音乐学报范文10篇

一、研究现状

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

摘要：在钢琴课教学上，传统的钢琴教育模式在一定程度上已经不适应社会对钢琴人才培养的要求，故引进数码钢琴集体课是非音乐学院高校钢琴教学的理性选择。文章列举了数码钢琴集体课的一系列优势，这些对于传统钢琴授课方式是一种有力、有益的补充。

关键词：数码钢琴集体课教学模式钢琴教育

曾经有一位从事钢琴教育多年的专家说：“钢琴家的饭碗是教琴。”这段话给我们一个重要的提示：绝大多数钢琴学习者成为不了著名的钢琴演奏家，他们今后更多地会成为新一批的钢琴教育者。这段话还给了我们另外一个重要的提示：培养著名的演奏家也许并不是钢琴教育的最终目的，在高校，我们应该改变我们的教学思路、教学方式以及教学手段，以适应新时期下高校钢琴教育的现状。

一、高校钢琴教育的尴尬与思考

据教育部统计，早在2004年，全国就有国民教育系列的大中专普通高等院校3782所，成人高等院校2913所，远程网络教学院校62所。在这些高校中，几乎一半以上的高校都开设有音乐教育专业。由此，钢琴课这项音乐教育专业中的重点内容，其设置的广泛程度可见一斑，其对教育资源需求的程度同样不难想象。

20世纪80年代以来，为了解决长期以来我国中等学校音乐师资缺乏的状况，全国各高师音乐系科几乎都扩大招生规模。然而始料不及的是，为了解决中师后备力量缺乏，高校采取了一系列的举措，引发了一些问题，如：师资力量薄弱、硬件设施滞后、教学模式一成不变等诸多“不适应症”开始日益凸现。于是大家开始关注这样的问题：当今社会对于钢琴人才需求的结构到底怎样才最接近理性和真实？传统的钢琴教育模式是否适应社会对钢琴人才培养的需求呢？

摘要：在钢琴课教学上，传统的钢琴教育模式在一定程度上已经不适应社会对钢琴人才培养的要求，故引进数码钢琴集体课是非音乐学院高校钢琴教学的理性选择。文章列举了数码钢琴集体课的一系列优势，这些对于传统钢琴授课方式是一种有力、有益的补充。

关键词：数码钢琴集体课教学模式钢琴教育

曾经有一位从事钢琴教育多年的专家说：“钢琴家的饭碗是教琴。”这段话给我们一个重要的提示：绝大多数钢琴学习者成为不了著名的钢琴演奏家，他们今后更多地会成为新一批的钢琴教育者。这段话还给了我们另外一个重要的提示：培养著名的演奏家也许并不是钢琴教育的最终目的，在高校，我们应该改变我们的教学思路、教学方式以及教学手段，以适应新时期下高校钢琴教育的现状。

一、高校钢琴教育的尴尬与思考

据教育部统计，早在2004年，全国就有国民教育系列的大中专普通高等院校3782所，成人高等院校2913所，远程网络教学院校62所。在这些高校中，几乎一半以上的高校都开设有音乐教育专业。由此，钢琴课这项音乐教育专业中的重点内容，其设置的广泛程度可见一斑，其对教育资源需求的程度同样不难想象。

20世纪80年代以来，为了解决长期以来我国中等学校音乐师资缺乏的状况，全国各高师音乐系科几乎都扩大招生规模。然而始料不及的是，为了解决中师后备力量缺乏，高校采取了一系列的举措，引发了一些问题，如：师资力量薄弱、硬件设施滞后、教学模式一成不变等诸多“不适应症”开始日益凸现。于是大家开始关注这样的问题：当今社会对于钢琴人才需求的结构到底怎样才最接近理性和真实？传统的钢琴教育模式是否适应社会对钢琴人才培养的需求呢？

摘要:民族音乐学是音乐学中一门理论学科，其前身是“比较音乐学”。通过查阅文献资料，分析学者的研究结论，本文认为民族音乐学在中国的发展历程可分为萌芽期、储备期和发展期三个阶段。其中萌芽期为1920—1949年，受比较音乐学“东欧学派”的影响，民间音乐研究主要聚焦于民间音乐的曲调形态研究方面;储备期为1950—1979年，为后来民族音乐学的发展奠定了良好的人才储备、理论储备和实践储备，锻炼和培养出来一批学风严谨、理论扎实、躬行实践的音乐研究专业人才;发展期为1980年以后，我国音乐研究已经呈现了理论与实践完美结合，民族音乐学已成为一门实践性、实证性、理论性的应用型学科。

关键词:民族音乐学;发展;历程;萌芽期;储备期;发展期

民族音乐学是音乐学中一门理论学科，其前身是“比较音乐学”。18世纪中叶随着欧洲殖民主义的兴起和扩张，出于对非洲、欧洲文化(包括音乐)的猎奇以及对“外文化”资料的攫取，“比较音乐学”应运而生。1885年英国人亚历山大•约翰•埃利斯发表了《论诸民族的音阶》，一般认为是民族音乐学的发端;1955年美国成立了“民族音乐学学会”。民族音乐学发展端于欧洲，盛行于美国。民族音乐学译著于20世纪70年代在中国首次出现，1980年6月在南京艺术学院首次以“民族音乐学”命名召开了“全国民族音乐学学术讨论会”，此后在全国范围内推广此学科。民族音乐学在世界范围的历史都比较短暂，中国很多音乐理论家撰写了很多关于民族音乐学在中国的发展历程，关于发展阶段目前有几种主要的代表性的描述。如伍国栋［1］先生将中国的民族音乐学的发展分为三个阶段，即曲调音乐理论研究、民族音乐理论研究、学科理论研究三个阶段;张君仁［2］教授又将其分为比较音乐学、民间音乐研究、民族音乐理论、民族音乐学(以1980年为界点)四个发展时期;杜亚雄［3］先生则以1980年为界，认为中国的民族音乐学总体经历了比较音乐学和民族音乐学两个阶段;还有一些学者在撰文时没有明确分时间界限，对整个发展过程进行了“历时性”的描述［3－4］。无论哪一种论述，都无一争论地把王光祈先生作为我国民族音乐学的先驱。综合学者观点，笔者还认为民族音乐学在中国的发展历程从发端至今，可分为萌芽期、储备期和发展期个发展阶段。

一、中国民族音乐学的萌芽期

民族音乐学在中国的萌芽期为1920—1949年。20世纪20年代初，中国学者王光祈先生在柏林大学师从当时著名的比较音乐学大师霍恩柏斯特尔专攻音乐学，受导师影响较深，他在1924年出版了《东西乐制之研究》，是中国第一部系统研究中西乐制、调式和乐谱异同的比较音乐学著作。1925年撰写了《东方民族之音乐》一书向国人介绍比较音乐学，他在此书序言中写道:“我希望此书出版后，能引起一部分中国同志去研究‘比较音乐学’的兴趣。”在这部音乐学著作中，王光祈先生运用比较音乐学的方法和理论，将世界音乐宏观概括地分为“中国乐系”(五声体系)、“希腊乐系”(七声体系)、“波斯阿拉伯乐系”(四分之三音体系)三大“乐系”，从而深化、普及了“世界乐系”的理论。王光祈［5］的这两部著作被普遍认为是中国民族音乐学的前身———比较音乐学学科兴起的开端。然而，遗憾的是王光祈先生还没回国推广发展此学说就客死他乡，导致他宣扬的比较音乐学在他去世四十多年后才被音乐学界认知、关注、讨论和评价。因此，有学者认为比较音乐学到此就已经中断，与后来的民族音乐学没有关联，这种论断是不科学的。1930年人类学家凌纯声和商章孙先生的民族志《松花江下游的赫哲族》中，详尽描述了祭祀神鼓的形制、功能，同时还联系其他民族的相同类型的神鼓进行了比较研究;1938年人类学家刘咸亦发表的文章《海南黎人口琴之研究》，将海南黎族口琴的演奏、功能与其他民族口琴进行了系统的比较研究。尽管因为时局动荡未能为该学科提供良好的人文环境，但这个时期可认为是我国比较音乐学研究的发端。1939年延安鲁迅艺术学院成立了“民歌研究会”，是我国音乐界第一个建立的具有民族音乐学性质的学术研究协会。协会1946年出版了《民间音乐论文集》，其中协会会长吕骥撰写的《中国民间音乐研究提纲》，全面系统地归纳了民间音乐研究的目的、原则、方法、范围等，为中国音乐学家最早发表的全面阐述“民间音乐研究”学科理论建设的代表性文献，对建国后的“民族民间音乐研究”和民族音乐学理论的建设发展产生了深远的影响。这一时期还产生了许多优秀的研究成果，如《民族音乐》、《新音乐》等杂志的创刊，并用一定的版面发表了很多优秀的论文，如吕骥的《民歌的节拍形式》、冼星海的《民歌与中国新音乐》、张鲁等人的《怎样收集民间音乐》、天风的《绥远民歌研究》、秦波等人的《秦腔音乐》等等。受比较音乐学“东欧学派”的影响，中国这一时期的民间音乐研究主要聚焦于民间音乐的曲调形态研究方面。

二、中国民族音乐学的储备期

【摘要】将民族风格题材的歌剧创编、排演融入高校的美声专业教学，是一种有效的、多元化的教学体验。这种与本土民族文化相结合、从课堂教学到舞台表演的教学方式和语境的转换，与新时期发展多元化教学模式的理念是正相吻合的，对建立科学的美声教学体系、培养具有综合性艺术素质和能力的专业演唱人才、发展和推出具有中国民族风格的原创歌剧具有积极的示范作用和意义。

【关键词】美声教学；歌剧排演；多元化教学模式；民族风格；示范作用

一、歌剧排演的意义

歌剧是一门综合性艺术，涵盖了音乐、诗歌、舞蹈、编剧、舞美、化妆、灯光、演出艺术等众多要素，音乐艺术是其表现手段。歌剧的排演极具实践性，所有参与其中的演员都将与这些艺术要素产生关联，并将从缘身性体验中得到锻炼和启发。高校作为人才培养的摇篮，为艺术实践提供了良好的平台和空间，而课程化的艺术实践对音乐表演类人才的培养有着不可替代的重要作用和意义。首先，通过歌剧的排演，有助于对相关文化背景全景式的领悟。音乐人类学指导我们，要突破音乐本体的理念，将音乐放置于更大的文化背景中去理解、学习和研究，提倡一种在学习和研究多元文化的基础上，注重独立思考、自主动手、学术考察、社会参与等方面的缘身体验和能力培养，尊重并试图更深层地了解文化持有者及其文化特征和内涵。歌剧咏叹调出自于某部歌剧，而通过对整部歌剧的排演，可使演员对其拥有整体性的认知。作为一门西方“外来”的文化，学习者在学习之初，往往关注于现象或以过去的实践经验理解内容，容易处在以外在现象解读内在内容，或单纯关注于技巧的学习；要么对于所诠释的歌剧内容以空洞的方式去理解，虽然掌握了部分演唱技巧，但建立不起来与“外来文化”的对话以及与具体实践的联系。这都是由于对实践与理论之间的关系认识不足，割裂分离了经验与知识之间的联系。所以，在美声教学中，不能在单一性的音乐学专业知识的传授中解决。如何以深层理论诠释以往经验，又如何对所学内容进行理性思考，从对以往经验的实践中得到新的理论的升华，再将认识付诸于实践，这才能更好地激活学生的真正求知欲。其次，通过歌剧的排演，有助于激发学生的潜能，更好地对作品进行二度诠释。歌剧是一门西方舞台表演艺术，以歌唱和音乐来交代和表达剧情。在教学过程中，笔者曾发现这样的情况，有些学生在演绎莫扎特歌剧作品时，对作品的熟练程度、歌唱技巧、结构等看起来把握得基本到位，但是有些学生演绎起来要么是一种竞技般的功利感觉，忽略歌剧情节本身，要么对作者及其作品风格不能准确把握。歌剧的演绎，无论是课堂与舞台对于音乐的追求都是一样的，那就是对于艺术的忠诚。不应为句法而句法，为音符而音符，为声音而声音，而要以忠于作者和作品的心态对演绎的音乐负责，将所演绎的作品回归到当时的社会和文化背景之中来学习，站在作曲家的视角上去深度理解。这也正如音乐人类学研究领域中倡导的“主位”与“客位”双视角研究一样，文化研究者从中获得的是“异文化”的研究经验。这就需要歌者在排演歌剧作品的过程中，除了对音乐的形式和内容进行准确诠释外，还需要站在歌剧特定的情景和背景中，在理解作曲家意图的前提下进行二度创作。学生的二度表演创作，将会提高学生对作品的认知与再建构。第三，通过歌剧排演，可锻炼学生对艺术资源的多元整合能力。俄国斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系理论强调歌剧作品表演中演员的创作，并提出演员创造角色将经历认识时期、体验时期、体现时期三个部分。歌剧的文化属性并非音乐本体如此单一，如小仲马的《茶花女》、梅里美的《卡门》等歌剧的脚本均来源于文学剧本。这就要求学生对歌剧作品的演绎应首先从文本出发，仔细品读原著，以便更好地理解作品和升华角色。这是学生通过对文学脚本的案头分析奠定内心基础和对所要演绎歌剧作品的“认识时期”。同时超越文本本身，对于歌剧作品各个艺术要素有一个多元整合观，将演员自身天性与对角色的理解有机结合，再通过情感与行动付诸于舞台表演。“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”，在各个元素相互作用并融通的基础上搭建高维度歌剧空间，这便是演员所要经历的“体验时期”“体现时期”。另外，用语言表达感情是语言知识目标的功能之一。对于歌剧语言的充分挖掘和学习，能够更主动地调动学生积极性，引导学生了解与研习音乐及其文化的多元性，以便更好地驾驭歌剧作品及舞台表演。在全面认识的基础上，学生经过对歌剧排演的认知、体验与体现，进而能对音乐作品进行全景式的理解，使学生更全面深刻地演绎作品，调动艺术天性与艺术情感，从而达到结合自身视角和实践进行更深层次地理解和创造的目的。这是一种“体验艺术”的美学追求，也是歌剧排演重要的实践意义所在。

二、国内外高校歌剧排演课程的启示

如今，国内外越来越多的高校认识到，过去单一模式的声乐教学已无法适应当下歌剧人才培养的新需求，将歌剧排演实践作为一门课程引进教学当中，已成为新时期声乐实践教学的新趋势。近年来，四川音乐学院戏剧系为适应音乐剧人才培养的新要求，开设了声乐剧目课程，且与表演剧目课相辅相成，实现了专业融合、由“静”到“动”、由“唱”到“演”、由“乐”到“剧”的转变；武汉音乐学院也将课堂延伸到舞台，在歌剧排演实践中做了很多尝试。自2014年第二届中国歌剧节以来，仅三年时间内就成功上演了三部经典歌剧。作为赴美访问学者，武汉音乐学院张蓉教授曾在美国爱荷华大学音乐学院进行访学，期间全面考察了爱荷华大学音乐学院在艺术实践课程中所做的探索。通过她的描述，我们真切地感受到爱荷华大学音乐学院在艺术实践课程机制的科学架构与顺畅运作上，尤其是通过歌剧排演带来的整体联动机制的良好效应。爱荷华大学音乐学院开设的大量艺术实践课程以及每年几部歌剧的排练演出，给学生们带来了充足的表演实践机会。其实践活动受益面广、训练充分，不仅有效促进了学生专业技能的提高，学生的综合素质和实践能力也得以全面提升。国外的诸多教育很早便将音乐人类学理论中的“音乐作为音响体验”和“音乐作为社会体验”两种实践观融入到学校教育中。体验与实践并置，多听多看歌剧视频，学习歌剧相关理论知识，在引导学生学习多元文化的同时，让学生走出课堂，打破单一的音乐技能训练禁锢，通过亲身考察和研究大大增强了学生独立思考与参与观察的能力。同样的道理，歌剧排演实践对于学习声乐表演的人也必不可少，不但能够提高学生自主能动性、综合素质、团结协作的能力，同时所学知识对于学生也不再处于静止环境中，而是在舞台实践中逐渐提高专业技能，这也正是专业院校培养声乐学科优秀人才的重要方式之一。这些实践课程的开设为高校美声演唱技能课程的建设提供了有力支撑，这是专业知识、技能的整合在实践中有效运用的教育教学意义所在。美国艺术教育体系中一直倡导“整合教育观”的理念，即“实现艺术间的跨越，超越艺术的单纯涵义，上升到人文、历史、民族等文化和精神高度，培养真正全方面发展的高素质复合型人才，这才是音乐剧普世教育的重点，也应该成为中国艺术教育体系较为核心的价值理念”。在这种科学的艺术教育观的引领下，我们的歌剧排演、课程结构安排，学生们在中西不同文化中的场域转换，对于培养多维思考视角、整合与组织、融通能力、提升综合素质，使对于音乐文化的理解与专业音乐的具体操作互为过程和交融。尤其在当前信息全球化的今天，艺术发展与人才培养形成合力的趋势愈加明显，高等艺术教育改革和复合型人才培养的紧迫性，刻不容缓。

远程音乐教育形式的出现，对提高全民音乐素质起到至关重要的作用。那么究竟远程音乐教育有着怎样至关重要的作用？与传统音乐教育有着怎样的区别与联系？本文通过二者的比较，探讨其各自的优点与缺点，进而提出笔者的见解，希望使人们更好的了解远程音乐教育。

一、传统音乐教育与远程音乐教育的比较

（一）相同点

第一，教学目的相同。都是为了使学生接受更完美与优秀的音乐教育。音乐教育的根本目标是促进人们素质的协调发展与提高社会发展的速度。我国素质教育做出了明确的规定，从而确立了更加清晰的音乐教育基本目的。音乐教育需考虑所有的学生，尽可能地对学生的和谐发展带来积极的影响。音乐教育的基本功能不单单是提升学生的整体艺术能力、美丑鉴别水平，同样也是帮助学生建立美好心灵与正确的人生观，以及良好艺术鉴别能力。第二，教学方法相同。教学方法是教师和学生共同完成的教学任务、实现共同的教学目标，是教学方式和手段的总称。传统音乐教育所使用的“教师教，学生学”与远程音乐教育的教学方法基本相同。第三，同样利用多媒体技术。在平时上音乐课时，教师或多或少都会用到多媒体技术。而远程音乐教育也是利用多媒体技术，通过网络把音乐传授给学习者。因此，二者都利用这项技术来达到教学的目的。

（二）不同点

第一，受教育的模式不同。以往的音乐教育形式属于面对面进行的教育模式。但是远程音乐教育借助多媒体网络技术，采取非面授的教育形式。中央音乐学院教授袁静芳曾在《中央音乐学院远程音乐教育近期发展状况的回顾与思考》一文中指出：“传统教育给了我对教育的热爱和责任心，同时也对整个音乐教育非常了解。但是传统音乐教育对我已经成为一种习惯，也可以说在脑中形成了障碍，对远程音乐教育的不了解，开始的时候会自然而然的把那套又搬上来。”这里所说的就是指校园中的传统教学模式，可见传统音乐教育在教育形式上与远程教育有着本质的区别。第二，教育环境不具备一致性。传统音乐教学环境和教学紧密相连，实际上指的是学校教学行为中教学设备、时空条件、校训与班训、师生联系等一系列因素。而远程音乐教育的教学环境是一个基于网络的、与教学有关的信息管理和功能管理系统，其属于整个信息体系，在这之中涵盖了很多信息，如学生与教师的个人信息、当进行学习沟通时选择的知识信息等。信息具备非单一性的模式，包括文本、音频以及数据库等。此外，信息既能够通过很多作者一起实现，同样也能够通过个人实现，作者可以为教师、学生，还可以是这方面的专家。远程音乐教育的教学环境需要充分展示出以往教育教学条件的学习、沟通与监管等作用，也需包括以往音乐教育不具备课件规划等作用。针对现实而言，远程音乐教育能够划分成大量的模块，如课件规划体系、教师答疑体系、小组研讨体系、学生监管、课程监管等部分。教师需要选择非单一的软件与工具完成这些作用，保证学习进行时没有阻碍，促进学生尽快实现学习的根本目的。

【摘要】以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，中国古诗词本身具有严格的“格律”“韵律”规则，加上中国的语言独具的“四声”音调特点，古典诗词在朗诵时具有的音乐旋律性，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出两者相互影响的共性特点，这些特点应是语言音乐学研究的范围。因此提出从语言音乐学的角度对中国古诗词艺术歌曲进行分析研究，也是当代中国音乐研究的发展趋势。

【关键词】语言音乐学；古诗词；艺术歌曲

关于语言音乐学，中国民族音乐学的奠基者杨荫浏先生在1989年出版的《语言和音乐》中提出“语言音乐学初探”。并撰写了《语言音乐学讲稿》,建立了本学科理论研究的框架。此后章鸣先生的著作《语言音乐学概论》，在杨先生讲稿基础上进一步论证了本学科的研究领域和方法，钱茸老师在中央音乐学院开设“民族语言音乐学”这门课程，逐步建立了中国“语言音乐学”理论系统，可以说这门学科在中国的出现是比较晚的，目前作为民族音乐学中的一门重要和不可缺少的基础学科，是探讨民族音乐风格时的一个关键学科。在上述著作中，杨荫浏先生主要运用的分析材料是昆曲，章鸣先生采用众多传统民歌、戏曲和说唱的案例，相关论文还有孙玄龄，关于完善语言音乐学学科的设想。中国音乐学，2011（02）期，张良，语言音乐学中两个相关问题的思考。北方文学（下半月），2011（03）期，贺福凌，论音韵学与音乐学的联系与沟通，艺海，2011（10）期，钱茸，介于“用”与“不用”之间——音韵学之于语言音乐学，黄钟（武汉音乐学院学报），2017（01）期，孙玄龄，杨荫浏先生与《语言音乐学初探》，中国音乐学，2000（02）期，梁惠恩.从语言音乐学角度看吟诵调研究.东京文学，2012（2）期等。各位前辈专家研究了汉语的声、韵、调三种要素及句逗与音乐相结合的关系。在笔者留俄学习期间，了解了前苏联学者发表过很多相关著作和论文，例如奥噶烈维茨（Оголевец）：语言和音乐在声乐作品中（1960），阿烈克谢娃（Алексеева）：《音调理论系统在声乐旋律中的表现（1985）》，瓦希娜-格罗斯曼（Васина-Гроссман）《音乐和诗歌的语言（1972）》瓦尔科娃（Волкова）《语言—音乐学的问题（1985）》拉班诺娃（Лобанова）《诗歌语调特征在声乐作品中的具体表现（1985）》斯杰帕诺娃（Степанова）《语言与音乐：语义学联系的辩证法（2002）》他们提出：不同民族语言的特点是影响该民族音乐旋律和节奏的重要因素，在创作和表演中应注意语言特征对音乐的影响。中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐结合的一种音乐体裁，中国诗词自古就有“诗与乐不分家”的说法，诗词语言有四个不同声调，在古代人们把它们称之为：“平、上、去、入”，而依照四声，又将文字分为平仄两大类，这两种特点构成了中国古典诗歌特有的声韵结构。除此之外，中国古典诗词还具有自己固定的格律和韵律，中国古典诗词本身的语言特点决定了中国古诗词艺术歌曲的特殊艺术表现形式，因此在进行古诗词歌曲创作和表演研究时，就必须注重这些语言特点，而这些特点正是语言音乐学研究的范围。目前研究中国古诗词艺术歌曲的文献多是站在音乐学角度，在音乐史论、作曲技法、音乐美学、表演和教学方面，如左霞浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格《中国音乐学（2006）》，姚三军《不同时期中国古典诗词艺术歌曲的创作与民族化技法的衍展》（湖南师范大学硕士论文（2007）），黄承箱《艺术歌曲《大江东去》创作手法分析》（南京艺术学院学报，（2009））罗卉《浅析古诗词艺术歌曲的审美特征》（中国音乐学（2009）），李秀敏《中国古诗词艺术歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》（乐府新声（2012）），任志宏《中国古诗词音乐创作》（人民音乐（2010）），杨曙光《在创新中保护、传播和发展——浅谈用现代声乐意识重新演绎中国古典诗词艺术歌曲》（中国音乐（2016））等。从这些研究成果来看，还缺乏把中国古诗词艺术歌曲定位为主体，用语言音乐学角度进行分析研究。

一、研究的理论和应用价值

（一）理论价值。“语言音乐学”学科自身发展的基本要求。基于语言学和音乐学两个学科范畴的研究领域，将在“语言音乐学”理论框架上研究汉语音韵的声、韵、调三要素及句逗与音乐的关系对中国古诗词艺术歌曲的创作、演唱的影响。将是“语言音乐学”学科研究的进一步深化。对建立以语言音乐学为视角的中国古诗词艺术歌曲研究方法。以“中国古诗词艺术歌曲”为研究主体，以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出诗词语言与音乐之间相互影响的共性特点，为这一体裁艺术作品的研究提供新的研究视角。（二）应用价值。对中国古诗词艺术歌曲的创作提供语言学理论依据。中国古典诗词从诗经、楚辞以及唐诗、宋词、元曲等，无论从诗句的字数，还是韵律、格律都有其严格的规则，因此在进行古诗词歌曲创作的时候，就必须按照古典诗词的这些语言特点来创作歌曲的旋律、节奏与分句。研究成果将为作曲家如何创作古诗词艺术歌曲提供理论依据。对中国古诗词艺术歌曲的演绎提供语言学方面的理论依据。汉语方言在语音上的差异，有“十里不同音”的说法，不同区域的歌者在演唱古诗词歌曲中，势必加上自己地域语言的特点，研究成果，关于音韵学与演唱之间关系的理论，将对歌唱者如何理解准确演绎古诗词艺术歌曲起着至关重要的作用。

二、研究内容

摘要：公共音乐鉴赏类课程是高校艺术素质教育的重要组成部分。当前，音乐鉴赏课程改革面临着“上座率不高”，“人在心不在”、选课积极性不高等诸多问题。我们希望通过改进教学方法，突出学生主体地位，加强实践训练等方式，激发学生的学习兴趣，启迪学生音乐学习的自觉性，从而培养出学生的学习动机，提高音乐鉴赏类课程的教育教学水平。

关键词：高校；音乐鉴赏教学；学习动机；需要；培养

高校公共音乐鉴赏课程是一门以普及音乐常识、提升学生音乐素养为主要目的综合性素质教育课程，也是非音乐专业类学生能够直接接触到音乐教育的重要途径之一。它在高校公共艺术类课程体系中的地位十分重要。然而，受学生学习习惯以及教育惯性思维的影响，学生没有对这类课程表现出一种积极的态度。因此，在公共音乐教育教学中，教学组织者面临的首要问题就是提高学生的学习兴趣，培养学生的学习动机。当前，高校对大学生音乐学习动机的培养方式有很多。教师在教学的过程中，就需要对学生进行认真的观察，针对性的分析学生的兴趣点，从音乐鉴赏课中发掘出与学生兴趣点相关的内容，从而有效地培养学生在音乐上的学习动机，调动学生学习音乐的积极性，使学生学会欣赏音乐，从而提高大学生整体音乐综合素质和艺术修养。

一、激发学习兴趣，启发学习的自觉性

在当前的高校音乐教学当中，有很多学生对音乐课程没有正确的认识，认为学习音乐可有可无。这主要是因为他们没有了解到为什么要学习音乐课程，从而没有建立起长久的学习动机。所以，教师在教学的过程中首要的工作就是利用音乐鉴赏课来启发学生音乐学习的自觉性。教师要在鉴赏课开始之前就告诉学生，为什么要进行音乐欣赏，让学生能够充分认识到音乐鉴赏课的意义和音乐学习的重要性，从而间接产生音乐学习动机。这需要教师在课程开始之前就纠正学生的学习态度，提高学生的学习热情，从而激发学生音乐学习的自觉性。当下，很多音乐课程在普通高校中都是以选修课的形式出现，这使得这类课程在高校课程体系中的地位不高，重视程度不够。但教师需要让学生清楚地认识到音乐学习的重要性。教师可以通过音乐鉴赏课给学生讲述一些欣赏音乐，分析音乐的基本技巧和相关的音乐知识，让他们在欣赏音乐的过程中了解音乐歌曲所包含的艺术特色和不同音乐的风格，培养他们的审美情趣和艺术修养，提高大学生对音乐的理解和鉴赏能力，开拓大学生的音乐学习思维。让他们在欣赏音乐的过程中提高整体的艺术素养。从而成为更适合社会发展需求的优质人才。即使刚开始有部分大学生对音乐学习没有清楚的认识，但是经过教师认真的讲解和培养就能够让学生逐渐认识到音乐学习是提高艺术修养和个人综合能力的重要手段之一。让学生在学习的过程中，对音乐有更加深刻的感受。这是培养大学生音乐学习的自觉性的基本思路。

二、创设音乐学习情境，激发学生学习兴趣，产生学习需要

音乐图像学最初兴起于西方国家，20世纪70~80代引入中国。博大精深的中华文化为音乐图像学的发展提供了肥沃的土壤，音乐图像资源数不胜数。特别是近些年来，中国的音乐图像学学科发展迅速，研究硕果累累，受到了音乐学届的更多关注。王玲博士《音乐图像学——与云南民族音乐图像研究》一书便是音乐图像学新研究的最新成果。本文从以下几点对本书进行解读。

一、以图像阐述历史，少数民族音乐研究新范式

云南地区的少数民族多以山居民族为主，大多数的山居民族都有着相似的共性，即他们的语言系统里有着固属于本族的“方言”语调，但从“方言”发展成独有的文字形式较为困难。他们音乐生活的资料从文献史料上几乎无从考证，只有一些文献零星散落着只言片语。因此，少数民族会用其他方式记载传承着他们的音乐生活，就如有关音乐生活的图像，来记载阐释他们的音乐历史，记录着关于音乐生活中的大事件，就像歌谣一样，传载着少数民族艺术智慧的结晶。研究少数民族音乐生活历史，对音乐图像的考察、梳理工作就凸显出来了。既要用音乐图像学的方法论对音乐图像本体进行钩沉爬梳，又要以音乐图像学的研究成果验证云南少数民族的音乐历史发展的问题。在“音乐图像学”学科的学科研究框架下，用严谨、细致的专业视角从新解读“云南音乐图像”，不仅对我们了解云南少数民族的音乐、舞蹈文化有着重要意义，而且构成整个云南地域音乐整体发展版图的一部分。云南地区是少数民族的聚集地，音乐图像资源种类丰富，历史上流传下来众多图像资料，有着各自的民族特色。有学者对云南某些民族的音乐图像进行研究梳理，并取得一定成果。但是，如此全面系统的对云南地区的民族音乐图像进行研究及学科理论建设，是这本书的亮点所在。因此，王玲博士的《音乐图像学——与云南民族音乐图像研究》为地方少数民族音乐图像学的研究“攻营拔寨”。众所周知，音乐的兴衰起伏与历史的浪潮息息相关，每个历史时期都有着极具特色的脉络主线，或明暗交替，或跌宕起伏，这也赋予了音乐在不同时期所表现的特殊气质，强烈且独特。对于历史阶段的划分，是研究史学的重要问题。关于云南音乐图像研究的一个重点，就是时间节点的划分。这对于研究云南民族音乐图像是至关重要的。作者对云南历史上遗留下繁多的云南音乐图像资料，敏锐的发掘出云南各民族共有的传承线条，结合文献记载史料，参考前人对清代以前云南艺术的分期，把云南各族各时期所保存的音乐图像资料进行了细致的爬梳分类，清晰地划分出具有代表性的时间节点：最早可追溯到史前时期，并以战国—西汉、（东）汉晋、南诏（唐）大理（宋）、元明清五个乐舞文化时期为主要研究主体，对其进行详尽的梳理、研究。此外，作者在论述云南民族图像历史发展的梯度时，在五个时间节点中分别加入了云南民族音乐图像的典型个案。这种典型案例研究的方法，是对云南民族各时期整体音乐图像研究的相互印证，让读者更为清晰、直观、具体的了解音乐图像个例的研究成果。这种以小见大的研究方法，见证“图像学”如奔向川流不息的“历史”长河。

二、引入西方学理，建树中国音乐图像学原理

无根浮萍，何以成苍苍巨擘？没有坚实的理论根基，何来琼楼玉宇？搞学问研究就是如此。书名为《音乐图像学——与云南民族音乐图像研究》，因此音乐图像学的学科基础理论的建构也是这本书的亮点。每一门学科的达到“百花齐放”的地步都不是一朝一夕、一蹴而就的，学科的发展需要时间的沉淀与积累。自上世纪七十、八十年代，音乐图像学传入我国，只有短短的几十年时间，因此中国的音乐图像研究还有诸多领域需要探索。进入新世纪以来，关于“音乐图像学”学科的研讨会、年会召开次数之多，影响范围之广，使得“音乐图像学”越来越具有号召力。2013年，来自美国、瑞士、台湾等国家地区的艺术界的专家学者参加了在杭州举办的“第一届中国音乐图像学国际学术研讨会”；2015年，在徐州举办了“中国音乐图像学学会第二届学术年会”；2016年10月，在西安音乐学院召开了“第十四届国际音乐图像学会暨第三届中国音乐图像学年会”，全世界10余个国家70多位学者参加了此次会议。这些学术会议的成功召开，是对中国音乐图像学传播的大大促进。现阶段音乐图像学蓬勃发展，但是其学科建构还是相对薄弱的，以现有文献来看的话，关于学理建设的著作聊聊无几。成体系的音乐学学科，应从学科的基础理论的建构来阐述。学科基础理论的构建，是支撑学科树立的骨架，是进行学科研究的第一步。对于学科理论构建的问题，本书的第一章用五个部分来论述，一步步搭建音乐图像学学科的轮廓框架。作者首先对音乐图像学的概念界定。对“音乐图像”本体进行解读，对图像影射的内容进行研究，指出音乐图像的研究意义及对出土文物“图片”描述的差别。其次，对音乐图像与音乐图像研究及音乐图像学学科之间的关系进行了严谨地论述，划分三者的殊同界限。对音乐图像、音乐图像研究、音乐图像学三者的研究现状以及前瞻发展动态的整体把握。这不仅仅是云南音乐图像研究的范式，更是推动了音乐图像学学科的整体建设，完善、扩充音乐图像学这门新兴学科的研究方法，使得音乐图像的研究更为深入。从中，我们可以看到，作者熟练地将西方理论较全面的引入，借鉴西方音乐图像学的研究方法。例如是音乐图像学西方经典的文献，书中多次引用。这体现英语能力对学术研究的重要性与辅助性。作者身为英语语言专业文学硕士，英国诺丁汉大学访问学者，使她能够无障碍直接阅读有关的英文资料，查阅英文典籍。从而能够时刻关注国际新学界动态，吸收、借鉴最新的理论成果。

三、兼收并蓄，“跨学科”的研究视野

【摘要】曹安和是中国近现代琵琶演奏家、音乐教育家、民族音乐理论家，对中国近现代音乐发展具有积极影响与突出贡献。文章以中国民族音乐从传统到现代的转换为视角，通过剖析曹安和在琵琶演奏及教学、民族器乐记谱法、民族音乐理论研究等方面取得的成果，分析促成其音乐观形成的客观因素，继而从广度和深度上推进对曹安和音乐成就的总结。

【关键词】曹安和;琵琶艺术;民族音乐理论;现代性转换

19世纪与20世纪之交，西方文化逐渐渗入到中国本土，开始了从传统到现代的转换。面对“欧洲中心论”与“国粹派”的局限性，文化融合的观点为中国近代音乐发展指明了方向。代表传统的中国民族音乐逐步向现代转化，其中不仅包含了“国乐导师”刘天华的开创之举，还包括了其学生曹安和对国乐改革思想的践行。步入近代，受西方女权运动思潮、维新运动思想影响，少数中国女性开始萌发自我主体意识，曹安和正是在这样一个时代背景下参与到新式教育与新音乐中。中国新音乐起步阶段，她毅然选择学习民族乐器，继承国乐大师刘天华衣钵，成为北京唯一一位女性琵琶演奏家，积极进行琵琶教学活动。曹安和是20世纪中国女性音乐家的杰出典范之一，更是中国近现代音乐史上少有的音乐表演兼理论研究复合型人才，其自身发展经历及艺术成就，充分体现了中国民族音乐从传统到现代的转换。

一、现代琵琶演奏艺术的传承者

20世纪30年代，中国新音乐运动蓬勃兴起。对于民族音乐发展方向问题，刘天华一辈做出了成功探索，并开辟出一条可行道路。作为刘天华的弟子，曹安和秉承中西交融的音乐思想与主张，积极开拓民族音乐发展，以自身特长向西方人传授中国民族音乐，实现传统音乐与现代音乐相互融合。曹安和是20世纪中国杰出的女琵琶演奏家[1]，上世纪30年代已颇具名气。她的琵琶演奏技术绝非一蹴而就，幼年开始学习琵琶，并奠定了扎实的演奏基础。后考入北京女子师范大学，随国乐导师刘天华潜心钻研琵琶演奏[2]。曹安和深得刘天华真传，不仅是具备高超的演奏技艺的刘氏嫡传弟子，而且成为继刘天华之后崇明派优秀的传人。此外，曹安和博百家所长，悉心钻研其他流派经典曲目及演奏风格，如平湖派李芳园的《平沙落雁》《霸王别姬》、华秋萍一派的《海青拿鹅》《汉宫秋月》等。上述之全部经历，恰恰是她成为琵琶大家的根本原因[3]。作为民族乐器演奏家的曹安和，延续导师刘天华的音乐思想与主张，积极推动琵琶艺术的广泛传播，且思想进步开明，对西方音乐文化采取包容兼收的态度，不吝向外国人传播中国民族音乐精粹。1934年4月，美籍俄国作曲家、钢琴家亚历山大•齐尔品来到北平大学女子文理学院，曹安和在欢迎音乐会上弹奏了中国传统琵琶武曲《十面埋伏》。齐尔品被其精湛技术所折服，遂拜师学艺。后因齐尔品意识到短时间内无法做到用高超技巧演奏琵琶，改成听曹安和弹琵琶，观察领会琵琶丰富多变的演奏技法，后促使他完成了钢琴曲《敬献与中国》，这一模仿琵琶轮奏声音创作的幻想曲（作品52号《音乐会练习曲》第三首），将琵琶的轮指用钢琴模仿出来，使音乐具有鲜明的中国音乐风格。曹安和任教期间，捷克留学生伍康妮也曾跟随曹安和学习琵琶演奏，这是新中国成立后，曹安和教授的第一位外籍学生。此外，作为中国民族乐器的代表，上世纪50年代起，曹安和经常为外国友人演奏琵琶，如1947年，应中英文化协会邀请，她在南京举行琵琶独奏音乐会。从客观角度看，曹安和的对外琵琶教学与表演有着极其重要的意义，这不仅是在进行一般的艺术活动，更重要的是在向外国传播中国传统音乐文化。一方面，彼时的中国新音乐处于起步阶段，亟待了解和借鉴外来音乐元素，齐尔品的到来鼓舞了当时的中国音乐界，客观上激发了他们的创作热情，并引发具有中国民族特色钢琴作品创作的热潮，中国钢琴曲创作的最初成果由此产生出来[4]。另一方面，齐尔品从中国传统音乐和民间音乐元素中汲取给养，将中西方音乐进行有机结合，创造出带有中国民族音乐风格的钢琴作品。齐尔品吸取借鉴了琵琶独特的演奏技巧，并将琵琶音阶的旋律运用到钢琴上，对于中国音乐对外传播产生积极影响。从某种意义上来看，这是近代早期中西方音乐家在音乐创作方面的一次碰撞，更是中西方音乐交流与融合的成功经验，对后来的中国音乐发展具有深远影响[5]。

二、现代民族音乐理论研究的奠基者