艺术创作范文10篇

美国著名心理学家卡内基曾说过：喜新厌旧是人们最常有的心理行为之一，人们对事物保留热情的时间是有限的。比如说服饰，去年流行复古风格，今年可能轮到韩版风格，明年可能轮到喇叭裤。又如影视剧，五六年前是武打片大行其道，随后的两年是谍战片最火，而最近这两年又是古装宫廷戏独领风骚。我们把目光移到历史长河中纵观艺术的发展史，得到的最突出印象就是：不同时代有不同的艺术。正如刘勰所说的，“时运交移，质问代变”，“歌谣文理，与世推移”。①说明随着时代和社会的变迁，文学艺术在内容、形式、风格各方面都会发生相应的变化。每一时代都必然要接受前一时代遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础和出发点。后人正是在不断学习研究前人留下的成果的基础上，不断地创新完善，才有了几百年来艺术长盛不衰的繁荣景象。“喜新研旧”就是创新和继承，是艺术创作不断发展的内在动力，创新是一切时代、一切艺术发展的必然规律。

第一，创新是由艺术反映生活的任务所决定的。生活是发展的，因此，反映生活的艺术也是发展的，这是艺术创新的客观必然性。罗丹曾说过：“艺术就是情感。”情感是各种生活经历的体现。我们翻开音乐史来看，沿着文艺复兴———巴洛克时期———古典时期———浪漫主义时期———现代派时期这条主线，可以发现：一是当一种艺术风格达到顶峰而走下坡路时，会被一种新的流派悄然替换；二是涌现出来的各种流派并辔争驰、竞秀骋妍。这几百年来，各个时期的人们生活环境不同，物质基础不同，生活习惯不同，审美观和理想不同，反映到艺术上也是各有不同。如中世纪哥特式建筑，广泛运用线条轻快的尖拱、造型挺秀的尖塔，造成一种向上升华、天国神秘的幻觉，表现出与上天接近的意向，反映了当时基督教盛行的宗教观念，也反映出中世纪城市发展的状况。相应地，中世纪的音乐由宗教音乐占统治地位，为了服从宗教礼拜活动，教堂里圣歌的音乐单纯肃穆、稳重节制，最大限度地排除世俗的感伤欲念。其旋律音调平缓，整个音乐音域较窄。到了巴洛克时期则追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。到16世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，于是，艺术家们打破四平八稳的艺术追求。巴洛克时期音乐最重要的创造就是“对比”的概念，包括音的高与低、快与慢、强与弱对比。各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。到浪漫主义时期，主调音乐占主导地位，音乐自由奔放，形式较少拘束，喜用抒情和描绘，注重个人感情的表达。在文学方面，巴洛克时代的作品追求形式，内容空虚，语言雕琢浮夸。浪漫主义时期的文学作品强调个人感情的自由抒发，有强烈的主观性。创作的重心是追求理想，如同席勒所说：“试图用美丽的理想去代替那不足的真实。”法国作家雨果的小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》等具有史诗般雄壮的风格，是浪漫主义小说的经典之作。大仲马的《基督山伯爵》、《三个火》把通俗小说的发展推向了极致。

第二，创新是由艺术的本性所决定的。艺术的生命就在于创新，没有创新就没有艺术。郭沫若曾把文艺叫做“发明的事业”。19世纪初，浪漫主义时期音乐是随着浪漫主义文学产生的。当时人们对黑暗的社会现实提出强烈的抗议，但对美好的未来却充满了信心。追求新的社会理想，寻找新的思想出路是当时艺术家们最关心的问题。艺术家们从文学作品里找到了灵感，找到了理想的方向。

当时有一句流行语：“创新象条狗，它在满街行走。”贝多芬最伟大的创作是《第九交响乐》，他成功解决了交响乐与合唱的巧妙联姻。将合唱引入交响乐，扩大了交响乐的原有规模，集交响乐队、合唱、独唱、重唱于一体，壮美浩大、气势恢宏，艺术感染力十分强烈。贝多芬以精湛娴熟的技法和深刻博爱的思想征服了全世界，他的重要作品成为暴风雨革命年代的一面镜子。翻开中国诗歌史，我们可以发现这样一条脉络：古典诗歌———诗经———楚辞———乐府诗———近体诗（唐以后形成的绝句、格律诗）———词———曲———新诗。历史上没有一种风格能够占垄断地位，而是呈百家争鸣之象。我们来看大家最熟悉的唐诗，唐朝之前的诗叫古体诗，唐之后叫近体诗，因为唐朝诗人们的大力创作，形成一种风格被定型下来。它讲究对仗、合乎韵律、语言平仄。在唐朝，从宫廷到塞外，从街头到巷尾，上至老人下至小孩，很多人都能吟出李白、杜甫、白居易、杜牧等人的诗。但是到了宋朝，诗歌的辉煌渐退，随之而起的是词，并成为一代“独艺”，宋词进入了极盛时期，内容大都是抒发个人的情感为主，如怀才不遇的激愤以及浪子羁旅行役的愁苦等。随着宋朝被元朝取代后，宋词渐衰弱，另一种风格———元曲又出现。

第三，创新是由欣赏者的审美需求所决定的。人类的感性体验是丰富多样的，欣赏者在艺术欣赏时总是求新、求异、求变。巴洛克时期伟大的音乐大师亨德尔1712年定居英国，他写了40多部意大利式歌剧，一度轰动了英国和欧洲。但是，经历了资产阶级革命的英国市民，对外国艺术逐渐表示厌烦，人们的审美出现了疲劳，听觉上出现了乏困，加之派系的嫉妒，亨德尔的歌剧遭到了挫折。失败令亨德尔清醒，使他重新认识观众的艺术口味，为了新兴的英国市民阶层的理想和愿望能实现，他开始创作崭新风格的清唱剧。亨德尔以圣经内容为题材，配上庄严强劲、气势雄伟的领唱、合唱，赋予清唱剧前所未有的英雄性和史诗性。这些作品生气盎然的情绪、清新明快的风格引起了英国民众的强烈共鸣，亨德尔大获成功。如今，世界级的声乐比赛中，男高音第一轮的比赛必唱的曲目就是亨德尔写的《每条路都为他铺平》。清唱剧的创作给亨德尔带来了崇高的荣誉，他被英国奉为“民族音乐家”。

第四，创新是由艺术家的个性和思想感情的独特性所决定的。古往今来，艺术家层出不穷，不但人数众多，而且性格各异，有的热情奔放、有的冷峻深沉、有的抒情柔美、有的雄伟流畅，等等，但很少人会既是这样又是那样。

摘要：本文结合古今中外艺术创作的有关论述和个人创作体验，对陶瓷艺术创作的收藏、价值和创作状态等问题进行了粗略梳理与思考。

关键词：国画；瓷画；艺术创作；创作状态

罗伯特•亨利在《艺术精神》的序中说：“博物馆里收藏的艺术作品，无法造就艺术之国。但是，有艺术精神存在之处，就会出现珍贵之作供博物馆典藏。更棒的是，人们在艺术创作过程中能够获得无比的快乐。艺术让人迈向平衡与秩序，判断相对价值，了解成长法则，检视经济生活，这一切都是值得人们探究的美好事物。”笔者从这段话中提炼出了三个问题：1、怎样的艺术作品是值得收藏的？2、怎样的艺术创作是有价值的？3、怎样的艺术创作状态是最好的？其实，这几个问题是我思考已久的，它在我心里已经有了明确的答案，只是苦于不能提炼出精准的语言来表述，罗伯特•亨利先生精准地为我作了回答。

1、怎样的艺术作品是值得收藏的呢？罗伯特•亨利说“有艺术精神存在之处”的艺术作品是珍贵的。这一思想与我们国画的创作理念是一致的，因为中国画追求丰富的文化和精神内涵。中国人有极强的观察力和想象力，常常将自己从自然物象中品味出来的特别品格与人们认为人类应该具有的精神品格相关联，将其以各种艺术形式呈现出来（比如文学作品、书画作品等），以之引导人们树立正确的人生价值观。例如，国人酷爱梅、兰、竹、菊，尊之为“四君子”：于梅，元代著名画家、诗人王冕在画作《墨梅》中赞曰：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”以梅之品格引导人们树傲骨，不同流。于兰，《孔子家语•在厄》曰：“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不谓穷困而改节。”以兰之品格引导人们立世需守节。于竹，清代画家郑板桥在画作《竹石图》中赞曰：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”以竹之品格引导人们面对挫败不屈服。于菊，魏晋文士钟会（司马昭的谋士）在《菊花赋》中赞之：“早植晚登，君子德也。冒霜吐颖，象劲直也。”唐代诗人白居易在《咏菊》中写道：“耐寒唯有东篱菊，金粟初开晓更清。”以菊之品格引导人们不争世，守贞操。“四君子”，是中国文人画表现最多的素材之一，文人士大夫们借之表达自己的情志，引导世人培养优秀品格。大自然里的梅、兰、竹、菊以其独特的品格教会人类怎样面对现实，文人画里的“四君子”以其极具正能量的“艺术精神”鼓励人们做最好的自己。亦因此，人们喜与梅、兰、竹、菊为伴，将其培栽于房前房后，日日品赏；亦因此，人们还喜以“四君子”图为伴，将其悬挂于堂前室内，时时品读。“四君子”在中国人的精神世界里是崇高的，“四君子”图在中国人的心里是珍贵的。

2、怎样的艺术创作是有价值的呢？罗伯特•亨利说：“让人迈向平衡与秩序，判断相对价值，了解成长法则，检视经济生活”的艺术创作是有价值的。这与国画的创作主旨也是一致的。中国画有三科：人物、山水、花鸟。对于人物画，唐代画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记》说：“以忠以孝，尽在于云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事。具其成败，以传既往之踪。”人物画的“教化”作用，让中国人有了正确的道德观。对于山水画，南朝•宋画家、绘画理论家宗炳在《画山水序》中说：“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”山水画以“借景抒情”“借景抒怀”的表现形式，引导人们感悟人生哲理，培养高尚的人格和情操。对于花鸟画，人人皆知，其核心是“以物寓意”“托物言志”。中国画，无论是人物、山水，还是花鸟，无一不在引导人们“迈向平衡与秩序，判断相对价值，了解成长法则，检视经济生活”，因此，参与创作中国画的人们的一生都是有价值的。

3、怎样的创作状态是最佳的呢？在“创作过程中能够获得无比的快乐”的创作状态是最佳的。其实，这个问题，我们的先辈早给了答案：清代画家邹一桂在《小山画谱•天趣》中答之：“人能以画寓意。明窗净几，描写景物，名花折枝，想其态度绰约，枝叶宛转，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落。布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐；”宋代画家宗炳在《山水画序》中答之：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”结合自己的从艺经历，再读自己的创作状态和感悟。笔者是一位瓷画创作者，即用彩绘技法在瓷器上绘画。彩绘，是陶瓷艺术的一种装饰形式。彩绘艺人从起初只会在瓷上简约地装饰一些纹饰，到最终可以在瓷上描绘精美的图画，经历了一个漫长的过程，探索——改革——创新——精益求精，让瓷富有了极高的“艺术精神”，无论是技艺，还是内涵。创作瓷画最能令人“自是一乐”的是“布置笔端，不觉妙合天趣”。我创作最多的是传统文人画，但并不是完全承袭，而是以当代人的视角去理解传统文人画，诠释当代人的思想和情感。我喜欢看文人雅士的故事，喜欢读古代诗词，因为它们常常带我进入精神愉悦的状态，常常在我眼前浮现赏心悦目的景象。我很喜欢明四家（亦为吴门四家），因为他们都才学广博。明四家里我研究最多的是沈周，因为沈周非常享受生活，无论遇到什么事情都一直保持着乐观开朗的心态，更因为沈周有《庐山高图》。《庐山高图》是沈周在四十一岁时，为贺老师陈宽（醒庵）七十寿，凭借想象而作的。我好奇沈周为老师贺寿为什么要选择庐山入画，他没有到过庐山却凭想象将庐山表现得如此精彩。原来，陈宽是江西人，江西有庐山，而庐山是文人雅士们所向往的名山，沈周要以老师家乡的名山，来比喻老师有广博的学问和崇高的道德，所以，他选择了“庐山高”这个主题，以之表达对老师的高山仰止之敬意。没有到过庐山，却能把庐山表现得如此精彩，令我对“艺术源于生活而高于生活”有了更深层的理解。于是，我也兴笔创作了一幅表达对沈周敬仰之情的瓷板画《山水清音》。此作品将画面一分为二，上半部分示远山，下半部分绘近景：远山入云，飞瀑万丈；近景一桥跨壑，流水潺潺。桥的两端，一是坐于山头亭间观景的高士，一是携杖急步上桥奔亭的儒者。想象能拜谒我崇敬的沈周先生的场景，好爽……，快意无穷。沈周的《庐山高图》激发了笔者深入庐山感悟山水、感悟生活的念头，于是，我邀约好友一起造访庐山。在与庐山亲密接触的那些日子里，令我受益匪浅：观真山真水，感其态其形；静坐听音，悟人间百态。深入现实生活，令我对人生有了不同的感受，获得了不少感悟，也让我对沈周的《庐山高图》有了更深层的理解。我对庐山瀑布情有独钟，常常以之入画。因为心里有，所以创作时多为一蹴而就，无论是构图布局，还是意境营造，都是从心底油然而生。我曾在镶器上创作了一幅庐山瀑布图，朋友们都认为很有气势、很美。可我每每端详都觉得好像少了点什么，反复琢磨终于找到答案，是意犹未尽，而这种意是用物象无法说尽的，于是我想到了前辈的办法——意之未尽，题跋述之，在画中的留白处题写了唐•徐凝《庐山瀑布》的诗句“今古长如白练飞，一条界破青山色”。诗画相融尽我意，畅快……喜欢陶瓷艺术的都知道，瓷画的构思布局与瓷器的器型天然合成，融为一体才是最佳的，因此，瓷画艺人要想出佳作，先得读透所有的瓷器的造型语言和艺术内涵，并且将它们存入自己的脑海，胸有成竹，因为，只有这样，才能在有独特的艺术构思的时候，脑海里会立刻想起怎样的意境能赋于怎样的瓷器之上，怎样的瓷器能完美表达你的艺术精神。

1舞蹈艺术创作与音乐的统一互补关系

（1）舞蹈艺术创作与音乐在节奏互动上的诉求关系。舞蹈动作的安排必须是在一定的节奏行进中进行，同时为观众提供速度、节拍、风格等信息，最能直接感染观众的情绪，启迪观众的思想。不同的节奏，体现舞蹈作品不同的精神气韵，舞者对于节奏把控力的好坏直接决定舞蹈的表现效果，决定舞蹈形象的准确表达。每一部作品都有自己的节奏发展特点，舞者在揣摩作品的节奏性格时，要充分了解音乐的结构、发展方向及内心的节奏韵律。这种韵律是由若干的点贯穿起来的，是一种位于不同旋律位置的内心动力。不同结构层次的音乐将这种内心动力集中发射到舞蹈演绎的动作中，使动作娴熟连贯，充满张力。同时，也能更好地帮助舞者正确去理解和记忆舞蹈动作的基本连线。因此，音乐与舞蹈必须相互依托，只有发生并具备了相互依存的诉求关系，才能共同挖掘舞蹈自身所要传递的内心情感，才能很好地抓住心灵感受、极力渲染掀起绚丽多彩的情感波澜。

（2）舞蹈艺术创作与音乐在视觉和听觉上的诉求关系。好的乐感能帮助舞者更好地理解音乐的内在思想，提高自身的表现能力，通过舞感增加舞蹈的韵律美。乐感不好的人抓不住音乐上本质的东西，当然舞也肯定跳不好，往往表现为理解只停留在表面，进不到更深层次，以至于扣不准节奏，形似而非神似，或者动作上不够灵巧。这就要求舞者必须热爱音乐，学习音乐，懂得音乐语言的表现方式和基本规律，并学会从内心去理解、感受音乐。这样，音乐与舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感发展脉络。在音乐进行的每个细节下想象与之对应的舞蹈形象，进而展开想象，运用肢体语言准确地把握作品的精髓。

2音乐作用于舞蹈艺术创作

舞蹈作为一种综合的艺术，音乐在其中所起的作用是显而易见的，也是十分重要的。在舞蹈表演艺术中，优美的音乐配合，可以帮助舞蹈在整个表演过程中表达情绪，体现个性，烘托气氛，从而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音乐有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈组合以及各种舞蹈语汇之间的连贯和流畅，增强舞蹈艺术的表现力，这是音乐对舞蹈所产生的主体作用。从这个意义来讲，决定了舞蹈创作本身是离不开音乐的，这就是舞蹈艺术中舞蹈对声音本能的需要。就表现形式而言，在舞蹈的创作表演过程中，舞蹈所表现的肢体动作绝对从属于舞蹈音乐。因此，我们可以这样说：加强舞蹈音乐的作用只可能对舞蹈艺术产生积极后果。一部优秀的舞蹈或舞剧作品，必须要有好的音乐来与之配型，只有真正把握好这个前提，才能引起观赏者的共鸣，才能被观众所认可。因此，这就要求我们在从事舞蹈艺术创作、表演时，或者是站在鉴赏者的角度，都必须去更深入地学习和认识音乐，因为在舞蹈艺术中音乐永远是舞蹈的最佳搭档。

3在舞蹈艺术创作中音乐与舞蹈的契合关系

摘要：自1998年以来，当代中国艺术逐渐成为世界艺术视野中炙手可热的焦点之一。随着国际化程度的扩大，艺术创作在新的历史条件下面临着新的挑战和机遇。从艺术史发展与社会背景的角度出发，重新审视现代艺术发展特点并再次思考中国当代艺术创作的更新方向，为的是形成更加自信、清晰的研究角度和创作方法。

关键词：时代；艺术创作；审美

艺术史角度的更迭无时不刻都在重复相同的循环，某个运动在继承传统的基础上超越，而后又以同样的方式被新的运动取代。积淀与革新始终贯穿于艺术史和艺术家的传说之中。观察这些事件的发展，正是在纷乱的当代艺术思潮与现象中明晰方向的极好手段。而其中最为典型的莫过于战后欧洲艺术与美国艺术运动之间千丝万缕的关联与更新。

一、对比历史发展规律与艺术形态更新的呼声

随着经济与政治地位的提升，在长时间的文化寻找与实验之后，在艺术领域中，抽象表现主义成为了战后世界艺术中心转向的标志性流派。这样的积累与嬗变，联结了欧洲这个“旧世界”艺术中心的深厚积淀与美国本土艺术突破文化困境，建立新标准的努力。我们可以看到一连串闪烁的名单出现在这样的风格传承与更迭中。例如，亨利•马蒂斯（HenriMatisse）的大胆色彩表现风格为特征的“野兽派”开创了现代主义表现风格的色彩特征。这样的特征被吸收并且重新运用，对美国现代艺术中色彩与心理表现产生了极大的影响。荷兰裔艺术家威廉•德•库宁（Willemdekooning）带着立体主义的影响，重新创造了新的具象表现主义风格。这样的风格在后来被称之为“行动绘画”。在后来的定义中这些隐隐糅合着欧洲艺术风格的抽象表现主义被巧妙地定义为“一次极其强大而卓有成效的艺术爆炸”。[1]在西方艺术的演进中，传统与现代，传承与超越密不可分。纵观西方艺术体系的更新，后代艺术家与自身传统之间的呼应是极其重要的一个成长过程。在绘画的创作与研究中更是如此。阿希尔•戈尔基（ArshileGorky）的绘画实验对美国战后的超现实主义到抽象表现主义的过渡与发展起到重要作用。在他的成长过程中，可以明显见到立体主义的影响。然而在戈尔基开始尝试更新的转换与表现手段对已成为刻板样式的欧洲立体主义与超现实主义进行改造之后，自然的对应起美国艺术对新形式的渴求。他强调画家“手”与“自然”以及潜意识中“精神”的结合，在兼容欧洲传统的基础上，渗透着充满欲望和热情的美国价值观。戈尔基也由此建立起美国20世纪艺术史上无法忽视的特殊绘画形态。由此可见传承以及更新之于艺术世界的重要性。借助于信息时代的到来，中国的艺术形态在短短的数十年间经历了飞跃式的发展。它与西方艺术发展的不同之处在于原本在西方艺术史中更迭着的各种艺术运动与艺术思潮几乎同时并行并且发声。初期的发展因为长期以来以西方的艺术风格为线索作为参照谱系，被无形地分隔为中国画和西方样式两种体系中国艺术特征。在初期爆发式增长的艺术创作与猎奇资本停滞之后，当代的中国艺术逐渐开始反思。在艺术发展的多元化已成为当代性的典型特征的今天，中国艺术在多元的国际语境中发展并且建立独立的文化身份以及自身的认知体系。当代的中国艺术开始被赋予文化传播以及重新发现符合时代与东方特点的审美与价值观的重任。传承与更新在艺术史上惊人的相似。从前辈赵无极先生以东方精神对抽象主义的深化和融合到黄永砯以东方文化为文脉，融合进入国际艺术视野，这些在初期被喧嚣淹没的艺术现象开始为更深层次的反思提供可被研究、对比的素材。这样的艺术与文化呼声在今天似乎变得更加响亮。2017年威尼斯双年展中国馆试图以传统中国艺术的现代化更新来重新确立在国际艺术环境中的定位和特质。当这样的变化体现在艺术作品中时，创作者本身需要重新考虑其本质和未来，新的表现方式和文化表达的探索成为了一种必然的趋势。在这样的背景下，当代中国艺术家已经开始进行了不懈的努力。

二、对艺术表现的现代化转译

一、强调“变化”的创作观念

正如玛丽•杜盖(MarieDuguet)所说:“时间与变化不仅是当代艺术反复出现的主题，还构成了艺术作品最本质的参数。”新媒介艺术作为一种特定的当代艺术，强调时间与变化的动态是其区别于其他艺术形式的特征之一，而这一特征来源于当代艺术及机械技术的双重影响。贡布里奇(H•Gombrich)认为，当代艺术与传统美学的决裂在于是否承认所谓的范式和本质。随着现代艺术的发展，“永恒主题”等经典美学词汇受到了质疑。一些艺术家将关注点从美景的绘制转移到了艺术作品在时间维度的可能。古斯塔夫西奥多•费希纳(GustavTheodorFechner)则认为“聚散”的观念将会替代“自上而下”的美学主张。无论是贡布里奇所说的“永恒范式的消失”还是费希纳所说的“自上而下的灭亡”，都从一定程度上摒弃了传统美学中对永恒性的追求，而肯定了一种变化的美学倾向。在当代艺术中较为激进的未来主义(futurism)中，这一创作倾向尤为凸显。未来主义的艺术家们在《未来主义绘画技巧宣言》宣称:“一切都在动，一切都在跑，一切都在迅速旋转，一个形象在我们面前从不是静止的，而是不停地在出现和消失。”②以上这些观念从一定程度上都影响到了后来的新媒介艺术创作。与此同时，机械工程变革也在影响着新媒介艺术由静至动的转变，这一变革使得技术逐渐成为新媒介艺术创作的基础。因此可以看到，这一时期的艺术家在创作中广泛使用了机械学、热力学和磁力学原理，可以产生出动态变化的机械系统也被应用在新媒介艺术的创作中。其代表人物是艺术家弗拉基米尔•塔特林(VladimirTatlin)，塔特林认为:“现代社会的艺术家首先应该是合格的机械师和工程师，因为只有这样才能成为现代工业社会的艺术家。”③塔特林最著名的作品是第三国际纪念塔。这座纪念塔平行于地面的轴线，四个部分分别沿着自己的轴线以不同的速率旋转，符合机械学和传动学的基本法则。1920年，艺术评论家尼古拉•普宁(NikolaiPunin)称塔特林的这个作品是“发生在艺术界里的一次国际性事件”，并且将其看作“机械、雕塑与绘画的原则的有机结合”。可以说，在塔特林的作品中，由机械装置的传动产生的速度感、瞬时性以及时空快速转换的全新体验使其成为了新媒介艺的新媒介艺术家，例如尼科拉斯•舒弗尔(NicolasSchof-fer)、肯尼斯•马丁(KennethMartin)以及亚利山大•考尔德(AlexanderCalder)。这其中最有影响力的新媒介艺术家是让•丁格利(JeanTinguely)，这位出生于瑞士的艺术家以动力艺术而闻名，丁格利在20世纪60年代后期创作的“向纽约致敬”(HomagetoNewYork)是由工业垃圾现成品组合制成的动态雕塑，该作品不仅讽刺了先进工业社会中物质商品的盲目过度生产，更凸显了新媒介艺术强调变化的创作观念。⑤

二、体现“观者介入”的审美特征

本雅明(WalterBenjamin)认为，艺术品是否可以从原有的仪式和崇拜中解放出来，让原本的观者得到解放是判断它是否是当代艺术的标准。本雅明所倡导的审美关系是审美主体得到释放的自由状态，而不是传统意义上的旁观者，这种全新的审美关系也是新媒介艺术区别于其他艺术类型的独特之处。需要说明的是，新媒介艺术这种独特的审美关系的建立离不开偶发艺术(happeningart)的出现和电子技术的介入。20世纪50年代，一批艺术家批判了传统艺术创作中的主客二元化，而强调了艺术作品中的主体介入，这一艺术类型被称之为偶发艺术。⑥偶发艺术强调观者的介入，这种介入使得观者与作品之间的关系不再仅限于审美，而是一种参与和浸入。艾伦•卡普诺(Al-lanKaprow)被认为是偶发艺术的发起者，也是这一领域中最为重要的艺术家，他认为观者的介入是艺术作品的基本动力之一，并用游戏(play)一词重新定义了观者与艺术作品之间的关系。这种重构的关系不仅消解了主客体之间的二元化，也增加了艺术作品本身内容的丰富性。偶发艺术不仅从创作观念上，更是从审美方式上影响到新媒介艺术后来的发展，强调观者的介入并强调介入之后所带来多种交互的可能，也成为了新媒介艺术的最基本特征。以电子技术为导向的工程技术的介入也极大地促进了这一全新审美方式的实现，这其中最重要的一个影响是光和运动因素的结合，这一结合催生出一系列新的艺术形式，包括了光感动态艺术(Lumino—Kinetic)、赛博艺术运动(Cyberneticartmovements)以及录像艺术(vedioart)等，这一时期的新媒介艺术家也因此使用了荧光灯、闪灯、投影灯等多种光源来制造特殊的氛围和效果。⑦其中马赛尔•杜尚(MarcelDuchamp)创造性地运用马达元件以及玻璃、金属材料创作了“旋转的玻璃盘”这一交互艺术装置，观众需要主动打开该装置的按钮进行启动，这种具有交互倾向的新媒介艺术开启了观者由被动欣赏到主动介入的范式流变，而电子技术则在这个流变过程中起到了推波助澜的作用。

三、从“无风格化”到“几何单元”的形式语言

从形式语言来看，新媒介艺术的发展经历了由无风格化到单元图像的演进。偶发艺术、抽象派、极简主义以及计算机图形语言是这一演变形成的共同推力。这里所提到的“无风格化”指的是当艺术作品以一种动态的、演变的方式出现时，其自身呈现出无一种特定风格的特殊形式。“无风格化”的美学主张最早来自于偶发艺术，并由此直接地影响到了新媒介艺术的发展。正如新媒介艺术家让•丁格利(JeanTingue-ly)在1966年发表的文章《Un－artist》所说到的:“如果一个艺术家想创作出杰出的作品，那么他应该避免成为任何风格中的一种。”需要反思的是，也许正是因为偶发艺术所倡导的“无风格化”的创作理念，这个时期的新媒介艺术很难产生出自己特定的艺术语言。理查德•塞拉(RichardSerra)认为，造成新媒介艺术无法涌现出具有影响力艺术家的原因在于20世纪50年代期间的作品更热衷于一种无风格化的创作表达，而缺乏对于形式本身的敏锐捕捉。⑧从塞拉的观点中不难看出，新媒介艺术的发展瓶颈在于其自身艺术形式过于多元。尽管这种多元使得艺术创作呈现出一种百花齐放的态势，但本身的形式匮乏却使其很难成为一种强有力的艺术语言。直到20世纪60年代之后，随着计算机图形学介入新媒介艺术的创作，无风格化的创作局面才有所改观。首先，计算机作为图像生产的终端工具，打破了图像原本的静止和稳定，转而生成出具有动态、连续的图形语言。评论家彼得•韦贝尔(PeterWeibel)认为:“在计算机出现之后，图像成为了一个动态系统，而这种动态系统打破了当代艺术的静态画面，并且赋予了新媒介艺术一种稳定的并且极具自身特点的视觉语言。”⑨其次，构成这类视觉语言的单元图像(unityim-age)往往是简单纯粹的几何形，其自身具有反复操作的可能，艺术家通过对它们进行动态操作使得这些单元图像具有了无限的延伸性，并成为一种信息语汇，而这种语汇的可识别性也成为新媒介艺术区别于其他艺术类型的重要特征。贝尔实验室下技术背景出身的导演约翰•惠特尼(JohnWhitney)利用当时军事淘汰下的计算机设备拍摄的短片《目录》(Catalog，1961)，被认为是第一部由计算机代码制作的图像作品。在这部作品中，依靠计算机技术生成的同心圆成为了电影中的主角。可以看到，在计算机的介入下，图像单元具有几何化的特征，这也导致这个阶段的新媒介艺术作品往往与当代艺术中的抽象派(abstractexpressionism)、极简主义(min-imalism)形成了一种形式上的耦合。一些新媒介艺术家明确提出自己的创作受到了这些艺术的直接影响。诺尔对于自己的早期作品曾经这么描述:“计算机不只是简单地复制一种人类创造的美学，而是已经开创了一种全新的审美导向，这种导向显然与毕加索(PabloPicasso)和蒙德里安(PietCorneliesMondrian)所倡导的规则更为接近。”维拉•莫娜(VeraMolnar)则受到极简主义的影响，习惯于将线条作为创作元素。在她的作品《多样化》(1976)中，首先是一系列杂乱的线条，之后通过线条的增加和减少创建出一系列动态的景象，莫娜正是利用线条的增加和减少，让形式本身充满了偶然性和随机性是其作品的最大特征。⑩

同志们：

经过大家的共同努力，为期两天的艺术创作会议取得了圆满成功，马上就要结束了。会议期间，江玉琴局长作了主体发言，刘云良局长传达了省文化厅《第九届省艺术节总体方案》，19位同志分别作了发言。刚才市长又作了重要讲话，希望大家结合各自的工作认真贯彻落实。下面，我就贯彻会议精神和做好今年的艺术创作工作再简要讲3点意见。

第一，要进一步理清思路。思路决定出路。我们今年的任务应该说是很明确的。建市50周年“辉煌五十年、和谐新”大型文艺晚会，是我们今年艺术工作的重中之重。市委、市政府已经决定，4月5日晚在市体育馆举办这场晚会，而且把演出的任务交给了我们局。这场晚会将是建市以来规格最高、规模最大、投入最多的一次晚会。成功举办这场晚会的意义十分重大，我们要站在市委、市政府的高度来对待这次活动，集全局之力来完成这项任务，在思想上高度统一，在步调上高度一致。我们要深刻认识到，这项活动既是文化任务，更是政治任务，必须办好；我们要深刻认识到，这场晚会的成功与否，是对新组建的市文化广电新闻出版局全局工作能力的检验，是对全局上下执政能力和落实能力的检验，也是对全局政令是否畅通的一次检验。全局的同志都要尽职尽责，全力以赴把自己分担的工作做好、做实，确保此次活动万无一失。在有关的具体问题上要考虑细一点再细一点。比如，舞台的设计要新颖，特别是灯光要设计好，要有效果，使观众一看舞台就群情激昂，心情振奋；舞美的设计要周到，导演、内容和场面气氛等因素都要考虑周到，要为电视转播提供好的镜头画面；节目的安排要把关，台词的穿插和大屏幕的内容一定要提前审定，要把能源之都、食品基地、百湖相城、运河故里特点和优势，都考虑进去。对这几个问题，希望江局长、张局长、朱团长要进一步研究、细化、落实。今年，我们还有其他的一些重要艺术创作任务，也需要我们予以充分重视。比如，尽快确定参加省九艺节的剧目，组织“花开的声音”精典美文朗诵会，举办国画院精品书画展，及早考虑新年音乐会等等。总之，对今年的艺术创作工作一定要有清晰的思路。

第二，要进一步端正态度。态度决定高度。实现一个梦想，成就一份荣耀，能力固然重要，但首先是态度。态度可以是能力的加油站，也可能成为能力的灭火器。不一样的态度，成就不一样的高度。没有令人敬佩的态度，就没有令人仰望的高度。不论做什么，都要积极主动，都要敢于挑战，这是一种素养，也是一种习惯，更是一种态度，这种态度决定一个人未来事业的高度。一种积极的人生态度，能激发你一往无前的勇气和争创一流的精神。每一个人都渴望成功，但并不是每一个人都能成功。拨除环绕在那些成功人士身上的光环，我们就会发现，他们起步的条件远没有人们想像的那么好，积极的态度是他们惟一的法宝。在别人灰心的时候，他们意气风发、斗志高昂；在别人因困难而放弃的时候，他们积极进取；在别人松散懒惰的时候，他们全力以赴，不找任何借口。因此，只要对工作和生活抱着一种积极的态度，人生总会有其高度！只要掌握好态度这把金钥匙，就能创造辉煌灿烂的成就！对于艺术创作尤其需要端正态度，不能够投机取巧。就拿艺术创新来说，我们处在一个创新的时代。创新就不是因循，不是趋时，是以艺术创造的独特性来引领这个时代文化艺术品格的提升。现代社会的发展，需要引领人们精神指向的艺术作品。这样的艺术作品主要不是通过感官刺激使人获得娱乐，而是以深刻的思想蕴含和精美的有意味的形式，使人们得到认识世界、认识人生的启发，精神的愉悦和情感的陶冶及形式美的欣赏。鲁迅先生所说的，文艺是国民精神的火光，是引导国民精神前途的灯火，指的应该是，文艺作品应该任何时候都要表达对时代的关注和对人的命运的关切，都要体现一种文化价值和精神价值。在一般性文化产品越来越丰富的时候，更需要呼唤优秀的艺术作品，使人们通过艺术的欣赏和浸染不断提升精神追求和文化追求。如果我们有这种态度来对待我们的艺术创作，我们就一定会创作出具有相当高度的艺术精品。

第三，要进一步开阔眼界。眼界决定境界。站得高才能看得远，看得远才能做得好。眼界越宽广，境界就越高，这就是眼界决定境界。每个人的心中都有一座舞台，眼界有多大，舞台就有多大。艺术体验总是一种动态的而非静态的态度，无论是对艺术家本人还是对观赏者。我们不可能处身于艺术形式的王国中而不参与到这些形式的创造活动中去。艺术的眼光并非仅仅为一种接受或记录外部事物印象的被动眼光，它是一种建构性眼光。一个人只顾眼前利益，得到的终究是短暂的欢愉；一个人目标高远，但也要面对现实生活。只有把理想和现实结合起来，才有可能取得成功。没有远见的人，只能看到眼前、摸的着的东西；有远见的人心中装着整个世界。低的眼界，注定只有低境界。拥有一片开阔的眼界，就拥有广阔的舞台，希望人人都能在自己的舞台上，舞出优美的华章。做到这一点，就必须多阅读、多行走。俗话说，读万卷书，行千里路。从局里来说，就想多创造机会，让我们搞艺术创作的同志多出来走走、看看，多观摩一些艺术活动和艺术精品；从个人来说，还是提倡多读书、读好书，以丰富自己的知识、开阔自己的视野。关于读书，这里我想引用一段总理昨天下午在接受中国政府网和新华网联合采访时说的一段话。温总理说，我有三点体会：第一，要处理好读书与人生的关系。书籍本身不可能改变世界，但是读书可以改变人生，人可以改变世界。读书关系到一个人的思想境界和修养，关系到一个民族的素质，关系到一个国家的兴旺发达。一个不读书的人是没有前途的，一个不读书的民族也是没有前途的。第二，读书要选择，要选择好书。好书是那些能够给人以感染和力量的书，让人了解大学问家的思想和风范的书，特别是那些震撼人的灵魂的书，激发人的斗志的书。其实历史上，经过几百年上千年的淘汰，留下来的书是不多的，这些书带有永久性，因为它经过多次淘汰而依然能够震撼人心。第三，我曾经提倡读书好、读好书、好读书。我又提倡读书活、活读书、读活书。其实前者讲的是学习，后者讲的是实践。

最后，再次感谢市长，对艺术创作工作的重视和支持，放弃休息日和我们一起开会并发表讲话，给我们以具体指导；再次感谢泉元领导，对基层文化工作的理解和关心，连续两天和我们在一起交流联谊传递信息，给我们以热情鼓励；再次感谢同志们，对工作的敬业与投入，加班加点探讨艺术创作的经验，给我们以信心帮助。我代表局党委，谢谢大家，祝同志们元宵节快乐！

一、数码媒介制作版画的必然性

1.在版画创作中引入数码艺术可以加速版画的发展

将数码艺术引入版画艺术创作，对传统版画的继承与发展具有重要的意义，体现了当今时代的需求，给版画艺术带来了生机与活力。传统的版画艺术全部由手工完成，程序复杂繁琐，数码媒介高科技手段的引入，大大简化了版画的创作过程，节约了大量的时间成本和人力成本，有利于版画艺术的快速发展。

2.数码媒介引入版画艺术能扩展版画的欣赏范围

数码新媒介与版画艺术的结合在丰富传统版画内容与传播途径的同时，给传统版画艺术带来了生机与活力，使得版画艺术与欣赏者之间的距离不断缩小，数字版画艺术因此具有更广阔的发展空间。具体来说，版画艺术家在版画创作过程中引入网络流行语言，使得版画艺术所要传递的情感更形象具体，在丰富版画内容的同时，通过数码媒介简化了创作难度，使得作品更容易被欣赏者理解和接纳。

二、利用数码新媒介进行版画艺术创作的途径探索

我记得在很小的时候，就梦想成为一名科学家，或是政治家、艺术家。在我潜意识中就有一种想成名的想法，这种想法其实就是动机。这种动机不是艺术创作的动机，而是一种想成名的动机。我们不管做什么事，事先都要想一想，制订一个计划，艺术创作也不例外。所谓动机，在心理学上就是一种潜意识的欲望冲动，并通过大脑来思索和构思，以达到自己的创作欲望和需要，满足某些与需要有关的活动，“需要”是动机产生的前提，不同的需要产生不同的动机。

一、艺术创作动机构成的要素

一个人不管做什么事，是做好事还是做坏事，他都有动机，这里的动机是和他心里的想法是一致的。动机是人的需要与环境的刺激相撞击而在主体心灵产生的一种力图实现某种目的的愿望，这种愿望是人对环境的刺激所做出的抉择，艺术创作也不例外。艺术创作既有一般的动机属性，又有自己特殊的属性，这种特殊性主要表现在强烈的情绪性上。情绪在动机中不占重要地位，但在艺术创作过程中，情绪的作用表现非常突出。艺术家的创作动机是与他的整个生活、整个人的生理密切相关的。如果说从艺术作品的性质、社会效果可以看出艺术家的创作动机，那么，从动机又可以看出艺术家的整个人格、生活、理想。艺术家首先是生活着，然后才是创作着的。因此，艺术家要想提高自己的创作动机水平，首先就要努力使自己生活得更有价值、更有意义。艺术创作动机构成的三要素是对事物的认识、目标意图和欲望冲动。首先，对事物的认识。这一点是很重要的。在生活和工作中，我们每天都要面对不同的人和事物，当我们面对这些不同的人和事物的时候，我们就要有选择、有辨别，判断其对自己，对他人，对社会是否有价值。艺术家在艺术创作过程中不也是这样吗？其次，目标意图。光有一个认识还不够，认识是很重要的、很有意义的，但如果还没有明确主题思想的话，也不能形成动机。就拿创作来说吧，一个艺术家在创作前，必须要有目标、有目的性，创作出来的作品主题才鲜明。这样我们就可以说目标意图明确、创作的动机明确。再次，欲望冲动。在前面我们已经提到动机就是一种潜意识的欲望冲动，这种欲望冲动来自内心的一种力量，而这种力量有可能来自内部或者外部，有了这种力量就会产生冲动，并把这种冲动反映在作品上，我们就说有了创作的欲望冲动了。

二、艺术创作动机三要素之间的关系

对事物的认识、目标意图和欲望冲动三要素，它们之间是相互影响，相互作用，不可分割的有机整体。举例来说明，1910年，在经历了野兽派运动的辉煌之后，这个群体的艺术家们纷纷抛弃了野兽主义，转而探索符合自己个性的艺术道路。马蒂斯也同样意识到必须寻找新的绘画风格。马蒂斯的摩洛哥之行的最初动机是希望在那里找到解决自己的绘画创作中色彩与自然的直接关系问题的方法。马蒂斯两次去了摩洛哥，到那里去感受大自然的色彩奥秘，并进行实地考察，找到了色彩与自然的关系，实现了对事物的认识。这一时期，马蒂斯主要寻找新的绘画风格，探索一条符合自己个性的艺术道路和绘画的色彩装饰之路。马蒂斯与其他欧洲艺术家一样，画风追求原始格调，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的笔触造形与纯粹的色域组织画面，使画面充满律动感。他画面上特有的阿拉伯饰纹色彩绚烂，线条流动，很有装饰性。他说他“梦寐以求的是一种和谐、纯粹而又宁静的艺术”，因此探索“东方主义”传统绘画艺术。从马蒂斯部分作品中可以看到东方主义的宁静，而且是非同一般的宁静，它使人神往，令人陶醉，这是一种超凡脱俗的宁静。在它的笼罩下，浓郁的异国情调及东方神秘主义气氛油然而生。从这一时期可以看出马蒂斯形成了主要艺术思想了，其绘画主题也就明确了。所以，它们在这一时期给马蒂斯的创作带来了冲动，使他画了许多这方面题材的作品。从马蒂斯的两次摩洛哥之行可以看出，他的创作动机形成是从对事物的认识到目标意图，最后再到欲望冲动。三个要素很完备，由此形成的三要素就很清晰了。

三、艺术创作动机对构思的指导性和约束性

一、通过艺术形象的创造表达情感

黑格尔指出：“艺术的本领在于通过想象去把握和玩味感情”。罗丹认为：“艺术就是情感”。真挚与强烈的情感，是艺术作品的生命力所在，没有情感的作品是没有生命力的。白居易说：“感人心者，莫先于情。”艺术家在创造艺术形象时，不能没有审美情感，艺术家塑造的艺术形象，总是把他对于大千世界现象的情感反映凝聚在形象身上。因此，艺术形象是渗透着艺术家的审美情感，带着浓厚的情感特色，体现着艺术家情感的倾向性。高度重视和强调线条的表情功能，是中国画的一个重要特征之一。在中国画中，线条的运用不仅起着描写外物的作用，还能发挥它在描写物象和表现情感功能。如宋人梁楷的《李白行吟图》，在线条的运用上不仅生动真实地描写了李白傲岸超然、自由不羁的性格神态，而且也传达了一种自由奔放的情感。徐悲鸿画奔马，在不同时期创造马的形象都有不同情感态度的表达，解放前，他画马题的是：“天涯何处无芳草。”解放后画马题的则是“：河山百战归民主，铲尽崎岖大道平。”这表明，他在不同时期有不同的生活经历，对马的观赏产生不同的感受以及思想感情。情感活动在艺术创作和欣赏中占有重要地位。中国古代文论对情感的地位和作用一直有论述，《乐记》最早明确提出了情感的表现问题：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。“情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”这里所说的“乐”，包括诗、歌、舞在内，是中国古代艺术的总称，因此，说“乐”是起于人心感于物而产生的情感的表现。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故泳歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里明显地说明诗、歌、舞都是情感的表现，而且在情感表现的强烈程度上，一个比一个更高。画论中也有“感物而动，情即生焉”的论述。上述诸论说明，艺术家的情感和他们的作品是不可分的，情感通过艺术创作得以表现，任何事物在艺术家的笔下都是有情的。古今中外的艺术杰作，都深刻地表现着艺术家真挚和强烈的情感。艺术作品是表现、抒发作者感情的载体，但表达作者情感更重要的目的是实现与观者的情感沟通，用作品在观者心中引起共鸣，达到交流情感的初衷。托尔斯泰在《论艺术》中说：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们亦用艺术互相传达自己的感情。“”艺术活动是以下面这一事实为基础的；一个用昕觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。”艺术作品要供人欣赏，要从情感上打动欣赏者，因此要求作品的情感表现必须清晰、真挚，才会产生深入审美活动和真正的社会效果。在艺术创作中的情感表达是基于对事物的认识，充分利用情感与认知之间的辩证关系，在情感的帮助下，引起观者的情绪，实现情感交流。情感的表现和情感的交流、共鸣等情况是复杂的，因而有不同的性质和不同的类型，是多种多样的。

二、运用“移情”手段加强情感表现

“移情”是艺术创作经常使用的方法。移情是艺术家把情感移入某种对象，让情感与对象合为一体，也就是艺术家对对象富有情感的想象，通过被涂上了情感色彩的事物形象来实现情感的表现和交流，使人在观赏中也沉入对象，进入特定的情感世界。移情现象是普遍存在的一种心理现象，审美移情是审美情感的一种特殊功能，是艺术家进行艺术创作的重要环节和手段，通过移情可以使情感表现更加丰富、强烈。古人早已有所发现“移情”的作用，刘勰说“：登山则情满于山，现海则意溢于海”，这就是“移情”。在艺术活动中，运用“移情”手段进行创作，必须使欣赏者通过作品能够体会到作者的情和意，关键是如何有效地把情“移”入对象，把情感的色彩涂上了事物的形象，使观者看了不仅对作者的情感有所体会，而且还可能引发共鸣。郑板桥画兰、竹、石，寄托清风亮节，不为淫威所屈的情怀。梅花斗雪迎春，兰花幽谷传香，荷花出污泥而不染，菊花清秋独放，这些自然现象，通过艺术家的想象和思考从中揭示出某种社会意义，把自己的情感移入无情的事物之中，表现和加强了作者的情感态度。所以“，移情”在情感表现上是非常重要的。德国美学家、心理学家李普斯是“移情”论的主要代表，他在《空间美学》、《论移情作用》等著作中提出了“移情论”，认为移情分为实用的和审美的，两者是不同的。审美的“移情”，不是指身体感觉，而是把“我“”感”到审美对象里面去，“使自己就在对象里面”，达到我与对象的“完全同一”，也就是物我达到统一。黑格尔称之为人从外界事物中“寻回自我”。“移情”是艺术创造中普遍的心理现象，有其客观根据和内在动因。移情作用的客观基础是一个特定情绪，这种主要对象的审美特征有类似之处。所谓“兴者托事于物”、“心入于境”、“情与境会”，就在于客观“物”“、境”的形态、性质与主观的“心”、“情”具有相似点，所以才能“景以寄情”，“我具物情，物具我情”，发生移情作用，将我的特定情感寄寓到相对应的物中去，并以物抒发我的情感，人可以移情于具有审美特质的自然景物，景物是移情的对象和客观根据，人的“情”进入景物，人的情感就有所附丽，情感也就外化为可供人享受的审美情感了。“移情”的内在根源则是主体的审美感知和审美意识的能动作用。主体对客观事物认识为基础，体味到审美对象的审美特性，捕捉了对象与自己的相似性、同一性，才可能发生移情，抒发和表现自己的情感。此外，移情还要借助联想和想象，从对象中激起“我”的意识，才能使自己的情感对象化和外化，才能移入对象之中，使对象染上“我”的情感。景物本是无情物，而人有情，人情进入景物，才能成为审美情感。如上所述，“移情”有客观根据和主体的内在条件，不可能对任何事物，在任何条件下都会发生移情，移情是受客体的审美特性及其同主体的关系所制约，不是主观随意的。外在的客观事物和人的情感之间似乎有一座桥梁沟通主、客体之间的联系，这个桥梁就是人的认识。认识包括表象活动和思维活动，在艺术创作中，是情感活动推动了表象和思维活动，而表象和思维活动的成果又增强了情感体验，通过移情强化了情感表现。

三、借助理性思维加深情感表现

黑格尔说：“在这种理性内容和现实形象互相渗透融合的过程中，艺术家一方面要求助于常见的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”清楚地说明了在艺术创作中，表象运动、理性思维、情感活动之间有着密不可分的关系，是辩证法的生动运用。理性认识不仅是对表象运动的指导，而且也是配合和渗透，在情感表现上更是起到了重要作用。但是思想和认识不能代替情感，一个艺术家不论有多么高深的思想、认识，如果缺乏情感，是决不可能有艺术创造的。中国古代思想道德标准中，只有当它在自然的情感需要作为一个整体，才会被认为是真诚的、高尚的和有价值的。表现在艺术创造上，就要求艺术作品应当把普遍的理性的东西化为个体的情感，认为只有这样艺术才能打动人心，产生艺术特殊的作用。否则，未融化在情感中单纯的理性的东西，不能产生真正成功的艺术作品。从艺术的创造与欣赏的实践经验来看，总是包含着这样两个不能脱离的方面，即一方面要化理为情，另一方面要融情入理。只有这样，才能产生真正成功的艺术作品。儒家极为重视伦理道德和艺术的关系，但它并不把艺术看作是进行道德说教的工具，十分强调艺术对人的情感的陶冶感化作用。这是一个符合艺术特征的重要看法。那种“言情近于议论”以理代情，以理为诗，毫无审美意趣，难于成为品赏对象。艺术所表现的决不是赤裸裸的理，而是已转化为情的理。“理”不在“情”之外，而在“情”之内，两者是不可分的。艺术家通过他们的生活和艺术实践，在心灵深处把“理”直接转化为“情”，并表现在作品里，从而加深情感的表现，充分发挥它的感染力，使观赏者动情，这是任何抽象的议论难以做到的。由于艺术家的个性、气质、思想、经历等的不同，由“理”转化来的“情”也是不同的，不会是一般化的、空泛的、重复的、可以到处套用的“情”。黑格尔还认为，艺术不应该只以它的普遍性出现“，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西”。中国古代学者强调“情”和“理”的统一，认为“情”和“理”是融合在一起的。在绘画作品中，从米勒的《拾麦穗》、《晚钟》，苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》，八大山人的《荷花水鸟图》和郑板桥的兰竹画，都是画家通过人物、景物来表达他们对人民的深切同情，对世态的愤懑和忧伤，这种理性认识融入情感得以有力的表现。“情”和“理”在艺术创作中的和谐统一，使“情”和“理”并不否定或贬低另一方，它们之间是对立统一的关系，既要看到统一的情况，也要注意矛盾冲突的情况，有了矛盾冲突才会有发展，才能突破原来和谐上升到新的更高的和谐，出现新的、更具感染力的作品。

摘要：作为中国十大传世名画之一《富春山居图》是元代著名画家黄公望在晚年为其师弟无用禅师所作，不管是在构图方面，还是在笔墨技法方面，亦或是在立意方面都呈现出了鲜明的艺术特色。《富春山居图》这个经典传奇的山水画作品构思巧妙、画面布局别具新意，呈现出了独特的艺术魅力，享有“画中之兰亭”的美誉。通过对《富春山居图》简介及对后世绘画的影响进行分析，找出《富春山居图》中的构图、笔墨技法、意境、诗书画的有机结合等四个方面的艺术创作特色，以期更好的领略和感受《富春山居图》的艺术魅力。

关键词：富春山居图；构图；笔墨技法；艺术特色

黄公望晚年所绘的《富春山居图》这一山水画艺术作品具有别具一格的艺术特色，以致于后来的山水画家难以望其项背，其在当时的绘画艺术领域乃至中国绘画史上都具有较大的影响力，占据着重要的地位。时至今日，《富春山居图》这一传世之作对现代绘画领域仍然具有较大的影响，“画中之兰亭”的美誉足见其影响之大、之深、之高。文章从《富春山居图》这一作品对后世绘画的创作影响出发，对其艺术创作特色进行相关的探索和分析。

一、《富春山居图》简介

黄公望所创作的《富春山居图》这一传世佳作从构思、动笔直至绘制完成大致长达七年，深入的观察、真切的体验以及丰富的素材为其创作《富春山居图》这一作品奠定了坚实的基础，也是其创作成功的关键因素，再借助炉火纯青的笔墨技法，《富春山居图》这一精品力作问世。《富春山居图》这一作品通过对富春江一带初秋景色的描绘，将“山川浑厚、草木华滋”的江南山水风光淋漓尽致的展现了出来，画面用墨淡雅，用笔顿挫转折，山水布局疏密有致、随意宛然天成，人随景移、引人入胜，散发出浓郁的江南文人气息，欣赏此作品，让人回味无穷。明代书画家沈周、董其昌、邹之麟，清代书画家恽寿平等对黄公望所创作的《富春山居图》都有很高的评价，《富春山居图》对后世绘画影响深远，在一定意义上发挥着承前启后的作用。

二、《富春山居图》对后世绘画的影响