艺术表现范文10篇

一首成功的音乐作品是一个时代、一个时期顺应时代潮流和现实生活及大众的追求，通过艺术表现形式而产生的。演奏音乐艺术作品不仅仅是音乐效果的表现，而是通过音乐的这种形式来表现大众的心声，还有对未来美好意愿的向往。就琵琶乐器的演奏而言，艺术表现力和弹拨的技能技巧是整个演奏中至关重要的展示，而且正是要经过这种展示，真正体现音乐作品的主题思想及深刻内涵，体现演奏者的综合素质。在演奏中则须结合演奏者对作品的理解，娴熟使用双手的技法，用“心”来表达作品的思想。演奏的过程就是表达的过程，也是演奏者不断学习提高、充实锻炼自己、敢于探索、勇于创新，求真、务实的过程。

一、情

情，则是指情感、情怀、情绪、爱情、情结等，有很广阔的抒发空间。演奏者在演奏前的准备过程（排练期）要反复读谱，全面理解，体会音乐作品的主题思想，紧紧抓住乐曲的立意，正确理解处理音乐作品中每一章节的内容叙述。清楚地知道表达什么、宣扬什么、歌颂什么？自己还要编写一个演奏方案。只有真正理解了作品的主题思想，做到胸有成竹，这样在演奏过程中才能做到张驰有度、有条不紊，准确完整表现音乐作品的主题和情感。每当你的身心完全融入到音乐作品中的时候，你就会发现，乐曲是有生命力的，它和人一样，每一首音乐作品都有它的“魂”，这个“魂”就是它的主题思想。一个成功的演奏者就是要把乐曲的“魂”与自己的演奏技能独特的演奏风格有机结合，使之一览无遗的展示出来、传导出去。一个成功的演奏者更善于用熟练的双手，加之与乐器的默契配合将静止在乐谱上的音符，瞬时变成生动感人、丰富多彩、铿锵有力的优美旋律。一个成功的演奏者不但能奏出音乐作品的主旋，还能拨动听众的“心弦”以琴颂情同生共鸣，让广大听众和音乐爱好者在欣赏、赏心悦目的音乐演奏中得到精神上的享受和满足。音乐的表现形式各不相同，但都有显示其共性——情。情是音乐表现力的关键。如果演奏员没有丰富的艺术情感，恰当的表演情绪，那就较难表现出好的音乐艺术效果，不含“情”的演奏是呆板迟钝的演奏，无“情”的演奏无法与听众交流互动，更难以与听众产生共鸣。因此，我们在演奏乐曲时，一要加强对音乐作品的理解，准确把握好音乐作品的核心内容；二要人琴合一、触弦生情，将“情”深深体合于心中，从而达到曲曲生情、曲曲动人的音乐艺术效果。

二、境

境，指的是意境、情景、环境、也包括团队等。在演奏一首音乐作品时，并不是单纯地把一首音符输出去的简单过程，而是演奏者本人或是与同台演奏员密切结合细致分工、各心其责各显其能，统一指挥下完成的演奏过程。这个演奏的过程，既要考验演奏者的技术实力，又富有团队精神，还要求大家都具备心有灵犀、心心相印的心境。这种潜移默化的合作势必对听众产生较浓厚的感染力，从而引发共鸣。演奏者创造出的意境能够生动的表达出音乐作品的环境、情境。再加之演奏员精湛激情的演奏，二者结合更具有吸引力和影响力，必将把听众带入美好音乐的境界之中。音乐作品中的意境涵盖着非常之大的内容。它不仅要真实反映出作者的思想理念、情感，同时还要呼出广大人民群众的心声，非常具有时代性和时代气息。音乐作品中既包涵着意境和社会大环境的融合过程，也体现出音乐作品，来源于生活、高于生活，不断提高升华的过程。一首成功的音乐作品达到了这种意境的时候，它便产生了浓厚的艺术渲染力，去感染他人，影响他人。意境不是抽象的物体，也不是静止的画面，它是立体的，也具有生命力，意境是音乐作品中不可缺失的一种艺术表现手段。所以，我们在演奏一首乐曲的同时，不但重视对作品的学习解析，更重要的是要在脑海中充分展示当时的时代背景、历史人物及可歌可泣的故事，这种意境和演奏表演形式的结合，是十分严谨和重要的。

三、韵

摘要：诗词艺术是一种具有高度感染力的文学表现艺术，带给读者深刻的情感体验。将诗词文学的表现力转换为空间设计的感染力，可以极大地增强空间的场所认同感与体验性。诗词文学中词语的以景喻情、句式的跳跃、凝练的语言以及非常态组合等艺术表现特征，对叙事性空间的场所营造具有借鉴意义，可以提炼出四种空间叙事性设计策略：空间隐喻与象征、时空蒙太奇、空间叠印与非常态组合。

关键词：叙事性设计;隐喻与象征;时空蒙太奇;空间叠印;非常态组合

在现代主义迈向后现代主义的过程中，城市空间环境的营建已从对功能空间的关注转到注重场所意义的表达。叙事性的空间更加注重人们在场所中的情感体验与场所认同，其设计策略可以从诗词文学的创作手法得到一些启示。“城市空间很难像文学、影视作品那样叙述一个完整的故事，由物质形态构成的三维实体和空间不具备通俗的可读性，在某种程度上更接近于诗歌，其叙事技巧在于遣词造句、隐喻与象征的修辞和主题精神的演绎。”[1]诗词文学的创作手法：以景喻情、句式跳跃、凝练的语言和非常态组合，引介于场所空间的营造，将诗词之情转换为空间之感，提出叙事性设计策略，可以提高城市空间的体验性与人们的归属感与认同感。

一、以景喻情——空间隐喻与象征

诗词文学善于以景喻情、托物言志，运用隐喻与象征手法，在增强艺术表现力的同时，更为形象地表达诗文的主题思想。艾青说过，诗只有通过形象思维的方法才能产生持久的魅力。隐喻与象征是，运用形象思维的手法，把设计主题所要表达的抽象意义转化为具体的物体、可感触的东西。因此，隐喻与象征是诗词艺术持久魅力的重要因素和语言特征。隐喻，源于希腊语metaphora，意为“意义的转换”。起初它作为一种修辞手段而运用于诗歌当中。它借助感性形象、物象与景象抒发作者的情思感怀，以形象化的客观物体或景象承载难以言表情感，表达诗文的内在思想与意义。“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，，西出阳关无故人。”王维的这首《送元二使安西》借朝雨和杨柳营造送别时的环境氛围，又借朝雨、杨柳生发送别的心绪。首句对朝雨、杨柳的描写是以景喻情，隐喻作者对故人离别的依依不舍之情。语言学中，隐喻是在特定的语言环境中，用形象的客观景物描绘表达主观朦胧深远的意义。英国浪漫主义理论家柯勒律治（Coleridge）将隐喻从修辞论提高到艺术本体论的层次，他认为隐喻不是单纯的修辞现象，而是一种想象思维。在空间设计中，隐喻是以物质要素为载体，表达形而之上的“道”，使设计作品脱离了形而下者的“器”的境界。位于美国加利福尼亚的欧文斯湖大地景观以隐喻的方式叙述了场地历史与特征，提供了一个物种栖息地。从前的欧文斯湖储备着湖水，由于湖水被引入洛杉矶水道用于生活供水导致1926年该湖的干枯，干枯的湖泊成为美国最大的单一粉尘污染源。设计师受欧文斯谷的历史环境的启发，在达到“降低粉尘并为动物提供栖息地”的设计目标基础上，在场地中设置了一组大小不同的锥形石丘，其形状和方向模仿了曾经在这片土地上，季风时节疾风吹过山谷湖泊水面，形成层层白浪的形态。这些由岩石建造的地形被喻为“白浪”，隐喻了这片场地历史的样貌。此外，Plover广场的景观廊架设计亦采用隐喻手法，灵感源于当地濒临绝种的鸟类SnowyPlover的翅膀。成群的水鸟符号化地构成了金属遮阳构筑物顶板的轮廓剪影，喻示曾经场地的活力与对未来的展望。该设计获得了2017ASLA通用设计类荣誉奖。欧文斯湖大地景观运用隐喻的设计手法，营造了一片生机勃勃的生物栖息地，在塑造未来的同时尊重场所环境的历史（如图1）所示。与借事物形态特征与意象来隐喻有所不同的是，象征更侧重于类比、比照。象征体和象征义之间的联系，不是如隐喻那样建立在相似的基础之上，而是建立在诗人的艺术构思所赋予的特定阐释的基础之上。因此，二者之间并无必然的逻辑关系，即通过象征体所暗示的象征义并非象征体本身所固有，而是诗人通过艺术构思所赋予，是诗人主观情思的外化。[2]如李商隐的《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。其中的象征意义十分丰富，可以认为夕阳象征大唐帝国衰亡的命运，也可以认为它象征世间一切事物好景不常的哲理。“象征的修辞手法总是在诗篇中创造两个各自完整而又相互和谐的境界。诗篇描写的物质境界掩盖着、暗示着、朝向着另一个深邃的精神境界。读者一旦突破外在境界而进入隐蔽境界，就会获得某种诗趣”。[2]因此，象征所带来的功效便显现，诗词富有意趣，空间场所富于生活的体验与意义。通天塔花园的设计通过过程性与动态性的表现，向人们演示了一个花园从生长、发展到衰退、复活的全部过程，象征地揭示了景观的主题：人类在改造自然局限性。通天塔花园位于德国埃森市威斯特法伦镇，设计师取意彼得•勃鲁盖尔（BruegelPieter）的画作《通天塔》——该作品表现人类建造一座冲天巨塔却遭到挫败，寓意人类在自然面前局限性。设计师直言不讳地将在运用自然材料时面对自然进程所遇到的局限性作为作品的表现方式：设计师在场地上把稻草垛成勃鲁盖尔画中高塔的模样，春天洒满草种后，草垛很快便铺满郁郁的青草；夏季进行浇灌；这一繁荣景观从秋天开始转折，草垛在肥料的推动下开始枯黄腐烂，整个变化过程从秋到冬，直到来年的春天，此时剩下的只有成堆的腐烂稻草。在设计之初，设计师就融入了“衰退”的概念，设计衍化的过程重于任何一个阶段的定格影像，其寓意在过程中逐步呈现。通过稻草的四季演化，叙述了事物从诞生到衰亡的历程，象征人类在改造自然中的局限性，成为景观创作的主题（如图2）所示。隐喻与象征的成立依赖观众本身的文化积累和空间体验。隐喻与象征的相同点在于其暗示性，超越单纯塑造形态与色调的美感，追求人和场所的互动，在设计中追求人文感。借助隐喻与象征，阐释景观的主题。

二、句式跳跃——时空蒙太奇

摘要：从速度、节奏两方面来表述斯卡拉蒂奏鸣曲中对时间艺术的探究，以便使演奏者从中探寻到如何把现代钢琴富于变化、更具光彩的音响同古钢琴精致、清澈的发音特点完美融合。

关键词：斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术表现速度节奏

多明尼哥·斯卡拉蒂是18世纪意大利著名的作曲家、古钢琴演奏家，亦是音乐史上最具独创个性的艺术家之一。他虽然与巴赫、亨德尔同时生于1685年，而且所处的时期也正值欧洲巴洛克音乐盛行的后期，但斯卡拉蒂却以他独有的艺术气质，承载着深厚的社会背景，向我们展示了一种全新的音乐风格。斯卡拉蒂所创作的奏鸣曲使他成为键盘领域新技法的奠基人，这些经典的传世之作也以崭新的音乐体裁与结构原则，为后世的音乐树立了永恒的典范。我们在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时，要充分体验斯卡拉蒂音乐作品中的一些与众不同的特点：源于意大利唯美主义的旋律，色彩丰富的和声，同时还具有西班牙热情、奔放的鲜明节奏以及充满即兴的艺术情趣。以下是笔者对斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术的研究。

一、速度

1.速度标记

斯卡拉蒂所写的速度标记是很有限的，这些标记通常只限于简单的Allegro、Presto或Andante，偶尔才会出现一些Allegretto、Vivo或Vivace。有时斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile这样的术语，它决不仅单纯代表速度的含义，同时还具有解释乐曲性质的意义，亦可将其视为表情术语来看。应根据不同的作品进行具体的研究，要符合音乐性质、思想感情和特定的音乐形象，从中试图去感受其深刻而广阔的内心世界及作曲家的情感、意愿，以便增强对音乐内涵的探索、想象和挖掘。现在有些版本中，对于这些标记擅自改动而不加以说明，演奏者对此应抱以谨慎、客观的态度。

摘要:当代油画艺术创作中运用肌理表现来呈现出更为丰富多样的视觉感受，甚至可以触发人们的触觉感官能力，让艺术作品本身的风格特色有更强的感染力。具体的处理方法上，可以通过多种表现手法操作，让平面与立体的肌理表现辅助画作展现不同的特色。本文从当代油画艺术创作中的肌理表现出发，让大家更为清晰地掌握油画艺术创作本身的肌理表现特色与技法，为创作提供更多的空间与参考。

关键词:当代油画;艺术创作;肌理表现

油画有着长久的发展历史与沉淀，其技术层面已经发展出了较为多样化的表现技法。当代油画艺术创作中会通过肌理表现来提升作品的质感与风格特点，同时也与时代审美特点相匹配，反映了时代潮流下的油画创作风格特点。具体的操作中，需要了解油画艺术创作的多方面肌理表现特点，由此在前人的基础上更好地创新发展。

1油画肌理的基本概念

油画肌理主要指代油画本身的纹理、质地与结构状况，这主要与油画使用材料以及表现技法有较大的关系。油画的颜料本身在干燥之后会产生一定厚度的色层，从而有一定起伏波动感，由此产生肌理感受。具体的肌理影响因素主要集中在底材、笔法、调和剂上面。底材主要是通过亚麻布的专业处理形成一定纹理的底子状况，有细腻与粗糙，甚至打磨平整后的布料面肌理状况。笔法上主要与创作者本身使用的笔法工具与画法特点有关。在笔上面，一般运用鬃毛配合一定画法来表现，可以表现出色层多样的厚度、起伏情况等。其三，调和剂本身可以分为乳液状与油状等。油状本身有较为好的光泽度，而乳液更多的属于亚光质感，表现的光泽度也更为含蓄。一般现代画家非常关注肌理的呈现效果，通过肌理来表现一种风格与感受，让优化本身有更强的视觉冲击效果，甚至让油画本身有更强的触感，更为立体等。甚至通过具体笔触的表现，刀法的运用，画布纹理的配合等来展现一种艺术创作的想法与语言，由此达到肌理艺术表现的价值。

2当代油画艺术创作中的肌理表现形式

摘要:艺术家在表现艺术情感时成功的表现是他所展示出的内在情感与艺术直觉中所获得的意象相符，正如齐白石画的虾所表现出的喜悦和他内心的情感一致。观赏者从作品中感受到“自我”的影子，和自己内心深层发生关系与作品产生共鸣。

关键词:艺术怪诞性;多义性;陌生化;留白

艺术家所表现的艺术的怪诞性，目的在于加强艺术表现的深刻性，怪诞艺术彰显了中世纪艺术的繁荣，哥特式、罗曼式和许多的圣画像、雕塑，怪诞式主要是艺术家们通过夸张和扭曲等一些基本的手法创造出来的。而怪诞艺术并不等于夸张与扭曲，虽然从外在表现上去看这些过分夸张成分或带有一种极度的扭曲的作品，他们的特点是显而易见的。

但是无论是哪种艺术样式在绘画领域，夸张都是怪诞风格最主要的也是最常用的表现手法之一。在当代艺术中的怪诞性具有许多方面的价值，认知价值、审美价值和快感价值。但是因为有一些不好的现象，20世纪出现大的先锋派对艺术“陌生化”无休止的追求愈演愈烈，利用废品来作装饰性作品，废物利用并无害处和不妥之处，关键问题是一些先锋派艺术家只是想用废品和一些哗众取宠的方式来冲击传统的艺术概念，我们要清楚的知道荒诞并不是艺术，在纽约现代艺术博物馆中，一件作品由CareAnore题为“LeadPiece”是用一块12×12的青灰色塑料方砖铺所构成铺在地上，参观者可以在上面随意践踏，管理员不闻不问，垃圾艺术进入了博物馆却把他解释的如此玄妙。

二十世纪著名者哲学家、艺术批评家阿瑟·丹托关于“艺术终结论”的内容详尽阐述了自二十世纪八十年代以来，在西方大的学术背景下，西方艺术史学科的发展出现了一些新的变化，艺术史的研究不再局限于讨论“以美为中心的艺术”而扩展到艺术的“非审美性”。因此艺术不再是高高在上的，而是飞入寻常百姓家，这与整个社会的发展有着千丝万缕的联系，艺术与流行文化大众文化相结合，使得艺术通过大众文化方式广泛传播，出现艺术世俗化的倾向。同时也出现了希望与照片一决高下的媚俗现象，不想付出却想表达崇高的媚俗主义与现代的困境。艺术的多义性、模糊性与留白，留白是书画创作中，为使整个作品更加协调精美，而有意留下相应的空白，留有让人想像的空间。中国书画的最高境界，在于水墨留白。虚实相生，无画处皆成妙境。名家作画，都是惜墨如金，计白当黑。

留白是一种境界，非高手而不能为。留白的前提，必须是惜墨，三笔两画，神韵皆出，简洁干净，下笔如神。艺术是感情性的东西，艺术是情感的表达，在政治上社会中可以爱憎分明，艺术的多义性也是一种艺术手段，齐白石笔下的虾，身体显得晶莹剔透，画的栩栩如生。特别是浓墨和淡墨的处理可以说是妙不可言。虾头，虾身皆用浓淡表现，虾群更以浓淡参差而布，尤其是上半部十多只对虾，多而不乱，构图非常巧妙，层次分明，体态不同，且能统一协调。巧妙地利用墨色和笔痕去描绘虾的结构和质感，墨色的结构中丰富的意韵和巧妙的技巧，表达了对生命的热爱与歌颂。由此可见，我们不要给作品贴标签，似与不似，似源于生活，不似是艺术家的功力，所产生让人难以理解的，极简主义表现相对于再现优先性。

有这样一部分学生，他们从开始学美术备考艺术院校准备踏上绘画之路时就是为了画素描而素描，传统素描训练在素描学习中占绝对统治。进入高等艺术院校后，虽然有些艺术院系对素描教学进行教学改革，倡导现代美术教育理念，但由于美术教育与其他学科教育有所不同，它没有统一教学大纲和教材，各艺术院校素描教学存在很大的差异性，不同的专业教师有着不同的教学重点。因而在素描教学中特别是在油画、国画、版画、雕塑等几大系科所推广现代素描的力度、深度有所不同，教师讲授新的艺术理念，新材料工具使用，现代艺术形式的表现等等也参差不齐，所以，学生所接受新的创意理念、创新思想，发挥自己的个性和表现力或多或少受到了一定的制约。因此，“素描写生的表现性”在高等艺术院校素描教学中不是是否需要重视与否，而是该如何加强的问题。

一、素描是美术基础，而表现性素描更注重内在的艺术思维、个性化

素描是一切造型艺术的之母。素描是绘画艺术的基础表现，也是美术基础教学中的一种手段和教学效果。同时，优秀的素描作品也应该是一种艺术永恒，它有着自己的思想、时代的脉搏和情感体验。中外美术史上不乏有许多美术大师的经典素描成为世界名作，如意大利的米开朗琪罗、德国门采儿、俄罗斯列宾；中国的徐悲鸿、王式廓等人都有传世之作。

众所周知，在素描写生中具备一定的技巧和技能是必要条件之一，特别是对一些低年级的学生是不可或缺的必备条件。但另一方面，素描的技法不是唯一的，它是依附在作者个体对客观物象的认识与情感体验之中，通过素描技巧和技能来表达作者的审美观点。也就是说，学生在整个素描学习过程一般都要经过二个阶段——再现性素描阶段和表现性素描阶段，再现性素描阶段实际上是传统造型艺术阶段，它讲究如何正确地掌握比例关系、塑造物象的形体、明暗对比、物象的体积感等等，它追求的是正确反映物象“再现性”，即通过仔细观察被描述的物体客观地表达出来。它训练的是眼——准确地观察和分析；脑——根据美学原理理解进行艺术思维；手——运用素描技法来再现客观物象的过程。它是素描写生初级阶段，也是艺术院校每个低年级学生必须经过严格而枯燥的基本训练阶段。

表现性素描阶段是素描写生的第二阶段，它强调的是超越客观物象的外形轮廓、明暗关系、色彩等外在表象元素，注重的是作者个体主观感受，通过创意思维注入艺术创造性、融入个性化的表现从而形成自己的艺术语言。也就是说它是以客观物象为对象，忽视了传统性对物象外在相似性的描述，在眼、脑、手三者关系中更重视扩展脑(艺术思维)的作用，主张注重作者与被描述的对象之间的内在联系；强调个体认识和体验、个性的表现等特点。(图一)

其实，再现性素描和表现性素描有其共同的特点——艺术思维，则不过各自追求目的或重点不同而已。或者说在艺术活动中艺术思维层次有所不同，相对而言表现性素描更侧重内在的表现性艺术思维和作者个性化的表现，它是作者个体对客观物象的内心体验和艺术思维活动的结果。而具有个性的艺术思维形成和扩展是一个相当长且艰苦的过程，并不是拿一点别人的东西来充门面或拍拍脑袋想当然的事，而是需要花很大精力和时间来探索，这个过程中是不断完善、提高自己的审美能力和增强艺术思维能力从而形成有独特的艺术个性语言的过程。

摘要：人与人交谈，要给对方的不是“字”，而是“情”；演唱者要给观众的不是“歌词”而是“感情”。美妙动人的歌声来自情真意切的情感表达。

关键词：歌曲艺术表现处理

引言

高尔基曾在论文学艺术创作时说过：“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”这句话同样适用于歌曲的艺术创作。当我们拿到一首声乐作品时，首先要做的事就是熟悉作品，而这首作品只是停留在纸面上的死的东西．它必须通过歌唱者的演唱才能使听众充分体会和感受，有的演唱者能做到声情并茂并通过美妙的声音把歌曲的思想内容表达得淋漓尽致：而有的呢，虽然他的声音也很美妙，但他只是照本宣科。一字一音的完成谱面上的东西，没有赋予作品情感色彩，以至于演唱时神情呆板，手足无措、毫无热情：有的甚至矫揉造作。失去了歌唱的意义。虽然我们在唱歌时，毫无疑问对声音的发声方法和技巧是要有一定要求的，但更重要的是对情感的表达。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么?我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是指声音唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠而已。”由此可以看出感情表达的重要性。因此歌唱者只有从各方面丰富自己．提高自己的文化修养和音乐素质。很合理的对作品进行二度创作、三度创作、四度创作……。这样你的歌声才能真正打动和感染听众。本论文就试着从下面几个方面浅谈如何提高歌曲的艺术表现及其处理的基本方法。

1、歌曲内涵的理解

内涵是指作品的内在含义，即这首歌曲所要想表达的思想和情感。理解作品的内涵是演唱歌曲的基础。歌曲是作曲家的艺术结晶，其中渗透着他们的心血、意图和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像画家、雕塑家和文学家那样可直接就和观众见面，而且一目了然，而音乐作品必须通过表演者的再创作，把纸面上的音符变成美妙的声音，让歌唱者真实、朴素、美好的歌唱向听众传达歌曲的思想感情，所以当我们拿到一首歌曲时必须首先对歌曲作者的生平、时代背景、创作特点、风格流派、以及有关地区的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果对此一无所知。或知之甚微。这就无法理解作品，更达不到艺术表现的境界，只能是唱音符，唱一个一个的字音，就不可能把自己从事的表演专业发展到更高的水平。”这是我国著名声乐教育家喻宜宣教授说过的一句话。声乐家沈湘教授也告诫我们：“不要把时间单放在发声练习上，要知道提高了综合修养，声音上也会提高，如果有了认识，即使走弯路也不会太远。”一首歌或长或短，都是凝聚着作曲家和作词家强烈的感情，这就需要我们歌唱者认真去发掘和领会。

作者：丁敏单位：广西艺术学院

一、丁绍光现代重彩画在线条上的表现

在丁绍光的现代重彩画中，线条勾勒出的人物形象、背景图案、动物、植物等都很生动。他借鉴和运用了很多传统艺术的元素，如彩陶、青铜器、漆器、画像石、壁画等。他追求的是一种充满着运动感和生命活力的线条。他作品中的线条非常复杂，却有条不紊、优美、流畅。在他的作品中，线条是支撑着整个画面的骨架，还隐隐透着音乐般的韵律感。细细看他的作品，似乎能从线条中看到颜色、体积的感觉，感受到抑扬顿挫的节奏。丁绍光说：“线条是中国艺术的灵魂。

中国艺术有关线条的理论要比西方深奥得多。线条有形状、纹理和感觉，它是国画美感的基本原理。”[1（]p81）丁绍光的线条艺术源于中国古代白描人物画和书法，他的画打破人们传统的欣赏观念，大胆采用线条造型的方法，增强了画面的完美感和装饰感，也增添了人物的神韵。其画面的前景、中景和背景造型相重叠，混为一体，形成一种装饰与写实、浪漫与唯美、传统与现代相结合的艺术特色。

吴冠中在《丁绍光西双版纳白描写生集》的前言中写到：“丁绍光只用一条线，长缨在手，缚住了版纳的美感。”[1（]p57）可见他线条的功底。他的线条走势灵活多变，又结合画面，而且在每一幅作品中的运用也不一样。如用短线条来表现细微部分，特别是手上佩戴的装饰物；长线条则在人体、衣服、大背景上的勾勒中用得比较多。而发型的用线更为典型。高高耸起的发髻，用流畅的线条一条一条地勾画出人物的端庄高贵之感；横向飘逸的浓密的长发，用波浪线按着顺势的方向勾画出人物的活泼浪漫之感；竖向飘落的长发，用弯曲而富有弹性的线条勾画出人物的沉思之感。而对人物服饰如披帛的表现，用线有如行云流水，有“吴带当风”的韵味，如《鹤与阳光》（1990年）。静静地欣赏其作品，仿佛走进世外桃源，心灵也得到净化。

二、丁绍光现代重彩画在色彩上的表现

先秦哲学家荀子是中国第一个写了一篇较有系统的美学论文——《乐论》的人。他有一句话说得极好，他说：“不全不粹不足以谓之美。”这话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表现生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥”(恽南田语)。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛吗？

然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义；只讲“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在两千年前所正确地指出的。

清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一才是艺术的最高成就。他说：

“钱塘洪昉思(按即洪升，《长生殿》曲本的作者)久于新城(按即王渔洋，提倡诗中神韵说者)之门矣。与余友。一日在司寇(渔洋)论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！’余曰：‘神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！’”

摘要：表演是一门通过表演者的弹奏、演唱以及表演者的表情和动作来塑造形象、表情达意，进而表现心理活动与社会生活的艺术形式。表演中最具有代表性的门类是音乐和舞蹈，有时人们将魔术、杂技、相声等也看作表演艺术的一部分。表演艺术的门类众多，艺术风格与艺术表现也形式各异。表演的艺术风格与艺术表现是表演审美艺术的重要组成部分。笔者在本文以音乐表演为例，浅谈表演这一审美艺术的艺术风格与艺术表现。

关键词：表演；艺术；表现；风格

表演的过程是对艺术作品进行再次创作的过程，这对表演者的艺术素养提出了较高要求。表演艺术家是沟通艺术作品与欣赏者的纽带，只有真正把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，才能更好地表现艺术作品。表演者通过对艺术作品进行艺术再创造，更好地诠释作品的艺术风格，这就是最好的艺术表现。音乐是一种集表演与声音为一体的重要表演艺术。笔者以音乐表演为例，对表演的艺术风格以及表演的艺术表现分别进行了简要的阐释。

一、表演的艺术风格

表演的艺术风格是在主观与客观因素共同影响下形成的艺术特色，为艺术作品与艺术表演者所共有，具有相对稳定性。

1、表演艺术风格的含义