艺术风格范文10篇

摘要：一生胸怀大志，具有高瞻远瞩的伟人视野和宏大雄伟的英雄人格，因而其笔下写出的诗词具有一种雄奇豪放的独特艺术风格，字里行间都散发着一种“苍茫大地，我主沉浮”的豪气与魄力。作为一个无产阶级政治家和诗人，在继承古典诗词名家屈原、李白、苏轼、辛弃疾等浪漫主义诗人、豪放派词人优良传统的基础上，又以共产主义者的胸襟将其发扬光大。本文侧重从雄、奇、豪、放四个方面来简要剖析诗词的艺术风格。

关键词：诗词;艺术风格;雄奇豪放

一、雄

“雄”指诗词内涵宏大、强劲有力。诗词“雄”的内在表现就是其思想深度，这种思想深度表现为解放全人类的大无畏的革命精神、政治远见和远大抱负。如写于1936年春的《沁园春•雪》，这是一首很著名的政治抒情诗。诗人在上阕中描写了北国风光的雄浑壮阔，在下阕批判了在中国一直持续了两千多年的封建主义。在《沁园春•雪》里抒发这样一种情怀，他把国家民族振兴富强的希望寄托在今朝风流人物——无产阶级和人民大众身上，把祖国的大好江山和时代英雄相结合，使亿万人民对即将诞生的分外妖娆的新中国满怀憧憬。除了内在深厚的思想深度外，从始至终蕴含在其诗词中的那种英雄情结，也为诗词的雄浑风格增添了一笔光彩。众所周知，既是诗人也是军事家，这两种身份的结合在他的身上得到了完美的体现。在漫长的戎马生涯中，诗人和军事家的双重身份使其性格形成了两个方面：大无畏的英雄气概和儒雅奔放的浪漫气质。在这里，我们只谈他的英雄气概。的英雄气概代表着一种叱咤风云的霸气、无坚不摧的毅力以及勇敢无畏的精神。这种英雄气概或者说英雄情结，在一些刻画战争的诗词中表现得十分明显。而且在凸显这种英雄情结时，总是有意放在危急关头加以表现。如他在《渔家傲•反第二次大围剿》上阕中这样写：“白云山头云欲立，白云山下呼声急，枯木朽株齐努力。枪林逼，飞将军自重霄入。”上阕刻画了一幅红军战士在枪林弹雨中穿梭的危急场面，意在突出红军战士的英勇形象。“枪林逼，飞将军自重霄入”作为结尾一句起到了画龙点睛的作用，使红军战士的英雄气概和作者的英雄气概在词中更加淋漓尽致地表现出来。诗词之所以具有“雄”的特色，之所以具有如此巨大的思想深度，根本原因在于诗词涉及中国革命战争的本质。1929年2月率领红军在大柏地战斗中取得了巨大胜利，所以，他的那首《菩萨蛮•大柏地》其实是一首对党领导革命战争的颂歌。在这首词中，上阕描写彩虹飞舞、关山苍翠的自然景色，下阕则转向写战争导致的“当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此关山，今朝更好看”的人文景观；上阕赞美彩虹等自然景物，下阕赞美革命根据地。激烈的战争过后，前村的石壁留下的是满满的子弹穿过时的痕迹。这些昭示着战争的激烈与残酷的弹洞在作者眼里却成了让革命根据地看起来更显壮美的装饰。如此景象，恐怕只有亲身经历过革命实践并深知革命战争推翻旧世界、创建新世界的巨大威力的，才能看到、感知并加以描绘歌颂。

二、奇

“奇”指出人意料、与众不同、变幻莫测、以奇制胜。诗词的“奇”不单单是革命领袖的奇特想象，更是他这样一个革命领袖对定式的突破、对传统的创新、对客观世界的独见。具体表现在以下几个方面：1.志向奇诗言志，诗词是人的志气最为强烈集中的表现。的志就是从社会结构上推翻旧世界，实现人类解放的宏伟目标。这种志气奇异非凡又雄伟博大。清朝诗论家叶燮曾说过：“志高则言洁，志大则辞宏，志远则旨永。”所谓风格即人格，要想写出宏伟的风格首先就要有宏伟的人格。宏伟人格的核心就是他以天下为己任的高远志气。这种古往今来无人可比的非常之志蕴含在诗歌中，给诗词增加了一种内涵上的崇高性和重大性。“粪土当年万户侯”（《沁园春•长沙》），“数风流人物，还看今朝”（《沁园春•雪》），“一唱雄鸡天下白”（《浣溪沙•和柳亚子先生》），从这些词句中可以看出具有高瞻远瞩的伟人眼光和改天换地的伟大抱负。从“到中流击水，浪遏飞舟”（《沁园春•长沙》）、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”（《水调歌头•游泳》）、“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”（《七律•冬云》）中可以看到他勇往直前的英雄气概。“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”（《卜算子•咏梅》），“太平世界，环球同此凉热”（《念奴娇•昆仑》），表现他像梅花一样谦虚质朴、无私奉献的广阔胸怀。以实现人类解放为自己的终极目标。为了实现这个目标，他一生都在锲而不舍地追求着。这种雄奇高远的志向正是诗词强大精神力量的核心，也是诗词变化莫测、雄奇豪放风格的形成原因。2.趣味奇趣味奇是诗词风格奇异的第二个内在因素。严羽说：“诗有别趣。”史震林云：“趣者，生气与灵机也。”所谓趣味奇就是指诗词别致新颖、充满生机与灵气。诗词中的奇趣来源于他的奇志。的奇志反映到他的诗词里就构成了诗词的奇趣，这种奇趣也是他诗中所描绘的鲜明画面中内在蕴含的灵气与生机的自然流露。因为这些人、事、景物都是常人所未经、未感、未悟，而所独经、独感、独悟的，故而散发出一种新颖独特的美学趣味。用两个古诗词中最常见的意象——雪与梅来说明。在古人笔下，无论雪还是梅给人的印象都是一种冰冷清高的感觉，但笔下的雪与梅却与古人笔下的截然不同，他笔下的雪与梅是热的。《沁园春•雪》里的雪是热火朝天的，“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆”。《卜算子•咏梅》里的梅是热情似火的，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”。再如写长征，常人都是以乐为乐，却是以苦为乐。别人眼里的长征都是艰险又充满磨难的，却把长征写成了一件乐事。如他的那首《七律•长征》诗，把长征路上的艰难困苦写成了一种独特的乐趣。还有“到中流击水，浪遏飞舟”（《沁园春•长沙》）、“战地黄花分外香”（《采桑子•重阳》）、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”（《沁园春•长沙》）等。这些诗词充满了战斗精神。以战斗为美、以创新为美的审美情趣给其诗词涂抹上了一种史无前例的奇异的战斗色彩。

摘要：恽寿平是清代初期著名的画家和理论家，不仅善于山水与花鸟，且有着诗书画“南田三绝”之称，是“清初六家”之一。恽寿平的花鸟画继承和发展了北宋徐崇嗣没骨画法，以其法为宗，重视师法造化，注重写生，强调笔墨，风格清新淡雅，提出了“摄情说”等绘画理论，给当时与后世的花鸟画风格带来了巨大的影响，在中国绘画史上有着颇为重要的意义。此文运用文献分析法、史论分析法，图文结合，研析恽寿平的绘画艺术特色，揭示其艺术风格在中国美术史中的独创性和美学价值。

关键词：恽寿平；设色；写生；摄情

北宋郭若虚在《图画见闻志》卷六中曾对“没骨图”有记载：“没骨图，李少保端愿有图……惟用五彩布成，旁题云：徐崇嗣画没骨画，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品”。自徐氏创立“没骨花”之后，没骨发展流传至元、明两代时已逐渐失传，几成绝响，直到清代没骨画法在恽寿平的继承变革下有了前所未有的发展。他的没骨法学徐崇嗣、赵昌的没骨法为宗，在造型准确的基础上将用水与用色使用得恰到好处，创造出色染水晕法，且重视写生，把写意和写生相结合，主张师法造化和笔墨之外的意韵，极具独特性。恽寿平继承传统的同时并对其进行了大胆的尝试，将其发展变革成为独具特色的没骨花鸟画画法。恽寿平的艺术风格具有自己独到的见解，是值得我们学习与探索的，在此主要从以下几个方面来对其进行研究。

一、以彩当墨

从唐至五代，王维、张璪、荆浩等人发展了水墨艺术。五代荆浩在《笔法记》里就论述了“六要”里面有关于墨的问题，发展了“以墨当彩”的水墨艺术，而从元代的“墨花墨禽”开始，“以墨当彩”就替代了“随类賦彩”的形色问题，这种手法一直到明末清初恽寿平的出现，则又使“以墨当彩”转变成了“以彩当墨”。恽寿平说，“幽淡原真性”。强调幽静淡雅的色调是画家真实感情的外化体现。与此同时，在古人用色这方面，他认为是有使用过于沉着厚重的或过于清淡飘逸的，但是不论是沉厚亦是淡逸，都不为一个正确的方法，若运色较之秾丽，则会消散画的气韵，而偏于淡逸，又会显得轻飘，只有找到一个适合的度，将两者有机的结合才能达到极致的效果。其次，他也极为推许元代赵孟頫的古意色彩以及南宋赵伯驹的淡雅色调，曾评价他们的设色古澹淡雅又不过于艳丽，并且色调神韵适中，是极为好的。由此可见，恽寿平追求的是淡雅清澹的色调，也就是说在以色彩来替代墨色同时，他的绘画色彩基调是淡雅的，但他并没有排斥宋代院体花鸟画推崇的妍丽的设色格调，有史料记载了他曾为广霞所绘的“设色花卷”图，广霞评价其为“如玉环丰肌艳骨”。因而可见，恽寿平在设色方面的绘画风格，有偏好而没有偏见。他“以彩当墨”的形式实质上是一种文人画与院体画相融合的创新，将色彩融入到笔墨中，全以五彩缚染而成，表达出一种艳而不媚，丽而不娇的清新淡雅之气。

二、水墨致用，粉笔带脂

摘要：表演是一门通过表演者的弹奏、演唱以及表演者的表情和动作来塑造形象、表情达意，进而表现心理活动与社会生活的艺术形式。表演中最具有代表性的门类是音乐和舞蹈，有时人们将魔术、杂技、相声等也看作表演艺术的一部分。表演艺术的门类众多，艺术风格与艺术表现也形式各异。表演的艺术风格与艺术表现是表演审美艺术的重要组成部分。笔者在本文以音乐表演为例，浅谈表演这一审美艺术的艺术风格与艺术表现。

关键词：表演；艺术；表现；风格

表演的过程是对艺术作品进行再次创作的过程，这对表演者的艺术素养提出了较高要求。表演艺术家是沟通艺术作品与欣赏者的纽带，只有真正把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，才能更好地表现艺术作品。表演者通过对艺术作品进行艺术再创造，更好地诠释作品的艺术风格，这就是最好的艺术表现。音乐是一种集表演与声音为一体的重要表演艺术。笔者以音乐表演为例，对表演的艺术风格以及表演的艺术表现分别进行了简要的阐释。

一、表演的艺术风格

表演的艺术风格是在主观与客观因素共同影响下形成的艺术特色，为艺术作品与艺术表演者所共有，具有相对稳定性。

1、表演艺术风格的含义

摘要：艺术和文化上的发展变化，必然会在人们的服装风格上反映出来，尤其是女装的风格总是与一个时代以及这个时代的文化艺术紧密联系在一起的。

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

摘要：艺术和文化上的发展变化，必然会在人们的服装风格上反映出来，尤其是女装的风格总是与一个时代以及这个时代的文化艺术紧密联系在一起的。

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

随着社会物质生活水平的不断提升，选择学习和报考声乐专业的学生规模不断增加，文化艺术市场获得了前所未有的发展机遇。由颜五湘所著的《声乐教学艺术与演唱实践》（2009年7月由花城出版社出版）是声乐教学理论与实践研究方面的经典教材之一，它以较为通俗的论述方法系统化地阐释了声乐艺术中的教学原则、教学规律和教学方法。著者根据现代声乐教学和声乐演唱指导的相关需求，有针对性地挖掘了当前声乐教学中的重点和难点，条理清晰、有理有据地进行了声乐教学上的提示和指导，强调了现代音乐教育理论的实践性、创造性和审美普遍性，且所选取的案例分析曲目类型丰富，题材广泛，能够较好地对声乐学习者进行引导和示范，适用于大多数声乐类的学习者和爱好者。该书分为上下两篇：上篇是声乐理论与教学方法的论述，共包括八章内容，涵盖了声乐艺术概述、声乐教学原则、声乐教学方法、声乐教学内容、声乐教学技巧、声乐演唱教学，以及发声和咬字吐字训练等。下篇是声乐演唱案例分析和阐释，根据声乐教学规律的循序渐进划分为初级、中级和高级三大曲目板块，每一个声乐曲目都进行了较为细致的分析和指导，帮助学生在演唱训练中得以深层次地运用声乐知识和技巧，提高声乐演唱的整体水平。从当前声乐演唱艺术的实践发展和教学情况来看，歌曲演唱艺术风格的多样性赋予了声乐艺术更加丰富多彩的艺术审美魅力，在高校声乐教学当中，除科学的发声技巧训练之外，声情并茂的演唱艺术风格能够进一步提高声乐演唱表演的艺术水准和审美价值。一般而言，歌曲演唱的艺术风格主要可以分为两个部分：一是声乐作品的风格，通过作品词曲的创作而展现出的声乐作品独特的艺术风格；二是声乐演唱者的演唱风格，演唱者通过声部、音色、唱法和个人情感表达等方式形成个性化的演唱特色。作品的艺术风格和演唱者的演唱风格共同构成了歌曲演唱的艺术风格。因此，要想更好地在高校声乐教学中创新歌曲演唱的艺术风格，教师和学生必须高度重视对声乐作品艺术风格的研究。

一、歌曲演唱艺术风格的形成与创新

不同艺术风格给受众带来的感受是不同的，有的雄壮有力，有的委婉细腻，有的悠扬缠绵，有的简单流畅，而这些歌曲演唱艺术风格的形成与创新主要受声乐作品艺术审美特征和演唱者个性化演唱特征的影响。第一，歌曲演唱艺术风格要立足于声乐作品本身，从语言、旋律、音质、音色、节奏等多方面来整体把握歌曲的总体艺术风格。虽然歌曲演唱艺术风格形成与创新的影响因素较多，但最主要的决定因素还是在于声乐作品自身的艺术风格定位。在语言和旋律的交织中，声乐作品的艺术风格具有一定的稳定性和持久性。也就是说，在特定艺术风格的声乐演唱作品中，演唱者必须先对歌曲总体风格进行深刻的分析和理解，从而恰当地使用声乐演唱技巧来放大声乐演唱作品的艺术风格，例如，整体艺术风格特征是悲愤、哀恸的《黄河怨》，不能在歌曲演唱中被想当然地改变为轻松愉快的风格。也就是说，演唱者不能随意地、主观地改变声乐演唱作品中的艺术风格基调，而必须以声乐演唱作品的风格基调为基础融入个性化艺术风格的自然流露。声乐演唱作品是作曲家和词作家共同创作而成的，其中寄予了他们的创作意图、审美理想和艺术创作风格，在声乐歌曲演唱中，演唱者应当以此为基础找准歌曲的艺术风格定位，从而更好地与声乐歌曲作品形成艺术上的共鸣，增强声乐演唱作品的艺术感染力。第二，歌曲演唱艺术风格会受到演唱者音乐艺术认知、艺术审美取向、演唱技巧水平等因素的影响，从而在实际的歌曲演唱中演绎出个性化的艺术风格，实现声乐作品的创新性演唱，提升歌曲演唱的听觉艺术效果。声乐演唱作品的艺术风格显然会受到演唱者个人风格的影响，但这种演唱者的个性化演唱风格需要在长期的演唱实践基础上逐渐形成，它既需要建立在充分理解认同声乐演唱作品艺术风格的前提下，也需要演唱者熟练地驾驭声乐演唱的方法和技巧，从而进一步丰富声乐演唱作品的艺术风格，增强声乐作品演唱的艺术感染力。演唱者在歌曲演唱艺术风格的形成和创新中承担着重要的主体责任，一方面，演唱者需要深入解读声乐作品的内容、情感和风格，从而正确地表达歌曲的艺术审美风格；另一方面，演唱者也需要在演唱中融入自身的思考、感悟和情感共鸣，从而让声乐作品的演唱更具有艺术性、真实性和感染力。总的来说，歌曲演唱艺术风格的形成与创新必须依托于声乐作品和演唱者。要想更好地提高歌曲演唱的艺术水准，正确表达和增强歌曲演唱的艺术风格，演唱者就需要运用娴熟的声乐演唱技巧，准确分析、理解和处理声乐作品的总体艺术风格，在作品艺术风格基调的基础上恰当地融入自身对声乐作品的创新思考和个性化演唱风格，从而让声乐作品演唱的艺术风格层次更加丰富，切实提升声乐演唱的表现力和感染力。

二、歌曲演唱艺术风格的声乐教学技巧

首先，高校声乐教学应当加强学生声乐演唱技巧的训练。歌曲演唱的艺术风格不是演唱技巧，但是却是切实通过声乐演唱技巧来进行展现的，因此要想形成独特魅力的歌曲演唱艺术风格，学生必须加强声乐演唱技巧的训练，从而确保能够在歌曲演唱的实践探索中娴熟地使用声乐演唱技巧来强化歌曲演唱的艺术风格，让歌曲演唱更具有审美价值和艺术感染力。在高校声乐教学中，声乐演唱技巧的训练是基础性课程，它的目的在于帮助学生更好地运用自身的声乐条件，熟悉掌握呼吸、音色、咬字吐字、音量变化、节奏等演唱技巧，从而在实际的演唱实践中用技巧来强化歌曲演唱的艺术风格表现力。恰当的歌曲选择和娴熟的演唱技巧能够让歌曲演唱的艺术风格表现得更加准确和娴熟，更能够展现声乐演唱作品的艺术魅力，因此，高校声乐教学应当帮助学生正确认识自身音色、音域等条件更适合哪一类或哪几类的艺术风格，从而有所侧重地发挥学生的特长，增强学生在适合的声乐歌曲演唱中提升艺术表现力。其次，高校声乐教学应当强化学生艺术修养的提升。声乐艺术要以声动人，并在演唱中描绘情景、传达情感、表达思想等，从而让声乐作品的艺术内容更加丰富充实，艺术风格更加深邃自然。一般而言，声乐歌曲演唱艺术风格的表达实践与演唱者的艺术修养有着密切关系，学生的艺术修养越深厚，就越能够在歌曲演唱中挖掘出作品中的深刻含义和艺术意境来。相反，如果学生在演唱之前对歌曲所产生的艺术背景、文化内涵、情感倾向、歌词内涵没有足够的了解，那么学生在实际演唱中也很难正确地展现出作品的艺术风格。而要想在声乐教学中提升学生的艺术修养，高校声乐教学活动的开展就应当做到以下几点：一是引导学生深入生活，积累丰富的现实生活经验，在生活中切实了解时展的特征，汲取丰富的养料；二是增强艺术文化知识的学习，除了声音演唱技巧的训练课程之外，高校还应当加强声乐相关艺术文化的教育教学；三是树立正确的艺术观和审美理想，在艺术作品的演绎中展现出积极进取的艺术精神。学生艺术修养的提升是一个长期性和持续性的过程，学生应当以开放包容的心态更广泛地吸纳多元化的信息和知识，开阔自身的艺术视野，从而在分析和处理声乐作品时能够做到更深层次的理解和共鸣，从而提升声乐作品演唱的艺术内涵，强化艺术风格的表现力和感染力。最后，高校声乐教学应当鼓励学生创新演唱风格。在声乐作品的演唱中，演唱者需要根据自身的声音条件、演唱能力、技巧水平和文化气质来选择恰当的声乐作品，并对作品进行细致的分析、理解和处理，找准歌曲的总体艺术风格，从而在这些基础和前提下运用各种有效的声乐表现手法来充分展现和丰富声乐作品的艺术风格。除此以外，学生个性化演唱风格的创新同样至关重要，一部声乐作品往往有许多演唱者进行尝试和演绎，而每一个演唱者所展现出的艺术风格却会有细节上的差异性，要想在众多的声乐演唱者中凸显自身的独特艺术魅力，演唱者应当在遵循声乐作品艺术风格的基础上，恰如其分地融入自身独特的演唱风格，为作品的艺术风格增加更多的艺术细节，从而让整个歌曲演唱更加饱满，更富有生命力和感染力。因此，在高校声乐教学活动开展中，教师应当有意识地引导和鼓励学生大胆创新、勇于尝试，在歌曲的演唱过程中不断积累演唱经验，融入自身的艺术思考和艺术表现技巧，从而有效提升声乐艺术审美。

总之，声乐作品是反映社会现实、表达现实情感、抒发个人情绪的音乐听觉艺术，需要在语言、旋律和演唱的共同配合下表达出音乐作品的思想感情和审美效果，因此，在歌曲演唱中，演唱者应当忠实声乐作品的艺术风格，加强对声乐作品的分析和处理，并在演唱的过程中大胆地进行个性化创新，从而在歌曲演唱中形成更加饱满、丰富，且富有创新意义的艺术风格，切实提升歌曲演唱的听觉审美效果。而在声乐教学活动的开展中，教师应当有意识地遵循声乐演唱艺术风格形成和提升的规律，加强学生在歌曲演唱细节处理和个性化发展上的训练和提升，帮助学生更深刻地理解声乐作品的文化内涵、艺术风格和情感表达，从而在融入个人独特演唱风格的时候，有效形成歌曲演唱的整体艺术修养。

一种舞蹈艺术风格的形式与它所处时代的经济政治文化风俗信仰历史及服饰等等社会基础是分不开的。其中所处时代生产发展水平，也就是经济基础，是决定因素。例如敦煌壁画就明显看出了不同时代的不同风格，其中以盛唐时期最为明显突出。这正是盛唐经济和政治繁荣稳定在艺术上的反应，是盛唐的时代特征留在艺术上的痕迹。从壁画上看盛唐时期的舞蹈是很兴旺的，这时期的舞姿最丰富体态，最为优美，飞天也是最潇洒飘逸的。而清朝的的最差，这也是封建制度濒于没落，经济衰退，政治腐败在艺术上的反应。时代风格是时代风貌在艺术上的集中反映，它是时代的共性在艺术上的一种反映，是时代精神面貌在艺术表现形式上的总和。

时代风格也包括时代气派。一个民族，一个国家，一个时代的风格和气派的形成是统一的，它是在人类历史的演进过程中形成的，是精神的产物。民族精神是受政治制度和经济发展所制约的。社会主义时期在中国的历史上还是很短暂的一瞬间，这个时期的舞蹈艺术风格还在形成过程中。时代的艺术风格不是纯意志的产物，是艺术实践的长期积累。在人类历史发展的过程中一个时代文化的形成，必然要受到以前时代留给它的精神痕迹的影响，人类总是在自己过去文化艺术的基础上前进或后退。文化的发展不可能割断历史，就像人类的自身发展一样。社会主义的文化也必然沿着人类过去文化的痕迹前进，逐步形成自己的艺术风格。舞蹈的民族风格的形成与民族的形成和发展紧密相连，它是随着民族的长期发展历程逐步形成的，绝非一朝一夕所致。我国有些民族在历史记载中表明同属于一个人种，在人类社会发展中因生产和生活的需要逐渐分迁到不同的地区，人们在各自地区由于生产和生活的条件不同而发展了各自的风俗习惯和文化制度，并逐渐形成了不同的民族。不同的民族由于生活的地域不同所形成的舞蹈也有地域特色和艺术风格。如赫哲族迁居到乌苏里江流域，所以就发展了渔猎的舞蹈艺术特点。满族大部分迁居到平原地区以农业生产为主，便发展了一些如秧歌特色的舞蹈艺术特点。而鄂伦春族和鄂温克族的骑马狩猎特征的舞蹈艺术风格又各自有了新的发展。这可以看出舞蹈的民族风格形成与这一民族所处的地理历史及生产联系着，也与民族的文化艺术宗教信仰风俗习惯及社会制度等等相联系着。舞蹈的民族艺术风格实际是民族精神风貌和气质的反映，反过来它又可以促进民族的团结和振奋民族精神。例如蒙古族的舞蹈艺术风格反映了这个民族长期居住在沙漠草原从事畜牧业的特点。

自古以来，蒙古族人民对马就有特殊的感情，他们从小就在马背上长大，素有马背民族之称。另外，蒙古族又是在长期的与风沙等自然灾害，与其他社会矛盾的斗争中发展和成长起来的民族。因此蒙古族舞蹈有着骑马狩猎的节奏和抒发牧民豪放感情的艺术特点，具有强悍有力和豁达开朗的性格，反映了蒙古族的质朴爽朗热情豪放的性格与精神风貌。民族的舞蹈艺术风格的反应是纷繁的，其主要表现在动律上，而动律一般又反映在民族舞蹈的独特节奏规律当中。由于各个民族舞蹈在节奏上的区别，便产生了不同的民族舞蹈动律，形成了各个民族舞蹈的独特风格和格调。如维吾尔族舞蹈的节奏，一般是反映维吾尔族活泼开朗轻巧优美的民族艺术特征。而维吾尔族的"刀郎舞"的节奏，又反映了刚劲彪悍热情奔放的艺术特征。朝鲜族舞蹈的节奏，一般是朝鲜族深情内涵贤淑柔美的民族性格的写照。而朝鲜族的"农乐舞"的节奏，又反映了幽默热情强悍有力的民族性格。民族的性格特点是多方面的，每个民族的不同舞蹈也会有不同的节奏。

舞蹈的民族风格是舞蹈整体艺术风格的个性特征表现，是民族民间舞蹈的独特的形式美所在，是民族精神在舞蹈中的反映形式，是民族生活感情在舞蹈中的个性化。舞蹈的民族艺术风格是在民族历史的发展中形成的，是民族的精神财富和艺术财富。

本文作者:马波工作单位:辽宁锦州市古塔区文化馆

一、信阳民歌的起源

信阳民歌最初来源于人们的劳动生活。商周时期，中原地区的一些部大举南迁，与南方当地的一些土著居民融合，形成了黄、蒋、申、陈等诸侯国。到了春秋时期，荆楚文化日益凸显主导地位。人口的流动不仅促进了当时经济的发展，文化上的交流也日益频繁。1953年信阳长台关一号战国楚墓中出土的战国编钟就显示出早在战国时期，信阳一带的音乐就已经发展到了一定高度。深厚的人文底蕴为信阳民歌的发展提供了很好的生存环境。魏晋南北朝时期的“相和歌”对于信阳民歌的发展也有一定的影响。当地很多婚俗礼仪、祭祀用乐以及农事的有关歌曲中都会采用相和歌的表现形式。其中既有乐器的演奏，也有歌曲的演唱，并且这种表演形式一直持续至今。信阳民歌经过不断积淀与发展，不仅演唱内容、歌曲题材方面得到了不断丰富，演唱形式也更加趋于多样化。

二、信阳民歌的风格概述及特点

（一）阳民歌的风格概述。信阳由于其特殊的地理位置，自古都是南北文化交流的重要通道，地形的丰富性决定了其艺术风格的多样性。信阳民歌也会因为地域的差异而带有不同地方音调，使其具有不同的艺术风格。具体体现在信阳北的民歌会受到北方音乐文化的影响，在风格体现上更为奔放、高亢；信阳南的民歌自然也会受到南方音乐文化的影响体现出抒情、细腻的特点。因为在文化背景以及生活习惯上的共同点，因此在音乐风格上也存在这一致性，艺术风格所涉及的范围较广，以下我们所论述的只是从信阳民歌本身的创作特点入手，分析其艺术风格的具体体现。我们总体上可以将信阳民歌分为四类。第一类是抒情、优美风格，具体反映信阳人民生活的小调类歌曲，这一类的歌曲中包括了景色描写以及以爱情故事为题材的作品，往往具有很强的旋律性，代表作品有《开门调》《茶妹子》等；第二类是欢快、活泼的风格，这一类的民歌曲调比较热烈欢快，内容大多和我国传统的佳节有关，代表作品有《游春》《金唢呐一吹声声高》等；第三类是高亢、粗犷的风格，多是信阳地区的山歌、号子等，歌曲有着宽广的音域，演唱时要求声音粗犷有力，代表作品有《放皇声》《对山歌》等；第四类是活泼、幽默的风格，这一类的民歌歌词大多诙谐幽默且具口语化的特点，词曲结合较为紧密，代表作品有《俺跟二哥隔道墙》《对花》等。这些不同风格的民歌为我们研究信阳民歌的艺术风格提供了丰富的样本资源。（二）信阳民歌的调式与旋律特点。信阳民歌在创作中首先多采用五声调式中的徵调式，虽然也有少数作品中出现了变宫与清角，但都是在作品中起装饰性以及陪衬意义。徵调式中，旋律的进行多以小三度为主，也多运用二、四度音程，在一定程度上加强了旋律口语化特征。除了徵调式，运用较多的还有宫调式，其次是商调式以及羽调式。也有的民歌作品中会出现调式交替的情况，但是转调较为少见。对于调式的运用，决定了信阳民歌艺术风格中对于民族音乐风格的体现。信阳民歌从曲体结构看一般都比较短小，有两句式、三句式、四句式乃至五句式构成。有时演唱者在演唱过程中会根据作品的情感处理需求对乐句进行扩充，在结构上增加了作品长度。速度进行方面一般采用中速。从旋律的发展上看，信阳南部山区民歌中多采用同音反复以及四度以上的大跳音程，我们可以从作品中明显的感受到粗犷、豪放的艺术特点。大别山地区的民歌音乐跨度不宽，一般在一个八度之内通过上下环绕音以及音级的逐级扩大进行，进行也多是小跳为主，这样在旋律风格上就更为抒情、婉转。信阳中部地区民歌中兼有级进与跳进，节奏较为平稳，有时会根据歌曲的内容加入不同的衬词对作品的情绪进行渲染，使这些歌曲更贴近人们的生活。（三）方言声调与民歌曲调结合的特点。民歌最重要的就是要体现出地方性色彩，这也是不同地区民歌艺术风格区别的重要标识，这就是民歌中的地方性色彩。从古至今，民歌都使用本民族的地域方言进行演唱，民歌方言声调是其最具代表性的特点。方言与民歌本身之间的联系就存在于作品的曲调之中，地域方言的声调特色对于作品的旋律发展有着重要的影响，歌词的声调与韵律更是直接影响了作品的曲调。正因为有着方言的制约，所以不同地区的音乐才有这独特的艺术风格。信阳地区的声调大致可分为阴平、阳平、上升、去声四种，不同声调的调值也会因为地域的差别存在不同。如在民歌《俺跟二哥隔道墙》中，歌曲的吐字、行腔都是以信阳地区的方言为准，歌词中的声调以及语言节奏决定了歌曲在演唱时更像是在诉说，说中带唱，带有一种非常浓郁的信阳民间特色，非常朴实、亲切。在民歌《李二嫂养鸡》中，在方言语调的基础上进行了创新发展，增加了歌曲演唱的艺术美感，因此，在经过艺术加工之后与艺术行腔相结合，更加丰富了作品的艺术表现力，这就是艺术来源于生活又高于生活的具体呈现。

三、地理环境和人文环境对其艺术风格形成的影响

每一种地方民歌艺术风格的形成都是受到不同因素的长期影响逐渐演变而成的，其中就包含了自然环境与人文环境的滋养，信阳民歌也不例外。信阳民间音乐自南向北、自东向西的分布与其地形之间存在着密切的联系。信阳西南部以山地丘陵居多，人们多以耕田放牧为主，因此流传最广泛的民歌类型就是山歌，如“慢赶牛”“挣颈红”“放牛山歌”“茶山调”等。中部地区多以平原为主，人们的劳动方式多是耕田插秧，因此，田歌较为盛行，多是薅草歌以及车水歌等，在水流众多的东部地区，人们主要依靠打渔为生，小调类的船歌最为流行，由此可见，地形决定了人们的生产方式，生产方式的类型也就决定了民歌的类型。在人文环境的影响因素中，语言是最为重要的因素之一，它对于民歌风格的形成以及韵味特点都有非常重要的影响。按照地方方言语音的特点，我们又可以将信阳地区划分为不同的方言区域，这些区域的特点的不同，也就决定了信阳民歌风格的不同。方言的音调、语速、语音都会不同程度的体现在民歌之中。如淮河以北地区的方言语速慢，但声音较为洪亮，在民歌之中也有对应，这一地区的民歌多运用跳进进行，旋律起伏比较大，受到北方音乐文化的影响，风格较为热情、奔放。不同音乐风格交织在一起，也就形成了信阳民歌南北兼具的特点。通过民族音乐视角下对于信阳民歌的分析，我们可以看出信阳民歌艺术风格的形成是多方面因素共同作用的结果，只有对这一艺术文化有更为全面的了解，才可以充分体会这一民族音乐文化的魅力所在。

一、中外装饰艺术风格的共同点

（一）中外装饰艺术风格都十分重视“线条美”

自古希腊到中世纪，从文艺复兴到巴洛克，对于室内装饰更多的是关注通过使用新奇的装饰材料、靓丽的色彩和炫目的灯光效果来装扮室内漂亮的外表。至于线条在室内装饰中所发挥的自然效果则往往被忽视，线条便成为不被强调和突出的符号。但新艺术运动就如同一声霹雳，使得富有几何化、层次感和序列感的线条成为塑造空间形象的主要素材，将我们对室内设计的视觉形象以V字形、扇形、弧形等通过线条的形式勾勒出来，并以符合设计理念的材质和色彩表现出来，经过长期的发展，其已经逐渐形成独特的形式语言。比如罗马艺术流派对安全的渴望通过反复的线条来体现厚重的体积感，哥特式的陡直而细长的线条则诠释出了人们对天国追求的一种信仰。崇尚线条的装饰艺术风格恰如一颗从远方漂泊而来的种子，从落地那一刻起就深深地扎根于中国文化的沃土上，并不断在成长过程中实现了与本土的共鸣。在中国的传统艺术中，线条也是公认的造型基础和最重要的形式语言，它可以通过抽象的上古彩陶纹样、原始洞窟壁画、严肃规矩的夏鼎商彝上的线、春秋战国时期铜器上放荡不羁的线等来加以表现。传统的国画，也是通过线条的不同变化将国画的意境之美体现出来的。然而，这种线条在传统艺术中的应用除了体现在绘画上之外，在书法、音乐、舞蹈等艺术形式上也是十分受人关注的。在我国的传统建筑里，线条造型更是最基础的符号，我们通常所见的斗拱、墙壁、天花板等也是通过几何线条体现的，这就提示我们在中国的传统文化里，也十分重视线条的勾勒作用。这正是中外装饰艺术风格的异曲同工之妙。然而，装饰艺术风格之所以能踏上异乡土地，在很大程度上与其同中国的传统艺术文化之间存在着的形似是分不开的。但使其真正植根于异乡土地、深入人心，需要的还是其独特的性格特征。

（二）中外装饰艺术风格均具有包容性

装饰艺术风格是在借鉴多种设计思想的基础上，对多种元素的集大成者，其从形成初期就十分注重以谦虚的姿态和宽广的胸怀集思广益。具体体现在，其以新艺术运动、新古典主义、未来主义、表现主义、现代主义以及维也纳分离派、格拉斯哥学派作为其灵感的重要源泉，在吸纳了精髓之后将自己在设计风格与方法定位为“非主义意识”，并将这种“非主义意识”发挥得淋漓尽致。装饰艺术风格在创作思想上没有特定的坚持与大是大非，只是通过对样式与风格恰当与正确的表达，强调最终的形式效果或是某种空间氛围所带给人的华丽的视觉体验及精神意义。此外，装饰艺术风格是对传统欧洲文明的传承，在此基础上将非洲原始部落、玛雅文化、古埃及、古巴比伦文明甚至将现代科幻小说中的桥段等多种文化集于一身，也恰恰因为其吸收和包容了这些悠久、复杂而丰富的异邦文化，才使得装饰艺术风格具有灵活多样的表现形式。同样，中国是一个文明古国，最初只是黄河中游若干民族的集团，经过不断与其他民族融合、汇集，形成了多元化和混合型的中华民族，这就奠定了这个民族具有无可比拟的包容性。对于其装饰艺术风格，自然也会散发出包容性的气息。我国的装饰艺术风格注重将传统与现代结合，形成了完美的简约主义风格。比如利用传统的木构架建筑配合现代化的雕刻、工艺美术以及色彩装饰手段来营造设计师想要达到的意境。我国的装饰艺术风格所体现的包容性由此可见一斑。中华民族作为一个深受传统哲学思想影响的民族，传统哲学思想的精髓和文明形态已在人们内心深处打上深深的烙印。这种影响不仅仅体现在对我们民族发展方式、生命轨迹上，对国民生活态度、处事方式的影响也是不可忽视的。受这些思想的影响，人们在接受非本土的新鲜事物时，往往会心存芥蒂地进行尝试，寄希望于内心期许的时尚，又因历史的阴影和文化的差异而徘徊不前。即便是思想意识比较前卫的设计师，在面对异国风情的新鲜事物时也会犹豫不决。但是装饰艺术风格作为站在时代前沿的“混血儿”，其包容性赋予了中性温和的特性。这就确保其能够满足不同文化背景、不同社会阶层和不同品位人们的需求，使其屹立于中国大地并生根发芽获得广阔的发展空间。由此可见，恰恰是装饰艺术风格所具有的特殊的包容性，才是其能够存活于深受传统哲学思想影响的中华大地的关键因素。装饰艺术风格在经历了20余年的发展后，因为自身难以避免的某些弊端和战争等外部因素的影响而走向下坡路，并逐渐衰落，但这无法将装饰艺术风格所发挥的作用抹杀。装饰艺术风格作为设计风格的一种，在室内设计领域所发挥的作用是无法磨灭的，且在国际室内设计领域所产生的影响也是空前的。装饰艺术风格凭借着与中国文化的高度融合而使这种时尚元素快速在我国国民内心与之产生共鸣，装饰艺术风格自从在中国落地，就以光辉灿烂的形象留下了芳香而清晰的印迹，让我们回味，使我们留恋。

二、中外装饰艺术风格的差异

华嵒的绘画深为时人所爱，成为当时画坛的主流。此后，华嵒在艺术领域中的影响日益加深，在艺术界的地位也不断上升。可以说，华喦绘画的艺术风格与艺术成就对晚清乃至近代绘画的发展，都起到了十分重要的推动和促进作用，不可忽视。

华喦绘画的艺术风格

华嵒是一位才能广博的画家，花鸟、人物、山水兼擅，并都能突破陈习，具有自己的风格体貌，这在清代画家中并不多见。华嵒用笔锐中有钝、巧中有拙、曲中有直、断中有连，其行笔特点是多顺拖、少逆托，多裹笔、少铺毫，惜墨如金、干湿结合，五色中求统一，惜墨胜于泼墨。其画设色妍雅而鲜丽，布局工稳，多空白，虚中求实，表现出独特的意趣和风格。在写意花鸟画中，华嵒注重采用独特的视角，善于把四王山水画中的干笔枯墨皴擦技法运用到画禽鸟的羽毛上来，所绘羽毛蓬松、轻盈，具有笔致的韵味。华嵒的笔法特点兼多家所长，既学习石涛的潇洒遒劲与恽南田的轻柔明快，又学习八大山人的简洁凝重，而改变其浓重冷峭，增益其滋润柔和，同时还兼容宋人的工致、元人的秀逸，并吸收陈淳、周之冕的离披历落，最终形成了他松秀、灵巧、率意、迥劲的笔性。在墨色的运用上，华嵒善用渍、染、溅等法，多以湿笔勾皴树石，以浓墨破淡墨染叶溅石，兼以干笔枯墨提醒，枯润相生，通过丰富的墨色层次造就画面空间的深度感和墨韵的韵律感。

在山水画中，华嵒摆脱了清代画坛推崇南宗、抑贬北宗的偏见，吸取各家各派的技法语汇，不拘一格，从而形成了简率、松秀、迥劲、隽逸的主体风格。其山水画主要源自恽南田、石涛、王蒙三家。笔法上吸收恽南田清逸、松秀的特点，湿中带干，淡而有层次；石法和树法则明显学习石涛，笔墨由早年的尖峭、繁琐和工整转向圆浑、简约与率放，直逼石涛神韵；山水画构图的重叠深邃，笔法的绵密紧凝，气韵的沉郁苍茫，又颇得王蒙的神髓。在设色方面，他继承了南宗画家黄公望和董其昌的传统，学习他们小青绿设色，创作形成青绿没骨山水的别调。同时还参用米点云山法，大胆地将米点山水和青绿山水结合起来，既有色彩的明艳感，又含迷蒙、流润的笔墨趣味。构图方面他则从北宗画家唐寅、李唐直至马远那里学到了坚实的造型能力和严谨、周密的构图技巧，吸收斧劈皴、倒挂皴(马远法)、长笔斧劈、长折带皴（唐寅法）等入山水画体系中。而在人物画中，他吸收了马和之“蚂蝗描”、“兰叶描”的线描法，由早年的劲拔、工细，转向圆润、宛转，行笔也增加了起伏抑扬的变化，衣纹由紧劲调畅变为疏朗宽松，人物脸部刻画也不像以前那样精细入微，代之以疏放的简笔，其晚年的人物画含有松秀、柔韧、含蓄、灵巧的笔墨韵味。

总体来看，华嵒绘画的艺术风格中带有一股文人画家的气息，“文质相兼而又能超出畦畛之外”是华嵒绘画艺术风格与表现技法的主要特点。他受到文人画家讲求笔情墨趣的感染，用心研习黄公望、王蒙、倪瓒、董其昌、石涛等知名前辈文人画家的用笔所长，笔墨特点逐渐由细致严谨朝内蕴飘逸的方向转变。与一般的职业画家和民间画师相比，其笔墨风格更显得精练、文雅、含蓄，也更多笔致墨韵，这些形成了他艺术风格中“文”的内涵。华嵒常怀敬畏谨严之心，一贯主张从大自然和社会生活中寻找绘画素材，主张形似和神似的统一，主张写人、状物、抒情的统一，更清醒地意识到增加学识修养和磨练绘画技艺以推进创新的重要性，这就构成了他艺术风格中“质”的一面。因此，华嵒以“文质相兼”的艺术风格，创造性地把画师画和文人画的特长巧妙地结合起来，“超出畦畛之外”，不同凡响。

艺术风格形成的原因