影视创作范文10篇

预告片作为影视作品宣传最有效的手段之一，在极短的时间内将影片主创人员、主要演员及作品的题材、内容、风格等基本信息创造性地组织在一起，是影视作品精彩片段的浓缩，形成强大号召力的影视短片，引起观众的观看欲望。近年来，随着数字技术、计算机技术、网络技术的发展，预告片拥有了更多创作空间，但别具一格的创意构思和恰到好处的剪辑手法仍是打动人心的法宝，吸引观众走进电影院或等在电视前。

一、用巧妙构思来制造悬念

预告片的构思设计必须紧密贴合影视作品本身，可以在影片拍摄中进行，也可在完成后制作。不同在于，前者创意先行，而后者要充分把握已经成形的影片素材，但二者同为吸引观众的后续关注。作为影视作品先期广告的预告片，以推销作品为目的，揣摩观众潜在心理，通过突出矛盾冲突、浓缩戏剧看点、设置意外悬念等艺术手段，“邀请”观众“行动起来”。而悬念最能调动观众的期待心情，引发进一步探求欲望，为影视留下巨大卖点。电影大师希区柯克定义悬念：“人们说话时桌子下的炸弹突然爆炸，只会让观众有15秒惊讶的乏味场面；而观众知道桌子下面有炸弹并知道爆炸时间，同样的谈话瞬间吸引人，因为观众参与其中。这时呈现给观众的是15分钟的悬念。”[1]有限的影视资料中，如何取舍、如何组织才能让一知半解的观众对电影充满兴趣？创作者要对情节充分把握：既不能过分隐藏情节，意图最后引爆惊喜，那么观众可能会在平淡无奇的介绍中兴趣顿失；也不能放开炫耀内容，提前透露结局，那观众在意料之中的重复里无意探寻。观众需要知道部分信息时，可以在整体中运用总悬念以及穿插小悬念，或在先行预告片和超级腕预告片中用期望式悬念，了解影片角色和部分剧情，形成进一步的期待，然后积累情绪，最终引爆高潮。如《风声》的先行预告片介绍了故事发生的背景，用疑问的方式引发观众对剧情的猜测，同时展示了片中主要明星，利用明星效应引导观看趋向。而最终版预告片中，一开始设总悬念“谁是老鬼”，接着谜团一一呈现，有所保留展示主要人物，但每个人物自身又存在着小悬念，如金生火、白小年可能死去，吴志国留到最后，而李宁玉、顾晓梦结局难知。此时预告片高明地告诉你很快能解开谜底，观众在忙着预测结局时，真正影片的结果却出人意料。影视艺术的创作运用综合视听思维，而不是单纯线性文学思维。预告片则要选择合适角度表现矛盾，如视觉冲击、情节爆点、人物特色、经典动作、语言幽默等，用来抓住观众的眼球。然后要巧妙构思整体结构，把握情节节奏点和作品卖点，充分考虑对应的观众群体。深入挖掘影片思想内涵，分段展示人物与情节，不同段落趣味点各不相同，既要有情节的跳跃性、代表性，又要表现内容的相对完整清晰，用开放式结构让观众的思维触角延伸到四面八方，从而使得浮想联翩的观众更想一探究竟。

二、独到剪辑下的视觉盛宴

预告片画面素材的选择，首先要考虑到影片的主题风格，要选择能够交代影片时代背景、能够表现出人物精神风貌与动作特点的具有代表性的镜头。《建党伟业》主要讲述了1911年辛亥革命到1921年中国共产党成立之间发生历史事件，展现了、、陈独秀等早期共产党人在民族危亡之际，为革命奋斗的故事，而在预告片中则出现了没落的清王朝以及战火纷飞的场面，为故事发生作充分铺垫。而相关人物的出场镜头更是极富时代特点和戏剧表现力，如面对群情激昂的人们振臂高呼“革命万岁”。而镜头选择的原则应是多但不长，画面形式优美、内容具有典型性，不宜用较长的运动镜头、与主题无关的景物镜头、画面不够完美的镜头、作用不大的过场戏镜头，尽可能从影片主线相关的画面中选择素材。[2]另外影片故事不宜全盘托出，应虚实相结合，画面之间虽表意独立，但应有内在联系，不然过多不明意义的画面会让观众应接不暇，注意力渐失。剪辑预告片要在极短时间内，将信息量众多的画面进行有效的排列、组合，最终表达统一的思想情感，达成预期的宣传目标，这需要剪辑要精准到位。画面里的造型、色彩、运动、影调等信息通过有机的变化，形成连续的视觉感觉。镜头转换的基本要求是自然流畅，当对比强烈或大幅变化时，会造成震撼感，但不应产生理解意义上的间断。谢尔曼在《论剪辑的艺术》中指出：“剪辑的主要要求是，从一个镜头到另一个镜头思想演变的平稳流畅，流畅的剪辑本身不是目的，它仅仅是达到戏剧上有意义的连贯性的一种手段。”不同的剪辑方式作用也不同。快切可以最大限度减少镜头连接上的时间，对于分秒必争的预告片能最大限度地展现影片信息，但要求两个画面之间有一定关联度，不然容易产生视觉轰炸。而叠化、闪白、黑场很容易产生间隔感，方便开启新的内容。特别是叠化能很好放慢节奏，渲染情绪和营造氛围，在一系列快切镜头中能使观众视觉得到喘息，引起视觉重点。在《非诚勿扰2》中，在一段快切的幽默调侃镜头后，用淡入淡出表现了影片中的一大亮点———离婚典礼，令人记忆深刻。

三、具有感染力的声音诠释

【摘要】电影和电视发展到现在，创作者已经越来越注重声音在电影电视的运用，在人们的印象里，那些优秀的配音，悠扬的音乐一直萦绕在脑海中，每每提及总是激动不已，声音在影视作品中的创作已经占据了不可或缺的地位。

【关键词】影视创作声音

声音，是听觉艺术的物质构成材料，是寓有艺术生命力和艺术感染力的物质媒介。影视作品

中的声音是影视“声画艺术”特性的重要组成部分，也是其区别其他艺术门类的重要特征之一。影视作品中的声音丰富多彩，但目前对声音的分类方法并不统一。北京电影学院录音系的孙欣在其《影视同期声录音》一书中按照《电影艺术词典》与《现代影视技术辞典》中对声音的分类方法，认为影视作品中的声音分为语言、音乐、音响三大类。我认为这种分类应是比较清楚和全面的。

电影走过了百年的历史，经历了“戏剧的电影”、“文学的电影”、“画面的艺术”，终于走向了“视听艺术”的阶段。我们可以看到个有趣的现象，是当初曾激烈反对过声音的电影，如今高度重视声音的运用。八九十年代以后，发达国家的电影业借高科技的威力，以炫人耳目的视听效果再度复兴，其中最重要的原因之一就是环绕声的使用，它以无以伦比的感染力彻底征服了观众。

实际上，声音是一种有效的可以在人脑中形成空间形象的手段。在影视制作中，我们可以用它来表达和揭示影视主题。就声音而言，当我们一提到电影《大话西游》周星驰那段经典对白“曾经有份真诚的爱情放在我的面前，我没有珍惜，等到后来才后悔，如果上天能再给我一次机会，我会对那个女孩子讲三个字：我爱你！如果一定要在这份爱加上个日期，我希望是一万年！！”可以说是家喻户晓，而且被人们频频用作互侃的玩笑。而就音乐而言，它的表现力几乎是无限的，它可以表情，亦可以表意，或者表达某个情景和场景。例如，当我们听到《二泉映月》时，我们会从乐曲中感到一种凄凉和悲苦，这就是表情我们还可以从中体会到旧社会艺人那种辛酸的生活和心灵的痛苦，这就是表意我们还可以通过这支乐曲联想到凄楚萧瑟的江南风景，联想到那个瞎子阿炳在大街小巷卖艺的情景。也就是说，通过人的耳朵和大脑，原本看不见的音乐可以转化成人的视觉，而且视觉所展现的场景随音乐的变化而变化，就如电影画面的移动、切换、转场一样。音响是比音乐更具形象性的声音，它的空间造型比音乐来得更具体、更真实、更易把握，例如，汽车的喇叭声，大海的潮水声，刮大风和吹微微细风的不同风声，自由市场鼎沸的人声等，当人们一听到这声音时便会联想到它所对应的场景。一般讲,音响会增强画面的现场感和真实感。如果将一种音响加载在另一画面上，那么画面原有的空间就被大大扩展了，画面的意义也更加丰富。例如，画面是旧社会一位十八九的女孩在大街上卖身葬父，而画面外传来的声音是同情声，还有啧啧的讥讽声。虽然在画面上看不到这些发出不同声音的人，但在观众的想象中这些人是在围观着这个女孩。而在这里由于同情声和啧啧的讥讽声的运用，画面的空间被扩大了，使这个卖身葬父的女孩的这个画面中不再单调而是丰富了画面的内涵。从上述例证中可以看出，声音不但具有创造画面形象的能力，而且如果将特定的声音加载或赋予某一画面上，那么画面原本具有的意义和内涵不但被丰富了、生动了，而且也可能被改变和修饰。

【摘要】影视艺术是一门结合了视觉和听觉的艺术，在影视创作的过程中，色彩基调决定作品的思想，因此，对于色彩的理解与运用，能构成影视的主题。这一主题不仅能让观众被画面所感染，更多的是作者自身思维能够用色彩表达出来，给观众更深层次的情感体验，让观众感知更丰富的信息，使整部影视作品从简单的叙事，变成对多方面的文化认同，把单一的色彩艺术，变化成表现意境的空间艺术，在这一审美视角下可以看出，色彩在影视作品中有着不可替代的作用，是影视创作的核心之一。

【关键词】影视色彩；影视创作；审美

一、影视色彩的概念

影视色彩在影视作品中的应用，不仅能够传递深层次的文化，还能直接影响影视创作表达的艺术意象空间。文章主要围绕影视色彩视域下的影视创作审美，探讨艺术创作的核心，首先分析色彩在影视作品中象征的意义，以及色彩在影视作品中的表意功能，最后提出如何在影视作品中确定色彩基调的审美取向。色彩可以理解为是以光波为主而存在的一种物质，不同的电磁波波长在变化下出现了多种多样的颜色。众所周知，在大自然中，属性不同的物质所形成的颜色也是不同的，这才创造了丰富、缤纷的世界。站在人的角度来看，自然界物质的色彩是会影响人的情绪和心理变化的，这就是色彩在人们审美中最为重要的表现之一。例如影视作品中的草地会给人们带来开阔、充满生机的感觉，同时人们会对草地的生命力产生无限遐想，若是草地失去了绿色，就会给人们带来不同的情感，这是必然的结果。影视是人们非常熟悉的一种艺术表现形式，但需要明确的是，影视作品并不只是世界的再现，而是创作者运用自身的思想和手段对世界进行加工创造。构成一部影视作品的元素非常多，例如表演者、色彩、伴奏、剪辑等。在早期影视作品还是默片的形式时，色彩是为了增加作品的表现力和感染力。随着我国电影行业的不断发展，色彩成为电影中最重要的内容，不仅为电影增添表现力，还让电影演绎的内容更加丰富真实，更客观地表现人与自然。但是电影创作者不能过分地强调电影的真实性和客观性，否则可能会束缚电影内容的创新，削弱电影的表现力和感染力。构成影视作品的元素是具有不同属性的，是具备客观性和主观性的，其中的客观性代表能够在一定程度上反映事实、记录现实，一般的纪录片可能会更加注重客观性和真实性。主观性一般在客观性的基础之上，根据影视作品的内容需要，创作者经过加工而达到一定的目的，其中可能会多次运用较为强烈的主观创作手法。

二、色彩在影视作品中象征的意义

人们在日常生活中对色彩有主观上的情感体验，例如红色象征喜悦、热情、阳光，在各大宴会庆典中很常见；黄色象征高贵、皇室、富有；绿色象征植物、农作物、活力、生命；蓝色象征纯净、天空；紫色象征神秘、爱情、浪漫；黑色象征严谨、凝重；白色象征质朴、圣洁、透明；灰色象征低调、阴暗。色彩在影视作品中极具象征意义，因为色彩具有表意功能。以红色为例，我国很多影视作品中出现红色时，影视作品基本代表着革命、向上、生命与活力。人们非常熟悉的《红色娘子军》《红孩子》《红高粱》等，在文化价值上都注入了非常多的革命色彩以及崇高的生命色彩，甚至已经形成了红色表意的主流文化，在这些影视作品中，红色的运用也逐渐被政治化、思想化。在电影《黄土地》中，色彩更是直接渲染了人物的命运，在营造气氛、表达情感上有着重要作用。《黄土地》以婚礼开场，但这对女主角来说，是人生最为悲剧、灰暗的时刻，在这个场景中，色彩营造的氛围感被强化，婚礼是人生的喜事，应该用红色，但影片却以黑色、白色、红色为主色来布置婚礼场景，红色包括门帘、花轿帘，其他色调却用了黑色、白色，以此来营造悲哀、晦暗的影片意境。其中缘由一是新郎的年龄和相貌，都与新娘差距过大，这场婚事的悲哀已经不言而喻；二是用黑白色调来隐喻封建的婚礼制度。同时，色彩会因为处于不同环境而指代不同的意识形态。在影视作品《黄土地》中，有大量空镜头，例如仰视天空，俯瞰黄土高原，但是天空却毫无蓝色，土地也没有绿色，作者把自身的情感都凝固到单一的黄色色调中。黄色与我国陕北黄土高原的景观相匹配，同时也是我国历史文化的象征，利用黄色这一色彩，无论是环境，还是人物情感、人物命运，都受到强烈的对比，给观众带来视觉冲击，引发人们对苦难的反思；红色在这里不仅代表婚礼的喜庆，还是打破封建的一种“革命”，是一种思想上的解放。影视作品《英雄》中的角色，通过不同的色彩造型演绎出一个个英雄形象，在服装颜色的变化上尽显英雄气概。张曼玉身着红衣飘摇的绝美，李连杰身穿黑衣的刚毅，梁朝伟白衣飘飘的洒脱，都透露出古典韵味。这些作品利用色彩营造影片基调或塑造人物形象，我们能从色彩背后所代表的文化符号深入感受其视觉美感与表现力，色彩是影视创作中艺术表现的主要方式。特别是在艺术风格上创作者追求强烈的自我表现，希望能把自己的情感和个性化特点表现在作品中，彰显文化底蕴，使文化的象征意义更加突出，这也是近年来我国电影事业能够繁荣和发展的重要原因。

提要：历史剧创作中诸如历史的“真实”与“虚构”、“民族性”与“个人性”、“批判”与“认同”等矛盾，客观上注定了世纪之交中国历史题材影视剧创作要在充满悖论的历史命题中，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。

关键词：历史题材影视剧创作悖论

在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

悖论之一：历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

摘要：由于影视广告的特殊性，使其在具备一般广告特点的同时又具有常规影视作品的特征，但又在创作思路，作品本体，后期创作等方面与常规影视作品存在差异。

关键词：影视广告常规影视作品创作差异

影视广告是广告和影视作品的结合体，它与常规影视作品之间既有共性也有差异，影视广告在具备了常规影视作品特点的同时又以其强烈的商业性独树一帜，但影视广告的本质仍然是广告。销售商品是其主要目标，如果按照常规影视作品的创作方式进行创作将会阻碍影视广告的发展。对二者的创作差异进行分析，理清它们的创作思路，将为影视广告和常规影视作品的创作与实践提供依据。

一、影视广告与常规影视作品创作思路差异分析

在创作影视作品之前，需要对影视广告和常规影视作品涉及创作思路的几个方面进行分析，如果偏离了创作根本方向，就会使作品达不到应有的效果，造成不必要的浪费。

1，创作目的与目标受众差异分析

电影电视媒体已经成为当前最为大众化、最具影响力的媒体形式。从好莱坞电影所创造的幺J想世界，到电视新闻所关注的现实生活，到铺天盖地各类电视剧集的播出，无不深刻地影响着我们的世界，渗透着我们的生活。

解放军艺术学院的影视艺术教学，也随着影视艺术的蓬勃发展，教学内容日益深入，受学生关注的程度不断提高。影视艺术教研室从理论入手，边教学边实践，将影视艺术教学拉出课堂，探索出一条理论、实践再到理论的创新教学模式。近年来，军艺的影视艺术教研室共参与拍摄影视作品十余部，在《半个萝卜一个坑》、((新兵张本旺》、《十一班》、((无名高地》等军旅影视作品的拍摄过程中，我们将创作理论实践相结合，从影视艺术的整体制作过程开始，给同学们全景展现影视艺术创作的整体规律。影视创作前期创作前期主要包括项目选题，剧本的策划与写作。在影视艺术教学的实践中，这绝不是一个孤立的环节。目前，教研室参加制作的影视作品，都是由我们参与选题、共同创作完成。在创作作品之前，首先需要相关创作理论的支撑。如何选题，如何表现主旨，如何结构人物，如何设置情节，这一切都由一定的创作规律所支配。而在我们创作拍摄现代军旅题材的作品时，又要将这一创作规律融汇到现代军人生活中，要以另一种的思维去体验和解读这个命题，使其具有源于生活的独创性。而一部作品的独特性并不体现在故事、情节、细节的差异上，而是体现在我们所使用的处理方法上。同样是塑造士兵，可以有《新兵张本旺》中张本旺初入军营的懵懂，也可以有《十一班》中窦无双融入绿色的坚定。在剧本的创作阶段，为了使理论与实践能达到更有效的结合，我们有时会邀请摄影、美术等主创部门参与到创作中，这是因为，影视剧作为一门综合艺术，它的创作过程不是一个单一部门能完成的，在初创阶段融入各部门主创的意见，有利于编导演在前期工作过程中能更好地把握镜头、场景，以及对人物形象的塑造。这种创作模式，常会创造出事半功倍，的效果。当然，在这一创作过程中，我们最终再回到剧本创作的起点——故事。情节的设置、人物的塑造才是一部戏的最终目的，而合适的场景和镜头只为这个目的服务。在创作过程中，我们必须学会在实践中检验理论；在理论中找寻实践的方法，这样才可以做到理论与实践相结合。二影视创作中期影视制作中期主要是镜头的摄制工作。

在这一制作周期内，主要以导演为中心展开工作。在这里，导演与演员，导演与各摄制部门的关系是主要关系。本文将主要就导演与演员的关系进行探讨。首先是戏剧表演与影视表演的关系。影视表演与戏剧表演就其艺术本质而言并无差别，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一种艺术形式。但就具体表演实践而言，戏剧表演与影视表演在创作过程中又有着一定的具体区别。我们通常所说的戏剧表演是由演员扮演人物当众展示故事情节的一种艺术形式，其中演员扮演人物，当众表演和展示情节这三个条件结合，使戏剧形成自己特有的品质。在戏剧中，戏剧演员的表演是艺术创作的一个整体，是以演员为主并依赖演员的表演艺术来完成的。在戏剧表演中，导演意图是靠演员现场表演和舞台调度来加以实现的。而在影视作品的制作过程中，影视主要是依靠画面来表现的，由画面构成的艺术语言是它们的第一要素，它主要是以“导演为中心”，而演员在整体过程中只是起到其中一个元素的作用，景物、道具、灯光等部门都可以参与剧情，甚至能独立地表现其内涵和寓意。影片《十一班》中，窦无双雨中的背影是其坚毅军人品质的写照，片尾全班登长城的脚步又寓意十一班巳成为钢铁长城新鲜血液。在这里，“景物”已经改变了它们的从属地位，和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的莺要元素，和演员结合在一起，共同完成塑造屏幕与银幕形象的任务。再来看导演与演员的关系。表演的理论里，舞台交流，判断反应是表演的基础。而在影视创作实践中，人物的塑造通常只需要完成即可，所有演员的演出，遵照剧本所写的单纯的肢体动作，不需要任何的修饰，越简单越好，千万不要想如何入戏。《无名高地》的情绪段落，表现女主角决定放弃唾手可得的一次不属于自己的机会，这场戏只需要演员从领导办公室门前走过，走到房子的另一端。而对于演员提出的“怎么走”的疑问，导演给出了“坚定地走”这一最简单回答。其实，简单和直接就是影视艺术中的基本概念。越简单，越直接，就越贴近生活。在这里，演员不需要过多地去发挥，去创作，因为，每一个个体演员在整部戏里，就像房子里的一颗颗钉子，钉子绝对不需要像房子一样，钉子就是钉子。第三是从理论到实践。面对镜头，有的同学拼命找着平时课堂戏剧教学中的舞台感，但从表演一开始，他们既要适应摄影师、灯光师从摄影技巧上对演员的要求，又要面对不同摄影技巧推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等对演员表演的不同要求和限制。于是，镜头面前有些同学便显得束手无策，好像不会演戏的新手，在表演中，有时候既忙于找光，找机位，又忙于记台词，找人物感觉，表演起来较为吃力。为了弥补不足，有的同学便卖力去表演表现，而越是着力，越是表演生硬，越会失去感觉。有些同学甚至对自己课堂所学“声台形表”是否实用产生了怀疑。面对同学们的困惑，我们一起分析原因，让大家了解问题不是出在同学们专业素质不足了，而是在于没有将理论灵活地运用的实践中去。面对同学们的束手无措，我们着力加强对大家镜头感的培养，让大家放松心态，充分了解影视表演的内在规律。

让大家先一起找到影视表演和戏剧表演的相同点，二者都是自如的生活，只不过，一个是在舞台上，一个是在镜头中，二者都是生活的还原。经过了几条的拍摄与实践，同学们在镜头前渐渐找到了感觉，也明显把握了节奏。第四来分析由实践到理论。在影视艺术实践过程中，参与拍摄的学员无论是作为演员，还是剧组工作人员，都能用心体验角色，认真揣摩人物，并熟悉制作流程，付出了辛勤的努力。学员们在掌握了影视表演的艺术规律后的几天拍摄中，变得更加自信，能更快进入角色，更好地学会在镜头前如何自如地表演。但是，另外一种现象，通常也会引起学员们的质疑，这就是剧组的有些角色，由非专业演员甚至是场工临时担任，这些龙套有时仍能取得较好的扮演效果。于是，有些学员便对自程东海：从理论到实践从实践到理论己的表演产生了质疑，认为，几年的学习不如几天的客串，进而对表演理论也产生了怀疑。对此，我们组织学员对表演的理论实践进行客观分析，对所谓的专非演员和非专业演员进行了比对。通过镜头回放，我们看到，一些非专业演员的表演其实非常专业，通过在剧组的实地锻炼和耳闻目睹，很多非专业演员在镜头前都能自如地表演，这和表演理论里所讲的“表演就是舞台上自如的生活”是一致的。在另一方面，导演之所以选择非专业演员临时客串，大都是由于剧中人物与生活人物吻合度较高的需要。换句话说，就是非专业演员大多是本色出演，所以，他们的表演尽管不是科班出身，但如果套用相关表演理论，他们在表演中的信念、交流反应都极为准确。三影视创作后期影视制作后期主要包括剪辑、特效、字幕与合成等工作，其中每一项都包括其他的一些事项和工作。后期制作主要将拍摄回来的素材进行重新组接、添加效果、配上音乐等环节，因为任何一个影视作品在拍摄时一般都不会按照故事的发展次序或时间顺序来拍摄，而是根据相同的场景来安排镜头，因此事实上存在大量的跳拍镜头。即使是同一场戏中，也不完全是按照顺序拍摄，这就需要对影片进行剪辑。有时为了增加画面的感染力，增强拍摄效果，则需要添加一些特殊的效果。影视创作的后期，可以说是成品的制作过程，又是一个从理论上检验实践成果最好的机会。由于影视艺术从时间上的不可逆转性，人们才说，影视艺术是一种缺憾的艺术。创作前期对剧本故事的把握，创作中期对拍摄镜头的动用，在后期制作阶段，常会发现一些难以弥补的遗憾。而正是这种缺憾，使我们在回顾艺术创作的全过程时，由实践到理论会产生一些深层次的思考，这些思考，对于整部作品的剪辑，对于以后艺术创作的经验的总结，都是大有益处的。

影视创作是一个实践的过程，但凡是实践都需要一个理论的支撑，而理论在实践中并不能解决实际遇到的每一个问题，这就需要自己在实践中独自去思索。好的电影永远是想法占70％，制作占30％，有一个好的点子或者创作想法这是十分重要的。在实践中去检验已学理论的正确性，在实践之后再根据自身的经验积累去总结一些创作方法，这就是对于理论的重新解读和诠释。

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首先想到的，是影视艺术在当代中国文化建设及美学建构中的定位问题。

记得上世纪早期，伴随着人类工业革命的行进，作为苏维埃红色政权伟大领袖的列宁就曾据当时的历史条件明确表示过：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”③。究其缘由，是因为电影这门新兴的视听艺术，凭借着工业革命带来的新技术成果，极大地解放了人们的视听觉，创造了放映厅里虚幻的影像世界，影响和改变着人们的生活方式和审美思维方式，具有广泛的群众性和新奇的艺术感染力。列宁是看重电影艺术的教育功能和美学效应的。如今，历史跨入新世纪、新阶段，伴随着信息革命的深入，电视艺术凭借着现代化电子技术普及的优势，以其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强，更深刻地解放了人们的视听觉，创造了进入亿万寻常百姓家的空前广阔的影像新世界，改变着当代中国人的生活方式和审美思维方式，在整个国家的文化建设和美学建构中发挥着别的文艺形式难以企及和替代的重要作用。中国已经成为名副其实的电视艺术生产和消费大国。这正如一部中国文艺发展史所反复证明了的：“时运交移，质文代变”。一个时代，往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮，楚之辞，秦之文，汉之赋，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，都是如此。这些在各个时代分别创造了辉煌的文艺形式，交替繁衍，互补生辉，传承着中华民族的艺术生命和审美思维。电视艺术是一门全新的当代文艺形式，具有独特的艺术品质和审美优势，其责任重大，使命光荣，任务艰巨。它要真正成为彪领当今审美思潮的时代艺术，看来还有很长的路要走。

无论是秦文汉赋，还是唐诗宋词，抑或是明清小说，之所以能彪领一个时代的审美思潮，其中很重要的一点，在于它们都吸纳了所处时代纵横双向各种文艺形式创造出的审美思维成果，并在交融整合的基础上勇于创新。惟其如此，从中华民族审美思维发展的历史长河看，功不可没，其作用是积极的。当今的影视艺术，是否真正自觉吸纳了中华民族优秀审美传统的营养和我们所处时代百花齐放的文艺形式所创造出的有价值的审美思维新成果呢？这的确是一个摆在我们面前的必须深思和回答的严峻课题。

我的回答是：不很理想，不尽人意。电影过完了它的百岁诞辰，虽然曾拥有过数次辉煌，尽管当下年产故事片可望逾300部，创下了历史新高，但其中真正能在电影院线或电视台播放与广大观众见面的，却仅有十分之一左右（2005、2006两年参加“百花奖”评选的影片，即票房收入达500万元人民币或在电视台播放观众人次达2000万的共49部）。电影观众的年上座人次已从上世纪80年代最高达到293亿、即平均每人每年看24场电影，下降到2005年的年上座人次仅2亿多、即平均每人每年才看0.2场电影④。电影与人民的关系，可见一斑。几部大片、贺岁片喧嚣炒作，畸形地占据了年票房的一大半，但从题材内容到风格形式，似乎都与“贴近实际、贴近生活、贴近群众”相悖，更何谈按科学发展观的要求“全面、协调、可持续地发展”。电视艺术在满足人民群众日益增长的精神文化需求上作出了重要贡献，但从总体上说，还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴稀薄、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理，所营造出的，势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质，显然带来了负面效应。

成就显著，不说跑不了；问题不少，不研改不了。同志《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（以下简称为《讲话》），是新世纪新阶段繁荣社会主义文艺的纲领性文献，当然也为我们检视中国影视艺术创作现状提供了明确的指导方针和理论武器。遵循《讲话》精神，对自己亲历其间的影视艺术创作现状认认真真来一番断想和反思，很有必要。

摘要：自精准扶贫政策实施以来，根据相关题材剧情类影视作品信息建立的数据库，考察其收视、票房、传播渠道和传播效果等，不难发现扶贫题材作品存在两级分化现象：优秀作品取得了不俗的收视、票房与口碑，证实了此类题材作品在讲述中国故事中的创作可行性，但也有一批影视项目存在成活率低、有效传播度弱，内容模式化倾向高等问题。本文通过分析成功案例，总结出此类题材，尤其是乡村振兴题材的创作应整合资源，集中打造拳头作品，转变编剧思维，按照类型化原则书写，构建多轮次提升的戏剧情节结构，塑造具有多维特征的深度人物，依靠专业化核心团队运作，并打通多层次的有效传播渠道，从而提升新主流现实主义题材的三性统一。

关键词：精准扶贫；乡村振兴；主旋律影片；主流意识形态；传播效果

精准扶贫是对脱贫理念的重大创新，也是当代中国社会发展中的伟大战略。“消除贫困、改善民生、实现共同富裕，是社会主义的本质要求，是我们党的重要使命。”①2013年11月3日，总书记于湘西考察调研时第一次提及“精准扶贫”理念。在“扶志”与“扶智”结合的帮扶格局中，一批“精准扶贫”题材影视作品相继出现，成为政策宣传的重要载体。经过8年奋斗，在脱贫攻坚决战决胜之年的2020年底，中国“如期完成了新时代脱贫攻坚目标任务，现行标准下农村贫困人口全部脱贫，贫困县全部摘帽，消除了绝对贫困和区域性整体贫困”②。总书记指出：“脱贫摘帽不是终点，而是新生活、新奋斗的起点，要针对主要矛盾的变化，理清工作思路，推动减贫战略和工作体系平稳转型，统筹纳入乡村振兴战略，建立长短结合、标本兼治的体制机制”。③因此，在这个承前启后的重要历史阶段，本文拟回顾“精准扶贫”题材剧情类影视作品的创作和传播特点，总结其得失，以期为将来乡村振兴战略的文艺创作宣传，提供一定的参考。同时，本文也期望回答这样一个现实问题：在讲好中国故事的背景下，现实主义主旋律影视作品应该如何实现思想性、观赏性与艺术性的三性统一。本研究针对“精准扶贫题材”影视作品，以电视剧和剧情电影作为样本，建立影片数据库。数据库的统计起止时间从2013年11月3日“精准扶贫”概念的正式提出，至2020年12月31日止。数据来源方面，以国家电影局和新闻出版广电总局官网的项目立项公示进行统计。虽然全国范围内还存在此类题材的剧情短片，但本数据库并未囊括，一是出于研究人手与精力的局限，二是这些作品的制作规模和传播范围大多较小，实际的宣传功能也较为有限，不太能够准确反映此类作品的传播效果。本研究也未将此类题材的网络电影和网络剧纳入统计。鉴于此类作品的宣传意义和在社会中的实践借鉴意义远大于商业性，在数据评估方面，本研究不仅参考传统的收视率和票房指标，更引入豆瓣网的评分和长短评数量进行考量，以综合衡量其传播价值。

一、生产现状

截至2020年12月31日，本数据库共统计“精准扶贫”题材影视作品278部。其中，含141部电视剧、137部剧情电影。作品数量的年度变化特征如下图所示数据显示，“精准扶贫题材”电视剧和电影制作项目起步于2014年。2015年11月，中央《中共中央国务院关于打赢脱贫攻坚战的决定》④；2016年国务院印发《“十三五”脱贫攻坚规划》⑤，对精准扶贫政策进行了系统性的阐述。自此，此类题材的作品有显著的增量成长。上述影片的制作背景可以概括为如下三种：民间影视传媒公司独立制作；各级政府牵头，民间影视公司承制；国有电视台和制片厂独立制作。下列图表显示了排名前十的电影和电视剧：数据显示，排名前十的电视剧，其综合平均收视率均破一，其中一半的影片有豆瓣评分。点评数量排名和收视率排名完全一致，证明观众对于具有高收视率的优秀主旋律电视剧作品，具有较高的主动二次传播意愿；排名前十电影的票房收入差距较大，最高的票房过28亿，最少的仅6万元，前十名影片中，仅有3部拥有豆瓣评分，点评数量的差异也非常大，证明观众对于此类电影题材的认知度较低，二次传播热度较弱。

二、数据分析

摘要：影视创作的功能有两种，其一是审美、再现、娱乐的表层功能。这是由影视创作的商业行为特性决定的，影视创作首先是一种“文化工业”，是以市场为导向的文化生产，它必须满足消费社会中人们感性的幸福意识，即使这种意识属于虚假的日常生活意识形态。它受制于现代商品社会的交换逻辑，服务于这种资本市场为主导的意识形态。

关键字：影视创作文化形态

另一种是深层的文化批判功能，它是一种塑造人们精神和改变人们对世界看法的积极的文化力量。这是由影视创作的艺术特性决定的。艺术创作过程，具有从文化观念内部“疏离”原先意识形态的功能。正如阿多诺所言：“艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面……它凝结成—个自为的实体，而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的‘社会效用’，艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评。”①仓I作钵对整个时代舷靴复Ⅱ何，以—条什么样的文化策略激起消费者的观赏欲望，是票房丰盈与否的关键所在。尤其对处于文化转型期的影视创作人员来说，能否恰当地调和审美娱乐与文化批笋哟关系，将文化擞【l力量袭随开的审美体验之中，更为重要了。从历时的角度看，一定社会的时代文化包括两个层面的含义：民族传统文化与当代新兴文化。民族传统文化是长期积淀起来的，它通过—代一代的教化而传递下来，构成我们看待事物、分析事物、评判事物的前见，是我们思维方式、道德情操、宗教情绪、审美旨趣、文化、]里、民族性格的根据，是文化中最保守、最稳定的方面。

当代社会的新兴文可债踌冷社会中的人们在新的生活方式影响下产生的文化已理,别创i精神状态、思维方式、嘟}伏况约当下表现。它总是指向现在，总是和当下的经济、政治制度相互作用、相互韵向的。它与当下的新生事物相结合，呈现出新的文}k}象与文了凄舰0

当代新兴文化在开放社会中，有很大一部分由他民族文化发展演变而来。他民族文可招乍为一种异质文化，作为一种暂新的文化生活方式，常常构成当代新兴文可留懂要内容。在对夕目妾触的过程中汗似兄族文才匕经常成为时尚的代名词，被青年人不假思索址点团浙胞。

从上世纪so年代末，中国社会就呈现出文不公法型的趋势。前工业化、工州七、与后工业才廿价段的并存，使中国社会出现了私家小汽车与马拉大车抢道的光怪陆离的景象，这种文化的分裂现象在全球才廿付f七进一步加剧。这使得一部作品经常像穿越了几个超丝己，既包涵非常古老民族传统文化的内容，也包涵当代新兴文化的内容。比如在王全安的(惊蛰》中，在余男扮演的关二妹身上，我们奇怪地看到了她叛逆、追求个体自由幸福的现代女性意识，又倚靠、服从夫权的传}i.态,就像她既对城市现代化生活节奏向往、又对城市价值标准的失衡感到恐惧一样，是一个矛盾的结合体。又如霍建起的《暖》，这部改编自莫言小说《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了现代化大都市与偏僻落后的乡村，穿越了古风尚存的上世纪中国山寨与五光十色的当今社会，讲述了穿越文可廿付空的爱与恨。传统文化与新兴文化相互作用相互影响。当代新兴文化是刺激民族传统文化发展前进的动因，它被民族传统文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族传统文4}’7一部分，继续生息繁衍。

影视作品和文学作品分别作为一种艺术形态而独立存在，是缘于其不同语言的特性和构成特点。然而在观念形态和血脉上是一致的。时至今日，影视作品已越来越普及，走人了寻常百姓家。许多中学生更是乐此不倦，花费大量时间与精力投入于此。部分家长与老师面对这一趋势，视之如洪水猛兽，然而欲拒之于千里之外却不能，他们焦燥不堪、坐立不安，想尽办法阻止限制学生对影视作品欣赏，然而效果甚微。更有甚者，一到假期，他们不愿见到的现象残酷呈现在面前，学生干脆整天看影视，显然成为“影视迷”了。另一方面，家长和教为学生作文提高缓慢而着急，买了许多作文资料，学生却不愿意看，难见其增长，老师、家长、学生处在焦急与无奈中……子日：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”从心理学上看，兴趣是人倾向注意某事物或研究某事物的一种心理，对一个人的实践具有重大的意义。学生热爱看影视作品，可以说到了如饥似渴的程度，看后更是高谈阔论。那么欣赏影视作品与作文写作有什么联系吗?怎样利用影视作品指导学生的写作?利用影视作品指导学生写作又存在哪些误区呢?

一、赏析影视作品与作文教学结合的可行性分析

1．作文无话可说与影视素材的提供部分学生提到作文，往往抓耳挠腮，苦苦思考而不可得。究其原因，在于“无话可说”，也就是没有材料，没有内容。俗话说“巧妇难为无米之炊”。解决“米”这个问题，就要关注生活，关注生活中的一切，用我们的眼睛、鼻子、耳朵各种感官去捕捉，而影视资源就是其中很好的“米”。比如，学生爱看的亲情类题材、校园类题材、励志类题材等，通过观看影视，可以概括大意，写观后感，也可以写影视评论，还可以写欣赏文章等。有的学生在看完《家有儿女》和美国版《成长的烦恼》后，对两者成长教育的一些问题及方法进行了比较，竟也独具个人想法，语出惊人。再有，通过收看一些新闻和纪实性的节目，可以为学生写作议论文提供一定的论和论据。

2．作文有话不会说与影视表现技巧的赏析应试教育的大环境下，很多老师引导学生写作“应试作文”，学生于是开始虚饰生活，伪饰感情，展示在作文纸上的是干部一腔、千人一面的文字。自我的情感逐渐被取代、消失，剩下了一个个毫无情感的制造作文的机器。而优秀影视资源以它构思的奇妙、表达技巧的高超引导学生对真善美的追求与释放。比如，《大鱼》这部影片，内容奇特，吸引力强。讲述的是个大鱼老爸的故事，然而在构思上，却技高一筹。影片开始，爱德华•布鲁姆大吹大擂，他常常夸大自己的经历给别人听。儿子对此不解，并且感到厌烦，设置了悬念，然后悬念步步加强。期间以倒叙手法展示了爱德华的一生，里面应用了大量的艺术手法，产生了强烈的艺术效果。影视本身就是一种艺术形态，如果对学生的这种激情熟视无睹，那无疑是教育资源的一大浪费。

二、利用影视作品指导学生写作的实施策略

1．影视作品的选择影视作品浩如烟海，多若星辰，每年都以庞大的数量剧增，如何选择片源，成为施教者需要解决的首要问题。选择精当的片源有两种方式，其一，遵循作文教学思路，面对作文教学的不同侧重点，恰当选择影片。如指导悬念手法的应用，可选择《神探狄仁杰之通天帝国》，直至结尾处，悬念全部解除，观众恍然大悟；再如对比衬托手法的学习，可选择周星驰的《唐伯虎点秋香》片段，当周星驰所扮演的唐伯虎拥挤在观看秋香的人群中，为了一睹秋香芳容，大声呼喊“美女”，在众女子扮演者回头的刹那，秋香的美得到了极为形象的展示，对比手法也得到了充分的说明。其二，根据I影片的不同类型、风格，找出某种特色展示最为明显的电影。如《新乌龙院》以其幽默喜剧色彩吸引了无数的读者，教者选择这样的影片，可引导学生分析产生这种幽默氛围的方法，从而在作文写作中达到幽默的效果。又如《马永贞》，看完电影后，马永贞的形象历历在目，面对这个英雄，很多学生心中豪气顿生，教者抓住这个契机，积极引导分析人物形象，从而探讨刻画人物形象的方法，对于学生提高作文水平大有裨益。