艺术发展范文10篇

一、丑之为“丑”

丑有自然丑和艺术处理的丑之分，我们要探讨的丑是指的艺术行为里的丑。丑的定义不是单一的，并没有一个确实的定义，但肯定的是：丑与美相比较而存在。几乎没有一位美学家不把丑放在美面前，以美为前提来解释的。如奥古斯丁“美是绝对的而丑是相对的”；鲍母嘉通以“主体的感性认识的完善与不完善”界定美与丑；叔本华以“主体意志的客观化是否充分”界定美与丑；立普斯以“主体在对象中投射的感情是否有价值”界定美与丑；在苏格拉底那里，与功用目的相违背的便是丑；在休谟那里，不和谐的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以说有多少种美就有多少种丑。总之丑的本质与美一样是错综复杂的，可以说丑：“在一切方面都恰好和我们提出作为美的要素的那些品质相反。”

丑的本质从内容和形式两方面具有不同的内涵。丑在内容方面的特征是违反社会目的，与伦理学领域中的否定性道德价值“恶”相联系；背离客观规律是丑在形式方面的特征，与认识领域中的否定认识价值“误”相联系。从美学的角度来说，丑作为审美范畴，与美相对立，它是美的否定和反衬，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的组成因素。在美学范围之内丑可以定义为“指某种由于不协调、不匀称和不规则而引起非快感的令人厌恶的东西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有别于畸形和不美”。丑的本质在于，对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存的否定。艺术作品中的丑，可以形成审美价值。

二、“丑”的萌芽

中国文化早期的美丑观处在美丑善恶交混的混沌状态，是丑意识的萌芽。与西方相较，中国人更早领悟到美丑共存的辩证关系，先秦时就形成了对美和丑的独特认知。在儒道互补的文化格局中，形成了不尚思辨而重视社会伦理感情的哲学基调，与此相联系，中国美学重视的不是实体和对象，强调的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立与冲突，因而中国美学的最高目标仍然是伦理性的善，对于美却不甚在乎，对于丑也就较能容忍，尤其是道家思想中，“得精神于陋形之里”、“齐美丑”等观点，决定了丑在中国文化中的独特命运。先秦典籍中多将丑作“醜”，许慎《说文解字》里解释为“醜，可恶也，从鬼，酉声。”从字义上说，丑与“鬼”相联系，这里透射出中国文化里的生命意识，丑是恶，它具有人生的负面价值。东汉王符《潜夫论·德化》中有“美考终而恶凶短折”，意思是长寿而终是美好的生命形态，而夭寿，凶死则是丑恶的人生了，这就把生命、生活和美丑观念联系在一起。

无论儒家还是道家的思想，都把形式的美丑与本质的善恶区分开来。从丑的内容来看，它既表现为形式与内容的不统一，又表现为对象的社会内涵对道德规范的违背。美丑没有绝对的界限，只有“无状之状，无物之象”遍布宇宙的道才是绝对的；美丑不过是道的体化而已，只要与道通即是大美。

摘要:合唱艺术有利于提高国民文化素养,传播优秀传统文化,增强团队凝聚力,引导人们身心健康发展,有利于和谐社会的构建。长期以来,我们对合唱艺术进行着艰难的探索,合唱也对各个时期的社会主义精神文明建设发挥着不可忽视的助推力,满足了人们日益增长的精神文化需求。此前我国合唱艺术发展进程中存在一些问题,面临着一些挑战,基于此,本文以合唱艺术发展现实意义为基础,总结分析现阶段我国合唱艺术发展存在的问题,并提出了新时期合唱艺术发展的策略以供参考。

关键词:新时期;合唱艺术;意义;问题;策略

合唱艺术起源于西方,从鸦片战争开始逐渐引入我国。[1]经“五四”运动的推动,合唱艺术在我国范围内得到一定的推广,中华人民共和国成立后,合唱艺术呈现出一片繁荣景象。在为“两个一百年”目标努力奋斗、经济社会高速发展的今天,我国合唱艺术欣欣向荣,多元化发展趋势明显,同时也存在一些问题,面临一些挑战,值得我们思索。

一、新时期发展合唱艺术的意义

(一)合唱艺术丰富了人们的生活、激发了凝聚力。众所周知,合唱是一种人们喜闻乐见的文化活动,它要求参与人员具有较好的音乐基础、演唱能力与配合能力,能够灵活掌握各类音乐节奏。一直以来,合唱艺术是一种艺术感较强的表现方式,对声音协调度要求较高。[2]合唱艺术具有显著的群众性、社会性、广泛性等独有特征,能够真正满足人民群众的艺术需求,陶冶情操,激发斗志,净化心灵。(二)合唱艺术生动完美地诠释了集体主义精神。从学生到工人,从儿童到老人,从职员到军人,从喧嚣的城市街头到静怡的田间,从边缘的海岛沙滩到金碧辉煌的音乐大厅,合唱艺术营造出了一种积极向上、健康愉悦、团结友爱、追求美好生活的浓厚社会氛围。合唱艺术引导人们摈弃自身杂念,开阔心胸,对生活充满希望,合唱中那些丰富的和声、优美的旋律和变化无穷的声部,让人们想象到人性的真善美。(三)合唱艺术培养了爱国主义精神合唱艺术是构建和谐社会的强大动力,是培养爱国主义精神和民族向心力的肥沃土壤,其充分彰显了爱国主义精神、与时俱进的时代精神和团结协作的凝聚力,体现了社会主义核心价值。体系,从而促使合唱艺术在和谐社会中得以有效延伸。

二、新时期合唱艺术的发展现状

摘要：作为佛教艺术的重要载体，佛教石窟在域外经历了多次流变。石窟艺术在进入中国后的传播过程中，受到本土地区文化、政治、宗教、统治者意志等方面的影响，必然趋于本土化的发展方向。云冈石窟艺术与中国早期石窟相比，在空间、形态、功能、造像、样式等方面呈现出多元文化艺术相互融合、碰撞与创新的特征。它的形成涵盖了不同文明体的艺术样式、不同地域的艺术形式、不同文化的艺术因素和多民族的艺术相融合等多种艺术基因的综合作用，是在吸收印度石窟艺术、继承早期新疆地区及西域地区石窟艺术的基础上，在平城本土政治、经济和文化艺术土壤中产生出的中国北方5世纪石窟艺术的巅峰之作，对后世石窟艺术影响深远。

关键词：北魏；云冈石窟；石窟艺术；石窟源流

云冈石窟，古称武州山石窟寺，是在5世纪中华佛教鼎盛阶段由北魏皇家主持营造的大型佛教石窟艺术。北魏定都平城的97年期间，是中国佛教成长与发展的关键时期，也是云冈石窟艺术引进、生成、发展和传播的重要时期，云冈石窟艺术的形成对后世佛教石窟产生了深远的影响。作为人类历史上重要的艺术活动及其成果，云冈石窟艺术是考古学、艺术史、艺术学理论及美学研究充分关注的热点话题。本文在梳理石窟艺术起源、空间形态流变、石窟在中国发展进程的基础上，重点讨论了云冈石窟艺术形成的艺术渊源及兴起的历史原因。

一、石窟之演化

（一）石窟艺术的形成。石窟一般是开凿在山体悬崖上的洞窟，主要出于宗教目的。从世界范围来看，石窟起源于古埃及中王国的石窟陵墓，至新王国时期演变为石窟，在公元前5至公元前4世纪，经波斯传入印度，并逐渐发展为印度佛教和耆那教的石窟寺，后经过中亚传入中国境内。佛教最早的石窟渊源于印度，约开凿于孔雀王朝，但石窟并不是佛教徒最先开凿的，只是佛教诞生后借用了这种寺院形式，并使之逐渐流行开来，后随着佛教文化传至阿富汗、中亚、中国及东亚地区，其对中国石窟艺术产生了深远的影响。佛教石窟一般开凿在河边悬崖上，它是佛教寺庙的一种特殊形式。石窟建造选址一般是在相对较为偏僻清净的河畔山崖之上，其建造的目的和僧人修禅有着密切的关系，具体可用于僧人修行、活动和居住。据考古发现，石窟有多种类型，如支提窟、佛殿窟、僧房窟、礼拜窟等。早期石窟的主要功能是供佛教僧侣修禅或居住，可追溯到印度佛陀时代，后随着石窟形式逐渐发展，出现了多个石窟组合形式，并有大量的佛造像和佛壁画装饰空间，当其功能可以满足佛教活动的多方面需要的时候，名副其实的石窟寺院就出现了。因此，石窟营建依佛教功能的需要和原则按照一定的规律组合起来，形成了服务于佛教活动的多种功能，真正意义上石窟寺便终于形成了。（二）石窟艺术在中国的发展进程。佛教传入中国的时间大约在公元1世纪，最先佛经随佛僧传播，佛像与佛庙稍晚，石窟寺是佛庙的一种，是在佛像和佛庙经过一定时期的发展之后才逐渐出现的。据记载，黄河流域的佛像最早出现在公元1世纪中叶。公元2世纪末，佛像开始流行。东汉洛阳白马寺是佛教传入中国后建造的第一座官方寺庙。建业的建初寺（1），可以称为江南佛教寺院的开端。在佛教东渐的过程中，经统治者提倡，开始雕塑佛像，建寺开窟，绘制壁画，由此带来了佛教造像艺术的勃兴。新疆地区是佛教东传的第一站，也是开凿石窟最早的地区（2）。公元3世纪，龟兹国已成为葱岭以东的佛教中心。龟兹石窟寺大约始凿于这一时期，并在四、五世纪达到顶峰。在新疆以东地区，在佛教寺庙和佛像出现了一段时间后，大约4世纪中后期，北方地区出现了最早的石窟艺术。“一个是公元366年乐傅和尚在敦煌莫高窟开始修造的窟，一个是公元397~433年之间北凉王沮渠蒙逊在凉州南山修建的凉州石窟。遗憾的是，这两个最早的石窟仅见于7世纪后半期的文献，实物已不存在了。”［1］14虽然现俱不存，但从和沮渠蒙逊同时并北距凉州不远的永靖炳灵寺的西秦建弘元年（公元420）第169窟6号龛与酒泉、敦煌出现的北凉时期（公元428年、434年）的石塔等有关资料可以推测到踪迹。公元439年，北魏下凉州灭北凉后，北凉佛教中心地位向东转移至平城。公元438年北魏太武帝灭佛，佛教受到短暂打击，不久，于公元452年复法后，北魏政权接受了来自凉州禅僧昙曜的提议，在平城西武周山开始大规模地开凿石窟即昙曜五窟。此后，迎来了中国石窟寺建造的兴盛期，一直到8世纪中期，北方地区的许多地点（甘、陕、豫、晋、冀、辽）都开凿了多处石窟，南方石窟开凿少于北方。8世纪中期以后，北方地区石窟走向衰落，而四川地区开凿较盛。五代后北方地区衰落，南方地区却较普遍。宋代至明清后，石窟开凿趋于寂寥。石窟艺术在中国的本土化演变进程是曲折而复杂的，上述只是粗略轮廓。总结学界观点，佛教入华的传播可分为“南传系统”（3）和“北传系统”（4）两大系统，分别在中国的长江流域和黄河流域（包括西北地区）的广大地区。这两大系统在不同的历史时期都推动了佛教艺术在中国的传播与发展，形成了中国石窟艺术在中国境内发展的三大地区，即新疆地区、中原北方地区和南方地区。不同地区的佛教石窟艺术表现出了不同的特征，甚至在同一区域内也存在明显的差异性，但各地区相互毗邻，互有往还，其中佛教艺术之间的互动关系能较为清晰地反映在佛教石窟艺术的遗存上。（三）石窟功能空间形态变迁。源于印度的佛教石窟主要包含三种空间形态［2］。其一，支提窟（Chaityagriha），也称塔庙窟，通常入口处设有大型的拱门、建筑及装饰，室内呈长方形的平面，侧壁和后壁设有柱廊，中心设置佛塔，建筑多装饰，可供僧俗人聚会、穿梭礼拜，是最宏伟、最典型的洞窟。其二，僧房窟（Vihara），为僧众居住所用，建筑无装饰。其中大多数是方形平面和平顶的洞窟，分为单室房和多室房。多房间中心设置一个大厅，周围布局有多个小方形房间，主要用于僧侣生活和实用。其三，方形窟，或称殿堂窟（Mandapa），主要用于大型聚会或存储。佛教石窟艺术在传入中国之前已经历的多次流变，在传入中国之后同样也产生了多次嬗变的历程，主要原因是受不同地区政治、文化、经济、哲学、宗教、艺术等多方面因素的限定和要求。石窟寺传入中国后，受到统治者意志的极大影响。统治者的支持与否成为创建大型佛教石窟的决定性因素，这将不可避免地导致寺院向本地化和世俗化发展。主要表现在不同的石窟形态类型的结合、数量的增加或减少以及石窟艺术造像特征的不断变化方面。宿白先生把中国的石窟分为七种类型：“即塔庙窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛坛窟、小型禅窟（罗汉窟）、禅窟群。”［3］16据考古研究发现：新疆地区，即古龟兹、古焉耆和十六国的西秦、后秦和北凉等地区，石窟开凿的目的是供僧侣行禅和为统治者祈福，大多数以窟室为主，多为塔庙窟、大像窟、僧房窟、禅窟以及不同类型洞窟组成的洞窟组合，且有多组寺院组合成整个石窟群。河西走廊沿线地带的石窟，如敦煌莫高窟、麦积山石窟等洞窟类型趋于单一化，以塔庙窟和佛殿窟为主。北方中原地带的云冈和龙门石窟等，也趋于单一化，多以大象窟、塔庙窟和佛殿窟为主，有少量的禅窟和禅窟群。而南方地区，石窟数量不多，布局分散，除少数地方存在少量的塔庙窟和佛殿窟外，更多以摩崖造像的形式出现，石窟的建筑功能基本消失。西藏地区石窟出现较晚，多表现为摩崖造像。通过上述分析，石窟艺术传入中国的过程中，由于各地各民族人民经济生活、民族风俗、文化传统等方面的差异，再加上汉末魏晋南北朝时期中国长期处于分裂割据状态，随时间的推移，导致佛教石窟寺出现了地区差异，主要表现在洞窟的功能形态、洞窟类型、窟室形式等方面发生了重大的变化，早期的洞窟类型经历了由少到多的发展过程，出现了多种组合形式，并逐渐变成后来趋于单一的洞窟类型，表现为以塔庙窟和佛殿窟为主洞窟形式，而南方及西藏地区，石窟寺的建筑功能消失，更多表现为摩崖造像的形式。

二、北魏云冈石窟形成的艺术渊源

紫砂艺术，历经千余年的发展与传承，在艺人们的辛勤耕耘与不断创新下，形成了品种繁多、形式多样、内容丰富与千奇万状的特点。在繁荣的现今，品种更是层出不穷，有方非一式、圆非一相的几何形，有有棱有角呈花卉图案的筋纹形，有将松、竹、梅、柏、桃、树、桩及动植物变形夸张的自然形，有瓜、果、鱼、虫类的象真形，还有沿袭古代青铜、玉器的仿制器形，这种具有个性化的现代陶艺，可谓各具特色，竞相争艳。

紫砂发展至如今，成了现代陶艺。现代陶艺的特点是有众多的艺术家和文人直接投身其创作及理论的研究，因此探索的范围广阔，涉及的内容广泛，而共同的理念则是强调作品的原创性，十分强烈地突出了陶艺家的主体意识，并对人文精神表现出了极大的关注。现代紫砂壶有两种艺术表现形式，一种为壶型紫砂陶艺（见图1），另一种为非壶型紫砂陶艺。壶形紫砂陶艺中的壶形保留了壶身、壶嘴、壶把、壶盖、壶纽和壶足等基本部件，但器形做了很大的变形，具有新颖性，依然保留了使用的功能。非壶形紫砂陶艺在表现形式上更加多样化（见图2），除雕塑类和壶形类之外，凡能占有空间，用形体语言表达人的思想情感的形体，都可归入此类。也就是说，器形可以是瓶、罐、盘、碗，也可以是几何形体，也可以是抽象形体，却绝不能把一些器形简练的制作，当做内容浅显的作品，相反，它们却蕴藏了深厚的思想文化内涵，表达了陶艺家对社会、自然和人生的感悟。现代紫砂艺术是一种艺术创作，强调了作品自身的原创性，强调了作者自身的个性表达，这两点与传统紫砂截然不同。传统紫砂的最大特点就是仿制严重，常常出现千人一壶的现象，甚至形成了“仿制”的理论——先是形似，然后神似，最后有所突破，形成自己的风格。一个新壶式样的问世，一旦特别，就会有大量的人去仿制。有许多艺人一生都在仿制，即便有所创新，也仅仅是在壶嘴、壶盖及壶把上有所调整、变化。现代紫砂壶艺就较少这种现象。现代紫砂壶艺往往为有感而发，是纯艺术的创作，这是传统紫砂无法比拟的。

现代紫砂艺术在发展的进程之中也出现了一些问题而让人困惑。现代紫砂的部分作品一直秉承着壶与人类生活密切关系的传统，仍保留着壶身、壶嘴、壶把、壶盖、壶钮和壶足等基本构件，但器型却做了很大的变形，既具新颖意识又有实用价值。而更多的紫砂壶完全不再考虑壶体的容积、出水的流畅、壶把的舒适和壶身把玩的愉悦等工艺因素，只是片面地强调器型的思想寓意、作品的外形独特，这便大大削弱了紫砂壶自身的优点，偏离了紫砂壶的本质。一件紫砂壶艺术品，摆设起来，百看不厌，经得起时间的考验，而为世人所认可的上乘之作，十分的不容易，要成为一件完美的艺术珍品更是难上加难。作品综合反映了作者自身的艺术素养、思想境界与技艺水平。紫砂的成型工艺和其他陶瓷成型是不一样的，从设计选料到成形制作的全过程，要由个人独立完成，所以说紫砂作品的好坏，全面体现了作者的综合素质。紫砂从业人员就得认真学习，不断进取，学习新思想、新文化，努力提高自己的综合素质。东拼西凑、死搬硬套的东西不是艺术，而是非驴非马的东西；不能搞拿来主义，拿来主义和为我所用的行为是不道德的，它根本不能反映自己的艺术水平。艺术是一种个性化很强的东西，艺术必须走自己的路。艺德和艺品是相一致的。一件作品，艺术品位越高，越经得起历史的考验，越能为世人所认可。紫砂艺术要发展，我们认为需要注意以下几个问题。

一、紫砂艺术的创新必须植根于传统

综观宜兴紫砂的发展史，自宋初创，明成熟发展，历经千余年，却经久不衰。宜兴紫砂造型古朴典雅，千姿万态，凝聚着艺人们的智慧与心血，永远是年轻艺人取之不尽、用之不竭的丰富源泉。因为每一把名壶展现在我们面前，都有着丰富的可以感知的形象和艺术语言，它入木三分地溶入了创作者的思想，不显山露水地流淌着厚重的感情。我们在创新的实践中，深深地懂得传统是创新之源，只有植根于传统，从传统中吸收其营养，我们的创新才能拥有无限的生命力。只有将主要精力放在向传统学习，向经典学习，向名人名作学习，才能从中吸取营养，为我所用，才能不断提高，不断创新，不断进步。何谓创新？著名画家吴冠中说得好，创新“就是要推陈出新，把没有的东西创造出来”，这是多么精辟、独到的见解。紫砂艺术要创新，要与时俱进，要有历史感，因此就得强调紫砂特定的观赏与实用结合的功能。创新是在前人的基础上，创前人没有制作过的作品，创观赏者没有见过的作品，一句话，就是要别出心裁，创作特色鲜明的、能流传久远的作品。

二、激情为灵感之根，有激情才能永葆创新精神

摘要:现代陶瓷艺术是一种独立的艺术形式,我们对现代陶瓷艺术的艺术定位、发展方向等诸多问题的探索虽然刚刚起步,但有一点是确定的,现代陶艺必须在市场中寻找自我,离开市场的经济支撑,为艺术而艺术的封闭式创作是没有生存的空间，也体现不了它的价值。

关键词:现代艺术；陶瓷；市场；价值

一、现代陶瓷艺术品的特点与品质

现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品,第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品,第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象,并不受环境条件所影响。但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品,是作家居装饰，这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品,或大而无当或过于矫情,难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性,应注重时代感、多样性和轻型化。

时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足,色彩明丽,线条简洁,那些题材陈旧,纹饰琐碎,釉彩沉闷的作品已无法适应。

多样化—现代居室功能细化,卧室、客厅、卫厨都有装饰区别,除传统的瓶炉盘尊外,瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作,其中卫生间装饰历来是空白,陶瓷不怕潮湿,具先天的优越性,仅此一项就是很大的市场。

为交流艺术教育领域研究成果,推动艺术教育事业的发展,“2005杭州•艺术教育高峰论坛”由浙江艺术职业学院主办,于11月6日—7日在杭州举行。本次论坛以“交流全球化语境下艺术教育经验、探索艺术教育的新发展”为主题,汇聚了国内外四十余所艺术院校专家、学者。浙江省文化厅厅长杨建新在论坛开幕致辞中说:“浙江教育有着悠久的历史,早在2500年前,古越先民‘十年生聚,十年教训’,就把教育放在国策的地位。在漫长的历史积淀中,尊师重教成为浙江根深蒂固的文化传统。重教兴学的优良传统和发达的教育事业使得浙江成为人杰地灵、人文荟萃之地。千百年来,浙江不仅大家硕儒辈出,而且在自然科学、社会科学,包括艺术领域都是代有才人,独领风骚,对于灿烂的中华文化的创造与传承做出了重大贡献。在近现代浙江教育史上,最具影响的当推艺术教育。由蔡元培先生于1928年创办的国立艺术院,开创了中国现代艺术教育的先河,成为当时杭州西湖边最亮丽的风景线。”杨建新在致辞中提到,改革开放以来,浙江的艺术教育和整体教育事业一样,搭上了浙江文化发展的快车,进入了全面繁荣的新时期。近年来,几乎浙江所有的本科院校都先后创办了艺术教育专业。特别是2005年国家学科的划分,将艺术学从文学类中剥离出,成为一门独立的学科,更进一步促进了艺术教育的发展。而近期浙江省委做出的“关于进一步加快浙江文化大省建设的决定”,则给浙江文化艺术事业的全面繁荣发展带来了前所未有的机遇。

一

在经济全球化的语境下,弘扬民族文化已经成为一个重要的课题。原中国文联副主席、著名文艺理论家李准在“经济全球化与民族文化的选择”专题讲座中,言简意赅地介绍了经济全球化的概念。经济全球化是指伴随着跨国贸易和信息化步伐的加快,经济生产诸要素包括劳动力、设备和市场,按照价值规律的要求在全球范围内进行配置。

他认为,在经济全球化的大环境下,各国都面临着前所未有的机遇和挑战。一个客观的情况是“全球化造成贫富差距越来越大”,其中美国有着无可比拟的实力优势和资源强势,俨然是历史上自罗马帝国以来世界上最强盛的国家。因此,也有人认为“全球化就是美国化”。经济全球化是经济和社会发展的必然趋势,不以人的主观意志为转移。中国政府清醒地把握当代世界发展的新形势,勇于和善于与时俱进地参与到经济全球化的趋势中。最近几年,我国的对外贸易发展迅速,为世界经济增长作出了显著贡献。提到“文化”这一概念,李准认为文化是一种独特的商业形式,不只是一个经济事件或经济学概念。在经济全球化的背景下,随着互联网的发展,出现了“信息强权”。综观当代文化世界格局的变化,美国正在倚仗其综合实力向全世界文化市场大举扩张和覆盖,并凭借着语言优势,通过电影、电视节目等媒介迅速向其他文化渗透。越来越多的国家意识到应该主张文化多元化,维护民族文化。文化多样性的价值不仅在于丰富了我们的社会生活,而且在于为社会的更新和适应变化提供了根源,有益于人类的当代和未来。随着反对文化霸权主义的呼声更加高涨,维护文化多样性的努力越来越有声势。回顾十多年来世界范围内的反对霸权主义、维护文化多样性和民族文化的努力,国际上参与这项事业的国家和地区越来越多,此类活动逐步趋于日程化、组织化、经常化,并往往以公约的形式对活动成果加以确认,在大声呼吁、制造舆论的同时,这种努力是趋于理性和建设性的。

李准说,近年来,我国的电影在国际上频频获奖,从一定程度上说明我国民族文化竞争力的提升。但与世界文化强国相比,无论是舞台剧还是国产电影均存在较大差距。在人类文化发展史的历史长河中,我们要进一步审视、确认、铸造我们的文化优势。我国五千年的文化源远流长,从未间断,丰厚的文化积淀形成了独特的民族吸引力。最近,联合国教科文组织特别设立了“孔子教育奖”。在经济全球化的环境下,我们要“像重视经济建设一样注重文化建设”,及时更新传统文化观念及思维方式,提高我们民族的整体原创能力,提高民族文化的核心竞争力,努力抢占当代科技理念、理论思维和审美方式发展的制高点。中国音乐学院杜亚雄教授通过对19世纪以来欧洲各国与我国民族音乐发展的比较,认为“弘扬民族艺术是新世纪艺术教育的中心任务”。我们生活在一个经济全球化的历史时期,由于经济的全球化,带来了文化方面的危机,这是21世纪所有的国家和所有的民族都必须认真对待的问题。由于经济全球化,人们的衣食住行似乎已经“全球一体化”了,这种全球一体化的文化对民族文化构成了威胁,因为民族的共同心理素质是建立在共同文化的基础之上,如果全球文化一体化,民族的共同心理素质就成了无本之木、无源之水,一个民族还能不能存在下去,便是问题了。许多有识之士在“经济全球化”的浪潮下,提出了“文化多元化”的口号,指出经济可以全球化,但是文化不能变成一体化,如果全世界都只有一种文化;只穿一样的衣服;只看同一种图画;只听同一种音乐;只跳同一种舞蹈;只唱同样的歌剧……这不是人类的进步,而是人类的倒退和不幸。

杜亚雄认为,20世纪80年代以来,由于高科技的兴起,信息技术的革命,资本的跨国、跨地区联合使世界进入经济全球化的时期。但是,这一时期在文化方面的特点却不是全球化,而是多元化。许多欧美国家和亚洲国家文化界提出的口号是:“消解中心,复苏边缘,反对同一,追求多元,不屈从权威,不满足现状,创造新模式,冲破旧框框。”在这种思潮的影响下,现在世界上许多国家都非常重视发展本民族的文化和传统艺术,因为每个国家、每个民族的传统文化和艺术都得到发展,才可能创造人类多元文化的未来。在我国传统音乐文化的基础之上发展我国的音乐文化,不但是时代对我们提出的要求,也是中国人应当对世界、对全人类负起的一个重要的责任。因为中国的传统音乐,不仅仅属于中国,也属于世界,是全人类共同的文化遗产。他说,中国不是一个在艺术上碌碌无为的国家,古琴、昆曲等都是全人类的非物质文化遗产。我国是一个多民族的国家,每个少数民族都有自己独特的文化,只有把每个民族的文化都发展好,才能建立多元化的音乐文化,才能有中华民族独特的音乐文化艺术。我们的音乐教育应该为建立多元化的音乐文化服务,应该在继承我国各民族音乐文化的基础上,吸收世界各国的优秀音乐文化,来补充营养,丰富自己。我们应当看清世界音乐文化的发展潮流,认识到保存和发扬中国传统音乐艺术的重要性和迫切性。保存和发扬中国传统音乐艺术是每个中国人的责任,更是每个音乐教育工作者的责任。

一、继承性

作为文化中的艺术既有继承性又有开拓性，纵观历史上各个时期的文化都起着承前启后的作用，设计艺术亦然。一个成功的艺术必须有"根"，这个根就是中华民族之根，要充分考虑民族性。如把传统的中国图文与建筑相结合，不光具备传统的文化的情结，又具备现代设计的特点。

文化需要一个命脉将其进行贯穿这就是文化的脉络既文脉，如果将文脉断开，这种文化就再也不会顺应下去，设计作为文化，也应注意文脉。在现代设计中很多东西是以牺牲传统文化作为代价，这些只会是一时的焰火，观赏完后就什么都没有了。现代设计是一个多文化的发展趋势，我们在自有的传统文化上加附外来先进的设计，取之其精华，将传统与现代相结合，"百花齐放，推陈出新"。

二、创新性

设计的一个基本要求是创新性，超前性，在继承的同时，不要忘了创新，这是设计的本质要求，超越是艺术家和艺术设计师具备的一种艺术创作素质。只有创新才有发展，艺术才能持久。

三、宜人性

一、春秋、战国时期我国艺术歌曲的发展情况

春秋、战国时期，诸子百家的理论著作如雨后春笋般成书于世，他们不仅对当世的音乐有着深刻的理解和见解，并且这些理念对后世的音乐发展同样也产生了深远的影响。

（一）《诗经》，中国文学与艺术完美结合的典范。它是我国最早的诗歌集，由孔子撰写于春秋、战国时期，被称为儒家经典，后于史记中称为《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三类，共存有305首。《诗经》应该算是中国最早有记载以来，将文学与音乐密切结合的最好的典范，虽然我们现在已经无法找到存谱，但从《墨子•公孟篇》中所说的“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”中不难发现《诗经》是融诵、奏、歌、舞于一身的文学，它与音乐、舞蹈有着密不可分的关系，但在历史发展中，曲调逐渐消失，我们现在只能看到单纯的诗歌形式，而非原本的乐舞形式。但从不同的历史记载中，我们不难发现《诗经》抒发了人性最纯真的情感和生命的体验，它将诗词与音乐有机地结合在一起，对后世的文学及音乐艺术发展产生了很大的影响。

（二）楚辞，是一种形成于战国时期的歌曲体裁形式，是利用楚国的民歌曲调的音乐体裁填写专业创作的诗词。这种体裁形式最早由屈原的离骚体开始，在历史上也被称为“楚声”或“南音”等。它具有鲜明的音乐风格，采用地方方言进行创作，是中国早期艺术歌曲。在“楚辞”中我们还可以看到战国时期的歌唱技巧有着很大的区别，难易程度也存在着很大的差异，这从《宋玉对楚王问》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”从这段话中，我们不难发现战国时期的楚国的音乐表演艺术已经到了一个非常高的专业水平，并且对各种不同歌唱程度也有着很明确的认定，突出了当时的艺术歌曲有很高的艺术性，这也意味着中国古代艺术歌曲达到了一个里程碑的高度。

二、秦、汉、魏、晋、南北朝时期我国艺术歌曲的发展情况

秦朝的建立结束了多年的诸侯割据的局面，虽然只有短短的15年历史，但它却是中国历史上第一个统一的中央集权封建制国家，在之后又经历了汉朝、魏、晋及南北朝时期，我国汉族文化发展经历了一个灿烂的时代。

近几年，由于工作关系，有机会去考察有关国家的学校艺术教育，出席国际性的艺术教育论坛，和国外艺术教育的同行进行交流，我们听到了艺术教育共同的呼唤：实现公平的艺术教育，促进人的和谐发展，激励开发创新精神。

1.关于艺术教育的理念与实践

当今社会对全面发展的高素质人才的渴望要比以往任何时期都强烈。人们在更全面、更准确、更科学地以美的规律改造客观世界和主观世界的进程中发现，审美素质是人的重要素质，一个不会审美的人是一个不完全的人。正如我国古代教育家孔子所说，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语•述而》），一个人的成长发展和全面素养的形成，离不开艺术教育。艺术作为传承人类文明的重要载体，是最具普遍性、直观性、生动性和富有感染力的情感表现形式。艺术教育对于人的全面发展、和谐发展具有不可替代的作用。在以下一些问题的看法上，我们和国外同行形成了基本的共识；而国外学校在这方面的实践，也为我们提供了“他山之石，可以攻玉”的借鉴。

1.1实现公平的艺术教育、促进人的和谐发展是艺术教育的宗旨

艺术教育是整个教育的重要组成部分，归根结底是以人的发展为根本目标。让每一个社会人得到自我发展、实现自我价值，既是构建和谐、健康社会的重要内涵，也是重要的标志。艺术教育应该充分重视每一个生命的自主和谐发展，包括有智力障碍或肢体障碍的人在内，同样应该得到关爱，获得艺术教育的公平权利。政府、学校和社会，应该为每一个愿意接受艺术教育的人提供必要的条件和基本的保证。

2006年3月，在葡萄牙里斯本召开了世界艺术教育大会，各国文化、教育界的官员和有关人士应邀出席会议。从与会代表提交大会的论文和大会组织的发言以及专题讨论中可以发现，各国与会代表不约而同地把关注的目光投向了受教育对象中的弱势人群。几乎所有的国家代表都认为，艺术教育作为国民教育的重要组成部分，首先必须关注全体受教育者。实现艺术教育的公平比以往任何时候都更显得重要。很多国家不仅对所有学校都提出了实现艺术教育的要求，而且对有智力障碍和肢体障碍的学生提供了特别的教育资源和教育服务。

本研究主要采用问卷调查法，围绕在农村中小学艺术师资培养中民间艺术传承现状、传承的途径，艺术教师对民间艺术进课堂的态度等相关问题进行了调查与分析。本次问卷调查共计发放问卷660份，回收问卷612份，回收率92%；其中，有效问卷为590份，有效率为89.3%；分为大学生民间艺术传承状况、师资培养中的民间艺术传承状况两部分，内容涉及大学生民间艺术传承认识、高校师资培养等问题，较客观地反映了民间艺术在高校师资培养中的传承状况。

研究结果与分析

（一）师范类大学生民间艺术传承状况分析1.民间艺术传承现状在“您对民间艺术了解程度如何”一项中选择知道一点的同学占60%，不了解的占8%，此两项已达68%。从这项调查中可以了解到师范类在校大学生们对民间艺术的现状和发展状况不甚了解。这与当地高校师资培养以及艺术类课程理论体系建设密不可分。只有加强民间艺术和传统文化对学科体系的渗透，加强教育教学体制改革的规范化建设和制度化建设，加强相关教育职能部门的足够重视，才能逐步提升民间艺术教育水平。

2.民间艺术传承的途径调查显示，在“了解民间艺术的途径”中，比例最高的是网络与报纸书刊，分别占40%和39%。最低的是身边人的影响与学校教育分别为3%和7%（见图2）。由此可见，当前大学生们主要是通过报纸、电视、广播、互联网等现代传播媒介来了解民间艺术，学校的传播影响力相对较弱。实际情况也是如此，调查对象在课堂中获得民间艺术的项目情况及详细知识较少，高校也没有开设专门的对口课程。

3.“民间艺术传承”的态度调查显示，在“闲暇之际，您是否愿意学习某种民间艺术”一项中，选非常愿意的占36%，一般占62%。不愿意的只有2%，这充分说明大学生本身对学习民间艺术的热情很高，民间艺术在高校的传承具有很大的发展潜力。由此推测，只要宣传工作做到位，就可以有效地促使这62%的一般公众转变为顺意公众。而促使这种转变的关键就是要引导其对学习民间艺术产生兴趣，并想办法将兴趣转变成为参加民间艺术项目学习的真正动机。当大学生能够真正了解民间艺术的内涵，并被它的魅力所折服之时，他们就会自发地接受这一事物。但是如果这项引导工作做得不到位，那么学生的学习兴趣就会缺失，教育传承的难度势必加大。

4.民间艺术的兴趣点调查显示，在民间艺术种类上，剪纸、民歌和秧歌舞较受欢迎，各占62%、61%和48%；另外，有90%的学生认为把民间艺术品作为生日礼物送给亲朋好友会更有意义。但是从本次调查结果上看，学生参与的项目很少。许多具有中国传统文化的民族特色艺术项目，例如面塑、版画和皮影戏等传统艺术几乎都已失传。另外，从图2中了解到，现代传播媒介成为了大学生了解民间艺术的主要窗口，而民间艺术项目活动在学校艺术课堂上开展得还非常少，即使开展了也是大多在学校课外活动时间。由此可见，民间艺术项目的全员参与性，无论是在空间或是在时间上，都均具有较大的发展潜力，这应当是一个值得社会共同关注的热点问题。