音乐性范文10篇

【内容提要】诗乐套语是诗歌和音乐的共同源头，但诗歌的材料——语言是由语音和语义两部分组成的，因而诗歌和音乐的分离具有必然性。乐府的“采诗”行为是诗乐分离的契机之一；对于“文气”的自觉和四声的归纳，使得语言发现了自身的节律，诗歌文本脱离外在的曲调存在成为可能。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌通过寂静抵达永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采诗）fuifilledbyYuefu（乐府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文气）andinductionoffourtones（四声）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式

诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。

飞天是敦煌艺术的象征，是中国古典文化艺术的瑰宝。飞天凭借流动飘逸的线条，给人以强烈的视觉冲击力。不是借助华丽的羽毛、展开的翅膀和唯美的流云，而是仅靠飘逸的衣摆，环绕飞舞的彩带而回旋流转的神秘。飞天，佛经中名乾闼婆,她是美丽的满身香馥的菩萨，是天界不食烟火的乐神，因此被称为“香音神”。也就是“不啖酒肉，唯嗅香气”之意。因持乐器，又称飞天乐伎，它是壁画乐伎的主要乐伎之一，它形象独特，姿态优美，潇洒飘逸，丰姿卓越，为世人所青睐，是乐伎中的姣姣者，始终是各个朝代壁画音乐的活跃者。

一、飞天的音乐性

敦煌，是古丝绸之路的重镇，是中原商旅去西域的必经之地，是佛教传入内地的窗口，更是中国、印度、埃及、伊朗四大文化古国的融汇之地。它是中西方文化交流、汇集的地方。敦煌音乐的孕育、诞生，除了与佛教有关之外，与当时音乐的发展，中、西音乐的交流有着直接的关系，它生动地反映了这个历史阶段音乐的发展概貌。随着文化越来越深入的交融，东西越来越频繁的互通有无，乐器与音乐得到了充分的结合与创新。

1.乐器的东渐与融合据史料：早在公元前139年，汉武帝派张骞出使西域,就带回了乐曲《摩河兜勒》和乐器箜篌、琵琶、笛等。西域各国也有人到长安学习汉文化，如乌孙王翁归靡与汉族解忧公主结婚后，就把他们所生爱女弟史送到长安学习弹琴。公元65年汉宣帝时，龟兹王绎宾曾到长安，返回时从长安带去了大量汉文化的笙、箫、琴、瑟等乐器。长安赠赐旗鼓歌吹数十人，把中原乐舞送入了西域。公元386-432年之间，龟兹乐传入中原地区，后凉吕光曾把龟兹乐曲和龟兹乐队带到了中原。此后，北魏和北齐宫廷中都演奏龟兹乐，北魏的曹婆罗门则以擅长龟兹琵琶而著称。公元568年，北周武帝娶突厥阿史娜氏为皇后,西域各国组织了大批乐舞伎人赴长安作为陪嫁，经敦煌到达中原。皇后不仅带来了龟兹、疏勒、康国、安国等音乐，还带来了擅弹琵琶和熟悉五旦、七调理论的龟兹乐工苏祗婆。龟兹乐流传到凉州地区后，产生了杂以羌胡之声的西凉乐。隋、唐以来，中西音乐文化交流日趋频繁，相互往来甚为密切。隋代七、九部乐、唐代九、十部乐，大都是中西音乐交流的结晶。西域音乐东渐，中原音乐西传，都要交汇于丝绸之路的重镇敦煌。乐伎所持乐器主要有腰鼓、海螺、横笛、羌笛、角、曲颈琵琶、箜篌等。

2“.音乐会雏形”式的乐器搭配在飞天壁画的直观表现中，我们不难分辨出这些乐器，更加以科学的方法进行了分类，总结出了规律。如西魏第285窟南壁的一组飞天乐伎，是精品佳作，此组飞天乐舞伎12身，其中10身持乐器排列在中间，两身舞伎在两侧。乐伎身姿韵味独特，着装华丽，尽情地打击、吹奏、弹拨。所持乐器自东向西为齐鼓、腰鼓、羌笛、横笛、排箫、笙、直颈琵琶、曲颈琵琶、阮咸、箜篌。既有打击乐、吹奏乐，又有弹拨乐。中原乐器排箫、笙、阮咸和本土乐器羌笛、直颈琵琶占了乐器的一半，既是中西乐器的融合，又突出了中原及本土乐器，是一组很有音乐价值的飞天乐舞。北魏第437窟的中心柱上的一组影塑飞天乐伎，虽然仅持琵琶、腰鼓、铜铙在演奏,但是在整个壁画乐伎中是绝无仅有的。在飞天这一系列的形象中，“香音神”或琵琶合奏，或与其他吹奏、弹拨类乐器相配合，不禁让人联想到，在美丽超脱的神界，仙女们正在开一场音乐盛会。这里不分民族、不分国家，在这里只有音乐的饕餮。《敦煌乐谱》的研究最早者是日本林谦三先生和中国的任二北先生，他们率先举起破译、解读的大旗，到目前为止，约有十余种译读之版本，取得了令人瞩目的成果。乐谱的研究离不开根据当地音乐特色来还原，更加离不开敦煌的壁画与史料。不同门类的乐器进行有规律的排列，不难看出历史中皇家乐队的排列与规模。如果说我们遗憾的是不能100%的聆听敦煌古乐，但是能庆幸的是我们通过壁画将其恢弘雄伟，悠扬飘渺体味的百感交集。

二、飞天的舞蹈性

【内容提要】诗乐套语是诗歌和音乐的共同源头，但诗歌的材料——语言是由语音和语义两部分组成的，因而诗歌和音乐的分离具有必然性。乐府的“采诗”行为是诗乐分离的契机之一；对于“文气”的自觉和四声的归纳，使得语言发现了自身的节律，诗歌文本脱离外在的曲调存在成为可能。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌通过寂静抵达永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采诗）fuifilledbyYuefu（乐府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文气）andinductionoffourtones（四声）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式

诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。

【内容提要】诗乐套语是诗歌和音乐的共同源头，但诗歌的材料——语言是由语音和语义两部分组成的，因而诗歌和音乐的分离具有必然性。乐府的“采诗”行为是诗乐分离的契机之一；对于“文气”的自觉和四声的归纳，使得语言发现了自身的节律，诗歌文本脱离外在的曲调存在成为可能。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌通过寂静抵达永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采诗）fuifilledbyYuefu（乐府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文气）andinductionoffourtones（四声）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式

诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。

摘要：儿歌以其鲜明的节奏、优美的韵律，形成了儿歌的音乐性。儿歌的音乐性，可以促进学龄前儿童多方面的发展。在培养学龄前儿童的音乐感知、陶冶性情、开启心智，以及提升他们的审美能力方面，能够起到其他文学艺术作品所起不到的作用。

关键词：儿歌节奏韵律音乐性学龄前儿童

一

儿歌，是人的一生中最早接触的文学样式，是“专供低幼儿童吟唱的一种简短诗歌”。儿歌起源很早，它源自民间，是民间歌谣的一个分支。在古代，儿歌被称作童谣，也叫“孺子歌”“小儿语”，是长期流传于儿童间的一种用韵语创作的、无音乐相伴的口头短歌。直到“五四”以后，“儿歌”一词才作为儿童文学的一种体裁固定下来。我们现在看到的儿歌作品中，只有一小部分属于传统儿歌，它就是流传于民间的儿童歌谣；而其他大部分作品则是现代成人作者根据孩子的生理特点、心理特点和理解能力，专门为儿童创作的简洁的韵语。

由于儿歌的主要读者对象是识字不多的学龄前儿童，所以，它是一种以听觉为主要感知特点的语言艺术。这一是因为儿歌在本质上是与吟诵相联系的，所以它就具有了一定的音乐性；二是由于儿歌只有音韵和谐、琅琅上口，才便于孩子记忆和背诵，才能使孩子更早地接受音乐美的熏陶，所以，儿歌在创作的时候就非常注重音韵的谐美、动听。

我国著名儿童文学作家冰心曾讲过一件趣事。有一次，她正给孩子诵读儿歌。当读到“金咕噜棒，银咕噜棒，爷爷打板——”时，就立刻停住了，但是孩子们却马上准确地接上“奶奶唱”三个字来。当冰心问他们如果改成“奶奶念”可不可以时，孩子们异口同声地说“不顺口”。冰心为此感到惊诧，为什么根本不懂音韵的孩子却能够如此准确地选用“唱”字呢？原来，孩子们从小就习惯了汉语发音，对于音韵的和谐有着一种直觉的向往，那么，从听觉的直感出发，他们觉得与“棒”字韵母相同的“唱”字读起来既顺口，又响亮，所以，他们便认为这个字是对的。而这种对于音韵和谐的直觉的向往，就是学龄前儿童音乐性的萌芽。

文学与音乐是共生同源的艺术文化，又是两种不同类型的艺术形式。音乐属于有声的艺术形式，人们多以听觉来感知它，而文学则是用文字作为最基本的表现形式，人们以视觉来感知它。但它们在表达人的情感、传递情感方面是相同的。人们在表达自己情感的初始，或许往往只是以文学（文字或口头）的形式出现，当文学形式不足以表达内心感受时，便会由此升华到一个更高级的阶段，即常说的“言之不足，故歌咏之”。词曲联袂亦为歌，歌将音乐和文学紧密地结合在一起，带动文学主题情感的发展，达到一种词曲共鸣的艺术升华，进而加深了情感表现意境。

一、歌词与音乐互为依存

花儿是由歌词与曲令结合而成的民歌艺术，花儿歌词是生活情感的诗话，是一种来自心底的漫吟，其内容隐含着人性本真对音乐基调的呼喊，规定并推动着音乐基调的走向。音乐基调唯有沿着歌词的情感主线发展，才能产生打动人心的艺术效果。如果曲词在情感基调上不统一，即使演唱技巧再高，也难以引起人们的心理共鸣。每一曲撼人心魄的曲调，都来自于音乐对歌词情感再现的升华，用“字是骨架，声是肉”来比喻二者的关系非常恰当。歌词的情感内容决定了歌曲的音乐基调———轻松或是压抑、欢喜或是悲苦、赞美或是讽刺、热爱或是仇恨，从而给音乐基调赋予了文学内容。早期，花儿发源地河湟地区自然条件恶劣，人们生活艰难困苦，创作出来的花儿带着“苦音”，很多花儿歌词描述着苦，漫唱的曲调听着苦，歌者心中的凄苦和悲愤，化作花儿的一声声悲嚎，音乐基调与歌词情感色彩表达一致。花儿从曲首的“哎……”到曲尾的下滑叹息一直伴着哭声，声音中有着真真切切哭透了的感觉。歌唱艺术的最高境界是歌者心灵的呈现，歌曲创作只有达到感动歌者自己，才能生出打动听者的歌声。花儿之所以传唱至今，最大的原因就在于它真实感人，正如马峰明所说：“花儿，在瘠薄的黄土地上缘起的动因以及传承流变的痛苦历程，本身就是一个悲剧。加之花儿中爱情的悲剧性主题和音乐旋律，使花儿整体的基调渗透着撕心裂肺的痛苦和摄人心魄的悲怆韵味。”[1]花儿中表现内容最多的是情歌，男女内心情感的种种细微变化，用不同的音乐基调表现出来，或喜或忧或悲愤欲绝……是内心世界的写真。在早期旧式的中国农村，广大农民身受物质与精神的双重压迫，他们无法像文人墨客那样挥毫咏叹，也无法像绿林好汉那样快意江湖，只有借助于花儿的“悲嚎”来发泄心中的悲愤。这种强烈真挚的情感表达是歌词与音乐相互推动的结果。如卡西尔说：“伟大的抒情诗人都具有最深厚的感情，而且一个不具有强烈感情的艺术家除了浅薄和轻浮的艺术以外就不可能创造出什么东西来”[2]。花儿的旋律无论是高亢激越还是委婉低吟，那沉于丹田的悲苦情都被表现得活生生，即使在花儿会赛歌场上，部分歌词内容与曲令的即兴创作依然具有悲情基调。西北人称花儿为“苦心曲”，是“苦心”的歌词内涵与悲苦的音乐旋律的统一，使穷苦人的内心情感得以最大程度的宣泄。花儿既是人性内涵的艺术化，又是艺术化的人性表现。

二、音乐对歌词情感的扩张再现

花儿音乐与歌词相比较更具表现力，旋律从人的心里流淌，总会留下一道印迹。将花儿的歌词漫成音乐旋律，用音心相映的表达抒发情感，在绵延苍凉的歌声中呻吟，换气处的抽泣，颤音、滑音、抖音的频繁运用将歌者的情感世界展现得淋漓尽致，使文字难以表达的情感得到揭示和升华，塑造出生动而有个性的音乐形象，很容易把人带入歌词的意境中。花儿是苦难生活的生动诉说，撕心裂肺的歌唱状态构筑的大起大落声音线条与苍瘠的西北黄土地遥相呼应，呈现出动人心魄的悲剧色彩，即便九个民族的艺术文化风格在歌词方言和音型表达上存在差别，但跌宕起伏的旋律让各族人民从中产生情感的共鸣。悲苦是花儿主要的情感表现基调之一，所有的痛苦和压抑在那一声声哭诉吟唱中喷泻出来。声乐艺术的绝妙之处在于使人瞬间掀起情感的波澜，旋律与歌词一起再现出一幅幅生动的生活画面。花儿歌词的情感内容通过音乐表现出来，那种裹着哀怨的歌声似乎已沁入心肺，无法不让人为之动容，无法不让人心为之颤抖。大起大落的苦音、散而连贯的节奏，是那打断了骨头连着筋的情；一波未平、一波又起的旋律线，是那生活中一座座爬不完的山疙瘩；叹息的下滑音是下四川的脚夫哥因路途的艰险对能否回到家中的担忧；密集的音型是春种秋收的庄稼汉永远不停的脚步。激荡的旋律使听者进入到花儿词曲的艺术表达场域中，真切感受到生命情感的跳跃。乐音为语言插上了飞翔的翅膀，冲破原有的局限而获得更大的艺术表现空间，歌词的情感内容涵化于乐音的起伏之中，从音符和节奏中涌出鲜活的艺术形象，产生出超越歌词本身的表现力和震撼力。如武文教授所论“有些花儿就歌词本身而言意境并不十分突出，但一经歌手有情有色的演唱，则酣畅淋漓地抒发出来。音乐作为客观事物所激发的情感产物，它必然以声状物抒情，花儿的音乐意境较之歌词尤显深邃”[3]。

三、衬词对曲式结构的完善

摘要：如何在高年级音乐课堂教学中体现音乐性？主要体现在以下几方面：巧设情景，用心聆听；引导入境，用心演绎；立足本位，用心感悟。

关键词：高年级音乐教学；聆听；演绎；感悟

随着音乐课程改革的推进，音乐课堂教学中展示新观点、新观念的现象比比皆是。各种观念百花齐放，音乐课堂从以前纯音乐技能和音乐知识的传授到加入了各种其他的因素，例如人文知识的贯穿，例如姊妹学科的渗透，甚至综合等等。这些新的元素来到音乐课堂，让很多教师如看见了万花筒，不知该如何取舍，这些内容被有的教师不加方法地引进，有的音乐课堂变得杂而不纯，有的音乐课堂充斥着各种知识，却恰恰减弱了音乐的魅力，音乐课堂的音乐性就在这些因素的冲击下被减弱了。课程改革一直就有它的成功之处，既然是改革，避免不了出现问题，而这个改革的过程，也的确让以前单一的音乐课堂变得有趣味了，变得更接近学生的生活了，我个人认为这是非常成功的一方面。但另一方面，因为尺度的拿捏问题，课堂音乐性的把握问题在喧闹的音乐课堂过多之后，又呈现在了我们的面前。音乐课堂是有其固有的知识结构的，离开了这个知识结构，盲目以夸大其他元素的作用，那音乐学科就会没有自己的存在价值。要表现音乐课堂的音乐性是一个非常艺术的过程，一个拿捏不当，音乐的美感就会被破坏，音乐的魅力就会被淹没，所以，使音乐课堂具有音乐性，首先是教师的一种艺术，因为课改的千变万化，教师的变化乃是核心的变化。在实践课堂中，我越来越觉得要使课堂音乐性得到完美的体现，要创造这样一种课堂的艺术，是需要多方面的精心设计策划，实在是并不容易的事情。

一、巧设情景，用心聆听

音乐是声音的艺术，聆听声音始终是音乐课堂的主要内容，感动学生的，应该是音乐本身。音乐课堂中，学生只是音乐的尝试者，并不是专业音乐人，教师想从音乐技法上吸引学生，学生还没有这么专业的鉴赏力，想单从音乐的兴趣上激发学生，我们的课堂音乐在流行音乐面前，完全不能使学生有更特别的兴趣。所以，要想让学生感受到音乐的美感，首先需要的就是设置情境，加强聆听的魅力。设置情境就是教师课堂艺术的具体体现。首先，给学生一个音乐背景，这个背景要生动，时间和空间具体，情感悬念强烈。例如六年级艺术教材上册中在聆听肖邦的《革命练习曲》时，教师应该设想到，这个乐曲起伏颇大，乐曲悲愤激昂，曲调忽而上升，忽而急剧地下降，发出猛烈的咆哮，像一匹烈马在感情的波涛里搏斗、奔腾，仿佛倾诉着肖邦内心的痛苦。因此教师应该着重介绍肖邦的生平和他满腔的爱国热情，还应该结合当时民族起义的风起云涌，让学生感受乐曲诞生的大时代背景。这种背景介绍和音乐是分不开的，启发学生的情感悬念，才能让学生在聆听时进入音乐情境。其次，教师要设计完美的音乐聆听环境，这个需要从硬件和软件两个方面尽量完美地做好准备。硬件软件环境对音乐课堂都非常重要，良好的音响设备，是演绎音乐最好的载体，换了一个稍微差一些的设备，这些经典的音乐片段在音质不佳，断断续续的效果中，都会让学生大失所望，音乐不再感人，教师的讲述也会立刻变得苍白无力，所以，教师在课前就应该着手准备完美的音乐资料和尽量优美的播放设备给学生。比如分别在我们学校配备不同音响设备的两个音乐教室中上课，我有了非常深刻的感受，第一课时我在只有一架普通录音机的音乐教室上课时，学生对《乘着歌声的翅膀》《友谊地久天长》这些歌曲都没有什么特别的兴趣，但第二课时我在有专业音响配备的教室中上课时，精心挑选了黑鸭子的合唱歌曲版本，又通过音响设备播放出来后，学生是从喧闹的无所谓状态而转为入神地聆听天籁一般的声音。人声的纯净与秀美，不需要教师的夸夸其谈，是真正从声音中传递到每个人心中。音乐之美，不是教师的讲述能强加给学生的，只能是聆听，只能是优美的声音效果让学生自己感受。精致的教师，是会利用一切机会创造最优美的声音效果给学生，而不是寻找客观理由，找一些凑合的声音给学生。如果在常规教学中，学生欣赏到的都不是最优美的音乐，那长期如此，学生对音乐就开始持怀疑态度，不再认同音乐的感人魅力了。对此，我对某些出版社教材中的配套音像资料颇有意见，这些磁带灌制质量并不高，在我们课堂播放欣赏时，不光不能让学生感受到美，甚至让有的学生尖声讥笑，这样的音乐资料在课堂上给学生听，效果实在是适得其反。所以，音乐的聆听，是需要教师选取最优美的音乐资料，用好的音响效果呈现出来给学生聆听的，并且一定形成在常规，长年日积月累，给学生一种完美的音乐感受。最后，教师应该重视音乐课堂中音乐聆听所占的比重。其实，在音乐面前，教师介绍多少，说多少音乐的美，那都是教师的个人感受，这种感受是不能强加给学生的，要学生认同，还不如教师提示一两句，更多的时间给学生听，给学生感受。一堂音乐课，学生听的时间应该起码有半堂课。可以是这样的一个过程：1、先完整的听。可以闭上眼睛，教师应该提醒学生尽量完整地静下心来闭目聆听。完整的音乐形象对学生非常的重要，第一遍完整的聆听，学生其实有很多所感，这些感受有的学生并不会用语言描述出来，教师也不应该追求在这个过程之后，有多少个学生说出了自己听音乐的体验。这种说出来的体验是表象上的，更深层的体验其实在心里，教师只需要注意学生是不是对这个音乐明显有了兴趣，明显沉浸到了音乐中，就成功了。2、多次聆听。在多次聆听中，学生有了自己重视的片段，熟悉了音乐旋律，并且喜欢跟唱。这就是学生喜爱上了这个音乐的表现，也是音乐魅力吸引了学生的表现，反复的聆听，其实是我们健康音乐和流行不良音乐对抗的唯一有效办法，单靠教师讲述想纠正学生对流行音乐的偏好根本不可能，但只要课堂有时间反复地听，学生在耳熟能详，有充分机会聆听透彻健康音乐的基础上，音乐自然能让他们有所改观，音乐教师千万不要从自己的角度轻视音乐的魅力。这一点上，我觉得完全可以借鉴一下语文教学中的“美读”这一方法。多读，自然能感受其美，多听多唱，自然可以让学生感受音乐其美。教师要是转换一个角度，不单从自己教上去想，而是从学上去体验，就能感受到原来学生喜欢的是听和唱，不喜欢的恰恰是教师讲得过多。我曾经实验过，学生最不感兴趣的歌曲，要是整堂课用大部分的时间给他们听唱，其实最后，他们都不知不觉地下课了还在哼唱，这让我感受到，我们音乐教师其实并没有正视过音乐本身的魅力，而是太迷信自己讲述的魅力了。3、教师的升华和提炼是聆听最后必不可少的，但是贵在精致，贵在画龙点精。如果通堂课让学生去聆听，学生的聆听毕竟有他的盲目性，这样也并不可取。所以，教师可以有一些自己的见解和知识介绍，不过，可以有一些艺术的处理方式。例如想介绍欧洲音乐风情，很多教师想将欧洲建筑和文化给学生一个印象，这个当然有助学生理解欧洲音乐的风格。可是为什么不能将这些文化建筑图片在音乐播放的过程中作为一种辅助的视觉效果呈现呢？这样完全可以不打破音乐的连续性，不影响音乐的聆听，学生的看和听是可以同时进行的，所以这些人文风景的介入，既完全恰当，也没有影响课堂的音乐性，恰恰成了一种非常好的辅助，如最近我在上六年级《俄罗斯风情》这一单元时，为了让学生从直观上感受俄罗斯的风情，我收集了一些图片，在播放的同时配上了俄罗斯的一些民歌，接下来学生在学唱俄罗斯民歌时就自然很感兴趣了。所以我认为新课程标准中的很多理念非常正确有效，只是教师在操作的时候，没有找到最恰当的方法而已。再例如在音乐课堂中，每堂课对音乐技巧和知识的传授，是循序渐进的，每堂课需要达到的知识目标并不多，不特别复杂，这些知识目标可以在不知不觉中传授给学生。例如在聆听奏鸣曲时，教师将奏鸣曲的曲式结构简易的图形呈现在黑板上，一个简单的讲解，学生就能够理解了，更多的是让学生能在聆听中对照图形，结合律动进行区别，需要的还是聆听，教师要节约这些知识讲解的语言时间，如果把这个变成了数学课上的分析或者语文课中的段落分析，音乐的魅力一样会荡然无存。教师在这些讲解中，更需要拿捏深浅和多少的艺术。

二、引导入境，用心演绎

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

摘要：戏曲音乐的创作不像歌曲、乐曲的创作那样“海阔天空”，它的创作要有一个大前提，这个大前提不是别的，就是你那个剧种自己！这就是戏曲音乐的特性。

关键词：戏曲音乐、戏剧性、音乐性

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

声音的艺术在于表现出来，是人类抒发方式的特化发展，因此，好的艺术要有特殊的表达方式来精到的表现出来，声乐也是在于表现，属于声音抒发方式的发展。好的声音与好的声乐作品的结合就是高水平的艺术品。

1.声乐艺术的属性

声乐艺术的构成很复杂，声乐艺术是一个从复杂到简单的过程，所有的构成因素都是必不可少的，所以，声乐艺术不是音乐和声乐的组合，也不是声乐与音乐的组合，是独立的，有框架的有一原则的综合艺术。声乐和纯音乐有相同表现手段，但是在表现形式等方面有很显著的差异，所体现的是声乐的规律以及个性特征。声乐艺术的构成有多方面，各种因素都是相互影响和相互制约的，声乐作品中的旋律，从构思到形成与器乐的旋律形成有显著的区别。音乐主要是以歌词为依据，在很大程度上受到歌词的制约，音乐的创作人的主观意愿不能够脱离歌词，声乐是自由体现主观意愿的创作。声乐艺术当中的旋律与器乐中的旋律有很大的区别。声乐作品当中是加入了人的声音，声乐的旋律都显示出人的声音的基础。旋律没有固定的乐思表现，相同的旋律如果没有歌词，乐思就会有本质的变化，这是声乐当中的歌词来决定的。声乐旋律注重的是在横向发展，注重旋律中线条的流动，器乐作品还需要在纵向上发展。

任何的艺术创作都有一个主观化的过程，声乐艺术的创作是很特殊的，它是从客观到主观的情感来表现的，这是声乐艺术创作的特征。作词是在客观现实的基础上所形成的主观现实，而主观因素的依据是主观化了的客观现实，它必须要尊重主观化的选择，按照音乐创作的规律反映出来，从而形成一个多环节性的再创造过程。

声乐作品的感情机制是建立在明确的对象之上的，是一种具象的情感的反映。这种情感的效应不是一种具象所独有的，从文化背景来看，代表着某一种区域的审美追求，具有直接表现情感的作用。声乐艺术的各种因素是相互影响的，并且在矛盾当中变化，在变化当中统一，所以，声乐艺术的显著特征就是综合的理论体系。由于这种综合理论的构成框架，让声乐艺术表现的淋漓尽致。声乐艺术是从单一化走向多元化，也就人类从要求实用到要求审美的过程，今天我们认识声乐艺术的属性的时候，这种综合的功能有丰富的感染力。

2.声乐作品的艺术性