保留了传统，更将新时代的民族精神融入艺术中，实现新时代贵州艺术的百花齐放。

一、开放性－民间艺术贴近生活

贵州各民族的音乐在悠久的历史传承中都是以“口传心授”的方式进行延续，这种传承方式具有保持艺术作品的准确性和原始性的特点。各民族间的互相封闭也使得本民族的艺术并不传给外来人，例如有些侗寨，不同姓氏或不同支脉，都有着不同的传承者，且不同姓氏之间不能相互学习。随着社会的发展和改革开放的深入，这种传承的局限性和私密性也随之弱化，更多的外来人，或是其他民族、其他国家的学习者纷纷来到贵州这片土地上，学习贵州优秀的传统艺术，闭塞大山中的歌声也逐渐让全世界听见。2015年，非遗司开展“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划”。该项计划帮助非遗传承人提高专业技术能力和可持续发展能力。而对传统文化的开放学习，贵州早在1984年便开始进行尝试。黔东南苗族侗族自治州榕江县民族文化艺术研究室、黔东南苗族侗族自治州榕江县文化馆与榕江县车民小学，进行了“侗歌进课堂”的教学试验，之后又成立了“金蝉侗族少儿艺术团”，将校内外音乐教育相结合，走了一条“侗族大歌进课堂”的探索路线。从“侗族大歌进课堂”到后来的“民族文化进课堂”，除各民族的歌唱、器乐、绘画、舞蹈外，还增加了例如“苗族蜡染”等手工技艺内容。以榕江县为例，榕江县车江中学，针对民族音乐兴办了“侗歌班”“牛腿琴班”“芦笙班”；针对民族体育兴办了“踩高脚班”“摔跤班”；针对民族美术、工艺兴办了“蜡染班”。榕江县民族中学针对民族音乐开展了“侗歌班”“琵琶歌班”“芦笙班”“琵琶班”；针对民族体育开展了“摔跤班”“独竹漂班”；针对理论知识开展了“侗族民谣班”“侗族历史班”等。县城内共有十几所学校开设了民族文化课程，可见贵州各地对民族教育的重视。贵州一直以一种开放的态度对待贵州传统音乐。传统音乐文化在当今的发展中不是固定的、封闭的知识体系，应始终保持开放的精神，不断将新的理论内容和中华民族的精神价值体系融入民族音乐的教学和传播中，使民族音乐始终保持传统和活力并存。

二、时代性－民间艺术适应时代需求

摘要：道即自然规律，道文化内涵即真、善、美。真是本质，善是功能，美是外观。本文首先探讨了道文化与艺术设计的关系，阐述生态设计、简约设计和无意识设计理念，均与道文化内涵不谋而合，无印良品更是对道文化做了很好的印证与实践。道文化内涵在艺术设计中的应用，重在设计的思想与态度，而非技巧与方法。

关键词：道文化；设计；无印良品

《道德经》开篇曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。”此一语并非是说道玄奥而不可言说，而是有两层意思，一是指语言的局限性，二是指道的恒变性。这与佛家的观点不谋而合，《五灯会元》札记之三十三曰：“吾四十九年住世，未曾说一字。”佛家之无常，即“非常道”。虽然如此，道终究还是可以说的，不然不会有《道德经》六千言，佛法也是可以说的，不然不会有六百部《大般若经》。

1道文化与艺术设计

那么，到底何为道？《道德经》二十五章曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”此一句言明了道之本质：道即自然规律。第八章曰：“水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”这就讲到道的作用与意义，即“利万物”。五十一章曰：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”道虽“恍兮惚兮”，但仍有其形其势，即外观也。由此可见，道的文化内涵体现在三个方面，即真、善、美。真之所言者，本质也；善之所言者，功能也；美之所言者，外观也。在艺术设计中，功能美是指合规律性、合目的性的设计，满足人本质的需求，体现了人的本质、利益和需要，是一种以人为本的设计；外观美，是构成事物的物质材料的自然属性，如色彩、形状、线条及其组合规律所呈现出来的审美特性。完美的艺术设计应该是在遵从客观规律的基础上，对物质材料进行加工和创造，以满足人们的物质精神需求，达到功能美与外观美的和谐统一。但现今的艺术设计常常以外观美来博取受众的注意，脱离了道，脱离了本质，违背自然，这种设计也终将流于媚俗与肤浅，过度包装就是其中的典型代表。

2道文化内涵的设计体现

【摘要】领导平衡艺术是领导艺术的表现形式之一，有其科学内涵，也有原则性与灵活性、科学性和创造性、多层次性与集中性兼顾等特征。领导平衡艺术在实现既定领导目标、提升领导力、调适最佳状态实现整体效能方面有着一定的正向作用。施用领导平衡艺术要遵循两个原则：善用哲学思维平衡领导工作，巧用差序格局理念平衡人际关系。

【关键词】领导者；领导平衡艺术；领导目标；领导力；领导工作；人际关系

领导平衡艺术是领导科学的重要内容，也是领导艺术诸多展现形式的重要一环。分析讨论领导平衡艺术，要对其内涵、艺术特征、科学意义、施用原则进行科学合理把握。

一、领导平衡艺术的内涵和特征

（一）领导平衡艺术的内涵。从领导科学的角度而言，平衡重在把握事物本质和通盘考虑的前提下，立足关系、利益、矛盾、资源等方面的综合平衡点，以同一目标为遵循，分析、整合、配置与调整，追求各方尽可能多的因素的最佳状态发挥，实现效果的最大化体现。具体到领导平衡，就是领导者为实现领导活动的既定目标，持续不断地调整、配置乃至重构和巩固各种影响因素及其相互关系，立足整体效能最佳发挥下的最佳效果取得。从本质来讲，领导平衡是领导科学范畴下的一种领导艺术：它有哲学中“度”“整体与部分”等辩证内涵的鲜明体现，也有有机论、系统论中“有机体”“系统工程”等有机系统内涵的科学遵循，还有政治学和管理学中“政治术”“管理职能”等科学内涵的深刻把握。正是有了对众多科学内涵的体现与应用，领导平衡才能始终科学合理地指导领导活动的全过程和各方面，构成领导艺术的重要维度。（二）领导平衡艺术的特征。1.原则性与灵活性。没有一成不变的领导平衡，也没有多变而无原则的领导平衡，原则性与灵活性体现在领导活动的各方面和全过程，构成辩证统一关系。“要将原则性与灵活性辩证地统一起来，既不能机械、教条地死抱‘定规’不放，也不能搞无原则的妥协变通。”［1］在领导活动中，要适时恰当合理地考虑和施用领导平衡，什么时候考虑和施用、怎样施用等要视具体情况和不断变化的环境与条件来抉择，墨守成规地考虑和施用不能算是科学的领导艺术。同样，如果违背领导规律和领导原则滥用、错用或者不用领导平衡，也无法体现这一领导艺术的灵活性科学特征。足智多谋、气定神闲的诸葛亮用尽全身气力也未能匡扶汉室、一统大业，一个很重要的原因就在于未能处理好领导平衡的原则性与灵活性问题，最终因事必躬亲而积劳成疾、憾负大业。2.科学性和创造性。艺术需要科学遵循和持续创造，领导平衡艺术也是如此。在持续不断调整、配置乃至重构影响领导活动既定目标的各种因素和多方关系过程中，在调适和寻求整体效能最佳状态发挥的实践中，领导者都离不开对领导科学知识的一般规律、原理、方法、原则等的科学化掌握与应用，以及面对新情况新问题时的创造性构思与发挥。这就将领导平衡的科学性和创造性兼具的特征体现得淋漓尽致。诚如改革开放总设计师也是领导平衡艺术大师的邓小平所言所行，如果没有闯和“冒”的精神，如果不能尊重经济规律，就走不出新路和好路，就不会带领中国人民开辟社会主义市场经济道路和模式，也不能让中国这艘“东方巨轮”平稳航行于世界海洋。平衡好改革开放中的各方关系与诸多因素，就有可能尽快尽早尽好地实现社会主义现代化目标。3.多层次性与集中性。领导活动及其过程从来都不是在一个层次与维度铺展开来的，而是涉及多个层次与维度，如宏观、中观、微观的纵向层次和待人接物的横向维度，也体现这些层次与维度集中之上的统领。因此，领导艺术兼具多层次性与集中性特征。领导平衡深刻体现了这一特征。不同层次、不同位置的领导者各自施用的平衡术本身就体现领导活动的多层次性特征，同时，这些平衡术也是领导者广博知识与多种能力的综合运用，很好地体现了多层次性与集中性的统一。另外，单就某个领导者而言，其待人接物、统筹协调的过程体现了横向维度的领导平衡，也是综合平衡术的科学应用，体现了多层次性与集中性统一的特点。

二、领导平衡艺术的正向作用

摘要：钢琴教学是艺术教育的核心组成部分，作为艺术课程要做好“艺术”处理，持续发挥钢琴教学的价值，则要以民族化发展为核心。钢琴教学的民族文化内涵创新，是依据钢琴专业学生音乐素养的培养需求、钢琴艺术内容的创新需求以及传承和发扬民族文化的需求，实现钢琴教学的民族文化内涵的挖掘，通过课程体系、教学形式与作品呈现的创新，突出钢琴教学的价值，建立保障机制，为我国艺术教育创新发展提供助力。

关键词：艺术课程;钢琴教学;创新思路

中国的文化底蕴深厚，拥有丰富的文化资源，如何将钢琴乐器这种舶来品赋予民族文化内涵，成为新时期艺术课程的根本方向。本研究将关注焦点集中在艺术课程的民族内涵挖掘视角，对钢琴艺术教育进行全面创新，从课堂教学切入，优化钢琴教学环境，推动艺术课程革新。

一、钢琴教学现状分析

近年来，围绕钢琴教学的民族内涵的探索在持续深入，钢琴作品题材、演奏技法以及音乐色彩的地域化，都表明我国在钢琴民族内涵探索上所取得的成绩。如何将艺术课程与民族内涵的融合经验运用到钢琴教学当中，则需要对钢琴教学的现状系统分析，把握研究的侧重点和关键点，对现存问题具体明确。1.课程体系不健全。在钢琴教学实践中，课程体系是其中的一个重要环节，完整的课程框架，直接关系到钢琴教学的民族内涵挖掘效果。从当前的实际情况看，目前钢琴教学的课程体系中，以中国钢琴发展为核心的课程并不多，学生在钢琴课程体系中所能够接触到的学习内容，很难从中深刻感知民族文化的内涵。课程体系的构建是一个系统过程，钢琴教学艺术课程对民族内涵挖掘的重视程度不高，一定程度上影响了钢琴教学的内涵诠释与价值展现。2.教学形式单一。教师形式是指在开展钢琴教学过程中，教师针对学生个体所采取的教学方式和方法。从实际情况出发，发现当前钢琴教学的形式单一。具体表现为钢琴教学理论知识的传授和钢琴实践的演示，通过作品赏析和技法教学，达成钢琴教学模式。这种教学模式看似打造了一个理论+实践的课堂教学框架，但其中所涉及到的教学形式依旧较为单一，从学生的体验角度看，钢琴学习的体感和感受并不理想。3.教学内容的本民族作品引入不足。教学内容是钢琴教学的核心构成要素，围绕钢琴教学的经典作品的选择，关系到教学有效性。但现阶段的钢琴教学，从实际情况来看所展现出的效果并不理想，主要是以民族类题材的钢琴作品并未成为教学的主要内容，在传统的教学框架与实践中，依旧采取的是传统的钢琴教学内容，以国外的作品为主，学生参与其中很难感受到民族文化内涵的核心内容与价值，造成问题的出现，严重影响学习积极性和对中国钢琴音乐作品的深度感知，钢琴教学实践效果大打折扣。4.保障机制不健全。保障机制，关系到钢琴教学的有序开展。从钢琴教学实践中，由于对民族文化内涵的感知和理解不足，造成问题的出现，严重影响学生的参与积极性，限制了教学价值。从钢琴教学的角度来看，氛围环境的创设和师资力量的优化，都是保证教学有效性的根本条件，只有保障基础得到重视，才能够在融合发展视角下推动钢琴教学的创新发展。

二、钢琴教学中民族文化内涵“艺术”处理必要性研究

所谓色彩，是人们的眼睛、大脑和生活经验对光的一种视觉效应。随着时代的变迁和人类的进步，人们逐渐对色彩有了一种理性的认识，借助个人的推理、想象、分析等，将大自然中常见的、丰富多彩的色彩进行分析和归纳，进而形成了多种多样的色彩理论，并且广泛的应用于实践。美术创作中对于色彩的关注和应用开始于古罗马时期，当时的画家们发现色彩会随着光线的变化而变化，随后这种发现被广泛的应用于建筑和绘画中。后来从文艺复兴到古典主义、浪漫主义直至印象主义，色彩在绘画中的地位逐步提高，以至于整个印象派就是一个研究色彩的画派，并且在美术史上的影响巨大。到了当代，三位色彩大师塞尚、梵高和高更引起了色彩在20世纪的大变革，并且为现代绘画色彩理论奠定了坚实的理论基础。未来主义、达达艺术等现代绘画思潮和绘画流派，都是在他们三位的色彩理论基础上发展而来的。21世纪，人类社会有了全新的面貌，出现了许多全新的艺术形式，色彩的空间有了进一步的延伸和扩展，当然绘画色彩也呈现出了前所未有的、独特的时代特征和精神内涵。

一当代绘画色彩的特征呈现

1丰富多元———当代绘画色彩特征之一多元化实际上就是经济全球化的一个代名词，或者说是经济全球化发展的必然表现，所有事物的多元化，都是来源于经济的多元化，多元化的文化也是如此，这种文化实质是一种意识形态，文学、艺术、宗教等，都是这种意识形态的载体。具体到艺术上来说，艺术多元化是指艺术的观念、主张、形式、风格等组织结构多元共存，求同存异的一个局面，这是社会发展的必然，也是艺术发展的必然。面对视觉图像的发展态势，和文化多元化的需求，我们有困惑，有机遇，也有挑战。中国绘画色彩的多元表现为继承和创新。首先是继承，西方绘画观念传入中国后，中国老一辈的画家们在对西方绘画充分吸收和借鉴之后，逐渐形成了符合本民族欣赏情趣的中国绘画色彩观，如靳尚谊、苏天赐、朱乃正、徐悲鸿等人，无论是写实主义色彩还是“苏派”色彩，都是与中国传统的绘画形式相结合，呈现出符合中华民族审美特点的艺术美感。后来的画家们接过前辈们的画笔，如杨飞云、王沂东、陈逸飞、陈丹青等，都有着自己独特的色彩观念，并在自己的作品中予以充分的展现，这种继承基础上的创新，大大丰富了中国绘画色彩的观念和表现。特别是近几年来，中国油画界提出了“建立中国油画自己的色彩观”，将色彩看作是中国绘画创新的重要表现形式。很多70后、80后的新锐画家，推出了新的色彩表现媒介和绘画形式，如直接用色彩表现情感，直接用光色代替色彩等，表现出他们对于这个社会和这个时代的独特感受和思考。色彩观念、色彩运用正是在这种代代的传承中，得到了丰富和发展，这和整个时代的多元化，从本质上来说，是具有一致性的。

2重构再生———当代绘画色彩时代特征之二所谓色彩的重构和再生，是指将已经形成的色彩观念打破，建立起一种新的色彩体系和色彩形式。这也是一个时展的必然结果。中国绘画色彩观的重构再生主要表现为中西色彩的重构、古今色彩的重构和不同形式不同风格的重构。首先，是中西色彩的重构，中西绘画有着较为明显的差异，这是一个客观的事实。中国的传统绘画主要是黑白两种形式，黑色是母色，白色常常表现为留白，在对西方油画充分借鉴和吸收后，中国画家们开始将中国绘画的色彩体系和表现手法与西方的用色习惯和观念相融合，创作出重构再生的新作品。以赵无极和吴冠中的作品来说，他们的作品中就保留了中国绘画的用色习惯，黑色占有很大的比重，还经常使用留白，但是在这幅作品中，还在不同的地方运用了油画的技法和色彩表现，使作品呈现出强烈的时代特征，也为中国绘画开辟了一条新的发展道路。其次，是古今色彩的重构。这里的古今，包含西方的古今和东方的古今，西方的古包含写实色彩、光线色彩、抽象色彩等；东方的古包含对比色彩、写意色彩等。中国的新锐画家们成功的将古今融合，中西融合，使作品既有古典的韵味，又有鲜明的时代气息。夏晓芳、李天元、刘小东等都是这方面的代表画家，既有现实主义绘画色彩的魅力，又有时代色彩的单纯与明亮。最后，是不同风格、不同形式的重构。艺术风格是指艺术家或艺术团体在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。它是艺术家鲜明独特的创作个性的体现，统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中。在美术史上先后出现了多个以色彩为主要标志和风格的流派。例如：写实色彩、印象色彩、抽象色彩等。在当代，这些风格和流派之间的壁垒早已被打破，已经有两个或者多个，重新再生出了一种新的风格和流派。如以靳尚谊、杨飞云为代表的“新古典主义”；以孙为民、刘晓东为代表的“现实主义”等，形成了一种新的色彩表现形式。同时，色彩在不同形式的绘画中会展现出不同形式的面貌，随着科技的进步，很多新的材料也被越来越多的运用到了绘画中，如从油画发展而来的丙烯画，相对于油画来说，其色彩具有明亮、速干和透明的特点，给我们以全新的色彩审美感受。表现出了当代画家们的对绘画的独特思考和独特表现。

3快速流变———当代绘画色彩时代特征之三20世纪之前的美术史中，关于风格的流派，可以说是屈指可数。古典主义、浪漫主义、巴洛克、洛可可、印象主义等，每一个流派和风格都有几位影响巨大的代表人物和代表作品。但进入20世纪之后，先后形成的风格和流派，有近五十个之多。艺术风格和流派的快速发展和变迁，也直接影响到了当代的色彩观念，拿印象主义和新印象主义来说，两者前后相差不过五十年的时间，但在色彩的运用观念上却有着很大的不同。印象派追求光色的明亮效果，注重色彩本身与客观事物的相似性，而新印象派则将对光色原理的运用发展到了极限，多用一些光学原理，近乎苛刻的表现光色效果。到了后印象主义，塞尚、梵高等人几乎将色彩当做了个人的情感表达工具，大胆而炽热。可以看出，艺术风格和流派的快速变迁，直接导致了色彩观念的改变，艺术形式变化越快，色彩变化就越快。其次，社会环境也在不断地发生着变化。画家们首先是一个社会人，然后才是一名画家，所以他们自然也会受到社会环境的影响。如某一年的流行色彩、季节色彩等，都会对画家们产生一定的影响，继而影响到他们的用色观念，如色彩的平涂、一次性色彩等，都是受到了当代社会环境的变化而变化的。中国和世界都发生了翻天覆地的变化，绘画也因为社会的变革和时代的发展几经起伏，发展到今天的规模和成就。特别是进入新世纪以来，随着全球化和经济一体化的推动，世界各国、各民族、各地区都有着广泛和深入的联系，把中国艺术和外国艺术都放在了世界这个大舞台上，中国艺术家和外国艺术家之间的联系越来越紧密，各种国家展览、国家文化周、艺术作品巡回展等层出不穷，使他们有了更多了解对方、学习对方的机会。从对方的作品中形成自己独特的审美感悟，进而更好地表现自己的作品。特别是国家的文化部门，大力支持和鼓励艺术家们走出传统束缚的圈子，大胆进行变革，推陈出新，大大激发了艺术家们的创作热情。他们无论是在创作内容、创作理念、创作手法等方面，都与之前形成了鲜明的对比。最后，科学技术的发展也直接导致了色彩观念的快速流变，科技是第一生产力，试想如果没有对光学研究的发展，可能美术史中就没有印象派的诞生。伴随着科技发展起来的装置艺术、影像艺术等，色彩都扮演了更重要和更丰富的角色。特别是数码技术的快递发展，使得数字色彩发生了多次的变革，现在的3D绘画，只用鼠标一点，就可以随心所欲地制作出各种各样的色彩，数字色彩的这种便利、快捷正在为我们开启一轮新的色彩视觉盛宴。

4主观自我———当代绘画色彩时代特性之四这里的主观自我，包含色彩自觉情感的表现和色彩自我的情感表现。这也是当代绘画色彩的又一个重要的时代特征。首先是色彩自觉情感的表现，因为色彩在绘画中的重要性，使得色彩的运用在很大程度上表现出了画家的一种自觉性。就像是歌唱家对自己的声音的控制一样，让我们即使闭上眼睛，也能听出是哪位歌唱家在歌唱，即使掩住画家的名字，我们也能从他的色彩运用上推断出这是谁的作品。历史上接触的画家无一不是有着独特的色彩个性。这是画家们在一种无功利性和无目的性状态下的精神上的自觉，也是一种时代使命的体现，更是一个画家作品风格的重要表现。同时，在这种自觉之后，还有一种自我，这种自我是指画家们对客观事物的一种感受和理解，继而选用合适的色彩将这种情感表现出来。这种自我的表现随着时代和艺术的发展，比重逐渐增大，也体现出了色彩在情感表达中的重要作用。艺术家们在掌握了色彩基本的艺术特征之后，就有了一种审美的经历，在最初的创作中，无论是成功也好，失败也好，都收获了自己的创作体验。善于表达自己对这个世界的体会，如从个体出发感受到的孤独、痛苦等，有别于上一代艺术家作品中呈现的社会责任感和历史反思，更多的表现出对于人本身的关注，也是一种创作观的表达。

【摘要】审美视野下的傩舞既属于艺术研究的范畴，又属于民俗文化的研究范畴，因此，本文重点分为三个部分，即傩舞的审美功能、艺术特征和民俗文化内涵，对山西古老傩舞的历史和艺术特点进行了详细分析，希望能为相关的课题研究提供参考。

【关键词】审美；傩舞；民俗文化

“傩”起源于原始社会的宗教信仰，主要内容为驱鬼辟邪，艺术形式的外显为面具、音乐和舞蹈，是一种古老神秘的祭祀仪式。傩舞属于仪式中的舞蹈部分，一般会在大年初一到正月十六之间举行活动，2006年，傩舞已经被纳入我国第一批国家级非物质文化遗产名录。

一、山西傩舞的审美功能

与其他艺术形式同样，傩舞艺术是随着人类社会的进化而不断改变的，属于融合了舞蹈、音乐、服装和体态于一体的民俗舞蹈艺术，艺术价值和审美魅力极高。从审美视野分析，山西傩舞是美的艺术，通过人的肢体动作和多彩形象表达人类的健康美感，总之，从审美角度分析，山西傩舞有以下几种审美功能。（一）社会美。艺术的根源在于社会实践，傩舞能够与人的生活直接联系起来，其社会美的内涵不言而喻。我国原始社会最基本的社会活动是在自然中获取食物，原始社会中人类通过自己的劳动获取猎物就会与社会产生关系，在此过程中人与人之间也会产生社会关系，从而产生社会美。山西傩舞的核心内容是驱鬼祈福，作为祭祀功能使用，因此，此种舞蹈类型也有社会性质。美来源于生活，与人类的社会活动有密切联系，总而言之，傩舞可以促进社会实践，当时的人类能够通过此种民俗舞蹈的激发，促使自身生产能力和劳动力得到提升，所以具有社会美。从另一个角度分析，傩舞具有社会交往功能，即通过表演傩舞，能够拉近人与人的关系，社会关系也能够在傩舞表演的过程中更加和谐，因此傩舞具有社会美。（二）生活美。山西傩舞属于祭祀舞蹈，是古代傩仪式中的一部分。古代人有很多祭祀活动，此类祭祀活动与原始社会人们的生活形式有关，属于在原始社会生活方式指导下产生的舞蹈艺术形式，古人期望通过祭祀达到与神灵沟通的目的，希望获得与自然对抗的能力。由此可见，祭祀活动是原始时期人类的精神支柱，祭祀活动就是原始社会普遍存在的宗教行为，而傩舞是将祭祀活动与舞蹈结合产生的特殊民俗舞蹈形式，不仅体现了古代人民的精神，还体现了当时人们的生活美。在审美视野下分析，傩舞属于我国古代人民重要的生活行为，人们能够通过表演傩舞获得快乐，而在欣赏傩舞的过程中人们身心愉悦，生活也得到了满足，从艺术层面也反映了古代人民的生活形态，即在闲暇时的祭祀活动中起舞，获得轻松的生活体验，产生生活美。（三）形式美。形式美主要是指在构成事物以外材料的自然属性，即色、形、声，与他们的组合规律配合呈现出的审美特点。从傩舞与形式美的概念综合分析可以发现，傩舞表演中处处透着形式美。山西傩舞的形式美具体表现在其面具、服饰、音乐以及舞蹈动作当中，面具是傩舞的重要元素，不仅内涵丰富、层次分明，还具有普通面具所不具备的作用，如：傩舞面具可以作为表演者的装饰，还能够作为神的象征，体现着舞蹈艺术与宗教元素的结合。除此之外，傩舞的另一个特点是服装，傩舞的服装十分有特点，且各个地区的傩舞服饰皆有不同。总而言之，傩舞的服饰呈现多元化特点，不仅体现在其艺术形式和表演风格当中，在色彩搭配和装饰等细节方面也在随着社会和时代的变迁而产生变化，充满形式美[1]。

二、审美视野下山西傩舞的艺术特征

【摘要】造型千变万化的宜兴紫砂壶，它兼具了实用价值以及艺术价值这两者，人们对此都十分的喜爱，现已成为了我国壶艺领域内的姣姣者了，而且紫砂壶的制作工艺受到了许多文人雅士的赞美和称颂，足以被称之为一件艺术品，具有着实用性以及审美性这两种功能，再加上制作紫砂壶的材料材质较为特殊，有着其它材质所无法比拟的优点，使得紫砂壶得以被称之为我国的瑰宝这一美誉。本文便主要以紫砂壶“德合”为例，谈谈它的造型特征以及文化艺术内涵。

【关键词】紫砂；德合；文化；艺术内涵

在悠久的历史发展过程之中，原来传统粗糙简陋的宜兴紫砂壶，现在已经变成了具有着实用价值以及艺术价值这两者的艺术品，更是在传统文化中有着属于自己的一片领域。不管是什么艺术都具有着时代的特征，只有与人们的生活紧密地贴合在一起，并且蕴含着时代的精神和内涵，才能够被人们所接受，也才能够在漫长的历史岁月中坚持下来。而之所以紫砂壶能够在众多的传统手工艺品中成为佼佼者，就是因为它不断与时俱进的精神，而这一点在紫砂壶的造型装饰特点上具有着较为明显的表现，不断对造型装饰进行改变和创新，使得紫砂壶的造型风格变得越来越丰富多彩、千变万化，也正因为此，使之得以不断地繁荣兴盛，更使得人们的物质文化生活也变得丰富多彩。一直以来，宜兴紫砂壶最为著名的便是其造型特征十分的丰富多彩，有些精美细巧的造型，十分的耐人寻味，而有些造型则十分的大度奔放，让人的心情十分舒畅。而且紫砂壶中所蕴含的文化内涵以及人文情感是其它壶器所没有的，是独一无二的一大特征，在壶体表面上所镌刻的诗词书画或是仿生捏塑都有着其独特的寓意，在紫砂壶上融合了许许多多的文化艺术形式，比如书法、雕刻、绘画等等，这既是它的文化内涵，也是它的审美特征，更是将传统文化的精髓涵盖在了里面，就好比中国书法的龙飞凤舞在紫砂壶上就显得格外地充满了韵律之美，而看似斑驳古拙的篆刻在紫砂壶上就又呈现出了别有一番风味的美感，再者，中国画在紫砂壶上进行精心的刻绘之后，就将中国哲学思想的精髓充分地反映出来了。由此可见，在紫砂壶中丰富多彩的文化元素呈现出了难以形容的审美快感。

1、紫砂壶“德合”的造型特征

紫砂壶“德合”（见图1）整体的造型有一种古朴端庄的气质，但却又充满了韵律感，有着其独特的造型风格，其呈现出来的造型意韵值得我们仔细地去品鉴。此壶的上半身较为圆润饱满，而下半身就显得较为平整，整体的壶身造型就给人一种敦厚、沉稳的感觉；壶盖与壶口紧密地贴合在一起，确保一个较好的气密性，壶盖微微向上隆起，从远处看，壶盖与壶身好似融为了一体，设计得十分巧妙精准；方方圆圆的壶钮好似一个桥形的形状，拿捏起来也十分的方便；三弯流的壶嘴是一个龙头的造型，惟妙惟肖，十分生动形象，与壶把形成了相互呼应的关系，壶把上方好似有一条龙尾伸出来了一样，一头一尾交相呼应，再加上与壶身的衔接十分自然，就宛如一条活灵活现的龙一般，威武霸气的形象气质彰显得尤为明显，无不让人赞叹其造型的生动形象，感叹制壶艺人高超的技术工艺。

2、紫砂壶“德合”的文化艺术内涵

摘要：随着人们对传统文化的重视程度日益加深，全面地研究苏州民间艺术形态及其文化内涵，对弘扬我国传统文化具有重要的现实意义。本文首先对民间艺术形态的概念界定进行了简单的阐述，介绍了苏州民间文化的发展现状以及艺术特点，其后重点介绍了苏绣、桃花坞年画、砖雕、苏扇等具有代表性的苏州民间艺术形态，最后总结了研究苏州民间艺术形态和文化内涵，有利于加强苏州民间文化的传承和非物质文化遗产的保护。

关键词：苏州；民间艺术形态；文化内涵；年画；砖雕

苏州古称吴，又称姑苏城，从古至今都是我国的文化名城和重要经济枢纽，在其不断的发展中催生了许多特色的苏州民间艺术。但受到当前多元化文化经济时代背景和人们生活和消费需求变化的影响，苏州难以进行有效的民间艺术的传承和发展。所以，有必要从艺术形态、文化内涵、历史渊源等多个角度对苏州民间艺术进行研究，结合当前苏州民艺的发展现状，为实现苏州苏绣、年画等非物质文化遗产的传承和保护提供基础性的资料辅助，同时也为苏州民间艺术的发展做出启发和引导。

一、民间艺术形态概念界定

广义上说，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，包括了民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等多种艺术形式；狭义上说，民间艺术指的是民间造型艺术，包括了民间美术和工艺美术各种表现形式。

二、苏州民间艺术的发展现状

摘要：艺术当然不是哲学，而且在一般人看来艺术应该是哲学的反面。但艺术和哲学有一个不应忽略的相似之处，就是它们都不能吃不能穿，即没有功利的效用，可人类就产生了它们，而且文明程度越高，它们的地位也就越高。这是为什么？原因无它，就是人类从一开始就不是为了吃饭而活着。人在解决了温饱之后，就会追问宇宙和人生的意义，艺术、宗教和哲学是人类追索这类问题的途径。所以，艺术和宗教与哲学一样，是真理的负荷者。一旦艺术开始拒绝思想和真理，它就开始在拒绝自己了。即使不把艺术视为赚钱的生意，但完全不知艺术需要哲学和思想，而以为艺术就是技巧操练的问题，艺术还是一样会衰退和死亡。

关键词：艺术哲学思想

一、没有思想，就不可能有艺术

如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中国人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话。如此等等，不一而足。然而，在西方，人们却并不这样认为。哲学家不但认为艺术中有哲学，而且当代西方哲学家还认为恰恰是艺术能补哲学的不足，哲学只有借助艺术才能把有些复杂的问题说清楚；而艺术家也并不排斥哲学，相反，许多艺术家以自己的作品有哲学而骄傲。甚至认为哲学家失职的地方现在该由艺术家来填补。

但当前中国从事艺术工作的人似乎很少有人这样想。有人曾经这样比较中国和法国的小说家，说中国的小说家都是讲故事人，而法国的小说家都是哲学家。可是，没有哲学就连故事也讲不好。现在从事影视生产的人感到最大的问题就是没有好剧本，为什么没有好剧本？我们影视作品讲的故事都把观众当没脑子的人，而观众也在问自己:这些东西是不是出于没脑子人之手。韩剧之所以在中国所向披靡，就因为它起码故事说得好，让人哪怕不睡觉也要看下去。故事怎样才算说得好？人们可能会说：曲折感人，也就是要有戏剧性。有戏剧性还不算，还要入情入理。然而，我们目前的艺术创造恰恰忘了这一点。人们往往以为人为任意制造的所谓冲突就是戏剧性，却不知真正称得上戏剧性的冲突是人生存境遇意义上的冲突，是情感和内心的冲突，这样才能超越对日常生活的机械记录和任意编造，而成为有戏剧性的感人故事。这一点只要将《中国式离婚》与《克莱默夫妇》加以比较就明白了。