音乐表现范文10篇

一、关于“入”的问题

日本铃木教学法中，提倡给孩子们听最好的音乐，请最好的老师，演奏最好的乐器。铃木镇一把给孩子们听最好的音乐放在第一位，可见听音乐是极其重要的。一方面，“听”是一个接受的过程。作为教师，应当先把学生带入音乐中，从单音开始就要重视音乐的音质，让他们认识到美好声音的重要性。随着学习的不断深入，培养学生运用音乐的语言，做好分句，掌握好呼吸，学会从容而流畅地表达音乐。另一方面，钢琴教师示范性的教学，从感性上给学生树立一种正确的弹奏意识，使学生可以获得良好的美育教育以及艺术熏陶。钢琴音乐的艺术表现力在于对音乐形象、意境的刻画和烘托，从而体现音乐风格。

学习钢琴的过程应该是建立在感受音乐的基础上，这样才能更好地表现音乐。在教学中笔者发现充分利用感觉器官可以大大激发学生的积极性，提高教学质量。

1.听。无论中外音乐，都需要听，让现成的音乐感动自己，使自己进入音乐中，成为受益者。在欣赏中，注重掌握音乐的意境、情绪、风格等，继而对触键、力度、速度、句法、层次、音色等各方面进行研究和探讨，这样可以避免把所有的曲子弹成一个味道。

2.看。比如钢琴教师准确而富有感染力的示范，使学生大开眼界。去音乐会现场或有条件可以听大师们的演奏，逐步提高音乐的感受和理解。现代声像技术的发展为我们提供了很好的观摩机会。

3.想。通过主动积极地学习，把零乱的、片断的、分散的信息逐渐整合内化为完整的、客观的知识，透彻地了解作品的曲式结构、旋律特点、奏法及音响要求。因为“一首乐曲的正确演绎，来源于正确的理解，而这又得完全依靠细致的正确视谱”。[1]所以，全面深刻地了解音乐是准确诠释音乐的前提。

摘要：歌唱的感觉就是我们通常所说的乐感。这种感觉的培养，需要基本功、丰富完善的内心世界及自我提高的鉴赏能力。

关键词：乐感情感个性内涵感染力

歌唱就是要表达人的思想感情，是歌者表达歌曲中喜、怒、哀、乐的真实流露。而这种歌唱的感觉即乐感，就是人们对音乐作品进行正确而深刻的理解后，对音乐的感受及完美体现，是艺术作品二度创作的过程。

声乐艺术是将音乐和文字结合起来表现音乐形象，语言和音乐融合在一起，使之成为一种“声音形象”。歌词是音乐在某种意义上的注释，是帮助人们理解音乐，但不能成为音乐的译文，不能代替音乐。如一首无词的歌曲让许多词作家来填词，就会有许多不同的歌词出现。这就说明不同的人对相同的一首音乐作品的理解和感受是不同的，不同的人表达的是千差万别的思想情绪。歌唱也是如此，每位歌唱者在演唱同一首歌曲时唱出的音乐效果各不相同，这就是“乐感”的作用，是人们对作品理解的差别及真情实感所反映出的不同效果。

任何一首声乐作品都是作者对生活的体验，是一定思想感情的表达。有些作品表达的是深沉和含蓄，有些是表达悲哀和痛苦，有些是表达欢畅快乐、缠绵悱恻、豁达奔放、轻柔优雅等等。歌者就是用声音的艺术来反映内心的最深层次的情感，通过歌声唱出人间的爱与恨、苦与乐、赞美与喜悦等心声。正确地表现作品，需要重视以下几个方面。

一、要掌握正确的歌唱方法

摘要：传统的钢琴教学中，教师过于注重对学生进行研究方法的引导，忽视了对学生音乐表现力的挖掘。实际上，良好的音乐表现力能够让学生更好地驾驭钢琴演奏，诠释出钢琴的美感所在，本文将主要探讨如何在钢琴教学的过程中，通过有效的教学手段设置，提升学生的音乐表现力。

关键词：钢琴教学；音乐表现力；教学研究

钢琴演奏是一门综合性的艺术，不仅需要演奏者具有高超的演奏技巧能力，也需要演奏者能够对乐曲本身有着深刻的理解，并将这种理解转化为一种音乐语言传达给听众。而音乐表现的也是对钢琴艺术家的最高要求，需要钢琴演奏家能够将艺术、思维和情感进行融合，将乐曲流畅、有感情地传达出来，这样的音乐才是值得品味、能够给人启迪的。在钢琴教学的过程中，很多教师忽略了对学生音乐表现力的培养，只教授技巧，忽略了素养教育，从而降低了钢琴教育的质量。作为高校音乐教学中的基础课，教师需要正视这一问题，通过调动学生的积极性，让学生和音乐曲目产生深层的碰撞，从而实现技巧和审美意蕴的完美结合。让学生在音乐表现力教育的促进过程中，获得艺术审美感受以及演奏技能的双重提升。

一、音乐表现力的概念范畴

音乐表现力指的是演奏者能够通过钢琴的弹奏，将自己对作品的深层次理解倾注给观众，从而打动观众的心灵，它可以传递作曲家的精神与情感，是充满生命力的。[1]从基本要素上看，音乐表现力包括听觉、知觉和情感能力，通过三者的协同作用，发挥出音乐的动人力量。所谓听觉要素指的是演奏者需要能够熟悉音乐的音高、音色以及音长，把握乐曲的总体特征。例如，有的乐曲节奏明快，有的乐曲激情奔放，都需要演奏者能够敏感地挖掘乐曲的特性。为了能够能和乐曲合二为一，了解音色所希望传达的不同思想感情，这需要演奏者能够保证精神的高度集中，这样才能够将自己对音乐的想象和诠释高效地反应出来。所谓的直觉，能力指的是演奏者在内心深处，要将自己对乐曲的独特体验，运用音乐语言表现出来，这种知觉的能力可以转化为乐曲弹奏过程中的情绪以及弹奏的速度，从而更好地诠释出乐曲的整体风格。在演奏的过程中，演奏者通过对乐曲的知觉感受，将运用不同的力度以及音色将旋律传达出来，引起听众的共鸣，情感能力指的是一种音乐审美能力，首先要求演奏者能够理解乐曲所要传达的精神内涵，把握作品的特征，然后和自己的演奏以及情感体验融合在一起，将声音作为符号，传达音乐这种无形的文化符号，实际上，所谓的情感能力，也是演奏者和乐曲之间进行对话的能力体现。

二、当下钢琴教学现状分析

内容摘要：要想准确表现出中国钢琴作品的风格与特征，仅仅掌握技术性的东西还是不够的，还应从演奏的思维、音乐的情绪、神韵的把握和美学观点的体现几方面多下功夫，真正表现出中国钢琴作品的音乐内涵。

关键词：中国钢琴作品音乐表现

众所周知，演奏中国钢琴音乐作品，必须具有良好的音乐素质，娴熟地掌握中、外钢琴演奏的基本技术和技巧，但是，仅仅掌握技术性的东西还是不能够准确表现出中国钢琴音乐的风格与特征的，要想演奏好中国钢琴作品，还应在非技术方面多下功夫。

一、演奏思维的把握

“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。”①

“全方位思维”是一种纵横相结合的综合的思维方式，演奏时，强调音的纵向结合的变化（如和声、织体等），同时也强调横向的流动方式（如旋律声部的进行），讲究清晰的层次感，着重于结构的整体性、均衡性和统一性，具有建筑式的严密性。

摘要：音乐不是一个单一、孤立的学科，一个音乐演奏者不是单单具有音乐表现技巧就可以完全驾驭作品的，音乐的演绎过程是一种对作品的二次创作的理解和提升过程，这个过程需要的是演奏者综合素质的运用和与其他学科的融会贯通。文章主要是从科学思维的角度论述与音乐表现相关的几方面因素，强调在音乐表现中数理思维开发的重要性，要实现科学理性思维与艺术感性思维相互撞击，树立个性的演奏风格。

关键词：音乐表现综合素质科学理性思维情感内涵意志力演奏风格

一位有经验的英国音乐教育家曾说：“不要允许你的批评性的敏捷和聪明窒息了你的情绪反应。那些专家经常把他们的注意力局限在技巧上。”音乐演奏，讲的是灵韵，“灵”指的是灵气，“韵”顾名思义指的是乐韵。孔子把乐的精神概括为“乐（音‘洛’）而不淫，哀而不伤”（《全书》第七册第343页）。由此可见，音乐是有灵魂的，而音乐灵魂的体现需要深层次的思维碰撞。现代音乐演奏，提倡凭借过硬的乐器技巧和基本功，融合自身对音乐的理解和感受演绎作品。但是，具有扎实的手指技巧，表演得令人感到软弱、乏力、空洞、无味的例子也为数不少。

音乐表现与哪些因素有关？具备扎实的基本功是首要的而且是必要的条件，是演奏实力的基础；另外一个重要的因素，则是对音乐作品的自身的感受和体会，也就是对音乐的理解能力和演奏者的自身修养。音乐是一种抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐表演者的感情活动与音乐作品蕴含的感情基本相吻合的时候，才能称之为完美的音乐演绎。根据自己不同的生活经验来体验乐曲所表达的感情，它需要体验者具有敏锐的生活触觉，还要有多方位的综合素质和学识。

从演奏者的情感因素来看，演奏者体会音乐作品的灵魂精髓不仅仅需要从广阔的方面，特别是要从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行了解、分析和研究乐曲，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。理性思维，包括对乐曲结构的分析、和声的揣摩，在艺术院校中占据着主导地位，但是规范越来越多，个性、创造性、感性的发展受到很大限制。其次，因为音乐的情感因素已经和音乐紧密地融合为一个有机的艺术整体，演奏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素，对这个艺术整体加以理解和研究，并与之产生共鸣和情感的交流，从而加深对音乐的感情内涵的体验。而演奏者自身的生活体验和个性发展在这个方面上则起到了更大的作用，生活元素的堆积和感怀，得到磨炼与挫折，培养鲜明的个性发展，对传神演绎音乐作品有着极大的推动作用。在这种情形下，发展学生的感性特征，使学生怀着一颗炽热的心去进行二次创造是十分必要的。

在音乐演奏中，情感内涵是一个重要的因素。音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐演奏者的情感活动与音乐作品蕴含的感情基调相吻合的时候，才能称之为有灵韵的音乐诠释。我国古典音乐论著《乐记》说，“情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华外发，唯乐不可以伪。”儒家所提倡的雅乐中，讲究音乐的情是由内向外发出的，是发自内心的情感的释放与交流。而现代音乐演奏模式的固定和fpmfmpcrescdim等力度、速度的严格遵循，使许多学生的弹奏没有个性，千篇一律，甚至错音频频出现。考级（参赛、演奏）中许多学生都是事先背下弹奏内容与模式，这显然是许多学生来应付考试的方法。

戏曲音乐在长期的历史发展中，逐渐形成了两种不同的体系，即曲牌联套体和板式变化体。戏曲是我们中华民族的艺术瑰宝，是世界音乐史上较为特殊的音乐现象，它源于民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种音乐成分，有着严谨的结构方法和表现体制，是中国音乐的重要组成部分。

一、曲牌联套体

曲牌联套体是将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一本若干折（出）戏，即由若干成套曲构成。这种戏曲音乐结构方法开始于南、北曲，至昆山腔逐渐成熟，而戈阳腔则作了不同发展。在梆子、皮黄出现之前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。曲牌联套体由诸宫调发展而成，经历了由简单到复杂的衍变过程。从南、北曲到昆曲、高腔所用套曲，其曲体大致分为：1、单曲体，同一曲反复使用，除引子与尾声外，全为同一曲牌的反复，此种曲体在南曲（特别是在戈阳腔与高腔）运用较多。2、循环体，两种循环交替，除引子尾声外，完全或部分采用两曲循环交替如北曲的（滚绣球）与（倘秀才）二曲，南曲的（山坡羊）与（水红花）二曲。3、多曲体全套均由不同的曲牌组成，虽然其中个别曲牌可以连用，如北曲称（幺篇），南曲称（前腔）的都是。

套曲在形式上又有长套与短套之分，长套所用的曲牌可以多达二十余支，短套也可以仅由二、三支曲构成。

套曲的构成因素，首先在于宫调的选择运用，组成套的多个乐章，必须是宫调相同，或虽不同但可以是相同的曲调。因此，在一套之中，通常只限用同一宫调的曲牌，或音虽不限于同一个宫调，有时也可以用上二至三个，但应是近关系调。宫调的选择运用，即是为了求得全套的协调统一，这也是作为一种戏剧性的表现手段而用，因为每一宫调都有它不同的调性色彩与表现功能。而戏剧的情节则有喜有悲，是悲、欢、离、合，它需要通过音乐来体现。这些情节均须选用不同宫调的套曲。宫调对一折（出）戏的情感表现起着奠定基调的作用。就全局范围来讲，各种宫调的变化对置，无不体现着情调色彩的变化对比。

构成套曲的另一要素，在于一套之中的板式变化。南曲每支曲牌都有一定的板式，或为三眼板，或为一眼板或为散板。引子与尾声通常为散板，说明套曲在节奏上以散板起，以散板终。过曲的部分，因为包含的曲牌较多，这些曲牌基本原则是慢曲在前，中曲次之，急曲之后。这种散起散收，由慢渐快的变化，体现了音乐情绪的发展，也是与戏剧情节、矛盾的变化起伏过程相适应的。

【摘要】花鼓戏是我国湖南一带极具特色的地方剧种，由当地的小调和民间歌舞混合形成，同时汲取了多种民间戏剧艺术的养分，比如花灯、采茶灯等。花鼓戏的唱腔极为明快，舞蹈简洁欢快，充分展现了地方戏剧独有的风情，深受当地民众的喜爱。湖南花鼓戏作为我国独特的地方戏种，具有突出的综合艺术价值，在我国传统地方戏曲艺术体系当中独树一帜，在百姓精神文化生活当中占有非常重要的地位。对花鼓戏进行研究分析，可以促进其发展，为民间戏剧艺术注入新的活力。本文在分析花鼓戏发展历史及曲调分类的基础上，进一步探讨了花鼓戏对民族声乐的影响，希望给民族声乐研究者提供更好的学习借鉴。

【关键词】湖南花鼓戏；起源发展过程；曲调分类；民族声乐

清末学者王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲是戏剧中的一个重要形式。它集文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术为一体。传统民族声乐发展至今，已历经数千年的沉淀，它是中华民族独特审美在声乐艺术当中的体现，也是我国民族文化必不可少的重要部分。56个民族都有属于自己的民族语言、生活习俗，以及不同的审美观，为传统声乐艺术的发展提供了大量全新的元素，也为民族声乐艺术发展奠定了深厚的底蕴。民族声乐是一种具有突出民族性、时代性的艺术表现形式，而“声、情、韵”则是传统声乐特有的审美标准，也是民族声乐文化的精髓。作为地方戏曲当中的分支，花鼓戏原本来自民间音乐，花鼓戏这种形式也并非湖南所独有，而是在多个省市都有同名的剧种，比如在湖北和河南等地方都有花鼓戏，但是花鼓戏最出名的剧目在湖南，其影响和传播也最广。以前花鼓戏是地方的一种戏曲，新中国成立后，花鼓戏迎来发展高潮，传遍了全国。在2008年时，更是被纳入国家非物质文化遗产。湖南花鼓戏的分支较多，大体可分为六类，主要根据城市划分，比如长沙、岳阳等地的花鼓戏，这些地区的花鼓戏在表现形式和曲目有一些不同之处，但都是用来表达老百姓对于生活的热爱。花鼓戏不仅是一种戏曲，也影响了我国的民族声乐，有很多歌唱家都吸收了花鼓戏中的唱法，让民歌更具有了传统的韵味，比如湖南籍歌唱家李谷一和张也老师，都从花鼓戏中吸收了精华，让民歌的演唱更具有独特之处，这种传统戏曲和民歌的融合也引起了学者对花鼓戏和民族声乐间关系的思考与研究。

一、湖南花鼓戏起源

湖南花鼓戏最初起源于民间，吸收了民歌和山歌的表演特色，经过不断地发展，现在普遍采用的是一旦一丑的表演形式，经常出现在各种庙会和茶馆中。花鼓戏的历史并不长，只有200多年，在乾隆年间的《长沙府志》中对花鼓戏有相关记载：“舞灯之后，又各聚资唱梨园，名曰灯戏。”此外，在嘉庆年间的《湘潭县志》以及同治年间的《宁乡县志》里都有对花鼓戏的记载，这些记载中，花鼓戏有着各种各样的别称，但都反映了花鼓戏这种表演形式在民间的受欢迎程度。

二、湖南花鼓戏的发展

摘要：音乐表现力既是钢琴演奏的必然需求，又是钢琴教学的现实需要，具有较大的应用价值，从目前来看，有相当数量的钢琴教师还不太重视对学生音乐表现力的培养，这对于钢琴教学效果的有效提升会造成较大的影响。有鉴于此，本文结合笔者多年的教学经验，首先分析了音乐表现力的基本要素，其次，深入探讨了钢琴教学中音乐表现力的培养措施。

关键词：钢琴教学；音乐表现力；培养

钢琴演奏是一种“演”与“奏”相互结合的艺术，由演奏家利用旋律来将个人情感予以有效表达，演奏者只有充分理解音乐作品的意境与内容之后，再将丰富的感情投入到演奏中，唯有如此，方可演绎出令人惊叹叫绝的钢琴音乐作品，这实质上也就是音乐表现力。音乐表现力既是钢琴演奏的必然需求，又是钢琴教学的现实需要，具有较大的应用价值，从目前来看，有相当数量的钢琴教师还不太重视对学生音乐表现力的培养，这对于钢琴教学效果的有效提升会造成较大的影响。本文就钢琴教学中音乐表现力的培养进行研究。

一、音乐表现力的基本要素

（一）音乐的理解能力音乐的理解能力对于音乐情感的传递极为关键，演奏者只有准确地理解音乐作品之后，才能够将作曲家的真实情感正确地表达出来，才能够更好地提高音乐的表现力。与此同时，观众也需要对音乐作品有更多的理解，才能够真正走到演奏者的内心，进而产生情感共通。

（二）音乐的想象能力音乐的想象能力对于音乐表现力的培养也极为重要，一首曲调优美的钢琴音乐作品往往能够给人带来无穷的想象，进而让人感同身受。当然，音乐的想象能力是来自于演奏者的内心，而并非空想得出。当前钢琴教学过程中要注意充分调动起学生的想象力，让其成为音乐表现力“飞翔”的“翅膀”。

一、当前钢琴教学存在的问题及不足

一是缺乏对音乐基础知识的学习，如视谱的解读，单双手的演奏方法，手型的力度训练等，长期以来对指法的强调，忽视了钢琴教学中对相应基本技能的掌握，也忽视了钢琴教育首先是美育的重要手段，进而使得学生难以从作品的深层次理解中来强化个人体验及艺术创作情感；二是在音乐的表现力上缺乏信心和欲望，学生学习钢琴仅仅是为了弹奏准确的节奏，对于表演看的太重，以至于压力过大而难以完成整个表演。从钢琴演奏的呼吸调节、内心的沉着等方面忽视自信心的培养，缺乏自身情绪语言的充分表现；三是教师在教学中缺乏对音乐表现力的关注，钢琴教学既要具备丰富的专业知识，又要通过教师的人格魅力来强化教学的艺术感染力。教师不是孤立的展示，而是复杂的艺术表现过程，需要从理论知识、教学过程及教学方法上，把握好听觉、视觉、想象力的培养，引导学生从音色的训练、节奏的把握上来提升艺术修养。四是在考核方式上缺乏对音乐表现力的评价，从钢琴教学的演奏技巧作为考核目标，忽视了音乐作品在表演中对观众的共鸣，由于缺乏对作品背景的认知，难以从作曲家的构思中来解析音乐的表现力，使得钢琴在演奏中难以从变化的音响效果中传递丰富的思想情感。

二、音乐表现力的基本要素

钢琴作为乐器之王，在构建天籁之音中拥有更为全面的音乐表现力，从而激发听众的情感共鸣。当然，对于钢琴演奏来说，想要从手指的技巧及力度表现上来幻化音符，还需要从深层次的作品理解中来倾注演奏者的内心情感，发挥自身的想象力。

（一）音乐表现力中的听觉能力

听觉是在音乐传递过程中的听觉艺术，对于听觉能力的培养，主要是从音高的分辨、音色、音长的转化中把握好音乐的特征，既要注重歌唱性、又要表达情感的抒情性。如有些作品活泼明快，有些作品节奏强烈，有些作品激发澎湃，有些作品细腻委婉。钢琴演奏中对听觉的分析，主要从音乐在耳朵里的感觉来完成。灵敏的听觉能够正确的诠释音符，更能够从听觉中感知作曲家的内心世界。同时，听觉能力不仅仅是听声音，更重要的是听音色，从中来激发想象力，形成对听觉与知觉的融合。

摘要：20世纪初，表现主义音乐的出现与整个现代派文艺思潮一样，是由于战争和资本主义大工业文明带来的异化感颠覆了传统经典与规则的神圣地位。其代表人物勋伯格打破传统调性系统的语法而采用无调性的表现手法，继而创造出“十二音作曲法”。这是对“不协和音”的解放，是对传统音乐观念与规则体系的超越，体现了创新是音乐不竭的生命之源。

关键词：人文思潮现代主义表现主义音乐

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。