意境说范文10篇

摘要：中国古代宗教思想的特点决定了其影响意境说的方式，横向剖析可以清楚地看出意境概念基本内涵的形成及其融合都来自于儒、道、佛的影响，纵向考察则可以轻松理出儒、道、佛思想对立统一影响意境说生成、成长及成熟的轨迹。意境说是中国古代宗教思想与中国古代诗学、美学共同孕育的一朵奇葩。

关键词：意境说宗教思想儒家道家佛家

意境说作为中国古典艺术理论的核心范畴，内涵丰富、深刻且有着光彩夺目的民族特色，它的孕育发生发展以至最终完成都离不开中华民族传统文化的滋养。它深深植根于儒、释、道对立互补共同作用积淀而成的文化心理结构中，是我国古典文化的精华，在形成过程中始终沐浴着中国特有的宗教思想的灵光，可谓中国宗教思想照耀下茁壮成长起来的一朵奇葩。

中国人的宗教意识很浓、很泛，却也很随意。一般中国人没有严格的宗教信仰，也很少坚定的无神论者，他们对神灵的态度往往处于信与不信之间。无忧无虑时，哪路神仙都不怕，哪种神灵都不信；有灾有难时，见到庙宇就烧香，见到神灵(塑像、画像)就跪拜。大多数古代中国人尽管崇尚实用，但由于深受古老的“天人合一”、“万物有灵”观念影响，在潜意识中还有对神灵的畏惧、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意识也是很强的。另一方面，由于影响着中国人的儒、释、道都不是严格意义上的宗教，彼此之间相对宽容，这就出现了一个有意思的现象：同一个人可以既崇孔子为师，又求仙访道、吃斋敬佛。“穷则独善其身，达则兼济天下”成了文人们的人生信条。元代画家兼诗人的倪赞表达更为鲜明，他说：“居于儒，依于老，逃于禅。”

这种现象正透视出中国宗教思想的一大特点：“泛神”、“准教”。

中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。

摘要：中国古代宗教思想的特点决定了其影响意境说的方式，横向剖析可以清楚地看出意境概念基本内涵的形成及其融合都来自于儒、道、佛的影响，纵向考察则可以轻松理出儒、道、佛思想对立统一影响意境说生成、成长及成熟的轨迹。意境说是中国古代宗教思想与中国古代诗学、美学共同孕育的一朵奇葩。

关键词：意境说宗教思想儒家道家佛家

中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。

而古代中国“泛神”、“准教”特点所带来的儒、释、道对立统一现象也决定了其影响意境说的方式是多重的，而非单一的。

关于意境的概念与内涵尽管至今尚无一个人人可以接受的定论，但通过文论工作者的共同努力，对意境的内涵也已有许多共识。笔者在此将这种共识概括为:意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体，这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。意境的内涵也可由此概括为三个方面:一是情景交融，二是虚实相生，三是言有尽而意无穷的韵味。

我国诗文自古就有写景抒情的传统。《尚书·尧典》中提出“诗言志”，强调诗歌要注重感情思想的抒发，《诗经》所用“比兴”则是通过言他物(写景)，来发心志(抒情)。孔子曰:“智者乐水，仁者乐山。”这也是一种景与情的结合，尽管景只是作为抒发情的媒介物出现的。人们真正将自然物象的“景”当作独立的审美对象，则得益于道佛自然观的影响。老庄主张回归自然，他们把“心斋”的空明、虚静当作对自然万物做自由观照的条件，认为只有通过这种非理性的直观思维方式方可达到物我合一、物我两忘的境界。如《庄子·齐物论》中所写:“昔庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则速邃然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”老庄还认为，只有达到这种境界才能领悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、难以把握的二道”。佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的，所以佛家对大自然也倍加青睐。道佛对自然的钟爱，引起了诗人对山水风景的关注，使田园风物自觉地走进诗歌，由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作，但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌，则始于道、玄、佛流行的魏晋南北朝时期。诗家对道禅自然观的心领神会，使他们在对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕，清新、自然，形神毕现，形成迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格，同时，道、佛追求的物、我、道(梵)统一的境界，又在一定程度上启示了文论家将情与景统一起来，从而较为快捷地解决了情景关系问题。

一

中国艺术美感力量的根本所在，是意境之美的表现。它不仅是中国人创造、欣赏、诠释艺术的标准，也是中国艺术在世界艺坛确立自身独特地位的价值所在。然而，何谓中国艺术之意境?意境又是怎样的结构?多少年来，无数学者为此争辩不休。在纷纷籍籍的意见纠纷中，有一种流行的、占主导地位的见解，即认为艺术意境就是“情”与“景”的交融，而其现代的和哲学的理论表述方式亦即主观与客观的统一。自司空图《二十四诗品》以降至近代王国维“境界说”，大略都是在这一点上做文章。思想的历史延续性，使得这一见解自然而然地影响到现代中国学者的研究视界。宗白华在这一点上的总体认识也无出其前贤之右，他也同样持守着“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象”[1](P153)，意境表现了主观生命精神与客观自然景象的交融互渗这样一种的意境观。不过，宗白华又毕竟是具有现代哲学头脑的美学学者，对前贤识见的认同并没有止却他从真正美学的理论高度对中国艺术意境展开进一步的探幽入微，从意境创构及其层次结构两方面对艺术意境做匠心独具的分析。

就意境的创构而言，宗白华强调的是中国艺术意境“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。[1](P151)“虚”、“实”同为中国艺术意境创构之二元，所谓“情”与“景”的统一，就是“虚”与“实”的统一；意境创构乃以虚带实、以实带虚，虚中有实、实中有虚。就此深化下去，“虚”、“实”的统一，其实也是想象与形象的统一；离形无以想象，去想象则无以存形，惟有“虚”、“实”统一，才能写出心情的灵境而探入物体的诗魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)诚如我们从中国艺术实践形态方面所看到的，尽管中国艺术时时泛流着强烈的道德情绪，但就艺术意境创构的纯粹性而言，采取“虚实相生”二元统一的意境表现方法，通过“离形得似”、“不似而似”的意象来把握对象生命本质，却是中国艺术家一以贯之的理想态度和方法。这一点，或者说中国艺术意境创构的哲学本性，其实源于中国哲学本身对有生有灭的运动世界的理解观念。就像宗白华曾经认识到的，道家和儒家都强调虚实结合的宇宙本质，都发现宇宙深处是无形无色的虚空，但这虚空却又是万有之根源、万物之源泉、万动之根本、生生不已的创造力。《易传》有云：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚”[2](《易传•系辞下》)，而老子则谓“虚而不屈，动而俞出”[3](《第五章》)，万物在虚空中流行、运化。而艺术作为世界生命的精神表现形式，当然要体会、表现这种对于世界的虚实相运的哲学领会了。并且，意境创构在总体上既然是二元的统一，这种统一无疑就应表现为互相包容、渗透的关系。只有这样，意境表现才能完成，意境之美才得以诞生，从而使精神构成的“二元”真正成为艺术意境的二元。

至于中国艺术意境的内在层次结构，是一个涉及中国艺术美感特征及其价值的问题。在实践意义上，中国艺术意境的结构同时是中国艺术的美感结构；中国艺术之于它的欣赏、诠释者而言的美感价值，同时也就是艺术意境创构、诞生中的结构价值；它们之间存在着一种同构关系。并且，意境作为中国艺术家艺术创造中的自觉起点，也可以被用作为考察中国艺术美感特征与价值的思维起点。宗白华对中国艺术意境层次结构研究的透彻性，正好表明了这样的关系。在他那里，艺术意境不是平面的构成，而有着阔度、高度和深度之“三度”层次。其具体形象的表述则为：涵盖乾坤是阔，截断众流是高，随波逐浪是深。[1](P165)这就是说，包含宇宙万象的生命本质，是艺术意境的阔度；直探生命节奏的核心，深入发掘人类心灵的至动，是意境的深度层次；说尽人间一切事，发别人不能发之言语，吐他人不能吐之情怀，便是艺术意境的高度。在宗白华眼里，惟有大诗人杜甫的诗作方是尽得了意境“三度”，“以深情掘发人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉着的热情和歌德的具体表现力。而激越如李白是得了意境的高与阔，闲逸如王维则得了意境的深与阔。

与艺术意境结构的“阔、高、深”相联系，宗白华又进一步明确表述了中国艺术意境的美感特征，即从直观感相的模写、活跃生命的传达，到最高灵境的启示，中国艺术意境的美感特征同样有三个高度：“情胜”、“气胜”和“格胜”。其中，“情胜”是艺术家心灵对印象的直接反映，表现为“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”。它是中国艺术意境美感特征的第一个高度，是写实。“气胜”是生气远出的生命，显示为“烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”。其如浪漫主义之倾向于生命音乐的奔放表现、古典主义之倾向于生命雕像式的清明启示，它是中国艺术意境美感特征的第二个高度。意境美感特征的第三个高度“格胜”，则映射了人格精神的高尚格调，呈现为“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，筱然而远也”。其表现相当于象征主义、表现主义、后印象主义的旨趣。[1](P155)很显然，中国艺术意境美感特征的三个高度分别诞生于“阔、高、深”每一层次艺术意境结构的表现之中，并与艺术意境之“三度”层次分别相合。而美感的诞生，则使得中国艺术意境的创构与美感化为一体，彼此有了共通的意义。

关于中国艺术在整体上的意境追求，宗白华很有意味地把它同自己个人对艺术之美的理想观念联系起来，以为中国艺术致力于求得意境美感的第三个高度——与意境之“深度”相统一的“格胜”之境，亦即中国人所谓“神境”。他的理由是：中国艺术的理想境界是“澄怀观道”，它是中国艺术意境创造的始基，也是中国艺术意境创构的最高追求目标。这一最高目标传达为一种艺术美感类型，就是宗白华理想中的最高艺术之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀丽而生的美感，从中可以得到如烟如雨、清真可爱的情感享受。对于宗白华来说，“芙蓉出水”本是一种在深度上直寻人的生命本真和自然本真意义的意境创造，其与“格胜”之境在内在意蕴方面是同一的，都是要达到最高生命的理想艺术之境。事实上，美和美的创造作为人类对于自我生命、自然生命的积极咏叹，其最高表现境界也正是这种能探入生命至深内核的意境或艺术美。人类虽长久以来未能真正实现对生命的积极的崇拜和精神表现，但这种最高表现境界却永远是人类渴望和追求的。人类似无止境地追寻着生命最深、最后的泉源，艺术则成为人类实现这一追求和渴慕的唯一可能而又现实的途径。宗白华无疑在理想的纯粹之国看到了中国艺术的理想一面，从美学的纯粹性上发现了中国艺术意境发展的理想之路。尽管在事实上，现实进程中的中国艺术整体面貌还远没有真正达到他所指明的理想之境。艺术家的精神受传统与现实的制约，使得中国艺术的理想之境与现实之境在大多数时候只能是隔岸相望的两个极端。因此，宗白华从理想的纯粹之国向理想的艺术精神及其表现的探索，从一个方面表现了一个艺术心灵对人类理想实现的不懈努力和坚定执著；在他从理想诠释中达到的意境结构最高境界与艺术之美最高表现形式相同一的理解中，承负着人类深深的渴慕和追求。

[摘要]“意境说”的构建是中国现代美学最重要的一项成就。然而细究之下就会发现，在几个最重要的奠基人那里，“意境”概念实际上是消失的。王国维在意境和境界之间一度摇摆，最后抛弃了意境，朱光潜没有使用过意境，宗白华的意境一词的含义就是境界，或者说是艺术境界。因此，意境的意义要么没有被揭示出来过，要么被揭示出来的只不过是多余的。意境必须有其自身的意义，它使艺术作为一个独特的宇宙得以可能，它必须与外在世界是相异的，同时与作品再现对象也是相异的，也就是说，意境作为“异境”而存在。事物进入艺术作品中，它们就脱离了日常世界，变成了异境，把实在变为非实在，化实境为虚境，把日常世界变为异境。艺术家通过剥离，通过错置，通过放大和缩小，使熟悉之物呈现异样感。异境不是超验之境，而是把我们熟悉的世界变成异境。异境是在画面上打开的另一个空间，它并不是与日常世界完全切断联系的，而是使日常世界发生了变形。意境作为异境所要表达的就是意境产生于艺术世界与外在世界之间的异质性裂缝之中。意境是意义的可能性空间，是一个可能性之境，它向所有的维度敞开，剩余的意义无限扩展的过程。在意境中，也就是在可能境界中，意义不再处于单一的指称中，它不再受到言说者的支配，而是处于无限的意指运动中，所以一幅绘画能够令人产生一种味之不尽的感觉。

[关键词]异境;意境;境界;可能境界

“意境说”是中国现代美学的一项成就，甚至是最重要的成就，正是因为现代美学创立了“意境说”，才让大量现代学者回溯古代的意境概念，对此作一番历史的解释，虽然这些解释往往只是“以自己的理想把它换了一幅脸面”[1](P117-118)。因此有一些学者力图抛开现代“意境说”，回到古代“意境”的历史脉络中重新考察其涵义。刘卫林的博士论文《中唐诗境说研究》考察“境”一词的起源、转变，认为不能简单地用“意境论”去解释古代的诗境说。一方面王国维的“意境说”受到西方美学的影响，与中唐的以“境”论诗本不尽相同；另一方面“意境”概念至今众说纷纭，那么将两者等同更易引起混乱[2](P2-3)。萧驰先生的《佛法与诗境》同样对中唐诗论中的“境”字做了考察和分析，认为古代的“境”之内涵正好与今天的“意境”内涵相反，中唐诗论中的“境”并不是涉及诗的整体，反而是局部性的、不连续的、静止的[1](P140-142)。罗钢先生《传统的幻象》则是对现代“意境说”的奠基者王国维的学说做出了颠覆性的研究，认为它基本上就是德国诗学的翻版，而在古代则并不存在着连贯的、自成体系的意境说[3](P291)。不过，也许颇为遗憾的是，这几位对“境界说”下了如此大工夫的学者，却没有意识到意境和境界之间的差异，而是不言而喻地在两者间自由混用。这种混用早已在王国维、朱光潜和宗白华这些现代意境说的奠基者那里就出现了，同时人们在梳理意境范畴史的时候，发觉古代使用意境一词非常少见，就只能把“境”及“境界”都纳入到意境范畴中，更强化了两个概念的同一，因此甚至可以说这种同一是现代意境说的基本共识。这样一来，不是把“意境”变成一个重复、多余的概念，就是把意境的内涵变得混杂不清、指向不明。当然，不少学者也曾注意到“意境”与“境界”的不同之处，范宁在其《关于境界说》一文就已指出，“意境”一词已经出现在王昌龄的《诗格》中，而且意境只是境界之一种，因此不能将“意境”与“境”或“境界”等同[4]。叶朗认为“意境”只能用于艺术作品，而“境界”则不仅用于艺术作品，也可以指艺术家描写的对象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意义是不同的，境界只能包括却不能替代意境，境界一词所隐含的空间指向使它常常和意境一词等用，但意境只是其涵义之一[6](P4-5)。寻找其中的区别极有可能就是在解构现代意境说，意境的内涵在某种意义上就是在去掉境界的内容之后所剩下的东西。本文并不止于这种区分，而且试图进一步去挖掘意境的新的维度，就笔者所见，目前尚未有学者从“异境”的角度去谈论艺术的意境问题，下文试论之。

一、意境和艺术境界

王国维先生的《人间词话》无疑是现代“境界说”谱系的开端，不过在他之前撰写的《人间词乙稿序》并没有使用“境界”，而是用了“意境”一词：原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。[7](P682-683)王国维重视意境应该是受到清代词学家陈廷焯的影响，不过在陈廷焯那里，意境是一个虚的概念，指的是诗词所创造的意味空间，这种空间是以深浅来评价，王国维吸收了这点，但他又增加了“有无”这个标准，也就是说有没有意境是一种评价标准。“有意境”就在于“能观”，“能观”直接来源于叔本华的“直观”概念[3](P68)，直观之所以重要，是因为它所认识的是“理念”，王国维说：“美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。”[8](P62-63)叔本华把直观和理念密切地关联在一起，实际上是符合柏拉图的“理念”概念的，因为柏拉图的“理念”就是来源于“看”，所以我们看到西方学界已经开始用Form来翻译柏拉图的Idea，中文学界则用“相”替代了“理念”。如果这些分析没有错的话，那么可以确定的是王国维用“意境”，后来改为“境界”一词替代了“理念”，因为“境界”一词不但与直观直接相关，它也与精神层次有关，能够直观理念的人就是精神达到一定层次的人，比如“此境界唯观美时有”，“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意”[9](P424)，这里提到的境界都与理念相关。“境界”一词除了同时包含直观和理念之外，还因为该词在唯识学中意味着心不离境，境不离心，这让王国维看到了这种非主非客的“境界”概念与叔本华的学说之间的相似之处。在西方传统思维中，“观”与“境界”正好是主客对立的，叔本华试图建立的是“观”的本体论，这点被王国维加以继承，观即境界，境界即观，《人间词话》手稿第九十五则：“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”[10](P519-520)政治家和诗人各有其观，也就是各有其境界。我觉得王国维要用“境界”替代原来的“意境”，不仅是因为看到了“境界”可以同时体现理念和直观两个方面，而且，如果说“上焉者意与境浑”，那么唯识学中的“境界”恰好表达的就是非主非客、也就是意与境浑然一体的意思，这也是“观”的本体论的最高层次。朱光潜先生继承了王国维认为境界必能观的观点，认为“每首诗都自成一种境界”，“都必有一幅画境或是一幕戏景”[11](P45)，“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里‘见’字最紧要”[11](P47)。诗的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”[11](P50)宗白华先生应该是第一个明确使用“意境”一词、并赋予它现代意义的人，他在《中国艺术意境的诞生》一文中将“意境”视为艺术的本质，这里的核心是情景交融，在另一段话中他对情与景的互动和融合，作了更细致的描述：在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这就是我的所谓“意境”。[12](P72)将意境定义为情景交融也得到了后来学者的认同，现代意境论的谱系也逐渐建立起来。李泽厚先生的《“意境”杂谈》认为意境是生活形象的客观反应和艺术家情感理想的主观创造这两个方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实[13](P325-334)。袁行霈先生《论意境》认为意境是指“作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”[14](P26)。陈望衡先生说到：“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成引申，这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一。”[15]实际上，意境一词把意和境分裂开来，反而有违情景交融，而境界一词则更合理地体现了情景交融的特点①。王国维很有可能看到了这一点，才把“意境”最终改为“境界”，在唯识学中，境界一词是与心识关联在一起，甚至是心识所造，境界既不是主观的也不是客观的，而是主体和客体交融在一起，处于一种混沌的状态中。现代学者运用“意境”一词本来的目的是想强调意与境融合一体的观念，却反而强化了两者的分裂感，而且也去除了境界一词所具有的精神层次的含义。更为严重的是，这也抹去了意境一词本来的含义，即作为一个可能的境界。然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白华那里，“意境”的重点也并不就在“情景交融”上。在《中国艺术意境的诞生》这篇文章中，宗白华对“意境”作了非常清晰的定义：什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。[12](P69-70)这段文字可以有两种理解，第一种，意境就是境界的意思，本身没有实质含义，是层次、范围或领域的意思；第二种，意境即艺术境界，指的是艺术所独有的充满美的意味的世界。本文倾向于第二种解释，不过有一点可以肯定的是，意境并没有被分解成意和境两个方面，虽然它肯定包含了情与景，但更为重要的是意境指涉一个与现实世界相分离的、艺术所独有的世界或“灵境”：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[12](P70)“意境”作为艺术境界，它是艺术的本质，因为意境是与现实世界相区别的，是艺术独有的，它是美的境界，是情景融合的境界。如上所述，王国维是在境界一词的多种意义上灵活地使用该词，既有诗境的直观性，也可以指现象学意义上境界，还可以指艺术独有的审美境界。由于他曾经使用过意境一词，所以让人感觉境界和意境是同一个意思，实际上他主要是从意与境的关系来对待该词的。朱光潜也是主要使用境界一词，很少使用意境，并且明确用情景交融来定义境界的意思。宗白华主要使用意境一词，重点不是在于情景交融，而是表示艺术独特的世界。因此，在几个最重要的现代“意境说”的奠基人那里，意境却令人惊讶地消失了，王国维在意境和境界之间一度摇摆，最后抛弃了意境，朱光潜没有使用过意境，宗白华的意境一词的含义就是境界，或者说是艺术境界。因此，真实的情况似乎只能是：意境的意义要么没有被揭示出来过，要么被揭示出来的只不过是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作为异境的意境

一、由“情”入“景”

诗歌中最重要的就是意境，也就是“景”。在一首好的诗歌中，总有一种或优雅或深邃的意境，但这种意境对知识面尚窄的小学生来说不易领会。所以就需要教师做出充分的铺垫、积极的引导，如果能从“情”入手，对诗歌的整体基调做一定的渲染，相信会使学生更易体会它的意境美。例如，唐代诗人李白的《静夜思》，诗中作者所表达的思想感情很明显，即“思故乡”，教师可以先向学生介绍一下远离家乡游子的思乡之情：“许多人都会在除夕夜赶回家乡，为什么呢？因为他们心中怀有对家乡很深的牵挂，迫切希望回到家乡。一个人在外面漂泊流浪，当夜深人静难以入眠时，这种思乡之情就会变得愈加强烈。”这时，我们可以为学生播放一些关于思乡的曲子，努力创设一种教学情境，让学生在这种情境中读诗，充分体会诗歌表达的思想感情。之后，我们再让学生领会诗歌的意境，那么一幅游人思乡图便在学生脑海里形成：夜静难眠，皎洁的月光洒在床前，诗人联想到家乡的明月，举头长叹，低头沉思。诗歌所绘的深邃、幽远的意境就在教师的渲染和铺垫中自然而然地被学生所理解了。再如，我在执教王维的《山居秋暝》一诗时，根据诗中“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”的描写，在网上下载了有关的图片，上课时在多媒体上播放出来，并配上优美的音乐，学生一边吟诵，一边欣赏优美的画面，对诗歌的意境有了更深层的理解。由“情”入“景”，看似简单，但需要教师做好充分准备，具有较强的引导学生和创设情景的能力。只有这样，诗歌的意境才不会被学生分割得支离破碎，学生才会充分认识到诗歌的意境美。

二、即“景”生“情”

每首诗歌都蕴含着作者所要表达的思想感情，这种感情或浓或淡，或浅露直白，或深蕴于诗句的字里行间。教师要指导学生深刻体会诗歌的意境和作者的思想感情。如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，诗人送别孟浩然是在春光烂漫的三月，景色很美，但诗人却只注意到“那只小船越走越远，渐渐消失在天水之间，只剩下长江水滚滚东去”。这种意境幽远缠绵，其中的景物虽在春季，但教师要通过指导学生体会送别友人时“孤帆远影”“长江天际流”这一意境中包含的思想感情，以避免学生产生“赞美春光”的岐解，而对老朋友的依依惜别之情便会于学生的心中油然而生。又如，唐代杜甫的《江畔独步寻花》，其中“繁花似锦、蝴蝶飞舞、黄莺欢唱”的饱含春之气息的优美意境经教师的描绘和渲染之后，学生也自然会感受到春之美丽，能够体会到诗人“赞美春天”的思想感情。“即景生情”需要教师把诗歌所描绘的景象和意境充分展示给学生，使学生深刻地理解诗歌的思想感情和其中所蕴含的深意。

三、“情”“景”交融

从以上不难看出，诗歌中的“情”和“景”并不是孤立分开的，而是紧密联系、不可或缺的。诗歌的动人之处就在于“情”的真挚和“景”的完美。在教学中，教师通过生动地讲解，要力求做到“情”“景”交融。如唐代张继的《枫桥夜泊》，在讲解时，教师可以让学生带着感情去联想当时诗人所处的环境：“月落”“乌啼”“霜满天”“江枫”“渔火”“夜半钟声”。这些景物所烘托出的意境氛围易于学生想象，能够达到“景”的完美再现。在这样的意境中，学生对作者“愁”（即孤独惆怅）的感情的理解也就更深了一步。又如，教授李煜的《虞美人》时，我提出了以下5个思考题：①“春花秋月”本是美好事物，作者为什么希望它结束呢？②“往事知多少”中的“往事”具体指什么?换句话说，李煜到底在怀念什么?③“小楼昨夜又东风”中的“又”表现了作者怎样的思想感情?④为什么词中两次提到“月”这个意象?联系我们读过的诗歌，“月亮”这个意象有什么特殊涵义?⑤说说“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”的艺术特色。《虞美人》是南唐后主李煜的绝命词，表达了作者对故国的深切怀念。由浅入深地设置这5个问题，符合学生的认知规律，也跟课文的顺序相符，较好地调动了学生的思维积极性，学生沉浸在对问题的思索中，踊跃地参与问题的讨论。学生的主动性和积极性充分地发挥了出来，学生张开了想象的翅膀，扩大了思维的空间，自然就走进了诗词的意境中去了。

摘要:本文以哲学和美学的角度作为切入点，对空间意境追本溯源，提出了“虚”空间营造手法的问题。通过对“虚”空间构成要素进行深入的剖析，归纳出室内设计中“虚”空间的营造手法。本文希望可以通过对“虚”空间的设计，为人们带来心灵上的共鸣，使中国的文化及匠人精神能够在空间中更好地延续和传承。这种设计方法不仅可以把握住室内空间设计中“虚”空间的营造，同时还可以在不同的空间设计中营造出特定的意境效果。

关键词：传统；意境；室内设计

人与空间无时无刻不在互动中进行，人塑造了空间，同时空间也影响着人。随着物质生活的不断提高，生活的目的不再是解决简单的生存问题，而是以产生愉悦感觉与情感体验为更高目的的追求。体现在室内空间设计中，设计的焦点不再是物，而是更偏向于人，从形式追随功能转为形式追随情感。这就为设计师提出了一个要求，不仅要表达出具备基本功能形态的“实”空间，同时更应该注重表现空间精神内涵的“虚”空间，也就是我们常说的意境，这就做到了整个空间形神兼备。不仅可以避免千篇一律设计所造成的视觉疲劳以及资源浪费，同时还能使人在工作生活之余能得到彻底放松。

一“虚”空间意境概述

早在春秋时期，老子的《道德经》中就提出：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”充分地论述了围护与空间的辩证关系，室内空间这个名词便出现了。人根据自己的感官识别和思想理解能力，人为地将空间分为“虚”与“实”。所谓实，就是人们看得见、摸得着的围合空间。反之，从心理学角度上讲，“虚”空间是根据人的思想以及认知而形成的空间，本文主要就是对“虚”空间意境进行分析探讨。从美学的角度来说，意境是中国美学的一个重要范畴。刘禹锡说：“境生于象外”；司空图则提出“象外之象、景外之景”的理论。从美学与哲学的角度来说，本文认为意境具有特殊的文化内涵，在营造“虚”空间时，首要因素便是情景交融，通过人的主观意识去决定客观事物，通过意境的营造，将观赏者引入主观思维所创造的艺术空间。意境这一理论从先秦开始，至魏晋南北朝结束，这一阶段属于其孕育期，明确提出是在唐宋时期，从明代开始迅速发展。意境的形成时间漫长，过程曲折复杂。它在景情交融基础的前提下，欣赏着通过仔细观察、进而产生感受、最后发挥想象等思维活动的过程，由设计者对意境的营造和观赏者的主观意识在此基础上进行再创造而形成。包括室内设计在内的所有艺术领域，对一件作品进行评判，主要就是在外形美观的前提下对其所蕴含的精神文化意蕴来判定。意境最基本的审美特质是情景交融。从哲学的层面来讲，鲜明地体现着道家和儒家伦理的影响，二者都有天人合一的思想，认为人是自然的一部分，这就充分说明意境的审美特质是情景交融。而情景交融自古以来就和虚实相生紧密联系，虚实能够揭示出意境的本质与规律，虚远与具体，空灵与实在，体现出空间的流动性，灵活、自由、多变是表现空间含蓄、曲折、韵味不可或缺的手法。古人运用这种手法来突破自然有限的空间，创造出一种意向空间，虚中有实实中有虚的画面不断交错变换，让人领会空间曲折多变的意境。自然之美是古今漫长的发展道路上形成的普遍性审美风尚。总的来说，情景交融，虚实相生外加自然之美，它们各有千秋但却联系紧密。

二营造“虚”空间的构成要素剖析

论文关键词：意境说；宗教思想；儒家；道家；佛家

论文摘要：中国古代宗教思想的特点决定了其影响意境说的方式，横向剖析可以清楚地看出意境概念基本内涵的形成及其融合都来自于儒、道、佛的影响，纵向考察则可以轻松理出儒、道、佛思想对立统一影响意境说生成、成长及成熟的轨迹。意境说是中国古代宗教思想与中国古代诗学、美学共同孕育的一朵奇葩。

意境说作为中国古典艺术理论的核心范畴，内涵丰富、深刻且有着光彩夺目的民族特色，它的孕育发生发展以至最终完成都离不开中华民族传统文化的滋养。它深深植根于儒、释、道对立互补共同作用积淀而成的文化心理结构中，是我国古典文化的精华，在形成过程中始终沐浴着中国特有的宗教思想的灵光，可谓中国宗教思想照耀下茁壮成长起来的一朵奇葩。

中国人的宗教意识很浓、很泛，却也很随意。一般中国人没有严格的宗教信仰，也很少坚定的无神论者，他们对神灵的态度往往处于信与不信之间。无忧无虑时，哪路神仙都不怕，哪种神灵都不信;有灾有难时，见到庙宇就烧香，见到神灵(塑像、画像)就跪拜。大多数古代中国人尽管崇尚实用，但由于深受古老的“天人合一”、“万物有灵”观念影响，在潜意识中还有对神灵的畏惧、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意识也是很强的。另一方面，由于影响着中国人的儒、释、道都不是严格意义上的宗教，彼此之间相对宽容，这就出现了一个有意思的现象:同一个人可以既崇孔子为师，又求仙访道、吃斋敬佛。“穷则独善其身，达则兼济天下”成了文人们的人生信条。元代画家兼诗人的倪赞表达更为鲜明，他说:“居于儒，依于老，逃于禅。”

这种现象正透视出中国宗教思想的一大特点:“泛神”、“准教”。

中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。

一、意境的解读

意境是什么?以通常的说法：意境就是情景的结合，或叫“情景交融”。尽管某些人在口头上，把“意境”作为广泛地解释，而从欣赏的实际经验或创作实践方面来看，“意境”确有其特殊性能和特殊概念。一般来说，艺术是作者主观意识对客观现实反映的表现，但由于所表现的内容、题材、体裁、形式等等的不同，却产生了不同的艺术性能效果。有的重抒情、有的重“境阔”、有的惊心动魄、有的丝丝扣入人心、有的以空间的景物来感人、有的有意境、有的没有意境。因此，意境有它自己的性能和特点，意境不同于其他艺术的表现，也就是艺术具有一个空间的境象。这个空间境象，有的虽然不是直接的表现出来，也能间接的引人对它的联想。所以当人们感受到一幅画或一首诗有意境时，便会在眼前呈现出一片清新的，或宁静的，或开朗的，或壮丽雄伟的等等空间感觉，仿佛自己亲临于大自然之中一样。可以说，意境的特点，主要是依据空间境象来表达作者思想感情。

二、水墨动画创造意境的源泉是中国传统文化中的诗词

画与诗都追求意境，意境与诗画之间的关系表现为：诗产生意，画产生境。诗和意是主观情感，画与境是客观的景象。主客观契合，即诗中有画，画中有诗。意中有境，境中有意。如诗句中“夕阳无限好，只是近黄昏”的描写，将对美景短暂的留恋与珍惜表现的淋漓尽致，黄昏下温和的斜阳映照着一种凄婉、忧伤、悲凉的情景，诗人的瞬间感受留在了心底笔尖，这种色彩烘托的视觉图像已形成了画面的意境。

以传统水墨画的形式演绎的动画片《山水情》充满了中国式的优美前味，将中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”用中国的方式表现。客观上展现了文化的传承精神，更是体现了传统的人文精神。整部作品将笔墨情趣与优美的诗境融进了每一画面里，通过绘画性的水墨，表现了江水烟雾蒙蒙，山峦云起缭绕和人物的音容情感，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。

三、水墨动画意境的审美特征

一

何谓“意境”?我国学界众说纷纭,歧见迭出。大略分为“景象融会”说、“典型形象”说、“想像遐想”说和“情绪气氛”说等差异看法。

我们赞同意境是属于主观领域的意与属于客观领域的境二者团结的一种艺术田地。〔2〕教学意境则是教学历程中属于师生主观领域的意与属于教学客观领域的境两者团结的一种最佳教学艺术田地。意指的是西席、门生在教学艺术、教学美的创造历程中所暴袒露来的思想、情绪,其特是情与理的有机统一;境指的是教学艺术所表现所反应的审美景象和艺术气氛,其特是形与神的有机统一。教学历程中,情与理,形与神深刻地概括了教学艺术创造的内容。《文心雕龙·神思》中对创作的“神思”用“神用象通,情变所孕;物以貌求,理以心应”的话加以总结,我们可以用来阐发教学意境中主观的情和理与客观的形和神的相互渗透渗出、相互制约的辩证关连,即教学审美的风神必须议决教学形象来表现,师生主观的情绪在教学历程中起了催生的作用;虽然教学征象必须凭据教学要素的外部形象表现出来,但其深入的审美素质却早已为师生心灵所把握和相识。本免费结业论文来自-

教学意境中的情,即教学历程中师生的主观情绪。“情者文之经”,“感民心者,莫先乎情”,情绪贯注于教学,犹如血液之弥漫满身,特别是当西席情绪的血液在教学历程的有机体中欢快地奔跑活动起来时,科学知识才比力容易转化为门生的精神产业,并成为门生主观世界的一部分。然而,情是离不开理的,教学历程中,惟有情与理有机统一,才气形成“意”。

“理”,即教学历程的原理和规律。“理者,成物之文也。”理即教学规律在师生主观上的准确反应,也即教学的思想。教学历程中,师生惟有遵照教学规律,贯彻教学原则,掌握教学要领,才气充实发挥西席的主导作用和门生的主体作用,才气作育出顺应社会生长和时期需求的开拓型、创新型的高素质人才。理是情的基础,理以导情,但理也离不开情,有理无情,就会形成公式化、看法化、枯燥乏味的教学;反之,有情无理,就会形成卖弄的做作的无思想的教学,也不能拨动门生心弦。教学中必须情理融会、理在情里,情在理中,情与理的有机统一,也即教学艺术与教学科学的统一,教学历程中的真、善、美的统一。

“形”,即教学情势、模式、手段以及师生双方围绕教与学的统统言行,诸如整洁清洁的教学情况、科学严谨的教学情势、雅观灵巧的教学板书、嘹亮清楚的教学语言、端庄得体的教学仪态、积极调和的教学气氛等等。形是离不开神的,“未有形不似而反得其神者”,教学历程中,惟有“形”与“神”有机统一,才气形成“境”。

摘要：意境作为中国古典美学的核心范畴，它高度凝结了中国人的哲学智慧和艺术经验。道家的本无之论和佛禅的空观是意境诞生的哲学前提，这种空无之论的“向内转”则是意境生成的直接原因。就意象与意境的关系而言，易学一脉的意象是一个认识论或物性论的范畴，它不但与美学层面的意象存在距离，而且不具有向意境过渡的可能性。美学层面的意象源于道家，尤其是庄子；从意象向意境的过渡则靠了佛教和禅宗的助力。

关键词：道禅意象意境

1943年3月，宗白华先生在《时与潮文艺》创刊号上发表了《中国艺术意境之诞生》一文。这篇文章区别于中国美学史上对于“意境”的零碎提及和简单判断，真正赋予了它作为中国美学核心范畴的地位。但是，宗白华先生所谈的意境，由于被“艺术”一词限定，这使他言及的“意境之诞生”问题像穿了一件理论的紧身衣，缺乏哲学的视野和历史发生的深度追问。本文认为，对意境这一凝结了中国人哲学智慧和历史经验的美学范畴，除了唯美的、艺术分析的路子之外，哲学的观照和历史成因的分析同样是重要的：它重点涉及意境的哲学发生问题，从意象向意境、境界过渡中出现的理论内涵的变异问题，佛教（禅宗）在意境理论形成中的作用问题，以及哲学本体与美学本体的划界问题。

一．意境的哲学发生

什么是意境？关于这个问题，自王国维始，对它的定义就没有断绝过。但主导性的意见依然存在，即境由心造。从这种关于意境的基本定位看，如果说中国古典美学的意境理论来自哲学的促动，那么，研究中国哲学如何发现并界定人的心灵，就成为意境研究的一项正本清源的工作。一般而言，中国美学的意境理论肇始于道家，成熟于禅宗。道家的本无之论和禅宗的空观是意境诞生的哲学前提，而意境的生成则直接依赖道禅的空、无本体向“一体之心”的内化。那么，这种内化的途径是什么，或者说，道禅如何通过心的发现而促成了意境的生成呢？下面尝试论之：

首先，在中国古典哲学中，道与佛禅通过对世界本体的追问，分别发现了空、无，并以此作为世界的本相。即老子所谓的“天下万物生于有，有生于无”[1]（P223），《金刚经》所谓的“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来”[2]（P10）。这里，道家的以无为本，佛禅的以空为宗，简单地讲，就是“有”的根源是“没有”，“是”的本质是“非是”。显然，当哲学的本体之思最终以对本体的否定为结局时，这种语义逻辑上的矛盾将使任何进一步的追问都无法进行下去。在这种背景下，道与禅共同选择了“向后转”，即由思考对象世界转入思考作为思考者的人自身。它们共同体认到，对世界本原的追问虽然以空无作结，但这个世界毕竟还留下了思想者本人可以作为思想的凭借。于是，哲学本体论的内化就成为必然的选择；佛、道作为对象性本体的问题，也就转换为万法唯识、三界唯心、“一心定而万物服”[3]（P405）的问题。这种转变，在道家那里表现为庄子对心斋、坐忘的强调，在禅宗那里表现为以无念、净心作为悟道的法门。