影视文化范文10篇

当今社会区别于传统社会最显著的特征之一就是信息传递的迅捷及与此相关的信息量的巨大。这既为高等学校的德育工作提供了难得的条件，又对其提出了严峻的挑战。如何面对和运用日益发达的大众传播媒介开展高校德育工作，已经成为十分突出的德育课题。电影、电视，特别是电视，以其声像并茂、视听结合的优势，溶即时、纪实、直观和现场感等于一身，成为当今最具优势的大众传播媒介，也是高校学生易于接受和喜爱的一种信息传播形式，对高校学生有着巨大的影响.为了研究影视文化对高校学生德育的影响，笔者曾利用1994年暑假前后的时间在北京、成都、福州、广州、烟台、南昌等地的六所院校，做了一次调查.这六所院校中有五所为师范院校，一所为综合性大学.调查共发出问卷315份，回收有效间卷297份，有效率为94%。而后，在北京、成者两地召开了学生座谈会，走访了有关教师。最后，对调查结果进行了数据处理和分析研究.现将调查情况和调查分析及建议报告如下:

一、调查的基本情况

1.调查问卷的设计思想根据信息、系统、控制的观点，学校教育过程是学生思想行为系统和知识系统接收并消化信息的过程。根据教育学的基本原理，来自于环境的各种信息，被学生所接受，并通过学生自己的主观过程，影响并形成他们的思想行为，通过学生的不同行动反馈于社会.基于这样的观点，我们在设计“影视文化与大学生调查问卷”时主要是从信息途径、接收手段、信息强度、对信息接收的选择性、对学生系统的影响等方面考虑的.由于调查的目的偏重于研究影视文化对高校德育的影响，问卷的设计也有所偏重。具体内容包括:影视媒介与其他传播媒介的比较、学生收看电视的动机、学生对电视内容的选择性接收情况、影视媒价对学生世界观、道德观及其它观念和专业知识的影响与帮助、影视在学生娱乐中的地位、娱乐对学生情绪的影响、学校影视活动的现状等。

2.样本数的检验根据我们的调查，大学生喜欢和比较喜欢电视的超过80%。(见表1)，取置信系数为。.95，最大误差不超过10%，根据公式.计算，只要样本数大于或等于64，即能反映样本总体.本文的调查共发出问卷315份，收回有效问卷297份，远大于64。可以认为调查结果对大学生总体有良好的代表性。

3.样本基本情况为了使样本所反映的情况尽可能全面，根据我国不同地区信息环境的差异，调查对象选择了位于我国东、南、西、北、中不同地区的学校.调查对象包括各年级、多种专业的男、女学生。调查以北京师范大学和四川师范大学为主，侧重代表东部开放地区和西部内陆地区.这两地的样本数均超过64，可以作为独立的样本进行讨论和做分析比较.其它四所院校分别是:烟台师范学院、江西师范大学、华南师范大学和福州大学.样本的基本情况如表2、表3.

二、调查结果与分析

中国人重史,煌煌三千二百卷的二十四史已足以标明人们对历史的强烈关注和浓厚兴趣。中国又有“文史不分”的传统,从古至今,历史始终是文学艺术常谈常新的重要话题,而“历史性”也业已成为衡量文学艺术价值的标准之一。进入90年代,在大众审美文化的重要阵地——影视界,历史题材又以一种崭新的面貌,日渐成为人们关注的焦点。先是香港的《唐伯虎点秋香》、《戏说乾隆》、《新白娘子传奇》等剧作,创下惊人的票房价值和收视率。接着,大陆也推出了《西楚霸王》、《宰相刘罗锅》、《秦颂》等,同样引起轰动。这使许多影视导演纷纷仿鉴,一时间,帝王将相,后妃名媛、文人骚客、隐士高僧……纷纷被请上银幕荧屏,令人目不暇接。有别于《垂帘听政》、《火烧圆明园》等80年代的影视历史剧的恪守史实,严谨质朴,90年代的一些历史题材剧作从三个方面显示出自己的特色:

一、对待历史普遍持一种“戏说”态度。故事情节不取材于正史,而是取材于野史和民间传说,甚至纯粹是编导们“侃”出来的故事。

二、注重剧作的故事性和娱乐性,重视研究观众的接受心理,将收视率作为判断其成功与否的重要参照系,影视制作唯观众口味的马首是瞻。

三、历史人物具有浓郁的现代气息,无论从语言、举止,还是表现的主题无一不带有强烈的现代色彩,人们只能从服装、道具上拉开与历史人物的距离。

不可否认,编导们对于观念接受心理的熟稔,使得那一部部曲折有趣、诡异莫测的新编历史故事创造了一次又一次收视奇迹。但久而久之,人们发现这些历史剧用“戏说”和调侃将历史肢解得七零八落后,再没给人留下什么值得回味的东西。例如,提起梁山伯与祝英台的故事,人们头脑中就会联想起比翼双飞的彩蝶、凄艳哀绝的小提琴曲和梁祝二人生相忆、死相依的至情至爱。而在《新梁山伯与祝英台》中,昔日一片书香纯情的天地被刀光剑影的打斗所充斥,两位主人公也成了武艺高强的侠哥义妹。观众在瞪目结舌地看完这场荒诞不经的闹剧后,感触更多的是心灵中一份弥足珍贵的美好在明星、大腕的嬉笑打闹中遗失殆尽,气愤之余又令人倍感惋惜,“何昔日之芳草,直今为此萧艾也”?历史是人类社会发展演变的年轮,印刻着古人兴衰荣辱的足迹,它为后人烛照出前人不懈前行的身影,又为后世留下了不朽的精神智慧和生生不息的文化精神。对于历史的叙述历来有两种方式,一种是史学的叙述,另一种是文学的叙述。较之微言大义、据实以录的骨架似的史学叙述,文学的形象性赋予了历史叙述以血肉和生气,从而让历史在艺术创造中“重现”。尤其是电影、电视的“拟真”拍摄,打破了古今时空的界限,使古人在这种艺术形式中得以“复活”。区别于史学研究的角度,文学叙述不是借助考据、考证来再现历史的真实存在,而是通过艺术想象复现历史的本质真实,即如亚里士多德在《诗学》中所说的,描述“按照可然律或必然律可能发生的事”,而不是照搬历史典籍。

由此可见,90年代风格一新的影视历史剧在某种意义上是对以往历史剧过分膜拜历史的一种背叛和反拨,它以审美的叙事形式来拆解历史的深度理性模式,运用调侃和揄扬相结合的现代幽默缩短历史与观众的感情距离,将历史重新书写成想象和虚拟的现实,从而在拒绝“沉重”的过程中追逐生活的轻松、闲适和快意;在消遣、娱乐、刺激的游戏心态中找回鲜活生动、童心未泯的自我,这在快节奏的现代生活中无疑是一种合理、自然的要求。适应这一要求的出现,文艺创作者开始调整他们的文化策略,由曲高和寡转向老少咸宜,将阳春白雪式的哲学、历史、文艺通俗化后推向大众。于是,我们有了书店里畅销一时的白话《二十四史》,《资治通鉴》,有了绘图本的《史记》、《左传》……在影视领域,许多经典名著,重大历史题材纷纷从新的艺术视角进行拍摄,出现了一批堪称“大手笔”的制作。如《三国演义》、《鸦片战争》、《大转折》等,以艺术的方式展现了某一段历史的真实形态,创造出许多内涵丰富、个性鲜明的艺术形象,也使更多的人获得了接触高层次文化的机会。而以《红河谷》、《宰相刘罗锅》为代表的影视制作,又将这一潮流向前推进了一步,它们一改以往历史剧单调翻版生活、铺叙史实的做法,将合理而又大胆的艺术想象融入历史真实,站在现代思想的高度,重新对历史作出自己的发掘、阐释、反思和解读,表现出对历史和人生的辩证观察。如《宰相刘罗锅》一剧,编导在刘墉身上集中了纪昀等众多古代名士的智慧,通过一个个充满戏剧冲突和悬念,又不乏幽默风趣的小故事,引发人们对于善恶忠奸、公仆意识、廉政思想的思考,从而将对当前历史现象的思考延伸到对传统文化进行探索、评判的范畴,切实起到了以古鉴今、古为今用的效果,并创造出一种亦庄亦谐、雅俗共赏的艺术风格。

一

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

二

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

90年代以来的这一时期，对于中国历史来说，不仅是公元纪年意义上的世纪转折，同时也是经过20世纪一百年艰难求索以后中国社会、经济、文化的世纪转折，因此，处在这一转折时期的中国影视文化既是这一特定时期的历史产物，同时也是这一时期的历史见证：一方面，我们可以从这一特定时期的历史语境来观察和阐释这一时期的影视文化，另一方面我们也可以通过这一时期的影视文化来理解和分析这一特定时期的社会语境。意识形态的多元走向、政治/经济体制的变革潮流、文化/艺术的启蒙倾向以及社会/心理的个性化趋势构成70年代末期直到80年代后期这一阶段的主导特征。而从80年代末开始，中国社会发展进入了一个新阶段：一方面执政集团通过机制修复和国家意识形态机器的强化加固了政治的一体化体系，另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗透和影响到社会的政治/经济/文化的各个层面。政治一体化要求与经济市场化趋势相互缠绕、制约，并逐渐完成了从相互矛盾到相互协作的转化。与此相关，中国民众本世纪以来经久不衰的政治热情开始淡化，功利和实用观念日渐成为民间主导意识。与此同时，本来就受到了创伤性狙击的知识分子的启蒙运动和启蒙理想基本失去了社会基础和文化效果，人文知识分子原来的社会角色和文化立场出现了分化和转换，一部分人自觉融入政治一体化机制，另一部分人则进入市场运作机制，文化启蒙作为一种第三角色被边缘化，甚至被压抑为一种集体无意识。这样一种社会/历史状态，不仅作为一种背景，而且也作为一种力量，直接控制、作用、影响着90年代以来的中国影视文化，为这一时期中国影视文化留下了鲜明的时间性印迹。因而，处在这一世纪转折时期的中国影视文化，既与70年代末期到80年代后期的中国影视文化有着千丝万缕的联系，但同时也有着相当明显的变化和区别，作为这一时期的文化遗产，后来者将从这一时期的影视现象中意识到中国影视文化是如何在政治意识形态/文化工业机制/知识分子立场之间的张力场中审慎而艰难地确定自己的生存空间和发展策略的，无论是历史的局限或是历史的得天独厚都将在这些影视文本中得到一份真实的记录，即便或者只是真实的症侯的记录。

90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现：主旋律意识的不断升温，五个一工程对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视飞天奖和电影金鸡奖、政府华表奖评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的腐化现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念，号召加强以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求的思想道德建设，要求文学艺术要以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?主旋律化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是主旋律影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，革命历史题材、特别是重大革命历史题材的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：

一、中外影视交流逆差的形成及后果

2l世纪以来，跨文化交流日益频繁，影视文化不仅促进了国际间文化情感的交流和信息的传递，也是各国民族文化输出最重要和最有效的途径之一。然而，随着中国加入唧和市场的进一步开放，中国的影视文化产业面临着前所未有的机遇和挑战，美国好莱坞电影始终占据着世界电影市场的主导，中国从美国引进的影片数量逐年上升。中国影视文化巨大的贸易逆差，一方面极大地冲击着中国的文化产业，另一方面以影视为代表的美国文化开始改变着我们的生活观和价值观，使中国影视文化交流方面的逆差日趋严重。一般来讲，所谓文化交流的“逆差”，是指一个国家在同其他国家的文化交流中引进文化要素大于输出文化要素的数量，外来文化对本国产生的影响大于本国文化对外国产生的影响这样一种现象。影视是文化的载体，美国影视在促进影视文化的多元性、开放性和包容性，促进世界文化一体化和共同繁荣的同时，也给全球文化以巨大的冲击并造成文化的单一化发展危机。面对美国影视的入侵，我们不仅担心美国化的影视是否会导致世界影视作品和文化的趋同，导致各国影视在国际化的洪流中丧失其民族性，更为严重的是，美国影视迅速全球化的过程传递着更深层次的意识形态观念，这种渗透是隐陛的、不为人所注意的。因此，如何努力寻求出路，加快中国本土电影“走出去”的战略，使影视更好地担负起文化输出的责任已成为中国跨文化影视交流亟待解决的问题。

二、超越两种错误观念

1．闭关锁国与盲目接受改革开放以前，中国的影视业对西方世界是坚决抵制、截然对立的，这种封闭的方式缺乏同世界主流文化的交流，拉大了中国同发达国家之间的距离，中国被排斥于世界主流文化之外。随着中国改革开放政策的实施和文化交流的日渐增多，中国影视界在价值理念和传播定位上开始了一个由封闭向开放转变的过程。必须注意到，外来先进的影视文化在带给中国先进的媒介传播理念的同时，附带而来的是西方强权文化和价值观念体系对中华民族文化的冲击。影视艺术犹如一把双刃剑，发达国家在把先进的文化理念和技术手段传送到世界各地的同时，也把其影视作品中的色情与暴力、新闻传播中的歪曲与歧视散播到世界各地。在这样一个传播超越国界、信息流向全球的时代，自闭封锁和盲目接受都是不可取的，所以，我们在与世界影视文化交流时，既要保持以悠久的中华文明为承载母体的中国影视业的特质，又要科学地借鉴和吸收西方文化中的先进成分。

2．错误的全球化与民族化关系的观念英国社会学家莱斯利斯•克莱尔认为：“全球化是以经济全球化为核心，包括通讯、旅游及生态的全球化为基本内容，而以文化及社会、政治影响为直接后果的一种社会变化趋势。”【1J(n剐影视文化的全球化是世界经济全球化的延伸，它远不是一个公平的概念，以经济为基础的文化领域的全球化的具体表现就是文化帝国主义。很显然，强势文化越来越向处于弱势的文化渗透，造成文化的趋同性。因此，在文化全球化的背景下把中国的影视文化推向全世界，就要提倡影视文化的民族化，强调文化全球化所带来的文化多样性。民族化不仅包括对本民族文化的强调，也意味着对不同文化、不同民族之间的对话与交流关系的认可。正如德国哲学家哈贝马斯所主张的：“不同文化类型应当超越各自传统的生活形式的基本价值的局限，作为平等的对话伙伴相互尊重，并在一种和谐友好的气氛中消除误解，摒弃成见，以便共同探讨对于人类和世界的未来有关的重大问题，寻找解决问题的途径。”【2“聊’影视文化的全球化与民族化不是相互对立的，既不可过分强调其全球化的因素，也不应一味偏向民族化的情绪。其实，我们完全可以从另一方面解释全球化这一概念，即把包括中国在内的东方影视文化推向世界，实现中国影视文化的“全球本土化”。应该正视影视文化全球化的挑战，以一种批判的态度抓住时机，在不牺牲民族文化认同的情况下与之相适应，继续扩大与国际影视文化的交流，积极寻求跨文化交流中扭转中国影视文化逆差的策略，在一个更为广阔的国际语境下发展中国的民族文化。

三、扭转文化逆差的策略

90年代以来的这一时期，对于中国历史来说，不仅是公元纪年意义上的世纪转折，同时也是经过20世纪一百年艰难求索以后中国社会、经济、文化的世纪转折，因此，处在这一转折时期的中国影视文化既是这一特定时期的历史产物，同时也是这一时期的历史见证：一方面，我们可以从这一特定时期的历史语境来观察和阐释这一时期的影视文化，另一方面我们也可以通过这一时期的影视文化来理解和分析这一特定时期的社会语境。意识形态的多元走向、政治/经济体制的变革潮流、文化/艺术的启蒙倾向以及社会/心理的个性化趋势构成70年代末期直到80年代后期这一阶段的主导特征。而从80年代末开始，中国社会发展进入了一个新阶段：一方面执政集团通过机制修复和国家意识形态机器的强化加固了政治的一体化体系，另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗透和影响到社会的政治/经济/文化的各个层面。政治一体化要求与经济市场化趋势相互缠绕、制约，并逐渐完成了从相互矛盾到相互协作的转化。与此相关，中国民众本世纪以来经久不衰的政治热情开始淡化，功利和实用观念日渐成为民间主导意识。与此同时，本来就受到了创伤性狙击的知识分子的启蒙运动和启蒙理想基本失去了社会基础和文化效果，人文知识分子原来的社会角色和文化立场出现了分化和转换，一部分人自觉融入政治一体化机制，另一部分人则进入市场运作机制，文化启蒙作为一种"第三角色"被边缘化，甚至被压抑为一种集体无意识。这样一种社会/历史状态，不仅作为一种背景，而且也作为一种"力量"，直接控制、作用、影响着90年代以来的中国影视文化，为这一时期中国影视文化留下了鲜明的"时间性"印迹。因而，处在这一世纪转折时期的中国影视文化，既与70年代末期到80年代后期的中国影视文化有着千丝万缕的联系，但同时也有着相当明显的变化和区别，作为这一时期的文化遗产，后来者将从这一时期的影视现象中意识到中国影视文化是如何在政治意识形态/文化工业机制/知识分子立场之间的张力场中审慎而艰难地确定自己的生存空间和发展策略的，无论是历史的局限或是历史的得天独厚都将在这些影视文本中得到一份"真实"的记录，即便或者只是真实的"症侯"的记录。

90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现："主旋律"意识的不断升温，"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念"，号召加强"以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设，要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：

【内容提要】

审美情趣日趋多元化，影视文化日益成为审美文化主流;审美文化的市场化、商业化，使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，抑制着影视文化的质量提升和多样化的繁荣。影视业必须重新建构自己的美学特征，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

一

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

二

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。

【内容提要】

审美情趣日趋多元化，影视文化日益成为审美文化主流;审美文化的市场化、商业化，使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，抑制着影视文化的质量提升和多样化的繁荣。影视业必须重新建构自己的美学特征，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

一

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

作为现代新型的传媒文化，影视文化以其资源的丰富性和信息的便捷性深受广大青年学生的喜爱，并对大学生群体产生了深刻而广泛的影响。对他们的思想产生撼动，给思想政治教育工作带来了挑战。如何应对挑战，开展大学生思想政治教育工作，成为当前高校思想政治教育的新课题。

一、影视文化界定

“影视文化”这一概念的界定，包括两个方面：即作为一种客观存在形态的“影视”和一种影响人类生活的“影视文化”的界定。广义的“影视文化”概念包括电影、电视生产与传播的全部。狭义的“影视文化”，是指“影视艺术”，即作为一种传播手段，以相对完整、独立的电影、电视作品为主体的影视存在形态，包括电影、故事片、电视剧及艺术性的电影纪录片等。影视文化是综合性的艺术文化类型，它兼容了政治、经济、哲学、法学、文学、教育等多种社会科学的深刻思想内涵。[2]影视文化有三个功能：

（一）大众传播功能

伴随现代科技成长起来的电影、电视，以其覆盖的广泛性、传播的时效性和信息的多样性等科技优势而迅速在大众传播系统中成为重要角色。我们可以看出，电影、电视在传播范围、传播能力方面，比传统的印刷媒体（纸质读物）或广播媒体占有许多优势。为知识水平还未达到一定程度或者是没法及时捕捉住广播信息的人提供了解信息的便利渠道。

（二）娱乐休闲功能