艺术歌曲范文10篇

学界对歌剧的历史性与戏剧性、艺术歌曲的文学性与思想性、民歌的地域性、群众歌曲的大众性等研究者较多，但对儿童歌曲涉及较少。当下流传较多的儿歌，多融合了童谣、经典儿歌、三字经、古诗等作品，有的还编配成精美的动画，深受儿童和家长的喜爱。不可否认，这些形式对儿童歌曲的传播有着较大贡献，但作品质量良莠不齐，甚至还掺杂着成年人的流行歌曲。虽然各种儿童歌曲集大多内容丰富，但这些歌曲并没有取代《小苹果》《两只蝴蝶》等流行歌曲。笔者认为，一方面是由于书中只提供乐谱，这对于不识谱的人来说学唱较为困难，而流行歌曲却时常响遍街头巷尾，随处可听。另一方面，这些书中的歌曲很少有音频和伴奏，而流行歌曲的伴奏却可以从网络上轻松下载。因此，儿童歌曲亟待改良。基于笔者多年对艺术歌曲这一体裁的研究，现提出儿童艺术歌曲这一新体裁，并据此创作了十余首作品，配合钢琴伴奏并将其编纂成《新学堂乐歌》一书，由华夏文化出版社出版，希望对推动儿童歌曲创作的发展起到一定的作用。

一、新体裁名称来源

艺术歌曲是由诗歌、人声、钢琴相结合的一种独立的歌曲种类，因奥地利浪漫派作曲家弗朗茨•泽拉菲库斯•彼得•舒伯特的作品风格而得名。其结合了优美旋律和人声两大音乐元素，具有很强的感染力、表现力和欣赏性。艺术歌曲这一名词在中国可追溯到1919年前后，一批爱国知识分子从国外留学归国，带回欧洲艺术歌曲这一全新的艺术形式，并得到国内文化界人士的欣赏与喜爱，成为当时新文化运动组成部分中的一道亮丽的风景线。经李叔同、黄自等一批文人、学者、音乐家的共同努力，艺术歌曲于上世纪40年代初达到了一个推广与创作的鼎盛时期。更可贵的是，他们把西洋的创作技法与中国的民族风格、民族语言、民族音调等本土化元素相结合，创作出例如《教我如何不想她》《花非花》等具有永恒价值的艺术歌曲作品。儿童艺术歌曲可以算是艺术歌曲门类下的衍生物，笔者借用这一体裁为儿童创作歌曲。我国知名作曲家、音乐教育家陈田鹤（1911-1955年），一生创作了27首儿童歌曲，多采用音乐理论家廖辅叔（1907-2002年）的歌词，也有些歌词由文学家赵元任、陶行知、韦瀚章等人创作。其中，绝大部分作品编写了钢琴伴奏，不单是和声的跟随，更多是与儿童演唱形成互动，成为演唱的伙伴。笔者认为，其为儿童艺术歌曲的原型。

二、儿童艺术歌曲与艺术歌曲的区别

（一）音域。成人创作的艺术歌曲（以下简称艺术歌曲），因要表现美声唱法以及演唱者的个人声音魅力，音域一般比较宽，常见十一二度，甚至更宽。但儿童的声带及歌唱方法都较为稚嫩，歌曲的音域要窄一些，一般控制在一个八度为宜。当然，一些经过正规声乐训练的年龄稍大的儿童已经掌握了一定的歌唱技巧，音域也可适当地扩展，但十度或十一度已是极限。（二）结构。艺术歌曲的曲式结构一般比较复杂，常见的有分节歌、通体分节歌等，篇幅比较长。而儿童歌曲的音乐结构应较为短小，以单乐段为宜。即使是大于单乐段的结构，其内部结构规模也相对较小。通常用两个或四个小节构成一个乐句，乐句等长，四个乐句形成方整结构，这与中国古诗有异曲同工之妙，具有中国传统文化起承转合的韵味。针对较大年龄儿童的歌曲，也可以采用两段体，或者带有再现的两段体结构，这样歌曲的内容比较容易展开，能够叙述一个比较完整的故事。如歌曲《村居》，整首歌曲共八小节（谱例1），篇幅短小，结构紧凑，只有上下两个乐句，没有重复，却完整表现了整首古诗的内容。（三）旋律特点。艺术歌曲的旋律动机相对复杂，旋律线起伏较大，为了表现歌词内容，又极富戏剧性，矛盾冲突激烈。但儿童艺术歌曲为了让儿童易学易背，旋律要尽量简单，节奏接近口语，多使用重复，既可以旋律重复，也可节奏重复。在旋律创作方面可多采用五声音阶，五声调式的音程关系更易被低幼龄儿童接受，也便于儿童日后对传统音乐文化的理解。（四）歌词。传统观念认为，艺术歌曲的歌词源于诗歌。从当前的一些作品中可以看出，艺术歌曲的概念已被人们扩展并突破了，只要是旋律优美、格调高雅并有成谱钢琴伴奏的歌曲，无论歌词是否为诗歌，都可以归属为艺术歌曲。外国艺术歌曲的歌词多为叙事，同时具有很强的思想性。中国艺术歌曲借物抒情比较普遍，多以歌颂祖国，思念家乡、父母等为题材。笔者认为，儿童艺术歌曲的歌词也应具有诗的特征，但是在选择和创作时，要从儿童的视角出发，贴近儿童的生活，符合儿童的心理特点，要有童真、童趣、童心。歌词的形式还要具有“韵美”的特质，一首好的歌词必定是一首好诗，语言精炼，主题集中，即使脱离了音乐，仍然是一首独立存在的文学作品，仍具有很高的艺术价值。当下的儿童歌曲歌词中说教意味较浓，需要将“美”和“教”相结合，借助于优美、生动、富于儿童情趣的形象，表达高尚的情调。知名词作家金波曾说“要赋予儿童歌词以诗的品格”。因此，无论从体裁、结构还是内容、意义上，古诗和儿童诗都是不错的选择。（五）钢琴伴奏。相对于艺术歌曲，儿童艺术歌曲的钢琴伴奏部分似乎更为重要。第一，伴奏部分是旋律的依托，儿童需要依据伴奏把握曲调和音准。因此，儿童艺术歌曲的伴奏要“旋律化”，不能完全使用不带旋律的伴奏手段，可以有旋律与无旋律交替使用。第二，风格要儿童化，简洁、明了、精致，活动的低音尽量不要在较低的音区，要巧妙运用钢琴各音区的音色来表现歌曲中的音乐形象。伴奏织体不能像成人艺术歌曲那样丰富，尽量选择柱式和弦、半分解和弦与分解和弦。三种织体可以单独使用，也可以根据乐曲的段落交替使用。如果是两段体的歌曲，可以使用不同的织体来区分情感，烘托不同的气氛。第三，不忘民族化。和声的民族化最重要，用二音或四音代替三音，从而改变和弦的三度排列；用平行四、五度代替主、属、下属的进行；少用大小七、减七等色彩强烈的和弦。织体方面，不建议使用低音加和弦式的形式，因为这种织体适合用来表现气势恢宏的类似于进行曲的歌曲。建议多用短琶音，以及变化的旋律模仿，与旋律相互映衬，犹如一问一答般地充实整首歌曲。《绝句》的伴奏中几乎没有柱式三和弦的出现，完全用二、三度音程叠加（谱例2）。音区基本高于旋律部分，多用跳音及舞蹈性节奏。伴奏与旋律你来我往，生动地表现出两只黄鹂鸟在枝头嬉戏的场面。

三、儿童艺术歌曲的意义

一、艺术歌曲在高师培养的中的重要性

艺术歌曲兴起于19世纪浪漫主义时期的欧洲，这种新兴的艺术体裁由于其歌词文学性强，旋律优美细腻，很快得到了当时听众的认可并迅速的发展了起来。由于艺术歌曲具有极强的艺术性和文学性，对表演者有很高的要求，特别是法国艺术歌曲和德奥艺术歌曲，是音乐院校学生学习的重点，在演唱非母语音乐作品时，除了声乐和钢琴伴奏的呼应配合，对于语言风格的把握和不同音乐文化的理解，对于提高音乐艺术修养有着极为重要的作用。艺术歌曲由于其所处的地域文化和音乐背景不同，其风格也有明显不同，即便在同一地区，每个作曲家也有着自己鲜明的创作特征。笔者在多年的教学生涯中发现，学习法国艺术歌曲的演唱和伴奏，对于学生的专业提高有着极大地好处。本文意图分析法国两位艺术歌曲的作曲家福列和迪帕克作品风格的比较和其作品的艺术特征，选取福列和迪帕克的几首有代表性的作品进行分析比较。意图从三个方面进行分析：第一部分简述法国艺术歌曲和介绍福列和迪帕克创作的发展脉络；第二部分对福列和迪帕克的艺术歌曲在诗词的选用、和声旋律的特点、以及钢琴伴奏等方面的艺术特征进行分析对比；第三部分对于演绎这首歌曲从人声到钢琴进行分析。对比他们的艺术歌曲在情感、演唱语言、伴奏和声音等方面存在的差异。

二、福列与迪帕克艺术特征的比较分析

（一）创作背景的不同。加布里埃尔•于尔邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世纪末20世纪初法国著名的管风琴演奏家和作曲家。福列的艺术歌曲在法国享有极高的声誉，被公认为是法国有口皆碑的声乐套曲大师和最杰出的作曲家之一，从1866年福列在教堂里担任管风琴演奏师时，开始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音乐学院教授作曲课程，福列也是当时欧洲最著名的音乐教育家之一，培养了一批推动法国音乐向前发展的杰出的音乐家。1905年福列担任巴黎音乐学院院长，他明确了学院的教学方向，既要紧跟时代的潮流又要坚持传统规则，在这个正确理念指导下，巴黎音乐学院逐步在欧洲树立了自己的地位。其一生主要的创作成就主要集中在艺术歌曲领域，共有三本《艺术歌曲20首》的艺术歌曲集和两部声乐套曲。福列的艺术歌曲结构匀称简明、感情含蓄深远、旋律流畅，音乐有极强的画面感，从艺术歌曲的歌词内容到曲式结构形式都具有法国那种潇洒、细腻、飘逸、精致的艺术特征。福列艺术歌曲的创作，随着印象派和浪漫派的兴起而逐步发展起来。在19世纪中叶至20世纪初期，福列随着法国艺术歌曲的发展也走向了自己创作生涯的全盛时期。福列初期的艺术歌曲创作深受法国的浪漫曲的影响，由于浪漫曲旋律优美结构工整，十分注重人声与伴奏的配合，这种风格对福列的创作和以后的音乐创作有很深远的影响。随着法国大革命的爆发，法国的文艺创作开始受到新思潮启蒙运动的影响，这也体现在福列的艺术歌曲的创作上。由于这一时期以舒曼舒伯特为代表的的德奥艺术歌曲在法国广为流传，其结构、题材、声部、伴奏等创作形式和风格对福列在艺术歌曲的有着很大的启发和影响。同时期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世纪法国最重要的作曲家之一。迪帕克早年学习法律专业，利用业余时间学习音乐作曲理论，在之后不久就全职从事音乐创作。迪帕克是法国“民族音乐协会”的奠基者之一，并长期担任该会会长。当时由作曲家比才、古诺主导法国的艺术歌曲创作，福列在深受古诺的影响下开始了他的早期创作。迪帕克由于广泛涉猎戏剧、绘画、舞蹈等多种艺术形式，使他能在创作初期就敏锐地捕捉到外来音乐元素的创作风格，迪帕克对自己的艺术创作要求极为苛刻，晚年毁掉多部自己认为不满意的作品，这也导致迪帕克作品存世极少，只留下一部交响诗《雷诺尔》和16首艺术歌曲。然而这在1868到1884年间创作16首艺术歌曲的艺术价值使他蜚声欧洲乐坛，成为和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一样伟大的作曲家，这也是音乐史上的一个奇迹。凡尚•丹第曾写过迪帕克的传记，他认为：迪帕克的歌词与音符的配合天衣无缝，出神入化，没有人能改动他的作品。当时的欧洲评论家也认为迪帕克的艺术歌曲戏剧张力和诗意的音乐达到了当时法国艺术歌曲新的高度少有匹敌。迪帕克的作品的音乐情感细腻、戏剧张力十足，这种特有的音乐风格使得迪帕克成为当时法国音乐的典型代表，他对音乐的大胆创新表现和思考也积极地推动了法国浪漫主义音乐的发展。（二）艺术歌曲歌词的分析对比。福列的艺术歌曲创作大多采用19世纪后半叶的法国诗歌，这一时期的法国诗歌结构严谨、辞藻华美，非常注重从其他艺术元素中汲取养分和灵感，这种风格的诗歌与福列的音乐气质十分相符。福列的艺术歌曲在给人以美好的旋律外，福列表达着歌词中对大自然的赞美和美好生活的向往，又在歌词中充分融入法语忧郁的文学魅力。福列把对自然的感受用音乐特有的表达方式给呈现出来，这时的歌词显得更具有法国诗歌的俊俏、优雅和精致。福列选用象征派诗人威尔伦的诗歌最多，达到十七首。以威尔伦的诗歌为例，受当时印象派艺术的影响，魏尔伦的诗歌在语言上的表达既有法语独有的韵味魅力，也充分体现出印象主义诗歌的朦胧和色彩，这种语言的表达方式和风格有时很难去理解诗歌其中的含义。而福列在给诗歌配上音乐旋律后，会给听众极强的画面感，这种形式让诗歌和音乐完美的结合在一起。比如福列的作品Apresunreve梦后，这首福列著名的作品之一创作于1878年，歌词改编自意大利托斯卡纳地区的诗歌，歌曲描述了一个有关情爱的梦，在主人公梦醒后想脱离现实却无能为力的无奈。译文大意为：“一次在梦中，你的形影使我陶醉，梦见了幸福，热情的幻影，你的眼睛更加温柔，你的声音纯洁明亮，你像被晨曦照亮的天空那样放射光芒，你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。天空为我们分开了云彩，隐约可见而不可知的光辉、神妙的微光。可惜从梦中醒来，哦！夜，我呼唤你，还我梦幻，回来吧，绚丽的光辉，回来吧，神秘的夜。”福列的这首艺术歌曲的歌词向人们描述着一幅梦境中虚幻的画境，使人进入到歌词中一种难以言表的忧郁心情。曲调是d小调为主调，第一部分描述情人迷人容貌和恋人对爱的向往和追求，福列在曲目中运用和声变化来衬托出曲调色彩的明暗和情绪的推进变化，在貌似漫不经心的描述中，让人感到虚幻、美好和无奈。正是这种信手拈来，不露痕迹的表达方式，让艺术歌曲没有浮躁和宣泄，永远都是娓娓道来的诉说，来表达最难把握的情感，第二部分则抒发梦中人被惊醒后无奈和对美好事物的的向往和留恋。而这种情感的递进单单依靠诗词会弱化很多，但在福列音乐的托扶下，就可以准确完整的传达出来。迪帕克的艺术歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散发着奇幻的东方色彩，在表达对美好生活向往的同时又用充满哲学意味的语言去总结美好生活的来之不易，这首歌词大意为：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的乐趣。听凭自便的到你心中的村庄去爱和死！被雾气笼罩的天空湿润了阳光，透过你背信弃义的双眼闪烁的泪水对我的心灵有如此神秘的诱惑力。在那里只有整齐和美丽、奢侈、平静和快意！你可看见在运河上躺着的那些飘荡着船只，他们来自地球的那一端，来满足你最小的愿望。西斜的阳光覆盖着田野，运河和整个城市呈现出青紫色和金色。世界在一片温暖的光辉中入睡！在那里只有整齐和美丽，奢侈、平静和快意！”这首歌曲的音乐和诗歌结合的十分美妙。我们可以感觉到听者和歌曲里任务的奇妙互动，仿若在夕阳下平静如画的海面上思索人生。钢琴的和弦悠远绵长慢慢延绵到远方。听众和歌者在此刻慢慢的安静了下来。迪帕克在伴奏织体上采用张力十足的大跳来表现音乐的主题的戏剧性，其中音乐逐步走向高潮来表达对美好生活的极度向往和情感的宣泄。在高潮结束后，音乐回归最开始的平静与祥和，这种戏剧的张力正是迪帕克艺术歌曲最常用的艺术手法。（三）旋律与和声的艺术特征。一首艺术作品中旋律是最重要的元素，甚至可以说对于作品的流传性和所谓的传世经典起到决定性的作用。一首作品的旋律可以传达出作品的喜怒哀乐，通过音高、节奏、速度、强弱等传达出音乐所要表现的情绪，福列和迪帕克的艺术歌曲中的旋律具有法国艺术歌曲优雅柔美的艺术特征，作曲家会利用调式调性来表达音乐，这种旋律能够丰富音乐的层次感，从中感受到色彩和情绪的变化。福列福列非常善于把握法语的发音特点，他把歌词语调的重音和音乐的重音巧妙地结合在一起，特别重视主题旋律的变化和发展，从他的每一首艺术歌曲中都有令人心动难忘的旋律。福列的音乐创作中，为了推进旋律主题的发展和钢琴部分的均衡，音乐具有极强的逻辑性和条理性，新的动机会让它逐步推进、循序渐进的发展。福列经常利用反复出现的音乐动机来做光影的变化，这种变化不会乏味，福列利用高超的写作技巧来进行移位、模进和转调来推动音乐的发展。他的艺术歌曲中，在利用调性变换的同时，他也在扩展调性的技术上创造出新的表现手法和音乐语言，在充分运用调性对比手法和挖掘转换调性的色彩魅力，从而给旋律的创造增添新的表现力，增强了艺术歌曲旋律的表现力。《月光》中，钢琴织体与旋律相互交织，C小调旋律经过朦胧的前奏后发出流畅的旋律，至38小节转为降A上的中古利第安调式，与活泼灵动的琶音织体在一起构造出忧郁、沉静的气氛。迪帕克的旋律意境突出、情感细腻、作品内涵深刻，内容丰富是法国乃至欧洲浪漫主义音乐的典型代表，迪帕克在艺术歌曲的音乐创作上，更注重音乐分为的渲染和描述，迪帕克将音乐和诗歌完美的融合，在创作中尽可能将诗的发音和曲的旋律和谐的编配在一起，极具声乐美感和语言美感。迪帕克艺术歌曲内容基本表现悲恸、忧伤、回忆、怀旧、爱情等情感，因此在伴奏部分与旋律经常采用调式变音（即半音化）、远关系转调等手法来造成离调或调性模糊，以期达到他清幽、深远、哀怨、梦幻般的歌曲意境。

三、结语

福列和迪帕克都是19世纪末20世纪初法国最具影响力最富有代表性的作曲家，他们在音乐的创作上汲取多种艺术形式营养融入到自己的音乐中，形成了自己独特的音乐风格。福列与迪帕克的艺术歌曲都开创性的继承了法国音乐的浪漫色彩，精致细腻优雅高贵，音乐中蕴含着旺盛的生命力和对美好生活的向往和渴望，使得他们成为法国音乐的新坐标和艺术歌曲创作的领军人物。虽然福列和迪帕克处于同一时代，但其创作上却都有自己极强的作品风格辨识度。福列的艺术歌曲代表了典型的印象主义音乐，里面充满了变化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的艺术歌曲虽然同样优雅精致却更富于感染力，歌词充满了对人生的思考，既有艺术歌曲的诗意抒情也同样充满了戏剧的张力。这两位作曲家共同把法国艺术歌曲推向了高峰，本文意图分析比较两者创作上的异同，来帮助表演者更好的理解演绎作品。通过对福列和迪帕克艺术歌曲几方面的比较分析，期望通过本文的比较分析，能对表演者对法国艺术歌曲，特别是福列和迪帕克的演唱和教学提供有益的帮助。

【摘要】舒曼（1810-1856）是一位伟大的音乐家、作曲家，在艺术领域而言，他是站在浪漫主义这一方的，也是浪漫主义一位杰出的代表，同时他还是一名评论家，有着很高的音乐评论水平，他也是舒伯特的一位典型门徒，继承着舒伯特的特点并加以放大，对诗和音乐都有着自己独到的见解，并可以将二者很好地结合在一起，他的创作可谓是层次更高、领域更广。

【关键词】艺术歌曲；影响因素；创作特点；美学思想；艺术价值

一、影响舒曼艺术歌曲创作的因素

（一）时代背景前辈铺垫的影响

舒曼生活于一个关键时期，这个关键时期就是浪漫主义走向兴盛和古典主义走向衰落，在这个风口上，舒曼等许多艺术家开始了富有浪漫情怀的创作，以体现民风民情，用浪漫的手法来歌颂自然，歌颂感性思想，反对理性。甚至到后来，舒曼把一切积极因素都用到音乐中，使得浪漫主义达到一个新的高度。

（二）艺术歌曲发展历程的影响

本文作者：张贵单位：广东嘉应学院音乐学院

由《春天》《九月》《入睡之时》《在夕阳中》4首歌组成，女高音声部演唱，交响乐队伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之时》完成于1948年9月，《在夕阳中》完成于1948年8月，4首歌曲的顺序虽然与作者实际完成的时间相同，但整个主题的构思是在同一时段内进行，作品中的歌曲顺序是后来学者们的安排。《最后四首歌》创作于1946—1948年间，作曲家历经了漫长而又骚动的职业生涯，正值人生苦闷与晚年之秋。诗人艾辛多夫的同名诗歌《在夕阳中》所描写的一对老人家面对近在眼前的死亡所表现的沉思与作曲家的个人处境形成强烈的共鸣，引发了作曲家的创作灵感。这是一部极具价值的音乐文献，作曲家的创作风格和写作手法在以往德、奥艺术歌曲的基础上有了新的发展，可以说这部作品完美地表达了作者对事物终结、生命即将消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿尔伯特音乐厅进行了首次演出，担任这首歌曲独唱的是弗拉格施塔特•魏尔海姆，富特文格勒指挥爱乐乐团伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一个“主导动机”穿插在声乐和乐队的声部中，其中由一个忐忑不安情绪的主导动机，把前三首歌曲联系在一起，第四首歌是套曲的高潮和总结，通过前三个阶段后，逐步地描绘出一个美满而又静止与安息的意境；同时，套曲在4首乐曲的结束处，都运用了施特劳斯最宠爱的法国号的独奏旋律作为结束，使整部套曲在创作上既有统一又有对比。《最后四首歌》的调式、音色自然和谐，极富意象描绘功能；音乐织体和谐统一、清澈透明，表现了四季的更始复新、爱情、沉睡与死亡；管弦乐配器安排周密细致，特别是弦乐为女高音声部提供了明晰的背景又与之有机融合在一起；为每首歌曲伴奏的管弦乐以缥缈不定、起伏错落的经过句为背景，伴随着节奏的徐缓急驰与对比，同整部作品一道，在夕阳的余晖中、在怀旧的冥思中、在庄严的诀别中逐步消退。《最后四首歌》曲式结构非常自由，两段歌词也会时常连接在一起，乐队间奏时常在段落的中间部分穿插。歌曲乐句的长度也有长有短，长短分布的情况也极不规则和极不均衡。从宏观上来看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首与第三首歌《九月》《入睡之时》是两个相对来说比较抒情性的段落，第四首《在夕阳中》则是终曲。因此，演唱者在演唱时尤其要注意作品情感的整体性与一致性。

1.《春天》：选自海曼•赫瑟诗歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌词大意如下：在那阴暗潮湿的地方，我会经常这样梦想着，你就是那些丛林与晴空的微风，你就是那些花朵的芬芳与娇艳，是那雀鸟般的歌声。在灿烂的盛装中，你彰显出了自己。在明亮的光辉的照耀下，你竟然奇迹般地来到我面前。我已经认出了那就是你，并在不断地温柔地向我招手。这时我的四肢都不由自主地激动地颤抖。那是因为我知道幸福就要来临。这首《春天》一直贯穿着一种忧郁与不安的情绪和沉思与暗淡的音响，所唤起的是对春天的怀念。但是，听起来却没有春天的气息，可以理解为作曲家暮年对春即将离去的感受。全曲开头部分的调中心不稳定，没有调号标记。统一的和声基础为c小调的主和弦与降a小调的主和弦组成的琶音音型，通过这一推动力的音型，给全曲奠定了比较坚实的基础，歌者演唱时可以自由地、潇洒地纵情歌唱。歌曲第一、四行诗的最后一个字总共长5小节，作曲家在处理旋律与歌词之间的关系上突破了传统的处理方式，引导我们从整体的音响与声部线条中去思考。歌曲中采用的主导动机多次变型，调性复杂、变化音较多。这是一首调性相对来说比较复杂，需要变化的音节比较多的现代艺术歌曲，所以歌唱者在演唱这首歌之前，一定要相当熟悉这首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成为一个完整的整体。再一个就是要严格按照节拍朗诵歌词，发音一定要正确，这些都是歌唱前必须要做到的、不可缺少的预习工作。这首歌在演唱时可以较为自由地发挥想象，演唱者要从传统的对称、呼应等关系中解脱出来。歌曲的最后，歌声在悠扬的威尼斯船歌的伴奏下要与宽广的音程一道，和着圆号的响应完美地结束全曲。

2.《九月》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。歌词大意如下：雨水是无情的，它冰冷地洒落在娇艳的花朵上，就连花园都在悲伤。夏天的明媚阳光也在不由自主地战栗，非常安静地走到了尽头。金黄色的叶子无力地低着它的头，就这样从高大的洋槐树上无奈地落下。夏日带着惊奇的笑容，在那将近毁灭的梦境中一点一点地耗尽自己。但它仍然逗留在玫瑰花丛中，慢慢地逝去。双眼也慢慢地闭上了，因为它太乏了。《九月》将诗中金色树叶的下落与滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虚弱的微笑、“闭上了双眼”的描写等都是对生命逐渐消失的一种象征，也是留给人们一种“一切即将终结”的印象。演唱者在演唱时一定要注意对歌中情绪的表达，注意在较为稳定的调性中平静地歌唱，力求突出女声部的歌唱性与抒情性特点。《九月》1—4小节乐队部分中的装饰音，高声部中由三个音组成的和弦组，都是歌曲中最重要的主导动机或音型组，以此贯穿全曲而引申到《入睡之时》中，这样的效果是不仅旋律优美动听而且具有戏剧性。乐曲最末的圆号独奏部分是全曲最高潮的部分，曲中主导动机最后由一支安慰性的独奏圆号封住这朦胧的气氛，求得与整部套曲的和谐与统一。

3.《入睡之时》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。《入睡之时》这首歌词的形象鲜明、诗意浓厚。作曲家借描写孩童的天真暗示历经坎坷的自己，渴望、期待着卸掉所有的重担去寻得安歇。歌声在一声疲惫的叹息中进入，刻画的是一种精神恍惚的状态；随后小提琴独奏将人们带到临睡时刻，用动人心弦的旋律来替代灵魂在太空中自由飞翔的情景，这是全曲情感最浓郁的部位，也是全曲的高潮。歌者演唱时要唱出心灵随着令人神往的歌声而放飞的情景，唱出让人感到片刻的安息、无比的满足又不得不回到现实生活中的矛盾心理。这里的心理表达，要运用稍有变化的音色，唱出矛盾的戏剧性，同时也要借助第二段与第三段歌之间的小提琴独奏段落的抒情力量，唱出独奏之后最为激动人心的高潮乐段。要注意旋律部位从降a与降g推至最高点降b的过程，这样的旋律我们称为模进，它与下面声部的和声充分地结合在一起，构成了全曲极为辉煌的高潮。所以，演唱、演奏时更要注意用歌声与乐声互为表达，艺术地再现歌曲的抒情性与交响性情景。

4.《在夕阳中》：sehrlangsam（很缓慢地），套曲的终曲。歌词大意如下：这里我们曾经经过了人生的苦难及幸福，我们携手在此幸福地生活。在这一片祥和安静的土地上，让我们做暂时的停留吧！倾斜的山谷环绕着我们，气氛变得更为暗淡。有两只百灵鸟却执着地向渐渐变黑的天上飞翔。让它们快乐地唱吧、自由地飞吧，虽然睡眠的时候即将到来了。在这孤独的路途中，千万不要迷失了方向。啊！前面更有充满宁静的平安，在那夕阳渐沉的红光中我们漫游后的心何等疲惫，难道这就是死亡吗？作曲家通过《春天》《九月》到《入睡之时》3首歌三种不同情绪的转换，《在夕阳中》把人们带入了另一个充满幻觉的世界。艾辛多夫诗中对人生的疲惫与困惑之情，在施特劳斯的笔下通过他50多年的思考作出了回答。在歌中，他运用青年时代作曲家的交响诗《死与净化》中的主题并与歌曲结合，表明了对人生的态度。希望能够“从尘世中得到解脱，得到净化”，并向世人告别，体现了其作品高度的艺术性和深刻的哲学性。20小节的前奏体现了歌曲的交响性特点，前4小节展示的主导动机和《死与净化》动机一直交织于乐声和歌声之中。《死与净化》将歌曲寓意为“死亡”，是表现人性从美好走向净化的过程，而歌曲结尾运用的传统完全终止式K四六一V一1，也暗示了事物、生命的完美终结。

摘要：艺术歌曲是一种由诗歌与音乐结合而成的音乐体裁，起源于18世纪末19世纪初的浪漫主义时期，因浪漫主义音乐大师舒伯特作品而得名。本文以中国近代艺术歌曲为研究对象，从中国近代艺术歌曲的发展历程入手，从歌曲结构、作品内涵及其他方面扼要分析探讨了中国近代艺术歌曲的艺术特征，期寄弘扬中国艺术歌曲文化，推动中国艺术歌曲的创作、创新。

关键词：中国近代艺术歌曲；艺术特征；歌曲结构

在18世纪末19世纪初，以舒伯特为代表的音乐大师创作了一系列浪漫、抒情风格的歌曲，从此艺术歌曲名声鹊起，并在全世界范围内广泛流传。在19世纪20年代初，艺术歌曲传入中国，一些音乐爱好者结合中国传统文化创作了独具中国民族特色的艺术歌曲，由此拉开中国近代艺术歌曲的发展序幕。中国近代艺术歌曲文化底蕴深厚，旋律优美，感情细腻，有着独特的艺术特征。但是，绝大多数的国人对中国近代艺术歌曲不甚了解，有必要开展中国近代艺术歌曲特征研究，这对中国音乐文化发展有着重大意义。

一、中国近代艺术歌曲的发展历程

中国近代艺术歌曲的诞生取决于当时的时代需求，是在“五四”运动的引导下兴起的，而其发展得益于当时留学于日本、欧洲学习音乐的留学生。这些具有先进思想和音乐知识的留学生归国后，积极投身于中国新音乐创作和新音乐文化建设中，为中国近代艺术歌曲发展做出了突出贡献。“五四”运动后，民主、科学、爱国等思想在中国大地上迅速崛起，中国知识分子把握住时代脉搏，在文化界掀起了探索新知、传播新思想的浪潮，戏剧、诗歌等领域都开始了变革，一大批风格自然、朴实、清新的诗歌涌现出来，为中国近代艺术歌曲创作提供了许多优秀歌词。一些从日本、欧洲留学归国的音乐学习者，如青主、萧友梅等人，基于这些优秀的诗歌，利用西方音乐理论和作曲技巧创造了一些兼具中国韵味和西方音乐特征的艺术歌曲，以反映时代进步精神。这些歌曲的曲式结构、和声处理等方面都打破了中国歌曲创作的传统形式模，确立了中国近代艺术歌曲的形式。抗日战争全面爆发后，聂耳、冼星海等音乐家在这个战火纷飞的背景下创作了许多带有革命精神的红色革命歌曲，极大地鼓舞了根据地军民抗日斗志。新中国成立后，国内成立一些音乐专业院校，学院派音乐创作者越来越多，艺术歌曲作品的艺术表现力、技巧难度等都有所增强。改革开放至今，中国近代艺术歌曲空前繁荣发展，大量优秀作品涌现出来，如《天鹅之歌》、《送上我心头的思念》等，创作风格、音乐艺术等方面都有大胆的创新，歌曲更加完善。

二、中国近代艺术歌曲的艺术特征

摘要：古诗词艺术歌曲是中国艺术歌曲中独有的一种体裁，也是现在声乐教学中不可或缺的一部分。本文以由美籍华人周易谱曲的《钗头凤》为例，对创作背景、旋律创作及演唱技巧三方面进行了分析。

关键词：古诗词艺术歌曲；《钗头凤》；演唱技巧

一、艺术歌曲的起源

艺术歌曲是声乐曲中不可或缺的一种音乐体裁，这一体裁据史料研究大概起源于18世纪末至19世纪初的欧洲，并很快形成的相对严格的、固定的一种风格。狭义的艺术歌曲要求歌曲的唱词必须为著名诗人、文学家的诗词，例如：门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》唱词就选自著名诗人海涅的同名诗。所以说，艺术歌曲有着明显不同于宗教歌曲、民间歌曲、叙事歌曲等的特点。中国艺术歌曲的雏形应为早期的“学堂乐歌”。“学堂乐歌”大多选用外国音乐的曲调然后填上中国的词而来，例如：李叔同创作的《送别》等。随后中国的新文化运动、新中国的成立以及后来的改革开放，艺术歌曲这一体裁越来越受到国人，特别是文人，学者的欣赏与喜爱，艺术歌曲创作空前繁荣。

二、古诗词艺术歌曲

古诗词是中国文学的特殊文体，其具有特殊的格式及韵律。古诗词艺术歌曲顾名思义，即为以中国的古诗词为歌词所创作的艺术歌曲。中国古诗词是几千年来中华民族众多文人墨客的结晶，后又借鉴欧洲的作曲技巧，中西合璧，将中国古诗词的美与西方艺术歌曲的音乐美完美的集合，并成为声乐教学必不可少的歌曲体裁。

艺术歌曲可谓是音乐百花园中的一朵奇葩，尤其是在声乐艺术中，占有着重要的地位，其思想性和艺术性较强，具有很高的艺术审美价值。艺术歌曲于20世纪初传入中国，也有了百年的发展历史。百年的进程中，艺术歌曲在民族文化的土壤中不断地生根、开花、结果，成为了中国音乐事业中的重要部分。新时期，艺术歌曲该如何适应时代的需要，以取得更好的发展呢？本文正是基于此目的，进行了初步的探讨。

一、艺术歌曲在中国的发展历程

1919年前后，多位海外归来的音乐家，如萧友梅、赵元任等，他们将学到的艺术歌曲的创作技法运用到中国题材的艺术歌曲创作中来，涌现出了《问》《春思曲》等多部作品，为中国艺术歌曲的创作打下了初步的基础。1937年到1949年间，以聂耳、张寒晖、田汉、洗星海等为代表的音乐家，创作出了《铁蹄下的歌女》《松花江上》等艺术歌曲，深刻反映出了人民大众在战争下所遭受的苦难，大大激发了人民群众的抗战热情。1949年到1976年间，有《牧歌》《沁园春•雪》等作品流传。的十年，是文化艺术事业的发展的断档时期，这十年中，难有真正的艺术精品问世。直到1978年改革开放之后，中国艺术歌曲迎来了真正的发展春天，不但表现在创作数量上，创作质量上也有了明显的进步。尚德义、罗忠镕、陆在易、谷建芬、刘锡津、刘聪等多位作曲家，创作做出了大量的艺术性、思想性俱佳的艺术歌曲。如《涉江采芙蓉》《天鹅之歌》《那就是我》《鸟儿在风中歌唱》，中国的艺术歌曲已然成为了中国音乐组成的一个重要部分。

二、新时期中国艺术歌曲创作的新思考

1.坚持民族化的创作传统任何一门艺术传入中国，都需要一个民族化的过程。这种民族化过程的目的在于，通过进行民族化的改造，在保留期基本艺术特征的前提下，更能适合本民族人们的审美需要和审美习惯。从19世纪初，艺术歌曲传入中国之后，艺术歌曲民族化的进程就一直没有停止过，也正是因为如此，艺术歌曲才有可能在中国开花和结果。新时期，我们不但要坚持这一传统，还要发扬这种传统。因为21世纪是一个文化多元发展的社会，世界各国之间的文化交流日益密切，要想继承并发展民族文化，就要在艺术创作中主动与民族文化进行融合，正所谓越是民族的，越是世界的。在创作题材上，要将中国的传统文化作为自己创作的源泉，比如对古典诗词的运用，就是一个很好的做法。艺术歌曲在诞生之初，就是将浪漫派诗人的诗歌作为歌词的，而中国的诗词，无论是从数量上，还是质量上，对比于国外的诗歌来说，都毫不逊色。所以关键在于创作者要有一双民族的眼睛，有了这双眼睛，加上耐心和细致的寻找，民族性的创作素材是取之不尽用之不竭的。在创作手法上，要对中国的民间歌曲予以充分的重视。中国幅员辽阔，民族众多，几乎每个民族都有自己代表性的民族歌曲，这些歌曲在旋律、节奏等方面都有着鲜明的民族特征，同时也给当前中国的艺术歌曲很大的启示和借鉴，使创作者不断地发掘自己民族音乐中的优秀质素，创作出既有国际水准，又不失民族风情的佳作。

2.要树立的普及发展艺术歌曲理念艺术歌曲有着较高的思想性和艺术性，较之通俗音乐和流行音乐来说，在普及和传播上有着自身的条件限制，这是一个客观的现实。但是还有一个客观的现实在于，随着精神文明建设和文化事业的发展，特别是进入新世纪后，中国民众的欣赏水平已经有了很大的提高。同时，我们反过来想，艺术歌曲的艺术性和思想性较强，这恰恰是艺术歌曲的优势所在，艺术歌曲的传播和普及力度不够，不在于艺术歌曲本身，而是在于我们自身的观念和认识，人为地将艺术歌曲拔高了，主观地认为人民群众都听不懂。而事实上，一些经典的艺术歌曲，如《送上我心头的思念》《祝酒歌》《我和我的祖国》《我爱你，中国》等，一样可以历经几十年的流传而不衰。所以在创作方面，首先要树立普及和传播艺术歌曲的理念，艺术歌曲的创作是为了让更多的人接受，推动国家文化事业的发展，而不是拘泥于各种新的创作技术中不能自拔。创作者要深入生活，观察和体验生活，创作出思想性和时代形俱佳的，真正为普通民众所喜闻乐见的作品，为艺术歌曲的传播打下一个坚实的基础。在宣传方面，国家文化部门和教育部门要充分认识到艺术歌曲的思想性和艺术性价值，在宣传平台和渠道上，适当对艺术歌曲有所倾斜，同时在音乐教育中大力普及艺术歌曲。从2006年开始，由教育部牵头，国家多个部门共同组织“高雅艺术进校园”的活动中，就有艺术歌曲的专场，受到了大学生们的普遍欢迎，大学生们的年龄特点和文化知识特点，将会对艺术歌曲的传播产生重大的影响，高校校园也应当成为艺术歌曲传播的主阵地。

【摘要】以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，中国古诗词本身具有严格的“格律”“韵律”规则，加上中国的语言独具的“四声”音调特点，古典诗词在朗诵时具有的音乐旋律性，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出两者相互影响的共性特点，这些特点应是语言音乐学研究的范围。因此提出从语言音乐学的角度对中国古诗词艺术歌曲进行分析研究，也是当代中国音乐研究的发展趋势。

【关键词】语言音乐学；古诗词；艺术歌曲

关于语言音乐学，中国民族音乐学的奠基者杨荫浏先生在1989年出版的《语言和音乐》中提出“语言音乐学初探”。并撰写了《语言音乐学讲稿》,建立了本学科理论研究的框架。此后章鸣先生的著作《语言音乐学概论》，在杨先生讲稿基础上进一步论证了本学科的研究领域和方法，钱茸老师在中央音乐学院开设“民族语言音乐学”这门课程，逐步建立了中国“语言音乐学”理论系统，可以说这门学科在中国的出现是比较晚的，目前作为民族音乐学中的一门重要和不可缺少的基础学科，是探讨民族音乐风格时的一个关键学科。在上述著作中，杨荫浏先生主要运用的分析材料是昆曲，章鸣先生采用众多传统民歌、戏曲和说唱的案例，相关论文还有孙玄龄，关于完善语言音乐学学科的设想。中国音乐学，2011（02）期，张良，语言音乐学中两个相关问题的思考。北方文学（下半月），2011（03）期，贺福凌，论音韵学与音乐学的联系与沟通，艺海，2011（10）期，钱茸，介于“用”与“不用”之间——音韵学之于语言音乐学，黄钟（武汉音乐学院学报），2017（01）期，孙玄龄，杨荫浏先生与《语言音乐学初探》，中国音乐学，2000（02）期，梁惠恩.从语言音乐学角度看吟诵调研究.东京文学，2012（2）期等。各位前辈专家研究了汉语的声、韵、调三种要素及句逗与音乐相结合的关系。在笔者留俄学习期间，了解了前苏联学者发表过很多相关著作和论文，例如奥噶烈维茨（Оголевец）：语言和音乐在声乐作品中（1960），阿烈克谢娃（Алексеева）：《音调理论系统在声乐旋律中的表现（1985）》，瓦希娜-格罗斯曼（Васина-Гроссман）《音乐和诗歌的语言（1972）》瓦尔科娃（Волкова）《语言—音乐学的问题（1985）》拉班诺娃（Лобанова）《诗歌语调特征在声乐作品中的具体表现（1985）》斯杰帕诺娃（Степанова）《语言与音乐：语义学联系的辩证法（2002）》他们提出：不同民族语言的特点是影响该民族音乐旋律和节奏的重要因素，在创作和表演中应注意语言特征对音乐的影响。中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐结合的一种音乐体裁，中国诗词自古就有“诗与乐不分家”的说法，诗词语言有四个不同声调，在古代人们把它们称之为：“平、上、去、入”，而依照四声，又将文字分为平仄两大类，这两种特点构成了中国古典诗歌特有的声韵结构。除此之外，中国古典诗词还具有自己固定的格律和韵律，中国古典诗词本身的语言特点决定了中国古诗词艺术歌曲的特殊艺术表现形式，因此在进行古诗词歌曲创作和表演研究时，就必须注重这些语言特点，而这些特点正是语言音乐学研究的范围。目前研究中国古诗词艺术歌曲的文献多是站在音乐学角度，在音乐史论、作曲技法、音乐美学、表演和教学方面，如左霞浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格《中国音乐学（2006）》，姚三军《不同时期中国古典诗词艺术歌曲的创作与民族化技法的衍展》（湖南师范大学硕士论文（2007）），黄承箱《艺术歌曲《大江东去》创作手法分析》（南京艺术学院学报，（2009））罗卉《浅析古诗词艺术歌曲的审美特征》（中国音乐学（2009）），李秀敏《中国古诗词艺术歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》（乐府新声（2012）），任志宏《中国古诗词音乐创作》（人民音乐（2010）），杨曙光《在创新中保护、传播和发展——浅谈用现代声乐意识重新演绎中国古典诗词艺术歌曲》（中国音乐（2016））等。从这些研究成果来看，还缺乏把中国古诗词艺术歌曲定位为主体，用语言音乐学角度进行分析研究。

一、研究的理论和应用价值

（一）理论价值。“语言音乐学”学科自身发展的基本要求。基于语言学和音乐学两个学科范畴的研究领域，将在“语言音乐学”理论框架上研究汉语音韵的声、韵、调三要素及句逗与音乐的关系对中国古诗词艺术歌曲的创作、演唱的影响。将是“语言音乐学”学科研究的进一步深化。对建立以语言音乐学为视角的中国古诗词艺术歌曲研究方法。以“中国古诗词艺术歌曲”为研究主体，以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出诗词语言与音乐之间相互影响的共性特点，为这一体裁艺术作品的研究提供新的研究视角。（二）应用价值。对中国古诗词艺术歌曲的创作提供语言学理论依据。中国古典诗词从诗经、楚辞以及唐诗、宋词、元曲等，无论从诗句的字数，还是韵律、格律都有其严格的规则，因此在进行古诗词歌曲创作的时候，就必须按照古典诗词的这些语言特点来创作歌曲的旋律、节奏与分句。研究成果将为作曲家如何创作古诗词艺术歌曲提供理论依据。对中国古诗词艺术歌曲的演绎提供语言学方面的理论依据。汉语方言在语音上的差异，有“十里不同音”的说法，不同区域的歌者在演唱古诗词歌曲中，势必加上自己地域语言的特点，研究成果，关于音韵学与演唱之间关系的理论，将对歌唱者如何理解准确演绎古诗词艺术歌曲起着至关重要的作用。

二、研究内容

摘要：舒伯特在其短暂的生命中创作了600多首艺术歌曲,被誉为“艺术歌曲之王”。《岩石上的牧羊人》是苏伯特在去世前一个月创作的艺术歌曲，本文通过对舒伯特晚期所创作的艺术歌曲《岩石上的牧羊人》进行研究，从《岩石上的牧羊人》的创作背景进行分析，介绍其创作手法和创作风格，阐述演绎该作品所应具备的演唱技巧，为演绎艺术歌曲《岩石上的牧羊人》提供理论基础。

关键词：艺术歌曲;《岩石上的牧羊人》;演唱技艺

舒伯特（1797-1828）在短暂的31年的时间内创作了600多篇艺术歌曲，为世人留下了大量优秀的文化遗产，舒伯特留下的艺术歌曲作品产生的艺术魅力，影响了近三个世纪的艺术歌曲创作，奠定了艺术歌曲繁荣发展的基础。苏伯特的艺术歌曲将优美的旋律融入到歌词之中，使音乐与诗歌完美的结合在一起，确立了浪漫主义艺术歌曲创作典范的地位。《岩石上的牧羊人》是苏伯特在去世前一个月创作的艺术歌曲，是苏伯特为女高音、钢琴与单簧管所作的艺术歌曲，这首歌曲不仅具备典型的艺术歌曲的特征，同时也体现了舒伯特成熟时期的高超作曲技法和完美艺术构思。在歌曲中蕴含着清新淳朴拥有古典意味的音乐结构，同时也把浪漫时代的和声处理和抒情的自我表现淋漓尽致地展现出来。在传统的钢琴伴奏下配合单簧管进行伴奏，使歌曲增添了更多的迷人色彩，同时烘托了演奏意境，让人声、单簧管、钢琴有机的形成一个整体。

一、创作背景

《岩石上的牧羊人》创作于舒伯特生命的后期,也是舒伯特最后一部作品。提起这部作品,不得不提的就是《天鹅之歌》，也就是苏伯特在1928年8月到10月选取的几位诗人写的14首歌曲，后人经过整理编辑成册，该册的名称即是《天鹅之歌》。由于《岩石上的牧羊人》创作完成于1928年10月，与《天鹅之歌》为同一时期的作品，很多学者认为，这首歌曲的寓意是“天鹅在临终前，能够预见自己的死亡，这种幸福的本能让他们能够仰天长啸，高歌一曲然后幸福的离开这个世界”，因此这首歌曲称之为舒伯特真正意义上的“天鹅之歌”。在此之前的作品，苏伯特的艺术歌曲通常以短小精悍著称，而《岩石上的牧羊人》全曲长约12分钟，一共是349小节，因此显得这首艺术歌曲的篇幅相对较长。苏伯特在该曲中选用的伴奏工具是单簧管和钢琴，用单簧管展现牧羊人的号角，用钢琴体现了声乐伴奏的效果，再配合曲中女高音所特有的华丽花腔唱段，宣示春天的来临，使艺术结构更加的丰富。这首艺术歌曲听起来就像是一支歌剧咏叹调,把戏剧性与歌唱的精湛技艺完美地体现出来。

二、《岩石上的牧羊人》艺术分析

摘要：舒曼是十九世纪欧洲伟大的作曲家，他的艺术歌曲浪漫带有诗意。本文主要从舒曼艺术歌曲的文学性、主要题材、钢琴伴奏以及舒曼的“正直”音乐思想几个角度论述舒曼艺术歌曲的音乐特征。

关键词：舒曼；艺术歌曲；音乐特征

罗伯特•亚历山大•舒曼是十九世纪欧洲伟大的作曲家、音乐评论家。作为浪漫主义的代表之一，他将对文学的热爱融入到他的音乐作品和音乐评论之中。他对自己的评价是“耽于幻想的音乐家”，他用音乐表述着自己的情感和体验。

一、音乐融于诗歌，文学性强

舒曼出生于一个殷实的书商家庭，舒曼受他父亲的影响，热爱文学。极高的文学修养使他对于诗歌的选材眼界开阔而又严苛。艾亨多尔夫、摩生、海涅、歌德等作家的诗歌作品都受过他的青睐。舒曼的创作带有有一种神奇的魔力，让人置身于他想表达的情感环境中。他谱写的歌曲带有着诗意，旋律的进行仿佛是诗句的展开。在舒曼的笔下，诗歌与音乐似乎是不可分割的，两者在他的手里灵动起来。舒曼通过旋律的曲折和音响的暗示，用音乐塑造歌曲环境，意境深邃。舒曼本身性格的细腻浪漫和深厚的文学修养使他在为诗歌谱曲时，更加侧重歌曲的意境，音乐更准确地传达出歌词中想表达的内容，而不是表面理解诗歌的音调。为了更准确的表达诗句，他在歌曲旋律中加入朗诵，创造出一种朗诵的情绪。歌曲《两个禁卫兵》中的对话部分、《诗人之恋》中的“我曾在梦中哭泣”等等。

二、倾向爱情主题