艺术界范文10篇

本文作者：殷曼楟

一、“艺术界”概念的形而上分析

对“艺术界”概念的形而上讨论出现在后分析美学领域。从词源学上说，“艺术界”作为一个概念首先就是在美学领域出现的。这个概念代表了美学内部一种新观点的出现及壮大，即主张从艺术与社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行探讨，其代表人物是阿瑟•丹托和乔治•迪基。1964年，丹托在他的论文《艺术界》中率先创造出“artworld”一词。把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西———一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识:这就是艺术界。〔1〕在丹托看来，后现代艺术实践带来的直接问题就是:如果艺术品与日常物在外观上没有差别，那么是什么让艺术品区别于它的日常对应物?而这根本上取决于作品成功地与外在于它的语境———艺术理论与艺术史氛围———建立了联系，并且上述这种区分只有在语言哲学意义上才是成立的。也就是说，决定某个实物成为“艺术品”的不是它外观本身所展示出的东西，而是直指它所涉及的种种观念。在此意义上，丹托显然已经偏离了对艺术品本身的关注，而转向促使一件实物被看作艺术品的特定外在因素。但是就“艺术界”一词的意义而言，虽然丹托指明“艺术界”是一种艺术理论氛围和艺术史知识，在《艺术界》一文中，他其实并没有深入地阐述该概念。对于“艺术理论氛围”和“艺术史知识”的进一步说明出现在他1992年的《超越布里奥盒子》这本著作中。在此书中，丹托提出了“理由话语”(discourseofreasons)的概念。在他看来，艺术界就是体制化了的理由话语系统，而所谓的“理由话语”有以下几个性质:第一，艺术品不是天生存在的，作为一种特殊的文化产品，是“理由话语”赋予作品以意义与结构，即赋予其艺术品的资格;第二，“理由话语”是被体制化了的，它遵从一种历史秩序的演变，艺术品也同样遵从相应的历史秩序;第三，艺术界成员需要非常熟悉艺术史知识或艺术理论等这类话语体系。〔2〕在说明这种“理由话语”系统时，丹托援引了野兽派画家马蒂斯的看法，马蒂斯并未高估自己的才能，他承认单凭个人天赋，艺术家并不可能创造出真正的艺术品，甚至于他自己作为艺术家的身份也不可能存在:“我们并非我们所制造之物的主人。它是被施加于我们的。”〔3〕从丹托对“理由话语”的描述，以及马蒂斯的切身体验中，我们大致可以描摹出“艺术理论氛围”的状况:所谓的“理论氛围”是指弥漫于画廊、展览馆、艺术沙龙等艺术机构中的更为宽泛而惯例化的艺术眼光，而非某种我们一般所认为的得到严格阐述的理论观点。自《艺术界》一文发表以来，丹托的观点便极大地震撼了当时的美学界，以往美学总是热衷于艺术品内在属性，然而，丹托却让人们认识到艺术品所处的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T．J．迪菲的《艺术界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何为艺术?》相继问世，这两篇文章都致力于重视艺术实践所处的社会文化结构。而迪基的《何为艺术?》显然影响更著。在这篇文章中，迪基对丹托的理论进行了改造，发展出自己的艺术界观点，即被后人称之为“艺术的体制理论”(theInstitutionalTheoryofArt)。相对于丹托，迪基在“艺术界”概念上的重大突破就在于他离开了语言哲学的思路，把“艺术界”理解为一种社会文化结构。按照迪基的说法，艺术品之所以会是艺术品，是因为某个或某些个代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。类别意义上的艺术品是:1．人工制品;2．代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。①与丹托相比，迪基的理论显然具有更鲜明的社会学色彩，在他这里“艺术界”不再局限于艺术史知识和艺术理论氛围，它还涉及了更为结构性的社会体制。在此意义上，迪基把“艺术界”与“艺术体制”相提并论显然极有意味，他进一步淡化了形而上立场，指出艺术品的资格是在社会现实语境下实现的，并将“体制”这一社会学术语引入了艺术界理论中。艺术的体制理论经历过两个发展阶段:即20世纪六七十年代的体制论阶段和80年代的习俗论阶段，其代表作分别是1969年的《何为艺术?》和1984年的《艺术圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在这两个阶段，迪基的基本立场主要体现在对“体制”一词的不同态度上。总的说来，迪基是将“体制”理解为文化系统中的“习俗惯例”，即一种“惯例的实践”(customarypractice)〔4〕，它是艺术品得以呈现的特定的文化结构。但所谓“体制”并非如他自己所希望的那么清晰，无论是他自己的论述还是美学家们的反应都体现出这一问题的复杂性，而这一点集中体现在他1969年的文章中。1969年，迪基显然是将“体制”和“授予”一词联合使用的。迪基对“体制”的这种用法引起了后分析美学界的轩然大波，尽管迪基自己在此后的多篇文章中都极力辩解，但他在此文中多用“体制”来代替“习俗”的做法，以及对“授予”一词的频繁使用，都促使人们很轻易地联想到一种带有一定规范性和权威的社会体制，甚至是社会组织。实际上，美学界对迪基理论这种误读既为他引来了最激烈的批评，也奠定了他在后分析美学中不可动摇的地位———诚如《美学百科全书》撰稿人之一的耶纳尔所言，正是这种与“授权”联系在一起的“体制”被认为是迪基理论中最杰出的贡献。〔5〕这种转变进一步体现出当代美学理论中“语境论”路径日益得到了重视。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所，更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境，这使艺术界具有了规范性和建构性力量。丹托和迪基对艺术品与其所处语境之间的关系的讨论，可以说是“艺术界”理论最引人关注的成果之一。尤其在迪基这里，语境与更为具体的社会结构或社会体制结合了起来。“艺术界”的发现对后分析美学的发展影响极大，无论是诺埃尔•卡罗尔的历史叙事理论和列文森(JerroldLevinson)的“意图－历史”理论对“历史语境”的强调，还是马戈利斯(JosephMargolis)把艺术品看作一个文化实体的做法，抑或诺维茨(DavidNovitz)对艺术在文化认同过程的建构作用的重视都无法离开“艺术界”这一语境。正是基于这一点，斯蒂芬•戴维斯(StephenDavies)等美学家会把他们归为“语境论”。当然综合而言，这种对“艺术界”的讨论仍停留在一种形而上层面，无论是丹托还是迪基都是将它作为一种默认的概念加以运用，以说明艺术何以成为艺术，但他们却少有对这一要素自身状况的阐述。

二、对“艺术界”的结构性分析

20世纪60年代以来，丹托和迪基的“艺术界”概念显然在西方社会影响颇深，它不但影响了当代西方美学的走向，也得到了社会学领域的回应，即使这种回应是批评性的。同样对“艺术界”加以讨论的美国社会学家霍华德•贝克便颇不客气地指出，丹托和迪基的艺术界理论依赖于其讨论对象已经被那一艺术界接受为艺术品的事实，因此需要在更为社会学的意义上看待“艺术界”。〔6〕而以研究“场”闻名的布迪厄一方面赞赏丹托和迪基已经认识到需要从体制中寻找艺术之所以成为艺术的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循着哲学思路，未能对艺术体制的发生及结构加以分析，从而依然掩盖了某种结构性的强制力量，“艺术场(artisticfield)能够完成这样一种制度行为，也就是把艺术品的确认强加给所有(像访问博物馆的哲学家一样)按某种方式(通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用)构成的人(且仅仅是那些人)，以至于这些人(就像他们进博物馆一样)先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西(尤其通过作品在博物馆的展览)。”〔7〕这类在“艺术界”问题上的学科间交锋让“艺术界”呈现为一个折射出多元维度的关键词。贝克与布迪厄对“艺术界”问题的有益探讨无疑构成了与美学视野之下的“艺术界”的一种互补性对话。总的说来，虽然贝克与布迪厄着手讨论的路径截然有别，但他们都立足于挖掘艺术界作为一种特殊社会关系网络的结构性特征。这种分析视角在社会学、文学、艺术批评领域都影响甚巨，已经成为文学批评、艺术批评中最受欢迎的一种理论。比如说，这便包括了格拉迪斯•兰和库尔特•兰对英美蚀刻画家的分析〔8〕，凯瑟琳•斯卡冷对伦勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里•威廉斯等人对文学体制的研究〔10〕。贝克有关“艺术界”的看法现今业已被认可为是有关此问题最权威的见解，《美学百科全书》的“艺术界”词条便是选择让贝克执笔，这无疑体现出了他在该领域的深远影响。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《艺术界》(ArtWorlds)。贝克对“艺术界”的理解受20世纪“符号互动论”影响颇深。20世纪初期，在齐美尔将社会视为个体间“互动的网络”观点的影响下，社会学家们开始关注于从个体互动行为入手对社会结构作微观层面上的研究。在符号互动论者看来，艺术是一种意义不断交流沟通的互动关系网络，贝克也同样这么认为。在贝克那里，艺术界是一个艺术界公众通过协商而进行合作的关系网络:艺术界由所有这些人组成，他们的行为对于特定作品的生产是必要的，而这些作品则会被那一世界、也可能也被其它世界界定为艺术。艺术界成员调整着行为，参照惯例化的理解生产出作品，而这些理解则包含在我们通常的实践和所使用的人造制品之中。同样的一群人常常反复地、甚至是程式化地进行合作，以类似的方式来生产类似的作品，所以我们可以将一个艺术界看成是一个确定的、参与者之间发生合作联系的网络。就贝克的看法而言，“艺术界”具有以下几个基本特征。第一，在现代性语境下，艺术界是不同的行动者所共同存在的社会空间，艺术因而不是独来独往的艺术家的灵感迸发，而是一种协同合作的产物。第二，艺术界在一种协商秩序之下重新定位了艺术与社会之间的关系。艺术不是反映论所认为的那样，是由某些预先存在的社会结构、经济基础、或是社会阶级所决定的。所谓艺术界其本身便是在各种行为及艺术实践的互动中所构成的组织结构，是合作程序化之后所形成的某种模式的集体行动。因而，贝克把艺术界视为“参与者之间的各种合作链的既定网络”〔13〕。艺术界的第三个特征则在于，较之于一般的社会结构，艺术界一方面是各种充满差异的个体经验行为的不断互动交错，它始终是变化和流动的;而另一方面，艺术界却总能通过生成相对稳定的艺术惯例，从而呈现为某种具有结构性、规范性的集体艺术实践行为。如果说贝克的“艺术界”概念是一种基于合作的关系网络，那么，布迪厄则把这一关系网络命名为“场”，他更侧重场中各位置之间的竞争。在此问题上，布迪厄最重要的两部著作是1992年《艺术的法则》以及1993年由约翰逊(RandalJohnson)所编的《文化生产场》〔14〕。布迪厄深受结构主义理论的影响，他相信社会场域中存在着某种持续发挥作用的普遍秩序。正是在此意义上，他把文学场理解为“是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下。”〔15〕在布迪厄的艺术场理论中，他不仅突出了场是一种由客观关系构成的关系网络，也突出了对文化与权力结构之间的暧昧关系。首先，布迪厄发展了马克思主义的资本概念，通过把资本形式扩展到文化资本和象征资本，布迪厄指出艺术场通过特殊的文化资本实现了一种新型的社会权力配置，正是文化资本为场内的行动者(如作家、评论家、出版商等人)在艺术场中的竞争提供了斗争的武器。其次，布迪厄对艺术场作为一个关系网络的理解还涉及另一个与权力有关的关键词:占位(Position－tak-ing)。在布迪厄看来，无论是个人还是群体都在艺术场中占据一定的位置，也正是各位置之间文化资本的不平衡及其交错关系构成了特定的关系网络。布迪厄对艺术场中“占位”现象的分析，无疑把握住了艺术场作为一种冲突的关系网络的那一面。其研究者罗宾斯就曾指出，与传统结构主义理论相比，“占位”体现出以下一些特征:第一，艺术场中行动者所占据的位置首先带有着强烈的历史性和地域性，它只是一种在结构及其它关系影响之下的相对位置。第二，由于行动者在结构中所占据的是相对的位置，并且这种位置不是生而有之，而是在各种关系中生成的，因而，他们总是带有变化的潜在可能性，处于不稳定状态中。第三，由于行动者在结构中所占据的位置是动态的而不具备恒久稳定性，因而，一方面各种位置所构成的关系构成了相对稳定和客观的关系网络，而另一方面，从长期情况来看，行动者在场中不断试图占据位置的行为也持续地冲击着那种相对稳定的关系结构，推动它的变化。〔16〕可见，对布迪厄而言，艺术场的性质不仅在于它呈现出了动态结构的特征，并且，这种动态性质的根源是在于场中各方力量之间的冲突与不平衡性，艺术场从而成为一个斗争的场所，是一个进行着权力争夺并实现区分的客观关系结构。其表现就是文化、价值、艺术观念不仅被持续地产生出来，并且还随着行动者的占位行为而不断地调整或是此消彼长。所谓的各种文化“现象”其实乃是深深地扎根在艺术场的结构性动力之中。布迪厄在对艺术场的分析中所注入的对社会权力的理解无疑为思索“艺术界”提供了更为深邃的思想资源。

三、有关“艺术体制”的历史功能分析

在××××文学艺术界联合会第一次代表大会上的讲话

各位代表、同志们：

××××文学艺术界联合会第一次代表大会今天隆重开幕了。这是我县文艺界的一次盛会，也是我县社会政治文化生活中的一件盛事。在此，我代表中共××××县委、县人大、县政府、县政协，对大会的胜利召开表示热烈的祝贺！向前来参加今天大会的上级文联领导和各地来宾表示热烈的欢迎和衷心的感谢！向为繁荣我县文艺事业作出积极贡献的文艺工作者致以亲切的问候和崇高的敬意！借此机会，我讲四个方面的意见。

一、肯定成绩，认清形势，进一步增强做好文艺工作的责任感和使命感

新中国成立后，特别是改革开放的多年以来，我县社会面貌发生了翻天覆地的变化。全县上下呈现出工业增效、农业增收、第三产业蓬勃发展、社会事业全面进步的喜人局面。通过全县各族人民的共同努力，××年，实现国内生产总值亿元，同比增长；地方财政一般预算收入万元，同比增长。这些成绩的取得，是党的路线方针政策指引的结果，是县委、县政府坚强领导的结果，更是全县广大文艺工作者和全县各族人民同心同德，团结拼搏，努力奋斗的结果。

长期以来，我县广大文艺工作者坚持文艺“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针，紧扣时代脉搏，积极进取，潜心创作，在文学、音乐舞蹈、摄影、书法、美术、民间文艺等领域创作出了一批内容丰富、形式新颖的文艺作品，热烈讴歌了改革开放以来社会各项事业取得的光辉业绩，为推进我县社会主义精神文明建设，满足人民群众日益增长的精神文化需求，付出了辛勤的劳动，发挥了重要的作用。

各位代表、同志们：

在近代工业文明发韧之初，我市以崇文重教独树一帜，曾因大师云集，名家纷出而一领风骚，以盛极一时的文化勃兴，在中国近代第一城的辉煌中写下光彩夺目的华章。南派北派会通处，风声雨声待今人。新世纪的文艺工作者，幸逢中华民族伟大复兴之盛世，投身江海儿女率先崛起之宏业，一定要牢记时代赋予的神圣使命，高举旗帜，振奋精神，与时俱进，团结拼搏，为繁荣我市文学艺术创作，加快文化大市建设步伐，开创我市文艺事业新局面作出新的更大的贡献！

文联是党领导的文学艺术工作者的人民团体和群众组织，是党和政府联系广大文艺工作者的桥梁和纽带，是推动文艺事业前进的重要力量，肩负着对文艺界“联络、协调、服务、指导”的任务，要认真履行职能，不断完善工作机制和活动方式，发挥工作的主动性，加强对文艺创作和文艺活动的指导，增强吸引力、凝聚力和号召力。要加强文学艺术界党组织的思想建设、组织建设和作风建设，增强党组织的凝聚力和战斗力，通过党组织的作用，密切党与文艺工作者的关系。各级党委、政府要加强和改进对文联工作的领导，支持文联依照法律和章程独立自主地、创造性地开展工作，切实帮助他们解决实际问题，为文联履行职能创造必要的条件和良好的环境，切实使文联组织成为增进团结、加强协作、沟通信息、促进创作的大家庭，成为优秀文艺人才孕育、生长和脱颖而出的摇篮。

我市经济社会发展所取得的重大成就，既为广大文艺工作者提供了不竭的创作源泉，也为文艺事业的发展奠定了坚实的物质基础；全市文艺战线卓有成效的工作，既为全市“三个文明”建设提供了重要的精神支柱，也为文艺事业的繁荣注入了强大的前进动力。六年来，全市广大文艺工作者以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，坚持“二为”方向，贯彻“双百”方针，牢固树立马克思主义的世界观、人生观、文艺观，自觉投身改革开放、现代化和先进文化建设的伟大实践，深入生活，深入群众，深入实际，不断提高自己的理论修养、政治品格、道德素质和艺术功底，弘扬主旋律，坚持多样化，潜心耕耘，忘我创作，在文学、戏剧、音乐、舞蹈、民间文艺、美术、书法、摄影、影视、曲艺、杂技、装裱等各个领域都取得了可喜的成绩，涌现出一批卓有成就、德艺双馨的优秀文艺人才，创作出一批体现时代精神、富有艺术感染力、在全国全省产生广泛影响的文艺精品，丰富和充实了人民群众的文化生活，较大程度上满足人民群众对文学艺术的需求，有力地促进了全市的跨越发展。我市的一批艺术家和文学艺术作品先后获得了包括“五个一工程奖”、“星光奖”、“山花奖”、“童牛奖”、“曹禺戏剧奖”、“艾青诗歌奖”、“兰亭奖”等在内的许多专项文艺最高奖项，各艺术门类在6年中累计获160项全国性奖励，160项省级奖励。民间文艺屡获殊荣，共夺得8项山花奖，形成了插花艺术、蓝印花布、哨口风筝、红木雕刻和沈绣等一批闻名全国的特色项目，有30人被联合国教科文组织和中国民间文艺家协会评选为“中国民间工艺美术家”，入选人数列全国地级市之首；我市的小品因多次在中央电视台大赛和中国曹禺戏剧奖评选中获奖，成为戏剧中的奇葩；电影《纸飞机》不仅入围全国“五个一工程奖”，而且获得了包括开罗国际电影节最高奖在内的十多个奖项；在今年全国十届美展中，我市有8件作品入选，并获银牌、铜牌、优秀奖各一，取得了从未有过的好成绩，为我市赢得了荣誉。市文联和各艺术家协会发挥了党和政府联系广大文艺工作者的桥梁和纽带作用，在贯彻执行党的文艺方针，团结文艺队伍，组织文艺创作，培养文艺人才，促进文艺普及，开展文艺交流，推进文艺改革等方面做了大量行之有效的工作，有力地推动了我市文化事业的繁荣和发展。市委、市政府对全市文艺战线的工作是满意的。希望同志们再接再厉，开拓进取，在今后的工作中再创新佳绩，再上新台阶。

各位代表，同志们，朋友们：

今天，**省文学艺术界联合会第八次代表大会在这里隆重举行。这是我省文艺界共商**文艺事业繁荣发展大计的一次盛会，是全省人民文化生活中的一件大事。开好这次会议，对于深入贯彻总书记在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上的重要讲话精神，对于认真落实省第九次党代会精神、加快建设文化强省的步伐，具有十分重要的意义。

省第七次文代会以来的五年，是我省全面建设小康社会取得新成就的五年，也是我省文学艺术事业谱写新篇章的五年。五年来，全省广大文艺工作者在党的领导下，坚持为人民服务、为社会主义服务的方向，坚持百花齐放、百家争鸣的方针，坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众的原则，以真挚的人民情怀深入社会生活，以昂扬的精神状态讴歌伟大时代，以出色的艺术劳动奉献精品力作，为我省人民推动社会进步、建设美好家园、创造幸福生活提供了强大的精神动力。各级文联积极探索工作新思路，认真履行联络、协调、服务的职能，充分发挥党和政府联系文艺工作者的桥梁与纽带作用，共同创造了我省文学艺术界思想活跃、创作繁荣、队伍壮大、充满活力的可喜局面。广大文艺工作者付出的辛勤劳动和取得的艺术成就，将永远载入**文艺事业发展的史册。

**人文资源得天独厚，湖湘文化以其深厚的人文滋养，孕育了绚烂的文学艺术奇葩，为中国文艺发展史留下了一座又一座丰碑。文艺湘军历来是一支功底扎实、实力雄厚、成果丰硕、作风顽强的队伍，在我国文坛艺苑享有盛誉。他们以卓尔不群的才情和智慧，为我国文艺百花园增添了绚烂瑰丽的色彩。特别是改革开放以来，全省广大文艺工作者肩负党和人民的重托，踏着时代前进的鼓点，自觉投身我省改革开放和现代化建设的洪流，积极探索文学艺术事业的规律，在实践中积累了许多成功经验和有益启示，主要有：第一，坚持围绕中心、服务大局，是把握文艺事业正确方向的根本保证，要在自觉响应社会发展的客观要求中唱响时代主旋律；第二，坚持深入生活、心系人民，是确保文艺创作激情永不枯竭的必然选择，要善于在人民群众的生动实践中汲取创作灵感；第三，坚持与时俱进、开拓创新，是繁荣和发展文学艺术事业的强大动力，要大力提倡和激发文艺工作者的创造精神；第四，坚持培养队伍、造就人才，是开创文艺工作新局面的关键环节，要下大力气为优秀人才的成长创造良好条件；第五，坚持增进和谐、加强团结，是凝聚广大文艺工作者的重要途径，要在互尊互勉中形成文艺湘军的整体合力。这些经验和启示十分宝贵，要长期坚持下去并在实践中不断加以丰富和发展。

去年11月召开的中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会，在我国文艺发展史上具有承前启后、继往开来的里程碑意义。总书记在大会上发表的重要讲话，深刻阐述了文艺工作在党和人民事业中的重要地位和作用，热情讴歌了中华民族悠久深厚的历史文化，充分肯定了广大文艺工作者为推动我国社会发展进步作出的重要贡献，明确提出了现阶段我国文化工作的主题和文艺工作者的神圣使命，为开创我国文艺事业的新局面指明了方向。当前，我省文艺战线的首要任务，就是要深入学习和贯彻总书记的重要讲话精神，牢牢把握建设社会主义核心价值体系这个根本，积极繁荣社会主义先进文化，大力推进和谐文化建设，为构建社会主义和谐社会创造新的业绩。

省第九次党代会立足国际国内两个大局，从**的实际出发，集中全省人民的智慧和愿望，明确提出了富民强省的宏伟目标。实现这个宏伟目标，既取决于经济实力，也取决于文化实力。为此，省委决定实施文化强省战略，充分释放湖湘文化的蓬勃生机和旺盛活力。千百年来，湖湘文化以其心忧天下、敢为人先、经世致用、实事求是的精神品格，滋养了勤劳勇敢的湖湘儿女，孕育了独具风姿的湖湘文学艺术，成为具有极大开采潜力和广阔前景的精神文化宝库。面对新的时代要求，我们仍然要自觉继承湖湘文化中优秀的人文传统，尤其要大力弘扬心忧天下、敢为人先的历史精魂，坚持把关注世界大势与关心祖国命运结合起来，把实现国家富强与建设美好**结合起来，把心系万家忧乐与做好本职工作结合起来，以时不我待的责任感、舍我其谁的使命感和只争朝夕的危机感，共同迈向坚持科学发展、构建和谐**、加快富民强省的新征程。

2007年市文联在市委宣传部的领导和统一部署下，切实贯彻科学发展观，着力于先进文化的建设和发展，为推动社会主义文化大发展大繁荣做出了贡献，开拓性地完成了各项工作目标和上级下达的工作任务。现总结如下：

一、不断加强学习和平台建设，切实提高服务能力

在上级部门的关心和大力支持下，文联不断加强自身建设和文艺服务平台建设，切实提高为文艺家服务能力。

1、加强学习，贯彻落实“十七大”精神文联高度重视“十七大”精神的学习贯彻，多次组织机关干部和各协会领导、文艺家学习“十七大”精神，充分认识到文化在建设有中国特色社会主义进程中所发挥的重要作用，明确了文联和广大文艺家在建设和谐社会所应担负的重大责任。通过学习和讨论，使文联机关干部和文艺家们对在新形势下如何开展文艺工作提高了认识，明确了在文化创新和推动文化产业发展工作中如何发挥文联职能作用，为文联今后的工作奠定了扎实的思想基础。文联还拟定了学习计划，将学习贯彻“十七大”精神作为一项长期工作来抓。

2、加强自身建设随着市文联领导班子的完善和加强，文联进一步完善了工作机制和分工负责制度，将各项工作明确分工、负责到人，并形成文件，做到事事有人管、事事有人跟踪，切实提高文联办事能力。

3、会同原创艺术村建设在市委宣传部的领导和大力支持下，我市的重要文艺原创基地——会同原创艺术村的建设第一阶段工作现已基本完成。村内各项配套基础设施已基本建成并投入使用，首批二十余名艺术家已经进驻会同村并开始投入到创作当中，并已达到初步成果，举办了会同原创艺术村画家作品展，珠海水彩、水粉美术作品展等多个展览。随着展览场地、网站等设施的建成，该原创基地将成为为我市文艺创作提供一整套系统、全面服务的平台，必将对我市的原创艺术发展起到极大的推动作用。

各位代表、同志们：

在春风浩荡、万象更新的希望季节，在全市上下认真学习贯彻党的十六届三中全会精神、加快县域经济发展步伐的新形势下，我们迎来了灵宝市文学艺术界联合会第二次代表大会的隆重召开。这是进入新世纪我市文学艺术界的首次盛会，也是我市文艺事业发展中的一件大事。在此，我代表市委、市人大、市政府、市政协，向大会的召开表示热烈祝贺向各位代表，并通过你们向全市广大文艺工作者致以亲切的问候和崇高的敬意

近年来，市文联团结带领全市广大文艺工作者，认真学习贯彻邓小平理论、“三个代表”重要思想和党的十六大精神，坚持“二为”方向和“双百”方针，唱响主旋律，坚持多样化，创作出了一大批健康向上、题材丰富的文艺作品，其中不少文艺作品在省以上各类比赛活动中获奖，或在各类专业期刊上发表，有的还拍摄成电视剧，初步形成了各艺术门类竞相发展的新格局，在国内产生了良好的影响，为我市赢得了荣誉。同时，我市的文艺队伍不断发展壮大，一大批中青年文艺人才脱颖而出，成为我市文艺事业的中坚力量，并积极开展了形式多样、丰富多彩的文艺活动，不仅活跃了城乡人民群众的精神文化生活，而且通过这些活动，宣传了党和国家的方针政策，宣传了我市改革开放的大好形势，培育了人才，扩大了影响，凝聚了力量。总的来讲，我市文艺队伍健康向上，工作卓有成效，广大文艺工作者为推动我市的经济发展和社会进步作出了积极贡献。市委、市政府对市文联和文艺战线是充分肯定和信赖的，也是寄予厚望的。希望广大文艺工作者以这次大会为契机，再接再厉，奋发有为，再创新的业绩。下面，我就繁荣发展我市文艺事业讲几点意见。

一、充分认识文艺事业的重要地位和作用，进一步增强做好文艺工作的责任感和使命感

文学艺术是人类社会实践活动的生动反映，也是人类精神创造活动的重要表现。在社会前进的历史洪流中，一切先进的、健康的文学艺术，都给予人民以巨大的鼓舞和美的享受，都对历史发展和社会进步产生积极的推动作用。灵宝市委历来高度重视文艺事业，在市委领导下，广大文艺工作者辛勤耕耘，奋发前进，创作了一大批优秀作品，对于弘扬和培育民族精神，激发和引导全市人民投身改革开放和现代化建设，推动经济发展和社会进步，作出了重要贡献。历史实践证明：在认识和改造世界的过程中，文学艺术事业和自然科学事业同样重要；培养高水平的文学艺术家与培养高水平的自然科学家同样重要；提高全民族的文学艺术素质，与提高全民族的自然科学素质同样重要。在建设中国特色社会主义的伟大事业中，文学艺术事业发挥着不可替代的重要作用，广大文艺工作者是一支不可替代的重要力量。

当前，我国正处在改革和发展的关键时期，我市全面建设小康社会也进入了新的发展阶段。要推动县域经济实现跨越发展，加快全面建设小康社会进程，目标宏伟，事业任重而道远，需要杰出的文艺作品来培植和弘扬崇高的精神，磨砺全市人民的意志，鼓舞全市人民的干劲，焕发全市人民的热情，形成推动改革开放和经济建设的强大精神动力。面对肩负的历史使命，广大文艺工作者要进一步增强责任感和使命感，踊跃投身改革和建设的实践，充分发

摘要：时尚摄影已经在艺术市场和艺术界里崭露头角，但人们对其缺乏艺术层面的探究和认识。为了发现其成功的原因和引来更多的批评声或推动力，引发对其的持续关注，本文从三个方面概述了时尚摄影如何在艺术市场当中树立了自己的地位：通过区别时尚和艺术摄影的讨论发现时尚照片可以被视为艺术；时尚摄影师如何利用科技手段让自己被关注；非同寻常的拍卖价格和画廊、博物馆、收藏家等的视角和目的，从而解释了时尚摄影转向艺术市场的事实和趋势，并引发思考。

关键词：时尚；时尚摄影；艺术摄影；媒体；艺术市场

时尚摄影受到了艺术界的青睐，收藏家正在增加而且艺术地位也开始建立起来，当时尚摄影进入了艺术市场，它就模糊了时尚摄影和艺术之间的界限。时尚摄影成功的主要原因是给了摄影师一个展示和宣传他们的时尚作品的平台和机会，并且受到了藏家的关注和慈善项目的支持，这是一个艺术界和时尚摄影之间的互相成长的机遇。

一、时尚摄影和艺术摄影的区别与联系

通过粗略的比较时尚摄影和艺术摄影的区别，我们看到一个从商业图片到艺术观念再到艺术市场的变革。时尚摄影模式呈现出了这样的时代:原本出版的杂志里的时尚摄影变成可出售和可被看做是艺术编辑后的印刷图案后，反而模糊了与艺术摄影的界限。为了研究什么使得时尚摄影可以转换成纯艺术的方式，必须要弄清楚两种艺术类型的定义。时尚摄影是摄影师用摄影的方式来表达时尚观念，艺术摄影是一种以摄影为媒介的观念艺术创作。它们之间的区别和联系有三点：1.作者本身和风格，2.被摄影对象，3.所表达的含义。在功能上：艺术摄影强调的是数字化编辑和观念叙事，观念所产生的图像被视为这位摄影师的具体工作方式，但时尚摄影师的趣味是将自己的作品艺术性，就像艺术家的工作方式一样，不仅仅是广告用途。在对象上：时尚摄影师往往是被商家雇佣，选用的是模特和娱乐明星来代言自己产品，艺术摄影师的对象会宽泛很多。在观念上：时尚摄影师主要是对光、色和模特情感表露里面表达出时尚信息，而艺术摄影不需要具有美观效果。图像与艺术的关联性决定我们如何看待时尚摄影。

二、时尚摄影技术的发展

摘要：林风眠生活了将近一个世纪（1900～1991），他的艺术生涯是20世纪中国艺术发展的一面铜镜，他的艺术呼吁、艺术主张、创作实践都是时代的印记。

关键词：振兴艺术；中西调和；素描；色彩

林风眠是一位既有创造精神又有理论修养的新兴艺术家，兼顾了理论修养和创作实践。最后他用艺术实践证明了他的艺术主张的可实施性。日常生活中林风眠是安静的、耐得住寂寞和孤独的人，他作品中的寂寞和孤独是优美的、富于诗意的，对于艺术他充满狂热的激情和孜孜不倦的追求，体现了他倔强、自足的个性。纵观林风眠跌宕起伏的艺术生涯，他就是盘旋在艺术界的一只孤鸿，任其翱翔在艺术长空之中。少年时期的林风眠就对绘画情有独钟，对色彩有着浓厚的兴趣。19岁留学法国，在那个时期深受莫奈、毕加索、塞尚等艺术大师的影响。1923年同好友游学德国，1924年通过艺术作品《摸索》在艺术上初露光芒，次年他回到中国，被保荐为国立专科学校校长，此后便是他多舛命运的开始。林风眠多样的性格是受到东西文化相互的影响，不管是艺术创作、开展艺术运动，或者是美术教育都热情洋溢。中国绘画的基础是什么？与西画有什么不同之处？中国绘画振兴的方向在哪里？这些问题是促成林风眠艺术观念形成的关键。

1主张振兴中国艺术

林风眠时期中国艺术界的现状：第一，艺术评价的匮乏。中国艺术不进步是因为缺乏理论作为指导，但是只有理论，而没有作品之间的对照，那艺术就不会有进步。第二，不发达的艺术教育事业。师者应该以艺术观念来激发学生，这种方法优于传统教学，并能把绘画引向更高的精神层面。第三，从事艺术工作者的态度问题。远离功名利禄，热爱自然生活，精确的观察，勤于绘画。第四，没有一个新的艺术集合点。所谓集结点，就是定期的、大规模的展会。林风眠主张以振兴中国艺术为起点；顺应历史的发展，主张以东西艺术相互取长补短来促进艺术的复兴；向艺术界的人们呐喊，团结起来为创作出不辜负时代的艺术作品而不懈努力。艺术界必须联合起来才能承担起艺术工作，产生大量的艺术作品，形成很多精粹的艺术理论，加上大规模的艺术展览会。艺术的振兴需要艺术界的同胞们团结一致，大家一起努力才能完成向艺术运动靠近。艺术运动有两个重要的要求：首先，从观众的实际出发，怎样使观众了解艺术，得到情感陶冶；其次，从创作者出发，怎样使艺术有新的动向，不要被旧的艺术形式所牵绊。林风眠提出以创办美术学校、开展艺术运动来呼吁全中国的艺术家们团结一致，虽结果不尽人意，但为他以后在艺术上取得成功积攒了经验。他提出中国需要新的绘画理论，一是从社会艺术事业出发，如美术馆，美术展览等；二是从艺术教育出发，如建立美术学校。应该朝那个方向努力呢？首先应该以自然作为基础进行简单化的描写；其次相应地改进绘画方法、原料、技巧等，对于绘画的描写方向也不能一味地限定约束；最后以对象的自然形态进行基础的绘画练习和科学的方式方法使对象重新出现。林风眠曾经下乡劳动，启发了他对农民画的创作。农民画是直接的表达形式，创造了美术上的新绘画，中国有自己的民族风格和表达手法，我们的民间美术也有自己的特征。

2调和东西艺术

摘要:高校艺术教育亟待改革的现象越来越凸显，本文通过艺术教育的本质是什么、公共艺术教育现状、艺术教育理应回归教育之正轨三个方面的思考，试图论证我们要把学校公共艺术教育上升到“美育教育”的层面，结合学校实际进行改革，形成良性循环，营造公共艺术教育的更好氛围。

关键词:公共艺术教育;改革

提起大学公共艺术教育，特别是高校师范类公共艺术教育的改革，更感觉这是整个高等教育中大多数学校里的一个短板。目前的艺术教育实际，很多远远不能满足在校学生的需求，远远不能满足社会对人才和教师的需要。

1艺术教育的本质是什么

艺术形式与题材的多样化发展在一定程度上推动了艺术作品的不断创新，这些艺术作品在延用传统理念的同时融入新鲜元素，对艺术一词的概念起到扩充作用。所以终于在20世纪，艺术理论家和哲学家们厌倦了这种没有尽头的修辞游戏，他们站在了更高的立场去看待艺术的本体论问题，并且准备终结这个问题。①莫里斯•魏兹(MorrisWeitz)的观点：“艺术是无法定义的”。莫里斯发表于1956年的文章《美学中理论的作用》中就第一次完备地阐明了他的这种观点。他认为，古典的艺术理论都在从艺术的必要条件和充分条件的角度去理解艺术并给予艺术相应的定义，但艺术涉及内容广泛，魅力无穷，类属性不局限于固有内容，所以，在他看来无论是逻辑角度的艺术还是现实中的艺术都缺乏艺术理论。莫里斯的理论认为，真正的艺术理论是具有复杂性、规模性的大网，而非满足一定条件的类属性，在他看来，现代艺术的进步与创新促进了艺术理念的修正与完善，即“如果一种概念的使用条件是可以修正的，那么这种概念就是开放的”。所以，莫里斯认为艺术是一个无法定义的开放概念。②纳尔逊•古德曼(NelsonGoodman)的理论主张不在于关注什么是艺术，而是关注一件人造物何时才被称为艺术。古德曼认为在形式上，艺术与普通人造物没有区别，艺术之所以成为艺术是因为“艺术是范例”。一件艺术品之所以成为艺术，不是由于它拥有怎样的特殊性质，而是在于它如何拥有这项特殊性质。他考虑到实用主义因素，表示艺术指的是特定时间内展现并发挥了艺术作用，占据了艺术地位的特定物体。下引古德曼1978年的文章《何时是艺术》原文(选自<WaysofWorldMaking>)：“一件物体可以在不同时间象征不同事物，并且也可能在别的某个时刻什么也不象征。缺乏活力与生命力或富有功利性的物体也存在发挥艺术作用的可能，同样优秀的艺术品也可能发挥一件毫无生气的或完全功利主义的物体的功能。也许，与其说艺术长久而生命短暂，还不如说两者都转瞬即逝”。古德曼的理论抛开了古典哲学和古典艺术理论形而上的观点，企图用一个简洁概念定义艺术的理论方法，是从实用主义出发，以“具体情况具体分析”的方法为艺术本体论注入了新鲜血液。③阿瑟•丹托(ArthurDanto)理论对艺术界概念作出了分析，即艺术界涉及艺术理论环境与艺术史知识两方面内容，换言之，此两方面内容是艺术界的主要组成部分。阿瑟十分注重艺术理论的作用。在他看来，物品理解是一项相对复杂的工作，需要满足一定的条件与要求，才能更好地判断与理解物品是否属于艺术品，首先一个人要对艺术具有高度的认知，既了解艺术史又对艺术理论相关知识有所认知，主要原因在于物品需要通过艺术理论获取艺术地位成为艺术品。如果事先对艺术史和艺术理论(简言之，艺术界)没有理解，观者是不会把物品视为艺术品的。“艺术”是人类语言产生的一个抽象词汇，而理论的意义就是记录我们对这个词的使用，所以，阿瑟重视理论，重视“艺术界”，甚至可以说阿瑟•丹托认为：“艺术即理论”。在“现成品”得到广泛应用的背景下，阿瑟•丹托通过观察，总结出普通人造物在很多方面与艺术品存在相似之处，可感知差别较少，基于此，阿瑟•丹托认为在艺术界现成品也逐渐成为艺术品。他以“艺术界”———“艺术即理论”的理论主张回应了当代艺术带来的挑战。阿瑟•丹托是最早对当代艺术的挑战做出回应的理论家，其理论影响甚大，是当代艺术理论研究的一个新起点。阿瑟•丹托的理论与海德格的理论交相呼应，开启了艺术理论的新道路。以上三位艺术理论家对现代艺术理论产生了深远的影响，其代表了现代艺术理论的三个主要的理论主张，即不下终极定义、具体分析的实用主义、艺术理论的重要作用。中国传统哲学所说的三重境界在笔者看来还是很有意思的：看山是山，看山不是山，看山还是山。所以说，这三位理论家的理论是抛弃了传统的艺术理论，进入了看山不是山的第二境。其理论并不是主张古典艺术理论是无用的，而是跳出原来的圈子，再看原来的理论，就能更加深刻地理解和贯通原来的古典理论，让艺术理论焕发新生，从而更具指导意义。

2公共艺术教育现状

摘要：1922至1927年间，刘开渠全面参与了20世纪20年代中国艺术批评几个重要命题的讨论并有着自己独到的见解。第一，从研究艺术的本质入手更容易让我们建立起自己的艺术批评体系与艺术自信；第二，艺术是“人生而又非人生的”看法调和了“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”两种观点，使其避免走上任何一个极端；第三，艺术批评家不仅要有敏锐的鉴赏能力与审美眼光，还必须具备美学和艺术学上的知识，艺术批评也需要从感性的描述上升到美学与艺术学意义上普遍有效的一般性解释与规范性评价，才能体现出艺术批评的价值。

关键词：刘开渠；20世纪20年代；艺术批评

一直以来，人们对刘开渠的关注集中在其雕塑艺术创作、雕塑艺术教育和推动中国城市雕塑建设等几个方面。笔者在对刘开渠艺术生涯进行梳理时，发现大家都普遍忽视了他早期艺术生涯中的一个重要事实，那就是他在艺术批评上的成就。在1922至1927年间，刘开渠撰写了二十余篇艺术批评的文章发表在《晨报副刊》和《现代评论》上，几乎全面参与了20世纪20年代中国艺术界尤其是绘画界几个重要命题的讨论，并有着自己独到的见解，这些见解不仅是刘开渠本人艺术个性的呈现，同时也是当时时代风气的反映。

一、国画的前途：严守自然与自由法则

20世纪20年代，美术界最关注的一个命题就是国画的前途问题，东西方艺术与绘画思想的碰撞、交融使得当时的美术界不得不面临一个问题，那就是国画艺术将何去何从？一时间，艺术界针对这一问题的回答形成了各种批评的声音，其中既有主张“国画改良论”的康有为，也有主张“国画革命”的吕澂与陈独秀。还有坚持“中国画是进步的”，要“重估文人画的价值”的北京画坛领袖陈师曾。当时的刘开渠在北京艺专学习绘画。作为一名艺专的学生和五四青年，他也参与了这场旷日持久的大讨论。他不满意用西画来改良国画的主张，也不同意“美术革命论”，而是站在了陈师曾“传统派”的阵营支持国画的独立性和传统的复兴。事实上，在那个一切都以西学为标杆破旧立新的时代里，陈师曾的“传统派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”。刘开渠作为五期的青年能旗帜鲜明地支持国画的传统与复兴，一方面因为他在北京艺专曾受教于陈师曾，受陈师曾影响更多。但更重要的原因是因为他对这个问题有着自己独立冷静的思考，这个思考甚至超越了绘画本身，上升到了美学与艺术学的层面。首先，他将国画衰退的原因归结为两点：一为“不皈依自然”；二为“固守旧法”。他认为当时的画家们只知道模仿前人，不能潜身于自然，没有了自己的创造，也就自然导致了国画的衰退，要想实现国画的复兴与创新，就需要“皈依自然”“破除旧法”“自由创造”，可是如何才能做到破除旧法，自由创造呢？他提出了一个追问，那就是到底“什么是艺术？”

刘开渠参考了美学家邓以蛰的观点，“所谓艺术，是性灵的，非自然的；是人生所感得的一种绝对的境界。”艺术是来自于自然的“非自然”，是艺术家用自身情感的力量对“自然的印象”进行提炼、加工、改造以形成有着完好组织和独到形式的艺术形象。刘开渠后来又相继发表了《艺术的新运动》《石涛的画论》《徐枋的画》《翟大坤的作风》《傅山及其艺术》等文章来进一步阐述自己的观点。在这一过程中，刘开渠逐渐理清了自己的思路，形成了独立的艺术见解。1927年，刘开渠将上述的艺术批评思想进行了整理，并发表了名为《画家的生命与作风》的文章刊登在4月21日的《晨报副刊》上。在该文中，刘开渠再次阐述关于艺术家“生命与作风”的命题。“艺术之所以能感动人，是在作家赋予丰富的内容。这种活的有力的内容，换句话说就是作家自己的生命。……作家要把自己的生命充分地表现出来，那非有与自己生命一致的作风，是不能把它表现出来的。”[3]意思即为不同的生命力就需要有不同的作风来表现，别人的和古人的作风都没有办法充分表现自己的生命力，临摹与因袭只能走进死胡同。所以要想成为伟大的艺术家，在内要丰富自己的生命力，在外要注重形成与自己生命力一致的独到作风，只有这样才能产生感人的艺术。