影片范文10篇

敬爱的党组织：

国际战争接连不时，现如今。霸权主义和强权政治威胁着各个国家的利益与和平。应该做的树立正确的人生价值观，勤奋学习，报效祖国，21世纪是科技的时代，不再是冷兵器的时代，有了稳定的社会环境，没有经历过什么血泪人生，所以更应该珍惜现拥有的一切，发挥自己的积极主动性，空虚思想，关心国际大事，不忘历史。相信，这一代暮气蓬勃的青年们这一群欲为国家报壮志的勇士们不懈努力之下，中华民族肯定会迅速崛起，屹立于世界民族之林，东方巨龙肯定会腾飞于神州大地

全体入党积极分子集体观看了一部红色影片—惊沙》这部红色主旋律以秦基伟将军年轻时为原型，自动化学生党支部的组织下。演绎了一段西路军后勤部队临泽突围，以少胜多的战役，这部红色主旋律振奋了场的所有观众。故事发生在西路军高台失守，第五军全军覆灭，紧接着临泽被围。依然清晰记得一名被抓到第五军战士临死前的一句“如果我有你十分之一的补给和弹药，那么我今天的位置就要换一下了明知不敌，但仍血战到底，这种自我牺牲，坚持革命的高尚信念值得我学习。

面对多于自己十倍的马家军，临泽被围。红军战士在缺少粮草，弹药缺乏的情况下，依然和彪悍、装备精良的马家军继续战斗三天三夜，最终突出重围。这支队伍内无粮草，外无救援，仍血战到底，毫不畏惧，这种大无畏的精神必将鼓舞着一代又一代的热血青年们为革命牺牲一切。被围期间，有宁死不做俘虏的桂芳，有小错误不时最后英勇牺牲的桂芳的丈夫—老韩，有看来书生气十足，却视死如归的彭定山，也有稚气未脱的幺妹，但仍坚持革命，毫不退缩。其中的战友情，夫妻情，兄妹情与父子情都淋漓尽致的表示进去，可谓是惊天地，泣鬼神，荡气回肠，催人泪下。

感到历经50载，最后看到秦部长作为将军参与阅兵式的气势澎湃。军壮大的不易与坎坷，更为我军在艰苦的条件下，最终取得革命的胜利而自豪、骄傲。认为，有这样优秀的将领，这样有血性、强悍的军队，还有什么敌人、什么敌对势力是不可战胜的回顾现在生活富裕了不必再过着战争时期老一辈哪样的艰苦生活了但这并不意味着我可以忘却那一段岁月。老一辈先烈们历史使命是中华民族取得民族独立，人民解放而浴血奋战，而我使命则是维护这个用血与泪打下的江山。。

第一条为了加强对进口影片的管理，根据一九八O年四月十四日中共中央、国务院、中央军委《关于制止滥放内部参考影片的通知》精神，特制订本办法。

第二条凡属从外国及港澳地区进口发行影片或试映拷贝（包括35毫米、16毫米、超8毫米、影片录像带和影片视盘等，以下统称影片）的业务，统由中国电影发行放映公司（以下简称中影公司）经营管理。

影片进口时，由海关凭中影公司填报的进口货物报关单核查放行。属于在全国发行的商业性影片，应在进口时办理纳税手续；属于非商业性影片，应予免税；属于非商业性影片，进口后经过批准在全国发行的，由中影公司按章向北京海关办理补税手续。

第三条中国电影资料馆进口的资料影片（包括中国电影资料馆与外国电影资料馆互相选购、交换、赠送或通过其他途径购作资料的影片），属于非商业性影片，海关凭该馆填报的进口货物报关单核查免税放行。

进口的资料影片，如经批准，需向全国发行的，由中影公司按章向北京海关办理补税手续。

第四条科学技术、工业、农业、教育、卫生、新闻、外贸、外事等单位，因业务需要进口的专业性纪录、科教影片，属于国务院系统的单位进口的，由国务院各部委（总局）审批，属于地方单位进口的，由省、自治区、直辖市人民政府审批。

在全球化和跨国资本主义时代,文化的边界开始变得愈来愈模糊,民族国家概念下稳定的主体性开始处在不确定性之中。边界的模糊带来的是一种你中有我、我中有你的“杂交”状态。在电影生产领域,民族电影的概念不断受到挑战,全球范围内的跨国、跨区域制作使一部电影的“血统”难以进行辨认,“将民族身份看成是至为根本而又一成不变的表现模式”逐渐遭到瓦解[1]。资金来源的复杂化,主创人员的国际化背景,各大电影节的推动,都使得当下的电影生产成了多种权力角逐的场域,而台湾外向型的经济模式和台美之间的特殊关系更使得台湾电影的生产成为了经济全球化浪潮的最前沿之一。在此意义上,台湾电影对西方“他者”的呈现一方面反映了全球化所可能达到的深入程度,一方面也反映了跨国资本主义时代台湾人对自我身份的建构。

台湾在历史上曾屡遭外来势力的殖民统治,多种文化的影响乃至交融形成了当代台湾文化的“混合”特质。1945年台湾光复后,本应进行的殖民反思和族群融合却因时代局势的风云际会而未能及时展开。时至今日,统、独意识形态分野所造成的族群分裂已成为了台湾社会的主要症候。对于台湾被日本殖民的历史以及这段历史经长时间的发酵所引发的后续影响,台湾电影多有涉及。自1987年台湾实施“解严”以来,尘封的历史问题再次浮出了水面。随着本土意识的觉醒,对身份的寻求成为台湾电影非常热衷表现的母题。然而吊诡的是,对于另一段殖民经验,台湾电影却很少触及。众所周知,美国对台湾有着“全方位的,持续不断的,有时候是直接的,甚至是不可抗拒的影响”[2]。在整个冷战时期,台湾当局在经济上依赖“美援”,政治和外交上甘当美国反共的桥头堡,在文化的各个方面几乎都依附于美国。在台美关系中,台湾处于明显的弱势地位,美国一方面通过其强大的政治经济影响力来控制台湾,另一方面则通过其威力巨大的流行文化将西方的民主观念和生活方式传播到台湾。东、西两种文化的碰撞与对话对台湾社会产生深远的影响。

因此,探究台湾电影中的殖民经验和身份认同时,忽略西方(尤其是美国)文化对台湾殖民经验的塑造是会存在偏颇的。与对台日关系进行反思的电影作品相比,台湾电影对于台美关系的反省并不充分。这自然可以被解释为美国对台湾的影响毕竟只是一种外部影响,与当年日本的直接统治并不相同。但从另一个角度来说,这种绝对数量上的差异也可能反映了后殖民主义的又一特征:即殖民者破坏了被殖民者的心灵、思想、文化和意识形态,而代之以宗主国的意识形态,被殖民者因而被趋同化了。正如杰姆逊所言:“第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋和的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众和社会受到冲击的寓言。”[3]据笔者的统计,台湾电影中直接涉及台美关系和美国人形象的影片有:《源》(1979年)、《儿子的大玩偶/苹果的滋味》(1983年)、《推手》(1991年)、《喜宴》(1993年)、《袋鼠男人》(1994年)、《少女小渔》(1995年)、《太平天国》(1996年)、《蛋》(2000年)、《双瞳》(2002年)九部影片。而这些影片根据其内容又可以划分为两大类:一是对不正常的台美关系进行批判;二是跨国资本主义时代和全球化背景下东西方文化的碰撞与对话。通过对上述影片的解读,可以分析台湾电影在后殖民语境与全球化背景下对于自我身份认同是如何表述的。

一、后殖民语境下台美关系的书写

1949年国民党当局败退台湾以后,台湾就成了美国东亚战略的一颗棋子。尤其是在朝鲜战争和越战期间,台湾因为其战略位置之便,成为美军后勤补给地,这给台湾当局带来了相当的外汇。到了上世纪70年代,随着冷战格局发生变化,台湾迎来了其惨淡发展时期。退出联合国、尼克松访华、中日以及中美相继建交,这一系列重大事件在台湾社会产生了相当大的震动。台湾一下子似乎成为了世界的弃儿。为了重振台湾社会的信心,国民党当局责成公营的“中影”公司拍摄了一系列抗日电影,如《英烈千秋》(1974年)、《八百壮士》(1975年)、《笕桥英烈传》(1975年)等。这些影片在一定程度上弥合了笼罩整个台湾社会的挫折感,也适时地弘扬了爱国主义乃至民族主义精神。对于美国的“背信弃义”,台湾当局敢怒不敢言,自然只能将怒气全部撒在日本头上。到了1980年代,随着党外政治运动的风起云涌,台湾社会氛围有所松动。在电影界,“台湾新电影的横空出世是写实主义美学精神的一次复归与深化,同时也是对以前台湾瞒和骗的文艺创作理念的一次反拨”[4]。新电影对于许多现实问题并不回避,因此此前难以想象的一些题材也被搬上了银幕,这其中就涉及非常敏感的台美关系。三段式电影《儿子的大玩偶》中《苹果的滋味》一段就对不正常的台美关系提出了正面的批判与反思。另一部对不正常的台美关系提出质疑和批判的电影是在十多年后才出现,即吴念真执导的《太平天国》(1996年)。除了仅有的这两部影片,我们发现其它绝大多数台湾电影对台美关系的反省似乎并没有太多的兴趣。在阐释边界开放的前提下,笔者倾向于认为,台湾在政治、经济、文化方面长期以来对美国的扈从化,也许由屈服而变成一种集体无意识,或者无可奈何,乃至于形成一种心灵“内部”的殖民,而这种无意识的屈服正是不正常的台美关系的显影。值得注意的是,两部影片都将美国人塑造成“他者”进而对自我身份进行确认,从而将本土意识深深地镌刻进影像文本之中。

《儿子的大玩偶》(Son’sBigDoll)由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导,其中万仁执导的《苹果的滋味》的内文本和外文本都值得细读。由于影片涉及不正常的台美关系,台湾制片商害怕影片在当局的审查中引来麻烦,就自行将影片中的一些场景剪掉。这一举动在台湾社会引起轩然大波,并在最后引发成了著名的“削苹果事件”。影片讲述由乡下来台北谋生的江阿发被美国驻台湾的格雷上校的汽车撞断了腿,为了不引起民间情绪,美国驻台办事处把江阿发送到了豪华的美国海军医院,并答应承担巨额赔偿。于是撞人者与被撞者的关系发生了讽刺性的大反转,格雷上校俨然成为了江阿发一家的恩人。不但周围的人对江阿发一家非常羡慕,就连作为受害者本人的江阿发也沉浸在对未来生活的幸福幻想中。影片通过很多细节来呈现这种不正常的台美关系。比如在江阿发被撞的场景中,阿发倒在血泊中,格雷上校汽车上的美国国旗则迎风飘扬。在黑暗的美国驻台湾办事处,一名工作人员和格雷上校的通话中,不仅交代了台美之间不正常的关系,而且通过光影的运用,使这一场景让人联想到美国才是台湾的幕后老板。父亲被格雷上校的汽车所撞,江阿发的儿子们却对自己能因此坐上美军的汽车非常开心,痛苦反倒成为他们向同学炫耀的资本。医院的场景中,影片通过白色墙壁所产生的反光营造了一种天堂般的幻觉,这与江阿发一家居住的脏乱的贫民窟形成鲜明的对比。医院大厅上方的美国国旗高高在上,形成了对江阿发一家居高临下的俯视。在格雷上校给了江阿发五万块钱赔偿并答应送阿发的女儿去美国留学后,躺在病床上的阿发对格雷上校连说对不起,身体和精神上所受的伤害被轻易地遗忘了。至于格雷上校这一形象,作为事件的当事人之一,他的冷静和江阿发一家的急切形成了鲜明的对比:他以一种他者的冷静眼光观察着周围的一切,在他的眼神中,处处留露出对东方民族的好奇,台北脏乱的贫民住宅区和中国人的家庭结构都令他感到诧异。《苹果的滋味》固然对台美之间不正常的关系提出了质疑和批判,但由于篇幅所限,其对于这种关系只是做了简要的呈现。对台美关系比较深入地加以剖析的是吴念真导演的《太平天国》。影片的英文名BuddhaBlessAmerica,直译便是“佛祖保佑美国”。这其中充满了对不正常的台美关系的讽刺与戏谑。影片讲述的是美军将要在台南乡间进行一场军事演习,为了配合这场演习,村民平静的生活完全被打乱了:孩子们停课,当局动员全村人搬到小学教室居住。

[摘要]本文在分析电影片名特点的基础上，探讨了英文电影片名翻译的四个原则，提出“精神、事实、意境”对等的“效果”标准，并概括了片名翻译的方法。

[关健词]英文电影片名翻译翻译原则

一、电影片名分类

片名的确定、选择并非无目的、无原则，它是影片对观众的第一印象。

译好片名的第一步，应全面了解片名的来源及其命名特点。片名大多以剧情、背景、主题、主人公线索为来源（贺莺：2001：56）。以此为标准，笔者以为电影大约有以下几种类型：

动作片：GoldenEyes(黄金眼)；Speed（生死时速）。

一、中国电影的“海外推广”和中国电影大片的意义

中国电影的“海外推广”或者说“走出去工程”是中国电影的一个重要的使命。尤其是改革开放以来，随着中国全面对外开放后中外文化交流的日益密切(包括1979年中美建交)，中国电影海外推广的力度、深度、广度都大为加强。2001年底中国加入WTO以后，好莱坞大片以强势的姿态对中国电影业和电影市场形成了巨大冲击，缺乏国际电影贸易经验的中国电影开始“与狼舞”。为适应经济全球化和中国对外开放不断扩大以及国际电影行业竞争加剧的新形势、新变化，中国电影在合拍影片、海外营销、海外电影节参展等多个方面加大电影海外推广工作，在国际市场的份额不断提高，增强了国际竞争力和民族文化价值观的国际影响力。中国电影海外推广在改革开放以后的进程可以分为两个主要阶段。第一阶段是从1977年到2001年的艺术交流与商业推广并重的年代，第五代电影的走向国际电影节是此间的重要收获;第二阶段是从2002年至今的文化与产业全方位海外推广的年代。中国电影大片正是在这一阶段中国电影走出去的重要代表。中国电影大片的海内外市场表现均为不俗，对内拉动了沉寂已久的国内票房市场，对外更是成为国家文化形象展示的重要途径。从1980年到2005年美国市场中国电影排行榜①来看，在前十名中，电影大片占了近一半。而且排在前面的都是偏向武打古装题材或风格的。第一名是《卧虎藏龙》(高居所有非英语电影的票房第一名)，第二名是《英雄》(高居所有非英语电影票房第三名)，第三名是《功夫》，第五名是《十面埋伏》。中国电影大片海外推广的意义可以从文化和产业两个方面来看。

1.文化意义

电影是国际传播的重要渠道，中国电影的海外推广有利于推动民族传统文化走出国门，向世界传达主流文化、塑造国家形象、展示并提高文化软实力。“国家形象”主要通过媒介和舆论传播和表达，是国家整体实力(尤其是“软实力”)的一种重要体现。具体就电影文化传播而言，电影中的“国家形象”是指国内外观众通过电影的观看而形成的对中国国家、国民、文化整体的有关价值观、伦理观、审美理想、生命力、精神风貌、社会状况等的主观印象和总体评价。这一术语在一个全球化的时代引发电影研究界的热情是理所当然的。从20世纪80年代中后期《黄土地》、《红高粱》等影片走向国际并引发国内关于它们是不是向西方电影节评委和观众“展示丑陋”并邀宠的争议开始，到今天中国电影的越来越走向全球化国际市场，在文化交流中愈益显得重要，海外观众越来越通过银幕上的文化形象来认识中国的国家形象。据一个在美国普通民众中的调查显示，最为美国普通民众所知的两个中国人是李小龙和成龙，而这显然都是因为承载他们银幕形象的电影传播的结果。电影如何塑造和表现国家形象的问题成为当下电影界一个迫切而重要的命题，尤其是那些试图在国际市场上打开局面，占据一定票房份额的影片。

2.市场表现或产业价值

从中国电影看，目前国内影院总量有限，许多国产电影面临着无法进入电影院放映的尴尬命运，而那些进入电影院放映的国产影片，特别是高投资的商业大片，仅仅依靠国内票房也并不太容易实现成本回收。所以，积极开拓海外市场放映阵地，扩大国产片的观众范围，是提高国产影片的盈利能力、国际竞争力，提高国际地位的重要途径。应该说，近几年来，中国电影大片成功实现了海外票房市场的突破(参见图1)2002—2003年，《英雄》以2100万美元向米拉麦克斯公司售出在北美、拉美、英国、意大利、澳大利亚和非洲发行的版权，美国总票房达3525万美元，被美国媒体评价为“中国最成功的一次文化出口”。《英雄》海外总票房突破11亿元人民币。2004年，《十面埋伏》在北美以及日本的发行权分别由美国哥伦比亚公司和华纳公司以1亿港币和1100万美元购得，仅此两项就收回了影片的大半投资。《十面埋伏》截止2004年年底的国外票房也达到4.3亿人民币。2005年，《十面埋伏》在美国的票房也超过1000万美元。《无极》与温斯汀公司和IDG新媒体基金的交易金额就超过3500万美元(含北美、英国、澳大利亚以及南非的版权)。毫无疑问，虽然也有一部分艺术电影发行到美国，更有一些艺术电影在国际电影节上获奖，但在市场及某些电影节上(如中国大片屡屡冲奥，华语电影大片《卧虎藏龙》则获得了2001年第73届奥斯卡最佳外语片奖等四项大奖)，中国电影大片成为重中之重。

一、电影片名分类

片名的确定、选择并非无目的、无原则，它是影片对观众的第一印象。

译好片名的第一步，应全面了解片名的来源及其命名特点。片名大多以剧情、背景、主题、主人公线索为来源（贺莺：2001：56）。以此为标准，笔者以为电影大约有以下几种类型：

动作片：GoldenEyes(黄金眼)；Speed（生死时速）。

爱情片：Ghost（人鬼情未了）。

恐怖片：theSilenceoftheLambs（沉默的羔羊）。

一、引言

姜文作为导演创作的电影，从第一部《阳光灿烂的日子》（1993），到《鬼子来了》（2000），到《太阳照常升起》（2007），直到去年年末的《让子弹飞》（2010），17年4部影片的产量固然不能算高产，但不得不说的是，姜文的每一次出手，总会给人惊喜，然后必然是“誉满天下、谤满天下”。纵观姜文导演的四部影片，至少从文本层面上，几乎找不到显而易见的共通点：四个不同的故事、四个迥异的年代，人物设置上，大院少年马小军、中年农夫马大三、归国华侨老唐，以及绿林英雄张麻子，同样是四个不一样的模型。四部影片的独立性不仅体现在文本层面，在更深层次的探究上，也大致可以分为两种意义、两种手法：《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》是采用多线叙述的方式，探究在大背景下作为个人与时代的关系；而《鬼子来了》和《让子弹飞》则是采用经典的二元对立手法，用故事性极强的嬉笑怒骂的方式对民族性进行尖深的拷问。所以，很难把姜文电影划种归类。可以说，姜文电影是“无类型”的——各个层面上，四部影片均相互独立地存在着。但如果把审视的眼光从整体移至局部，仔细研究和品味其精神内涵，会发现在四部影片中存在着诸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“现实与梦境”等。而在影像表达方式上面，在每部影片需要点明内涵或深化主题的节点，总会有一段“狂欢式”的影像表达。这样的带有典型的标志性个人色彩的表达方式，值得我们去一探究竟。

本文所谈的姜文电影中的“狂欢”，主要是指苏联文论家巴赫金所界定的关于“狂欢节”、“狂欢式”以及“狂欢化”的概念范畴。巴赫金所说的狂欢节，是指起源于古希腊、古罗马，并流行于欧洲中世纪的传统节日，市民相聚欢庆、彩车游行、化妆舞会、盛大宴会等是其主要特征。狂欢式，是巴赫金基于狂欢节现象首创的概念，在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中说道：“狂欢式是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和，这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩”。从定义看，因不同时代不同民族而呈现不同色彩的节日，如中国的元宵节，庙会、泼水节也大致可属于此列。狂欢式是狂欢节内涵的扩大，就性质而言，它与狂欢节是同一层次的概念。“狂欢化”，也是巴赫金文论的专门术语，按他本人的定义，“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化”。狂欢化是狂欢式的世界感受在文学中的表现，是从民俗学研究的对象狂欢节和狂欢式向文学领域的转化，这是巴赫金文论体系的核心概念。在阐述了“狂欢”在其三个层面上的含义之后，巴赫金在此基础上总结了狂欢的作用，即“狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去……而精神和理智的高级领域，向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域，是某个统一而不可分割的自身内向发展的精神所拥有的领域（如在浪漫主义之中）”在这里，我们可以把“大型对话的开放性结构”理解为“通过暂时性肉体上的放纵和欢愉，能得到精神上短时间的自我满足与释放”。

二、狂欢化的透视

姜文的电影，在结构上如同一部曲折的推理小说，突显中心主题的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情绪推向高潮的方法多种多样，不同的导演有不同的特点。张艺谋会利用宏大唯美的构图和色彩，王家卫则会在镜头上下功夫：停顿、慢放、组接、闪回……情绪伴随着悠扬的音乐步入高峰。姜文则偏爱“狂欢式表达”，并使之成为其电影的标志性符号、横贯所有的作品。姜文的偏好，从其第一部作品《阳光灿烂的日子》中即可见一斑。《阳光灿烂的日子》中的狂欢式表达，是马小军一众人在莫斯科餐厅里把酒言欢的片段：富丽堂皇的餐厅、花季雨季的少年、觥筹交错的酒席，展现在观众眼前的影像与那样的时代背景格格不入，这正是印证了巴赫金所说的“第二种生活”：“我们不妨在一定前提条件下这么说，中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的界限。如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象……狂欢节，就是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活”。

以马小军为代表的时代青少年，个性与欲望常年被畸形的社会扭曲着，也就是说，由于时代的限制，他们长期只能处于“第一种”生活的现实中。自然的，马小军们内心丰富的诉求与单调简陋的客观世界激烈冲突着，所以他们需要这样的狂欢——哪怕是白驹过隙的、甚至是半梦半醒的。正如美国社会学家科瑟尔所论述：“当稳定的社会结构功能失去平衡的时候，冲突便会充当起一个平衡机制”。马小军等人当然无力与社会冲突，于是小范围内的、个体性的“自我冲突”便成为了当时唯一可行的途径。这就不难理解影片中醋意十足的马小军用半截酒瓶猛刺刘忆苦的画面，在那两分多钟的慢镜头中，马小军积压许久的情感肆无忌惮的宣泄着、释放着，即使那只是凭空想象的梦。因而，随后姜文的独白：“千万别相信这是真的，我从来就没有这么勇敢过、壮烈过……”事实的真假已不是重要，关键的是正是在这样忽明忽暗、半真半假的叙述中，主人公的压抑得到了暂时性的缓解，“安全阀门”被打开，起到了应有的效用。之后，镜头再次切回那次宴会，一众人照常嬉戏笑骂、乐成一团。此时旁白澄清：我的记忆产生了错乱，事实是当时根本没有发生任何不快……应该看到的是，狂欢、冲突作为一种影像表达方式，在姜文电影中占有极大的比重。但狂欢画面本身，仅仅是一种手段、渠道，并不是归宿。影片呈现给观众的画面，是尽情宣泄的马小军，但姜文更想表达、或者说是更愿意让人关注的，是画面的背后、是暂时性释放之后的马小军们。疯狂过后（即使那次疯狂是真的），马小军压抑的内心世界和精神实质是否得到了真正缓解？答案显然是否定的，狂欢过后，依然是冰冷的现实。

光辉的形象学习的榜样

——影片《焦裕禄》观后感

怀着深切的缅怀和钦敬之情，2月26日上午，在教育局二楼会议室，局先进性教育活动集中学习活动中，我饱含热泪观看了电影《焦裕禄》，焦书记那高大的形象依然萦绕在我的脑海中……

1962年，年仅40岁的共产党员焦裕禄,调任兰考县县委书记。

焦裕禄是艰苦朴素的典范,常年穿的是打着补丁的衣服,一件旧大衣成了他御寒的唯一之物。他严于律己,克己奉公,吃的是窝窝头,小咸菜。在下乡救灾治涝的数月艰苦奔波中,总是自备干粮,手拿雨伞,和群众一起战洪水,探流沙,查风口。他坚持生活在群众之中,和群众同甘共苦,哪里最艰苦,哪里就有他的身影。他一心为公,一心为民,唯独没有自己。

黄沙吓不走他，洪水挡不住他，盐碱难不住他，焦裕禄以大无畏的革命精神和对党和人民事业高度的忠诚，带领全县干部群众艰苦奋斗，自强不息，顽强拼搏，治理“三害”；他时刻把人民的安危冷暖挂在心上，直到生命的最后一刻，想的仍是麦子的长势、群众的生活；他把全部身心都投入到为党和人民的事业的奋斗中，鞠躬尽瘁，死而后已……电影《焦裕禄》深深震撼着观看者的心灵，一个共产党人的崇高风范令人肃然起敬。

8月9日局里组织党员观看了山西电影制片厂拍摄的《暖秋》，看后心情久久不能平静。可以这样说，电影《暖秋》感人肺腑，催人泪下，震撼心灵，发人深思，确实是一部难得的好电影。

《暖秋》主人公陈立生出身贫苦，幼年丧母，他凭着自己的勤奋苦干，被提拔到市交通局长的位置上，做了官、掌了权。应当说，面对市场经济的冲击，起初他还能保持较强的党性和朴素的品质，但随着各种诱惑的纷至沓来，对预防腐败和反腐败的艰难估计不足，对自己身边的人要求不严，对妻子的非法敛财行为，由宽容到放纵，对下属女干部在公与私、原则与感情上不能加以区别，陈立生主观世界扭曲，逐步背离了党的宗旨，放纵私欲，最终在金钱、美色面前打了败仗，一步步蜕变为谋私受贿的犯罪分子，最终受到法律的制裁。

影片展现了陈立生短暂的一生。他本来是一个有作为的好干部，在党的培养下，凭着自己的勤奋努力，被提拔到市交通局局长的位置。但是，在各种诱惑面前，却未能始终保持共产党员的先进性。对自己身边的人要求不严，对妻子的非法敛财行为，由宽容到放纵，对自己下属在公与私、原则与感情上不能加以区别，一步走错，步步错，最后成了人民的罪人。陈立生的失足堕落除了给社会带来严重危害，给国家造成巨大损失，还给家庭和亲人留下了不可弥补的创伤。

《暖秋》表现的正是我党目前要解决的问题：一些党员理想信念动摇，党员意识淡薄；一些党员干部责任感不强，思想作风不端正，工作作风不扎实，严重脱离群众；有的忘了自己的党员身份只考虑个人的利益而不惜损害群众的利益，甚至以权谋私、腐化堕落。解决这些问题归根到底，还是要靠我们党的自身建设，通过保持党员先进性思想教育，在“三个代表”的实践中更好的发挥先锋模范作用。影片中陈立生的教训告诉我们：一切国家公职人员都要保持清醒的头脑，牢记共产党的宗旨；一切领导干部都要管好自己身边的人，守好自己的门。如果爱你身边的人，那就让他们远离你的权力。从陈立生父亲身上，我们看到了一个老党员如何告诫和教育自己的儿子，要远离腐败，要一心为人民服务。同时也是告诫我们广大党员：作为一个共产党员，要坚定共产主义信念，树立正确的世界观、人生观和价值观；作为一个干部，就要坚持党和人民的利益高于一切，个人利益无条件服从党的利益；就要坚持立党为公，执政为民，心里时刻装着人民群众，与全心全意为人民服务。想人民之所想，急人民之所急，真正成为人民的公仆；在今后的生活和工作中，时刻提醒自己，努力提高自身的修养，做一名合格的共产党员。”

一、基耶斯洛夫斯基的创作背景

基耶斯洛夫斯基出生1941年波兰华沙。与我们这个大时代的作家艺术家一样，在共产党文化制度的乳汁哺育下长大，然而他的思想又与深厚的天主教文化渊源和波兰社会的嬗变有很深的关系。基耶斯洛夫斯基时常以冷静而理智的目光注视着紊乱与脱序主宰着的波兰社会，他观察到紧张、无望的情绪和对未知未来的恐惧笼罩着波兰人，而整个世界也普遍弥漫着犹疑，微笑背后却是隐藏着彼此的漠然。“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道什么是对，什么是错，甚至没有人知道，我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活最简单、最原始的生存原则。”

二、电影《十诫》

提起最简单、最基本、最原始的生存原则，基耶斯洛夫斯基拍摄了一部讲十诫的系列电影。

当年以色列民曾在埃及当奴隶作苦役，上帝救赎以色列人出离埃及，行神迹分开海水使他们逃脱埃及士兵的追杀。上帝要带他们到人们乐土——流奶与密之地——迦南美地。但没过多长时间以色列人竟忘记上帝为他们所行的拯救和所行的神迹，他们忘记了上帝的恩典与爱，不再信靠上帝，开始背逆上帝，拜偶像(人所造之事物)，抛开一切禁忌，于是败坏、淫乱等各样的犯罪遍地皆是，整个民众落入一种无秩序的状态下。此时，上帝为要管教他们归正，也是为了爱，颁布十诫。“以色列啊，你要听，要谨守遵行，使你可以在那流奶与密之地得以享福。”以色列民从此开始过一种有神的律法、法律、道德伦理规范的生活。在1900多年前，以色列的基督徒发现无法靠自己的能力守全律法，过完全圣洁的道德生活，他们发现律法只是一面镜子，照出人的不义、败坏、软弱、无知等等的罪性。“正如有了法律规范就有了犯罪，有了道德规范就有了道德困境。”人到了一个尽头看见自己的智慧能力都信靠不住，只有信靠生命的救主耶稣基督才能活出圣洁、公义、平安喜乐自由，心灵饱足的生命——进入迦南美地。电影《十诫》及其它基耶斯洛夫斯基的影片描绘了一个独特的人文景观，一次精神家园的重构。“诫条对他所关心的爱情、死亡、救赎孤独来说是个跳板。”《十诫》不是对圣经《旧约》中十条诫命的简单阐释，它是一部现代戏，是对波兰人或者说现代人道德困惑的一次深刻的探讨。

基耶斯洛夫斯基说：“我相信每个人都有一些神秘的话，隐密不可以告人的一隅。”《十诫》的叙事不仅关乎的是道德意识的冷漠，更多的是关乎道德行为的艰难。