影视文学范文10篇

在电影电视文学创作这一后起之文学样式中,浙江作家有较久远的历史。早在20年代,史东山就投身早期电影文学作品的创作。那时,他对电影的认识,完全建立在唯美主义的基础上,如创作的《杨花恨》、《同居之爱》,都是写男女之情的,过度渲染了这种资产阶级的生活方式。尽管如此,史东山毕竟是最早渗透到电影文学创作中的浙江人。因为他,浙江人染指电影文学可推至20年代初期,给20世纪浙江电影电视文学的创作开了一个好头。但真正从电影文学角度接触电影的,恐怕要从夏衍算起。有人因此称夏衍为中国电影的奠基人,这并不为过。左联成立后,共产党对电影加强领导,组建电影小组,夏衍曾参加了这一活动,并且是编剧委员会的主要成员。1933年,夏衍(化名丁一之)编写的由明星公司拍摄的第一部左翼电影《狂流》终于诞生,这也是夏衍第一部电影剧作。该剧以“九•一八”后,长江流域水灾为背景,第一次在电影作品里尖锐地揭开了农村的阶级矛盾和阶级斗争。中国共产党地下组织领导电影运动后所提出的反帝反封建的创作任务,在《狂流》中第一次得到了正确的实践。不久,夏衍又以蔡叔声的化名,把茅盾的小说《春蚕》改编成电影剧本。剧本和它的原著一样,通过老通宝一家为养蚕育茧而奋斗、挣扎、终于失败的经过,再现了中国农民在帝国主义、封建主义、官僚买办和高利贷者的重重盘剥下,一步一步陷入破产的境地。《春蚕》忠于原著的改编,被称作是中国“新文坛与影坛的第一次握手”。随后,夏衍写了表现妇女觉醒的《脂粉市场》,通过百货公司女店员的遭遇,揭示在半殖民半封建的社会里,剥削阶级只把妇女当作商品,所谓妇女经济独立、职业平等,实际上只是一种欺骗。女主人公最后毅然离开公司,走进街头人群中的结尾,是有深刻寓意的,它含蓄地指出了妇女的解放是以整个社会解放为前提的,妇女要获得自己的解放,必须投身到整个社会解放的群众斗争的行列中。另一种以妇女为题材的电影剧本是反映妇女走向独立生活道路的《前程》,它透过关于女艺人生活的题材,从女伶苏兰英的生活历程中,提出崭新的主题:依靠男人的寄生生活,并不是一个女人的“前程”,要获得人格的独立和自由,必须自食其力。这个主题,在当时,应该是有现实意义的。夏衍还写过(包括和他人合作)其它一些剧本,像《时代的儿女》、《上海二十四小时》、《压岁钱》等,都是一些经得起时代琢磨的作品。显然,他对中国电影的开拓与发展尽了筚路褴褛之功。

除了夏衍之外,其他的浙江剧作家也在现代期为电影文学的创作作出了不同程度的贡献。沈西苓曾经从事过左翼电影活动。1932年,沈西苓计划写作一个以上海女工生活为题材的电影剧本,夏衍把从事工人运动时调查所得的关于包身工的材料提供给他。当夏衍写出了不朽的报告文学巨篇《包身工》时,沈西苓也写出电影文学剧本《女性的呐喊》。作者以大量的事实,围绕女主人公叶莲的遭遇,勾画了洋场恶少胡大少爷、工头陈大虎凌辱包身工的无耻嘴脸,暴露了帝国主义、买办资产阶级和封建把头势力互为一体榨取女工血汗的血腥罪行,同时通过叶莲为中心的几个女工的非人生活,展示了包身工被剥削、被压迫、被凌辱的凄惨境遇。这是沈西苓电影版《包身工》的面世,它的反帝色彩是相当鲜明的。

沈西苓还作有抗战题材的作品《乡愁》和反映旧社会杭州西湖摇船女悲剧的《船家女》。1937年问世的反映青年出路问题《十字街头》,标志着沈西苓创作思想的日益成熟与发展。剧作描写了30年代四位失业的大学生老赵、阿唐、刘大哥、小徐的苦闷和觉醒。刘大哥是个刚毅的青年,在民族存亡关头,回北方家乡参加抗敌工作去了。小徐消沉懦弱,企图自杀,被老赵搭救后,回老家了。阿唐是个乐天派,以给商店布置橱窗糊口。老赵则对生活充满信心。显然,作者通过了一群知识分子的不同性格和生活道路的描写,肯定了坚定地斗争着的刘大哥,批判了消沉的小徐,而对于老赵们,则着重描写了他们的失业和贫苦、彷徨和挣扎,最后选择了投身社会之路。《十字街头》生动地反映了30年代知识青年处在人生选择的十字路口的精神面貌。沈西苓的最后一部作品是《中华儿女》,这也是作者抗战时期唯一创作的作品。它由四个短故事组成,总的主题是描写中国不同阶层的人们如何进行抗战,反映抗日群众的觉醒和斗争。尤其是主题歌,“屈辱地活着有何用,戴天的仇恨尚未雪,咬紧牙关向前进,誓将敌人灭”,唱出了人民的战斗的声音。袁牧之也是解放前影响全国的重要的电影工作者。1934年创作的《桃李劫》,是作者写作的第一个电影文学剧本。剧本中的陶建平、黎丽琳是一对富有正气、耿直不阿的小资产阶级知识青年,起初抱着为社会谋福利的热烈幻想从学校走进社会,由于对所遇到的种种不合理的社会现实表露出一次又一次的义愤和反抗,遭到社会黑暗势力的抵制和打击,以至幻想破灭,落得家破人亡的结局。作品再现了这个黑暗社会中正直的小资产阶级分子的悲愤、痛苦、反抗和挣扎,对社会提高了深沉的控诉。1937年,袁牧之创作了深刻描写都市下层生活的《马路天使》。该剧生动地再现了30年代都市下层社会贫苦市民歌女、妓女、吹鼓手、剃头匠、小贩等的苦难生活,同时反映了这些小人物身上所具有的团结互助、正直善良的优秀品质。无论是老王、小陈、小红、剃头匠、小贩或失业者,都是以朋友的欢乐而乐,以朋友的痛苦而痛苦,体现了劳动人民相互之间同甘苦、共患难、勇于牺牲自己的高尚品德。作品通过生活在底层的小人物的命运的展示,抨击了当时社会的黑暗现象,歌颂了劳动人民人性的至善至美。史东山,在30、40年代创作热情进一步激发,推出的一批作品奠定了他在中国电影史上的地位。其主要作品具有明显的进步倾向。如《长恨歌》、《狂欢之夜》等,反映了30年代的社会现实,在读者和观众中产生了深刻影响,已基本体现出这一色彩。1938年,史东山完成了抗战爆发后第一部正面描写抗日战争的剧作《保卫我们的土地》。剧作选取了从“九•一八”到“八•一三”这个时期作为故事发生的背景,通过刘山夫妇的觉醒和老四的堕落以及两者之间的对比和斗争,暴露日本侵略者烧杀抢掠的罪行,鞭挞民族的败类,歌颂反抗侵略、保卫祖国的英雄人民。

《保卫我们的土地》表达出当时中国人民要求抗战的民族愿望和爱国主义的庄严主题。1947年,史东山编了《八千里路云和月》(原名《胜利前后》),轰动了国内外。作品以抗战开始到抗战胜利初期为背景,通过救亡队员江玲玉、高礼彬的经历,并有意和周家荣利用抗战发国难财对比,暴露国民党反动派抗战时消极逃跑、胜利后劫收发财、荒淫无耻的罪恶行径,从一个侧面概括了战时和战后国民党统治区社会生活的真实。由于它的深刻的暴露性,受到广大观众和社会舆论的热情欢迎。在上海“孤岛”活动的柯灵,其“孤岛”时期的主要电影作品是《乱世风光》。它以战乱中逃难失散的孙伯修、凌翠兰家庭的演变,揭示了“孤岛”生活的两面:一方面,发国难财的奸商在交易所里兴风作浪,过着荒唐奢侈的生活;另一方面,在物价飞涨下呻吟的贫苦市民,却受着二房东的剥削,在街头冒雨排队买米,在为生存而含泪供人消遣。作者以相当敏锐的观察力,较为深刻地揭露了“孤岛”这两种天壤之别的生活。桑弧的第一个电影剧本是1941年的《肉》,1942年还有《洞房花烛夜》和《人约黄昏后》等剧本的诞生。1947年的讽刺喜剧《假凤虚凰》,是他战后的第一个作品。作品用讽刺喜剧的形式,揭露了旧社会尔虞我诈的生活方式。大丰公司经理张一卿企图用仪表堂堂的理发师杨小毛向征婚的范如华求婚来骗得一笔钱弥补他投机生意的亏空;范如华并非富家之女只是个寡妇,希望用征婚的办法来物色一个财貌双全的依靠,维持她不劳而获的生活。作者就借助于这些利用旁人来达到自己的目的和企图用金钱来收买一切的可耻行为,对他们进行无情的嘲笑。整个剧本富有喜剧色彩,情节结构巧妙,人物形象生动,对话风趣,达到了相当高的艺术水平。建国后的创作,在外地的浙江籍新老作家如夏衍、柯灵、林杉、黄宗江、季康等,不时有佳作问世。如夏衍,建国后的主要作品是名著的改编本,有《祝福》、《林家铺子》等。电影文学剧本《祝福》由鲁迅的同名小说改编,在忠于原著、保持原著神韵的基础上,作者根据当时形势的需要,增加了祥林嫂再婚后与贺老六和解以及祥林嫂砍门槛等情节,丰富了人物性格,增强了戏剧性,是名著改编的优秀范例。《林家铺子》由茅盾小说改编而成。剧本也十分忠实于原作,但也作了必要的丰富。剧作加强了时代背景的描绘和渲染,对林老板的性格作了改动,增加了他压迫零售商的情节。这样的设计,反映出林老板既是被压迫者、又是剥削者的两面性,从而深刻揭示“大鱼吃小鱼,小鱼吃虾米”的社会现实。这也成为名著改编的样板。柯灵仍然表现出改编的天赋,1963年,他根据夏衍的同名话剧改写电影文学剧本《秋瑾》,塑造一个忧国忧民、为民族兴亡英勇献身的女革命家的英雄形象,并展示了女革命家丰富而复杂的精神世界。他还根据茅盾的长篇小说《腐蚀》,改成电影剧本,揭露旧时代国民党特务统治的罪恶。

此剧制片后未曾公映。季康作有文学剧本《五朵金花》,这是一部描写少数民族地区青年劳动和爱情生活的喜剧。副社长金花的车坏了,途中得到铁匠阿鹏的帮助,两人相恋,约定来年相会。第二年,阿鹏如约而来,找遍了苍山洱海,巧遇积肥模范、拖拉机手、饲养员、炼铁能手四朵“金花”,造成一系列令人好笑的误会,最后在蝴蝶泉边找到了他心爱的那朵“金花”。剧本通过阿鹏寻找金花的经历,表现了白族人民勤劳、智慧、能歌善舞的民族风情和他们在祖国大家庭里建设社会主义新生活的热情。谢晋和他人一起把关于浙江越剧的故事写进了电影剧本《舞台姐妹》,剧本通过竺春花等越剧姐妹在解放前所走的不同道路和解放后的人生选择,阐明了做戏与做人的人生哲理。黄宗江、石言的《柳堡的故事》,描写的是抗日战争期间的1944年春天,新四军某部班长李进与农村姑娘二妹子在柳堡发生一段纯洁动人的爱情故事,表现了在革命队伍中,个人利益必须服从革命利益、革命集体又应关心个人的主题。黄宗江还作有反映少数民族生活的《农奴》,通过强巴的血泪生活史,发出了落后、残酷的西藏农奴制度必须消灭的强烈呐喊。可以说,这些作家的加盟,使建国后的浙江电影文学的创作增色不少。比较而言,在浙江省内本土上进行电影文学创作的作家人数并不多见,起步也晚,大概始于1958年的年代。50、60年代只有一些戏曲电影文学剧本,也都是原先戏曲本子的变异,如顾锡东的《蚕花姑娘》、贝庚的《孙悟空三打白骨精》、胡小孩的《花烛泪》等。浙江省电影文学剧本作品的增多,是在改革开放以后的新时期。80年代有张思聪等的《何处不风流》、童汀苗等的《流亡大学》拍成电影,并在全国播放。东海舰队的李云良一度成为全国知名的青年电影剧作家,他的《爱情与遗产》等给大家留下了深刻的印象。女作家姚云还因创作《小刺猬奏鸣曲》获得优秀少年儿童故事片作者特别奖。90年代,黄亚洲等创作的电影剧本《开天辟地》,获得第10届中国电影“金鸡奖”最佳编剧奖,并且出现了电视文学剧本的创作与电影剧本创作齐头并进的好局面。浙江不断推出反响强烈的电视剧本,如《鲁迅》、《华罗庚》、《女记者的画外音》、《中国神火》、《中国商人》、《喂,菲亚特》等,女作家王旭烽根据自己创作的同名长篇小说改编的20集电视剧本《南方有嘉木》、程蔚东的“中国系列”和对茅盾作品的改编,已成一道独特的风景。加上一些作家加盟影视文学剧本的创作,如薛家柱、杨东标、钱林森、吕建华、杜文和、章轲、王彪、韩炜等,浙江影视文学创作的队伍显得十分壮观。

在影视文学剧本的创作中,黄亚洲无疑是一个极有创作激情的既涉足电影又牵连电视的双栖作家。由他创作的影视作品,实在难以记数,但不乏精品。其中电视剧本《野姑娘茉莉花》、《东方大港》、《上海沧桑》、《日出东方》、电影作品《红杜鹃•白手套》、《开天辟地》、等影响极大。《野姑娘茉莉花》取材于改革开放年代的浙江农村生活。韩家老三“野姑娘”茉莉花从农大毕业后,回乡任副乡长。她立意创新,却遭到打击。但她顶住了来自各方面的压力,自强不息,一步步地走上副县长的重要领导岗位。她的“野”劲儿终于得到了人民的认同。该剧被搬上屏幕后,获1993年第11届“金鹰奖”优秀电视剧奖。与汪天云合作的主旋律电影《开天辟地》,则以纪实风格反映中国早期传播马克思主义的活动,剧本凸现了中国最早觉悟的知识分子陈独秀、、等接受、传播马克思主义的活动,影片通过北京长辛店、上海小沙渡等最早爆发的工人运动,《共产党宣言》中译本问世,营救陈独秀,讲演,三次论战,湖南等地共产主义小组成立,留法支部集会,京城脱险,共产国际代表抵沪,“一大”会议风波,移会嘉兴南湖,终于在1921年7月创建了中国共产党等重大历史事件的“再现”,突出了中国共产党诞生的艰难曲折和所具有的开天辟地的伟大历史意义。剧作家的大手笔,赢得了一片叫好声。该剧获得“五个一工程”优秀影片奖、广电部1991年优秀故事片奖等。编剧黄亚洲及合作者汪天云获中国电影第10届“金鸡奖”最佳编剧奖。程蔚东也是浙江新时期极有代表性的影视文学作家,他改编自茅盾作品的电视剧《春蚕•秋收•残冬》和《子夜》,从一个新的历史高度,对文学名著作了既忠于原著又符合新的审美观念的处理,曾经引起影视剧坛的注目。他的“中国”系列作品,是他独特视角的体现。如电视剧本《中国神火》,这是我国第一部全景式地反映“两弹”创业史的电视文学作品。剧本展现了1955—1964年间我国“两弹”的研制和发射的历程,塑造了一批老一辈无产阶级革命家、科学家、工程技术人员和人民解放军官兵的艺术群像。该剧获得“五个一工程”优秀电视奖和第12届“飞天奖”长篇电视剧一等奖。《中国商人》以80年代末90年代初中国商业正在发生的变革为背景,讲述了三家国营大商场在现代商战中的表现,塑造了以大东百货大楼总经理田雨、新世纪购物中心总经理罗维莉和农民商业城总经理辛萍萍为代表的一代新型社会主义商人形象。由此可见,对现实生活的关注、对重大事件的重视,是程蔚东影视文学作品的立足之点。自然,这也是当代浙江影视作家共同的立场。浙江影视作家往往站在时代的前列,对正在发生的重要事件做迅速的反映,并从主旋律层面打响。早在80年代初期,浙江剧作家就推出了《女记者的画外音》,《新闻启示录》等时代弄潮儿的电视作品。如张光照的《女记者的画外音》,以女记者到双燕服装厂采访为线索,描写了年轻厂长在改革道路上的追求、探索和奋争。剧作取材于浙江某衬衫厂的真实事迹,故事接近于报道剧的风格,有较深厚的生活气息和时代特色。这是中国电视上较早反映改革题材的、对中国电视艺术发展起重要影响的成功之作。它的成功之处,主要在于作品中跳动着鲜明的主旋律,既赞颂立志改革、大胆创新的精神,又抨击因循守旧、无所作为的落后行径,真实地再现了改革现实的时代风貌。该剧曾获第2届“金鹰奖”优秀单本剧奖、第4届“飞天奖”单本剧一等奖。张思聪等编剧的《喂,菲亚特》,也是一部反映改革的电视文学作品。剧本描写90年代一群青年的命运以及他们性格的成长,展现了社会历史的风云和变迁。菲亚特是流行于温州的小型出租车,主人公丁志方就是通过它才走上市场经济的改革之路。该剧也以其主旋律的色调,获得“五个一工程”奖。

影视文学是一种最大众化的艺术,这里说的影视文学指的是影片摄制组,根据剧本内容在导演的综合性思维指挥下,共同创作出的通过借助镜头、画面诉诸于观众视觉和听觉的,利用蒙太奇手法所构成的近于现实逼真的电影、电视和激光影碟。影视文学的发展标志着人类文明的进步。在影视文学没有诞生之前,戏剧艺术风靡整个世界,并且统治了很长一段时间,但由于戏剧艺术受时空和舞台的限制以及没有画面的流动感和跳跃感等,最终将要被一种新的艺术形式所代替。随着产业革命的发生发展,推动了资本主义世界的迅速发展,机器大工业如狂澜怒涛席卷了整个世界。人们的物质生活迅速提高,精神世界也随之提高,自然而然,人们不再满足于对戏剧艺术的欣赏,人们强烈要求一种新的艺术形式来代替戏剧艺术,随着照相机和幻灯机的发明,于是,在20世纪初世界第一部无声电影诞生,接着电影艺术迅速发展,到了20世纪20年代,电影艺术进入中国,继而走向世界,所以影视艺术的发展标志着人类社会的发展状况及文明程度。影视文学来源于生活,也是对生活的真实反映。它既反映了现实生活,同时又影响着现实生活,特别是对青少年的影响。当代有相当一部分影视片都是以黑社会暴力为主要内容的作品,由于青少年思想单纯,没有丰富的生活阅历,对美丑善恶的辨别能力较差,所以对这类作品的内容可能去单纯的摹仿,结果造成了不良后果。同样一些内容低俗的生活片也在不同程度的影响着青少年。这里我着重谈一谈不同题材的影视文学对少儿产生的影响。

一、以反映历史为主题的影视文学对少儿世界观价值观的形成所产生的影响。

历史片主要以反映历史重大事件为主题影视片。这类影视片对青少年了解历史,增强爱国思想,有一定的教育意义。如《斯巴达克思》这部影片从美育的角度来看,它达到了悲剧教育的效果,它以悲剧美来感染着和影响着青少年的情感和行为。所以这部影片对青少年来说既培养了他们的爱憎意识,同时又在无意识中培养了青少年的世界观和价值观的正确树立,又真实的了解了西方奴隶社会,达到了情感教育与知识教育的统一。又如:我国四大名著中《水浒传》、《三国演义》所塑造的诸多英雄人物也不同程度的影响着青少年的行为,使青少年很容易在感情上产生共鸣,比如:侠肝义胆、行侠仗义、轻财重友、报打不平、见义勇为等等行为,而这些行为正是青少年正确世界观和价值观的形成不可缺少的内容。影片的内容不仅可以使青少年了解历史,了解历史英雄人物,同时还可以了解当时的社会状况,以及培养其祖国荣誉感,又促使了青少年的美善意识的形成,同时还可以学习一些战略战术。像以上这类影视片的意义都是积极的,向上的。当然我们也要看到其中存在的一些不适应的因素(对初中高中的中学生来说还是提倡观看的)。儿童不适宜观看是因为对这类影视文学还不懂得去怎样欣赏,他们只看到其中的一些热闹场面。比如打斗、拼杀场面势必会对少儿的身心健康产生不良影响,但对于初中阶段以上的青少年来说,其积极意义还是不可低估的。以反映战争为主题的影视文学对少儿认识世界、辩证地看待人生产生着不同程度的影响,对于此类影视文学我认为应一分为二来分析。首先,只要有人类活动就有可能发生战争,这类影视文学,可以说是让少儿认识人类社会的残酷、认识自然界残酷的一面镜子,了解自然界中弱肉强食的规律,从小就培养其竞争意识和生存能力。所以,这类影片的不良的一面就是这类影视文学暴露了人性的残忍和卑劣,有可能唤醒少儿灵魂深处沉睡着的兽性。有的孩子三岁时看电视连续剧《远东阴谋》时,日本人枪杀熟睡中的关东军,孩子说:“妈妈,给我也买一把真枪”,他妈问他要真枪干吗?他说:“我要学日本人拿着枪,打枪杀人太好玩了”,在平时的游戏中经常拿着玩具枪到处喊“我要杀人,我要杀人”,所以对这类影视文学对于初中以上阶段的青少年还是有积极意义的,而对于儿童来说只能培养其野性和残忍,对其美好心灵的塑造没有好处。

二、反映现实生活为主的影视文学对少儿价值观念形成的影响。

在诸多影视文学中以反映现实生活为主的影视作品最多,这类影视作品的形式多样内容纷杂。这类影视反映现实生活,来源于生活的真实,所以它最容易使观众在感情上产生共鸣。一部优秀的反映现实生活为主题的影片,能从不同角度、不同侧面影响着、感染着青少年的心灵,对青少年的美育教育、热爱生活、积极向上的情操培养都有着不可估量的作用,比如美国电影《音乐之声》,其中美丽、活泼的画面、优美动听的音乐、纯洁善良的人们等等,对青少年的身心发展发挥着积极作用。以反映现实生活为主的影视文学,我们在肯定其对青少年的身心发展所产生的积极影响之后,也要看到其消极的一面,特别是改革开放以后,影视文学市场化,在市场经济的冲击下,大部分影视文学往往忽视了其审美教育功能。为了经济效益而淡漠艺术功能。所以出台了大批低级庸俗之作,这些作品对青少年的负面影响极大,使青少年容易产生对生活的误解,导致思想的偏激、脱离生活实际、淡漠人生等不良心理。再者此类影视节目中,一些床上镜头、拥抱镜头对少儿来说都是不便观看的,在某种程度上来说这类作品可以促使少儿的早熟,特别是处于青春期的十三四岁的青少年,对性似懂非懂很可能导致对性的错解或误解,给少儿的纯洁思想蒙上阴影。少儿影视文学从它诞生发展到现在,可以说是从辉煌走向低谷。当代影视圈内少儿影视文学少的可怜,而专为少儿服务的剧作家寥寥无几。而且无论从内容上还是形式上都远不如60—80年代的少儿影视作品。好的少儿影视作品对少儿的影响是肯定的。如一直为少儿所喜爱的卡通片《唐老鸭和米老鼠》、《兔八哥的故事》等不仅为少儿喜欢,就连成人也喜欢看。幽默、滑稽,在轻松的笑声中对孩子进行了美育教育,并且陶冶了孩子们的情操,懂得了要爱护动物,保护生态环境等一些有意义的事。有些卡通片在每集结束后提出一两个小问题,让小观众回答,如《地球卫士》每集播完之后都有问题提出。这样既起到了娱乐的作用又轻松地学到了知识,并且可以培养少儿养成注意力集中的好习惯。以上两类卡通片虽各有长处,为小朋友所喜爱,但都不如《动物世界》效果好。由赵忠祥主持讲解的《动物世界》可以说老少皆宜,特别是少儿。它播出后曾受到广大少儿的热烈欢迎,它的独到之处,就是真实地再现了动物世界和自然界的奥秘,它不仅起到了以上两类少儿影视文学作品所具有的效果,而且更为突出的一点就是让少儿真实的了解动物世界和自然界的奥秘。可以说在轻松的娱乐中学到了不少知识,诸如此类的作品还有《人与自然》等。此外还有一些前面所说的童话作品,也是非常受少儿欢迎的。这类作品大都是寓娱乐与教育为一体的优秀作品,如《白雪公主》、《狼和小羊》、《丑小鸭》等等。

三、科学幻想片对少儿的影响。

当今,影视作品大行其道,但对影视文学的研究却远未与之同步。现行的影视研究大多专注于影视作品层面,仅有的几个对影视文学的研究也未能令人满意。国内第一部关于写作学的权威论著周姬昌主编的《写作学高级教程》对影视文学的个性做了如下阐述:(一)造型性。影视剧本中所描述的一切,应该是可见的、运动的,可以通过电影表现手段展现于银幕;同时,影视剧本只能用人物的行动和语言来表现人物的性格,一般需排斥说明性的文字,即不能像小说那样借用叙述者客观之便,通过说明交代、夹叙夹议的方法对人物的身世、经历、性格、心理等进行介绍剖析,也不能像戏剧那样通过对话进行叙述和交代。(二)镜头感。影视剧本的文字描述必须具有鲜明的镜头感,这主要依赖于蒙太奇语言的运用。(三)逼真性。剧本中所描述的一切,或情节结构的安排,或人物关系和场景的设置,以及一个物件,一句台词,都要求接近生活。(四)声画结合。影视艺术也是听觉艺术,声音是它的重要表现元素。因此,影视剧本不仅要运用台词来刻画人物性格和展示人物内心世界,同时还要把音响和音乐纳入统一的艺术构思之中,以便与画面结合,扩大和加强画面的表现力。[1](P386-387)这里面有两个问题:1.影视文学(或影视剧本)不同于影视作品,影视文学的个性不同于影视作品的个性。造型性、镜头感、逼真性、声画结合原则是讲,应该是影视作品的个性,而不是影视文学的个性,上述论述恰恰把二者混为一谈。2.说影视剧本“不能像小说那样借用叙述者客观之便,通过说明交代、夹叙夹议的方法对人物的身世、经历、性格、心理等进行介绍剖析”尚可,但说影视剧本“一般需排斥说明性的文字”,就殊为不妥。笔者以为,说明性的文字或说文字的说明性恰是影视剧本的最大特点,后面会详细论及。以后的写作学教科书对影视文学的论述虽有小异,但大体没有脱离周氏《写作学高级教程》的轨道。周剑、郭农声主编的《写作教程》将影视文学的特点概括为视觉性、动作性、综合性和蒙太奇结构方式,[2](P323-325)仍将声、光、电、蒙太奇等影视作品的特点强加在影视文学的身上。

由高等教育出版社出版的《现作教程》虽然变换了论说角度,并加入了演员和实地拍摄景物的因素,但“以演员的表演和实地拍摄景物创造逼真形象”、“以运动的画面来构成影视镜头”、“组合镜头的蒙太奇方式”的影视文学的审美特征的概括,[3](P173-174)还是在延续“造型——镜头——蒙太奇”说,仍未能真正揭示影视文学的本来面目。上述关于影视文学个性特征提法问题的关键是把影视文学等同于影视作品。因此,要弄清影视文学的本质特征,首先必须廓清影视文学与影视作品的界限。作为现代科学技术和现代生活方式发展到一定阶段的综合艺术,影视艺术必定有其存在的合理性和特殊的内在规定性,它不同于其他艺术形式的突出特点,是它用特定的影视语言和结构方式来讲述故事。影视艺术的综合,是将声、光、电,包括影视文学剧本等多种因素整合在一起,充分调动导、演、美、剪、服、化、道、照等多种手段,共同为完成影视作品本文而服务。说到底,包括影视文学剧本在内的诸多要素都是完成影视作品的工具。这是影视文学剧本在影视艺术中最恰当的定位。虽然有些影视文学剧本具有很强的文学性而能够脱离影视成品独立存在,但为影视作品提供基本的支撑服务是其存在的基本前提。影视文学的工具性本质,决定了它一系列的基本特征。

一、强烈的叙事性

大凡文学作品,都要有一个叙述人,这个叙述人可以是第一人称,也可以是第二人称或是第三人称。但影视文学不同,它的叙述人基本上都是第三人称。叙述人以知情者和旁观者的身份,强有力地把握着故事的进程。而且,叙述人基本上是不入戏的,是一个纯粹意义上的叙述人。由于影视艺术的特殊表现手法,决定了影视作品的线性结构特征明显减弱,而增强了跳跃性和意象性。这客观上要求影视文学的叙事要有更强的灵活性,要求影视文学的叙述人对故事的进展和人物命运的把握要有更大的操控力度。比如话剧《雷雨》中鲁侍萍的一段独白:“她的命很苦,离开了周家,周家少爷就娶了一位有钱有门第的小姐。她一个单身人,无亲无故,带着一个孩子在外乡,什么事都做:讨饭,缝衣服,当老妈子,在学校里伺候人。”这完全是按照事件的正常顺序和内在逻辑进行,简捷顺畅,而且这一段是第一人称,鲁侍萍完全入戏。我们再来看看根据同一素材改编的电影《雷雨》的这一段:鲁妈(画外):“她的命很苦。”(化)闪回,大雪天,无锡周家后门。小周萍被奶妈抱着大哭。两仆人上前将他们拉进门后将门关上。(拉)年青的侍萍抱着手中的婴儿痛哭转身。鲁妈(画外):“她刚生下第二个男孩才两天。”高深的黑墙,侍萍抱孩侧背向纵深走去。鲁妈(画外):“就被迫离开了周家。”桥栏为前景,侍萍站在河边呆望着河水。(摇,侍萍出画)见河上结着薄冰。鲁妈(画外):“周家大少爷就娶了一位有钱、有门第的小姐。”周家喜堂,一片喜气。大厅里正在行结婚礼(推)见新郎将新娘牵进洞房。(化)鲁妈(画外):“她一个人在外乡无亲——”(化)地平线上,侍萍抱孩上坡,入画迎镜走来,茫然地回顾。(化)鲁妈(画外):“——无故,带着一个孩子,什么事都做。讨饭、缝衣服,当老妈子,在学校服侍人——”这里已经从鲁侍萍的第一人称叙述完全转为第三人称叙述人在讲述故事,就好象一个导演在指导演员把一个完整的故事切割成若干单元再进行重新组合,并人为地加入形象化的其他情节,强制性地让观众(读者)按照叙述人的意愿重新解读原故事,局外人讲故事的意思非常明显。

二、突出的说明性

影视文学并非排斥说明性文字,而是大量地运用了说明性的文字,这几乎成了影视文学区别于其他文学样式的鲜明特色。影视文学中的说明性文字大致有三个作用:

近年来，影视文学的发展越来越迅猛。电影、电视自是不用说，而网络的迅速崛起，使影视文学成了受众最广的一种文学艺术样式。而影视文学中最常用的故事情节无外乎两种结构模式：一种是灰姑娘的故事情节，另一种则是英雄美人或才子佳人的故事，而二者又往往会融合在一起出现。在一些经典的影视剧中，剧作家们都有意识地或无意识地把灰姑娘故事运用到了剧情当中。尽管“灰姑娘”式的故事模式一再被重复，但总是历久弥新，总是吸引着观众的目光，让现实中的男女再次领略到了灰姑娘的无穷魔力。灰姑娘原是德国格林兄弟童话《灰姑娘》中的女主人公。她虽拥有女人梦寐以求的美貌和美德（纯洁、温柔、善良、勤劳），但她的遭遇却是不幸的。灰姑娘受尽了恶毒后母和异母姐妹的歧视和虐待，后来在神灵的帮助下，参加了国王为王子举办的舞会，由于灰姑娘要赶在晚上12点前回家，慌乱中丢失的玻璃鞋被王子所得，王子正是凭着这只鞋才找到了灰姑娘并过上了幸福的生活。而这种具有“女主人公受虐待—→参加某种社交活动与男主人公有交集—→男女主人公经过重重波折后幸福的生活在一起”的“三段式”结构的灰姑娘故事，大约有500多个版本流传于世界各地，我国也流传着许多此类故事，最具有代表性的就是收录在晚唐作家段成式的《酉阳杂记》续集《支诺皋》部中的《叶限》①。这些灰姑娘故事经过时间和历史的积淀，灰姑娘式的爱情模式已成为人们潜意识中的一部分，这是一种纠结在人们内心深处的灰姑娘情结。概而言之，在人们潜意识里，已经形成了一个幸福的存在，那就是与一个财富、地位甚至包括力量、智慧等方面都高于自己并可以依靠的人共组家庭，过着幸福的生活。这种集体无意识在现代影视文学中也得到了充分的体现。传统灰姑娘故事作为一种文学创作母题原型，在现代影视文学中也不断被重复和超越，这是因为“文艺是在不断地突破原型而又终归要受制于原型中演化的”，“原型的传承与突破，是文艺发展中相辅相成的规律现象。

一方面，原型的反复性昭示着人们对于某些永恒的主题、某些终极主题的关注；另一方面，人类的文艺又是在不断地试图超越原型模式，以满足人们的不断变化的精神需求。”②随着时代的变迁，现代社会赋予了灰姑娘情结新的内涵。而灰姑娘情结在影视文学中主要表现为作家运用“灰姑娘”这一人物形象和故事情节进行再创作。

一方面，在影视文学中，灰姑娘式的人物形象不断出现。一是剧作家在创作过程中有意识地塑造“灰姑娘”式的人物形象。上世纪90年代初好莱坞就率先模仿《灰姑娘》创作出了现代版的灰姑娘故事《风月俏佳人》。编导们有意把女主人公塑造成一个具有傲人美貌，社会地位却十分低贱的妓女形象。她的遭遇比灰姑娘更加凄惨，但经过自己的努力，用自己的美貌和真情赢得了百万富翁的爱情。《风月俏佳人》与《灰姑娘》相比，我们不难发现，两位女主人公同样拥有傲人的美貌和善良的性格，但也同样有着悲惨的遭遇，并且两人都经历重重波折才获得幸福；二者无论是人物性格，还是故事情节都有着惊人的相似之处。而韩剧《玻璃鞋》仿照《灰姑娘》进行创作的思路更加明确。剧中虽然没有出现晶莹剔透的玻璃鞋，但却以“玻璃鞋”为剧名，可见编导们是有意把观众引入一个灰姑娘式的童话情境中去。众所周知，王子正是凭借那只“玻璃鞋”才找到灰姑娘，完成美好姻缘。玻璃鞋已然成为了灰姑娘的代名词。所以，人们只要看到或听到“玻璃鞋”这三个字就自然而然地把它与灰姑娘联系在一起。这部电视剧在情节方面虽有不少变化，但总体而言，还是属于灰姑娘的故事范畴，尽管结尾不像《灰姑娘》那样以大团圆结局，但编导们却给广大观众构建了一个如假似真的现代灰姑娘故事，让现实中无法实现的绮丽梦想在“童话”中得以实现。二是创作者在创作过程中无意识地塑造了一些“灰姑娘”式的人物形象。虽然他们不是有意为之，但就创作的结果而言却是殊途同归，创作出了“灰姑娘”式的人物形象。例如电影《哈利波特》的男主人公哈利就有“灰姑娘”的影子。小哈利失去父母以后，在亲戚家受尽歧视和虐待，但他和灰姑娘一样，并没有产生阴暗心理。他热爱生活、善良、有同情心；他坚毅忍耐、勇敢面对现实；他还很诚实，热爱自己的师长和朋友。

这些正常性格使得他更具有亲切感，不像扭曲的性格会导致观众的厌恶和惧怕。虽然哈利的遭遇以及良好的品德与灰姑娘非常相似，但小说原作者JK罗琳并不是有意把哈利写成一个灰姑娘式的男主人公。首先，哈利是一个小男孩，遗传了父母的魔法，这是与灰姑娘最大的差别；其次是由于情节的需要，罗琳女士只是纯粹在写哈利的不幸遭遇，这样才促使他离开家去魔法学校学习。无独有偶，写出来的哈利却有了灰姑娘的“味道”，这说明作家们在创作过程中无意识地运用了灰姑娘的创作模式。另一方面，还表现在对灰姑娘故事模式和人物的反拨和超越，即作家有意识地偏离、改变和修正这一叙事传统。③文学创作是离不开时代，离不开现实生活的。随着时代的变迁，在现代灰姑娘故事中，我们只能隐约看到灰姑娘的影子了，看到更多的是赋予了时代气息的“灰姑娘”及其故事情节，不仅有了新的变化而且还被赋予了新的内涵。先从结构模式来看，虽然大多灰姑娘故事还是传统结构模式，但有的剧作家结合社会现实进行了大刀阔斧的改变，这反映了现代人的生活需求和审美价值，最具有代表性的就是韩剧《玻璃鞋》。该剧一改传统灰姑娘故事原有的结构模式，无论是故事情节还是最后结尾都与之迥然不同。

女主人公在与姐姐寻亲的路上失散，发生车祸失去记忆，被育有一女的车主领养；姐姐却非常幸运地找到了身为大企业家的祖父。长大后的姐姐一直在寻找妹妹的下落，阴差阳错，车主的女儿知道后就李代桃僵认了亲。也许是命运的安排，女主人公却成了姐姐的下属，并同时爱上了同一个男人；而男主人公却是一个小混混式的人物，他深爱着女主人公并为之痛改前非。经历重重波折后，两姐妹相认时，女主人公却患上了白血病，男主人公对其不离不弃，共抗病魔。女主人公在成功移植骨髓后，与男主人公共结连理时，男主人公却因救她而遇害身亡。这部作品一改前人的传统结构模式，另辟蹊径，给观众留下了更加凄婉的回味。女主人公本是千金之躯，但由于命运的作弄，成了灰姑娘式的人物，受尽苦难不说，最后连自己最爱的丈夫也遇害身亡。结局也许并不完美，但正是这种缺憾美反而给人们留下了无限的回味和深思，产生的效果也与以大团圆结局的传统灰姑娘故事大相径庭，显然在结构模式上有了较大的改变和发展。现代灰姑娘故事不仅在模式上有所突破，而且在人物形象特别是女主人公形象的刻画上也有了进一步的发展。比之童话中粗笔勾勒的灰姑娘，影视文学中的灰姑娘式的女主人公显得更加鲜明生动，富有时代感。如果说《风月俏佳人》只是在身份上有所突破的话，那么偶像剧《流星花园》对女主人公的刻画便是对传统灰姑娘形象的一次颠覆。她既没有傲人的美貌，性格也不温柔，表现出更多的是现代女性的那种乐观、勇敢和顽强；她富有正义感，不委曲求全，用女人公自己的话说就是：她就像一颗杂草，便要发扬杂草的精神与恶势力斗争到底。她就像钻石一样，自始自终散发着人性的光芒，这是传统灰姑娘所不及的。这是因为“传统社会颂扬的是伟大的英雄，是史诗般的光辉人物；而现代社会所欣赏的是有个性的平凡个体”④。与传统社会的整齐划一相比，现代社会更为自由、宽容；文化的交流融合，消解了传统的刻板严肃，展现了个性趣味的生活方式。

传统总是给人一种责任感，一种意义的深思；而现代社会，快乐似乎更为人们所看重，表现了现代人追求个性，诉求宽容的社会心理。这是现代社会对灰姑娘和灰姑娘情结的一种反拨和超越，也更符合现代人的审美心理。灰姑娘故事的这些变异和发展，不是简单的“情节移植”，而是一种民族心理和文化的积淀，是与每个时代紧密联系在一起的。她之所以具有如此强的生命力，是由于她讴歌了真、善、美，鞭挞了假、丑、恶，表现了人类心灵相通的崇高境界，也反映人类心理的共通性和审美价值。人们潜意识中对灰姑娘产生的这种莫名情结，是人类在社会生活中的一种文化积淀，是一种集体无意识，并且是不分民族、地域和时代的。

摘要：自1998年中国网络文学元年，网络文学发展至今已有二十余年，可谓蓬勃生长，蔚为大观。网络新媒介的变革给予网文创作更多的自由空间和多元化发展路线，从网络文学到影视文本的跨媒介传播已然常态。任何艺术文本都是内容和形式的有机统一体，从网络文学中汲取养分，丰富影视作品内容，是多元文化碰撞的一种结果。本文将立足于网剧《陈情令》，探究我国网络文学影视化改编的跨媒介传播现象。

关键词：网络文学；影视文学；改编；《陈情令》；跨媒介传播

当下网络文学发展尤为迅速，甚至呈现出一种野蛮生长的态势。网络文学本身存在网络性的超文本性，承载着一种媒介维度的多层次化需求，媒介维度的变化必然导致文学的相应变化。从网络文学艺术文本来看，对其文学文本和影视文本进行探究，使得跨媒介传播进入了一个狭小具体的空间转向范围。文学文本向影视文本进行审美转换，实现跨媒介传播不可避免地需要进行各方面的改动，故此文学艺术和新媒体传播技术产生融合。根据墨香铜臭小说《魔道祖师》改编而来的《陈情令》在开播前期面临着资金收拢困难、拍摄难度巨大、影视题材亚元化等一系列问题和质疑，从不被看好到好评如潮，取得了网络文学走向影视文本的巨大成功。网络文学正在获得主流文化的关注与接纳，并且在资本的运作之下不断迎合主流市场。在跨媒介传播的道路上，网络文学和影视文学的传播构建上需将数字技术、文学性、艺术性、娱乐性以及商业性等因素综合考虑，让受众在文学文本与影视文本的交互之中满足需求。在媒介融合背景下实现跨界运营，突破文学文本内容及形式的发展，科学地运用数字传媒技术手段拓展传播空间。

一、跨媒介视域下网络文学的转化

（一）网络文学影视化改编的内在动因

在媒介艺术形态多元化的背景下，从文学文本走向影视文本，形成了完整的泛娱乐化传播链条。相比较于美国、日本等国家，我国影视行业发展较为落后，但是基于近年来新媒体技术革命的影响，影视行业一定程度上开始重新审视媒介运转、影视生产、传播逻辑与策略，与此同时在网络文学的发展助力之下，呈现出一种“遍地开花快发展”的现象级传播模式。网络文学为什么能够走向文本的延展？[1]媒介融合背景下，文学传播从文学文本走向数字化的多元时代。传播媒介呈现出多种形态，以往的文学传播借助传统的文本媒介，从一开始的口头言语传输，走向语言收录传播，通常都以符号、报纸、收音机等实体形态开展传播行为。面对“数字化”挑战，信息的生产、传播和储存开始走向虚拟应用，不限于固定的媒介载体，即通过数字化媒介进行信息传播，这为文学文本的影视化改编的兴起和发展提供了技术动力。此外，“网生代”的积极参与推进了影视文本改编的生产方向，而影视行业本质上对优质内容资源的缺乏是网络文学走向电影改变跨媒介传播备受推崇的内在动因。[2]据相关研究表明，网络文学自身携带的网络性和商业性恰到好处地切合了资本追求利益的市场需求，故而网络文学的影视化改编蓬勃发展。从文字媒介走向数字媒介的跨媒介传播的实践，实现了文字载体的跨界延伸，滋生了更为广泛的泛娱乐化产业链条。在链条效应下，网络小说的影视化改编大大刺激了我国IP的多媒介开发和火热。在“互联网+”的时代语境下，人们愿意做出这种新的媒介改编尝试，并且这种尝试不负众望，以充分的市场优势和发展潜力吸引着更多的参与者投入，吸引着更多的受众接受新媒介形式。多元化的优质文学文本在不同的媒介之间转化，无论是文字还是数字化载体，都在找寻着各自的呈现方式，以更加合适的方式出现，给受众带来更丰富消费和娱乐体验。网络小说《魔道祖师》常年占据晋江金榜前三，在各网络文学排行榜上也是数一数二的存在。在影视IP改编前，《魔道祖师》的原著叙事故事情节、角色设定、主题思想、情感内容等在贴吧、微博、论坛等各大交流平台就存在着较大的讨论量。故而受到网络文学商业性的引导，资本走进文学市场。[3]由于原著属于玄幻类网络文学，实现从文字文本走向数字文本的跨越，一定程度上能够实现内容在质上的飞跃，仅从视听感官便能满足大多数观众心中的需求。故此尽管面对巨大的拍摄难度，陈情令制作团队也顶住风口浪尖的压力，全身心地投入，甚至超负荷地运作，在影片内容、拍摄制作、营销宣传等各方面打造了这个极具难度的IP影视改编之作，造就了现象级的跨媒介传播典型。

影视艺术自诞生以来就与文学紧密相关，由于小说与电影有着相似的叙事与抒情兼备的美学性质，所以自小说改编的影视作品非常多。有资料显示，世界影片年平均有40％左右的作品改编自文学作品。我国根据文学作品改编的影片也大概占年平均故事片的30％左右。历届获“金鸡奖”的影片，绝大多数都改编自文学作品。而对于电影和小说的改编研究，学术界多停留在艺术和技术的层面，例如某些小细节的处理到大的整体色彩、意境、文化的安排对于艺术表达的作用。我则认为改编研究应该特别重视美学的问题。电影与小说作为有各自美学特征的两类艺术产品在改编中如何协调一致，如何在改编中实现各自的内在精神和审美品质应该是我们研究与实践中需要注意的重要理论问题。

一、电影与小说的美学比较

法国评论家克劳德•埃德蒙•马格尼曾指出，小说和电影最根本的关系就是美学关系，电影和小说的改编之所以能够实现，首先是因为他们存在共通的美学基础。

(一)电影美学

电影美学是建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美学问题的一门新兴学科。著名电影理论家贝拉•巴拉兹认为“我们需要的是从理论上来理解影片，和这样一种美学，它并不是从已有的艺术作品中去得出结论，而是在推理的基础上要求或期望某种艺术作品。”“这种理论不能只是事后总结前人的结论。它应该是一种创新上说的理论，它应该能指示未来，在地图上为未来的哥伦布画出尚未发现的海洋。它应该是一种启发性的理论，是以激发未来的新世界探求者和新艺术创作者的想象力。”

对电影的美学分析首先是将电影作品作为审美对象，更关心电影作品作为整体的复杂构成——一种具有复杂结构的多级表意生成系统(而不只是一种简单的图像构成物)。其次电影美学要对电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则进行规律性分析。正如米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”

一、中国的影视动漫产业分析

随着经济的全球化和科技发展的日新月异，中国的影视动漫产业也在迅速的发展，转眼间，中国动画片年总产量已经超过日本，成为世界第一大国。然而，在这种高速发展的背后，我们却发现，中国目前的动漫产业在形式、内容、技法上大都缺乏文学的积淀。面对今天喧嚣的动漫，作为产业前沿的经济价值和大众的关注度是动漫产业发展的基石，但要真正作为具有艺术的作品形式，影视动漫就必须以文化的标准来重新打量它在纵的历史与横的比较中的优劣。然而今天中国的影视动漫，其作品大有泡沫多于内容的意思，大有动漫人缺乏灵魂观照的窘境。回顾中国的影视动漫，曾经经历过辉煌期，比如熟悉的《大闹天宫》、《阿凡提的故事》、《哪吒闹海》等等都是世界动画史上数得着的动画片，（如图1）这些由水墨动画以及民间剪纸、皮影、木偶等作为美术表现的动画片曾经构成了“中国动画学派”，是至今令世界动画人所称道的对象。然而，随着时代的发展，如果拥有清晰的中国动漫观，我们首先就会发现目前中国动漫在文学上的素养其实并不是很好。从宏观讲，这与中国传统文化的断裂以及新世界知识体系的衔接有关，即中国动漫同中国的文学、哲学、绘画等一样，遭遇着旧文化不深入、新文化少创造的阶段，我们目前阶段有的恐怕也就是如何拉动经济，而不是文化话语权的优势。从创作者的小环境来讲，我们则可发现中国大量的动漫人对经典文学是不阅读、不熟悉，多从纯粹的绘画和计算机专业出身，专业空间比较狭隘，兴趣上也比较难博采众长。此外，动漫编剧人才的匮乏造成了中国动漫不会讲故事，讲了也不生动、缺乏文学性的原因。所以，要完成一部优秀的影视动漫，只有动漫专业技能是远远不够的，它需要动漫创作人员具有综合的素质，具有团队协作能力、具有很高的文学功底，具有每个动漫人都是导演的想法。例如当年万籁鸣先生制作《大闹天宫》时曾经说过“我在这部《大闹天宫》中是总导演，你们每个做原画动漫的都是小导演。我出题目你们做文章，来丰富我的想象力”，于是关于每一个人物的相貌特征、表情特征和动作细节被不断地细化、夸张，从而富有了故事性、戏剧性，由此可以看出这种导演和原画作者的关系其实就是一种编剧团队的关系，它对导演和原画作者的要求其实是溢出于美术之外的良好的文学感悟力和想象力。这也说明了动漫是一门交叉学科和交叉艺术，制作人员需要复合型人才和具备团队协作能力的特点。图1中国早期影视动漫作品由此可见，影视动漫是一门真正的艺术，而非愉悦大众的影片，影视动漫在当今社会扮演着重要的角色，它们的观看人群也逐渐由以往的儿童发展为成年甚至中老年。当人们习惯于直接去阅读屏幕上出现的东西时，我们对文学内涵和作品真正的内容是否有所冷落；影视动漫艺术与文学艺术到底应该呈现出哪种关系才较为合理；影视动漫与文学艺术之间的关系能否走出一条适合中国国情的、有自主品牌的、快速发展的道路，这些都是我们所应该关注的内容。

二、影视动漫艺术与文学的关系

影视动漫和文学作为两种不同的艺术表现形式，都有其合理存在的一面，而存在的同时都会起着双刃剑的作用。影视动漫直白的表现情感和故事发展情况，带来的情感共鸣可能是一时的悲哀或者恐惧或者欢乐，但是时间久了人们便会发觉那种快餐式的文学累积会使情感变得苍白无力。文学的抽象而发人思考，只有真正地把心境投入其中，才能领悟作者所要表达的情怀。在观众集体式的欣赏上，影视动漫艺术有时不能把作者的倾向性赋于形象性，不能把大段的议论的文字对冲突双方的或对生活的评价表现出来。影视动漫艺术必须在短时间内用具体的，塑造性的原画主角和各种镜头的转换给观众视听的综合性审美。（如图2）影视动漫比文学拥有更多的群众性，是任何文学作品不能比拟的。文学的表现工具是文字，有相对的限制性；影视动漫艺术有无比的精确性和敏锐性，能较好的反应一切复杂的生活现象。对观众直接诉之于形象，使观众得到的是完全逼真的感受。另外，影视动漫艺术具有空间和时间的魔力，我们可以看到同代人的生活景象，也可以看见一切动人心弦的历史的重演，因此影视动漫它必须具有震撼力和表现力。图2动漫原画镜头转换诚然，作为一门综合性的艺术，影视动漫从艺术手段、表现内容等多方面受到了文学的滋补；反过来，影视动画也在无声无息之间补给了文学，影视动漫的视觉性表现方法为文学创作提供了新的途径，包括一般电影的表现手法——蒙太奇，也大量于无意之间进入了文学创作。文学，这一艺术领域里的文字王国，面对今天的读图时代，多少有些落寞了。然而，影视业的发展在“挤兑”文学的同时，也为文学添上了新的翅膀，受其滋养，甚或依赖于它提升着自我。所以，影视动漫艺术与文学艺术之间的关系是一种相辅相成的关系，二者在当今信息时代彼此促进、彼此发展。

三、中国影视动漫作品需要文学性构建

人们看影视动漫作品，有时是怀着一种期待和被感染的心态，但一部影视动漫作品如果没有一定的文学性和传承性，是很难打动观众的心灵的。这就需要文学影视动漫的诞生。所谓文学影视动漫，指的是富有文学性的影视动漫，是具有一定教育意义的影视动漫。这标志着此类影视动画更加注重品位、创造力、艺术感和有质地的动漫美学以及其实验性探索。影视动漫应该向艺术电影学习，向更多的文学作品靠拢，使影视动漫编剧接触古今的经典故事和小说，不断锻造好的故事和深厚的内涵，使好玩的故事和有创意的想法进行结合。只有这样才能造就中国动漫的层次差异，这种层次差异指的是“生态观”。坚持生态观对任何环境包括文化构建来说都是非常有益的。回顾中国影视动漫，目前缺乏多彩斑斓以快乐为本的商业动漫佳作，更缺乏独树一帜以创造力为标志的艺术动漫佳作。作为信息时代的前沿产业，从这个角度来说，动漫在这个时代正是我们文化整体实力的一个呈现，而发展具有文学性的影视动漫也是中国影视动漫的一个合理的发展方向。换言之，无论技术如何变迁并呼唤我们紧紧跟随，但人性的应对和满足依旧是所有艺术要回答的主题，动漫与文学在这个意义上，必须紧密合作与交融，求其在中国动漫产业中的贡献。

摘要：随着互联网时代的来临和媒体行业的发展，一些综艺性节目、电视剧和影视剧等不同类型剧集的数量也在不断增多。我们在观看电视剧和综艺节目时，在其片头或者是片尾经常会看到一些剧本统筹、文字编辑和策划等职称。其中，文学编辑同编剧在署名上相似度更高，所以经常会被人们忽视。这也使得在完成一部剧后，观众除对剧中人物、剧情、导演、演员等比较熟悉之外，对文字编辑和策划等人的印象熟悉度偏低，导致文学编辑在影视制作中处于一个比较尴尬的地位。本文主要从影视文学编辑的角度出发，通过对该职位角色地位和工作类型的分析，明确其在影视文学中的作用，并研究影视文学编辑的职业素养，界定其未来的发展方向。

关键词：影视文学编辑；角色作用；职业素养

一、前言

“影”就是我们常说的电影，“视”代表电视，“影视文学”就是电影和电视文学。负责影视文学编辑的人员，也就是我们现在所熟知的影视文学剧本审核工作人员，在电视和电视剧创作编辑中扮演者审读、组织、扶持和选择的角色。在影视剧创作中，文学编辑扮演者如此重要的角色，这就要求编辑人员的素质也要有相应的标准要求。因此，明确自身的角色定位和岗位作用，具备相应的职业素养，已经成为影视文学编辑人员制订岗位发展规划的必要手段。

二、影视文学编辑角色的地位和类型

（一）影视文学编辑角色地位。我们在观看一部电影或者是电视剧时，其片头和片尾的字幕会显示包括导演、制片人、文学策划、剧本统筹、文学编辑等职位，且位置相对靠前。但文学编辑则因为同编剧署名位置较近，观众经常会因为职位混淆而忽视它，使得一部剧结束之后，观众基本忽视了影视文学编辑这个为整部剧付出了巨大心血的角色。并且，在创作影视剧的过程中，文学编辑也因此处在一个较尴尬的位置。（二）影视文学编辑角色类型。作为一种工作类型，影视文学编辑也属于一种职业身份，这个岗位要求从业人员不仅要有良好的影视文学专业知识和技能基础，还需要掌握基本的影视剧创作表现手法。就影视文学编辑这项工作本身来看，其对从业人员创造性、细致性、工作勤奋度的要求相对较高。所以，一名掌握了较好专业知识技术的文学编辑人员，其本身还需要涉及的知识面也应当比较广阔，以便能够更好地适应工作要求。与此同时，影视文学编辑要想创作出更好的影视剧作品，需要在思想和岗位技能上与时俱进，根据影视剧创作的主体，统筹把握整部剧的主线走向。从创作初期开始参与工作，同策划、质量把控、剪裁等相关环节的人员建立良好的关系，以便更好地扮演好相关环节的工作角色，创作出更多高质量的影视剧作品，满足现代观众的视听需求。

摘要：影视文学的翻译实际上是语言文化的一种独特的艺术类型，其不单单是语言的简单变换，更是一项文学艺术创作工作，是实现不同文化融合、交流的重要桥梁。影视语言文学都是在特定的文化背景下诞生的，英语影视文学也不例外。因此，在开展英语影视文学翻译工作的时候，必须始终坚持“信达雅”这一基本原则，确保转换后的语言前后连贯、忠于原文、符合时代背景，同时还要具备一定的美感，这样才能提高翻译质量，使原作品本身的意境得到充分传达。文章就对英语影视文学翻译中艺术语言的处理原则进行了分析和研究。

关键词：英语影视文学；翻译；艺术语言；处理原则

影视文学语言属于艺术语言的范畴，但又和其他艺术语言存在明显的差别，它是时代特点、地域风情、世事变化的重要展现形式，各国、各地区都有着独特的影视文学语言，将英语作为母语的国家通常利用英语影视文学对其历史文化、人文风情等进行传递，这些不同的作品往往散发着独有的时代气息。和中国影视文学相比，英语影视文学在创作方式上存在着明显的差别，无论是中心思想的阐述还是内在精神的传达都有着其独特的形式，尤其是在艺术语言中，所以，在进行英语影视文学翻译的时候，不仅要最大化契合原文本意，准确传达作者的写作意图，同时还要注重翻译技巧的运用，根据影视文学作品的翻译要求及其创作的历史背景，采取最为适当的手段完成翻译任务。

1英语影视文学翻译概述

英语影视文学的翻译并非英语到汉语的一一对应，而是语言文化的典型艺术形式，将影视文学的艺术创作以及不同文化的交流有效融于一体，所以，在对英语影视文学进行翻译的时候必须高度重视其艺术语言，这样才能更加准确、充分地传达出作品的意境。英语影视文学是在特定的时代背景下产生的，在实际翻译过程中也必须凸显出其时代气息和文化背景。翻译的最佳水平就是辅助读者更加深刻地掌握英语知识。翻译人员除了具备完备的专业知识和熟练的专业技能以外，还必须对所需翻译的作品有基本的了解，明确作品的创作背景和所处时代特点，从而激发读者产生阅读动机。从现阶段的情况来看，英语影视文学作品的翻译现状并不乐观，在实际翻译的过程中还存在方方面面的问题，这是值得所有翻译人员高度关注和深入思考的问题，只有解决这些问题，才能开创英语影视文学翻译的新局面，使翻译工作水平得到进一步提升。

2英语影视文学翻译中艺术语言的处理原则

摘要影视与文学分属于两种不同的艺术门类，如何在影视叙事中转换文学形象，即从想象性、虚幻性的内心视象变为银屏上直观的视听形象，这样的形象转换是一个艰苦的过程。要将文学作品改编成影视例，必须把握文学与影视两者之间质的差异，把握文学作品向影视剧转换过程中必然进行的移植，取舍，解构的方法。

关键词:影视媒介;文学形象;叙事转换

一、时间与空间艺术的形象互译

文学作品作为在时间中按一定思维逻辑展开的时间艺术，描写人物、环境和抒发感情是靠语言，读者靠从文学作品的具有美感的语言中想像故事的情景。这样，人们在阅读文学作品时就得依靠自己的生活经验和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是说，文学形象是只可感受而不能实际看见的，其最大特点是想象性和虚幻性。

影视媒介作为在空间中按直观画面展示的空间艺术，其最大特点是具象性和可听性，就是能够实际看见，它不需要观看者去想像，它能提供可以看见的特定的情景和人物，并且让观众听见对话和声音。观众只需要注目而不像阅读文学作品那样凝思和想像了。在叙事策略上，文学作品中的人物形象、矛盾冲突、情节设计、叙事结构、对话语言等，为影视作品的叙事转换提供了基础，而影视媒介又直观传播了文学形象的意义，二者形成了“互译”的关系。

如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢?法国影视传播学家马赛尔和克莱尔指出：要把文学形象变成影视作品，“意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读，但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，这种阐释本身也经常融入到另一时空之中。”其实马赛尔和克莱尔说的这种“阐释”或者说转换的过程就是影视的“声画蒙太奇”制作过程，把语言文字转换成连续不断的可视画面。影视叙事结构的基本单位就是镜头，一部影视作品就是运用蒙太奇手法按照既定的情节、节奏将单个镜头组合成场面进而形成有故事性的段落并最终完成。简单说来，就是镜头组合。要把想象化的文学形象转换成视觉化的影视形象，就必须通过这样的镜头“蒙太奇”转换才能达到。