意境范文10篇

意境是中国传统文论的重要概念，是中国古代各种艺术创造的最高追求。所以，意境向来是研究中国传统文艺的学者们关注的焦点。王国维先生在《人间词话》中对意境进行了全面的探讨，宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中深入细致地分析了意境的内涵。但他一并未真正探寻意境起源的问题，这成为后来学者们经常思考的课题。如有的学者从“意”、“境”这两个字人手，从先秦古典文献如《老子》、《庄子》等著作中梳理这个概念发展变化的轨迹；有的学者把“意境”同佛教相联系，认为许多佛教经书中谈到“境界”，而佛教逐渐中国化，从而影响了中国艺术的意境创造。这些研究都丰富深化了人们对意境的认识，但似乎还未充分地说明意境的产生。理论是对现象的反思，先有中国人所特有的生活体验，才有艺术创造，才能有思想家的理论总结，进行开拓深化和精炼提高。所以，应该说是先有了意境的初步形态，然后在老庄思想的启发指导下，意境创造才进一步发展。关于意境源于佛教思想中的“境界”说、禅宗的物我合一论，这种说法也值得商榷。因为，佛教是外来的思想，而意境可以说是中国早已有之的精神创造，在佛教进入中国以前，我们就有自己的宇宙观、生命观，就有许多有意境特征的艺术创造了。而佛教进入中国的过程也是一个不断被改造的过程，正是在这个改造的过程中，逐渐形成了中国化的佛教一一禅宗。意境的根源是在佛教传人之前，更在禅宗形成之前。但正如老庄思想的出现一样，佛教和禅宗也进一步拓展深化了意境创造。而且，理论毕竟不是意境本身。所以，要探讨意境的起源，我们不应从老庄、佛教或禅宗入手，而要从意境本身，从艺术创造本身人手。

那么，意境在哪里呢?我们很容易想到浑然天成的唐诗、缠绵深婉的宋词，想到历史悠久、成就辉煌的山水画。山水画在当代仍是中国绘画艺术的重要组成部分，仍然显示着富于创造性的生命活力。这些充满意境的艺术创造成为我们中国人的精神家园，让我们安身立命，自由徜徉，澡雪精神，充满生机。它们从何而来呢?我们会想到更早的乐府民歌，想到《诗经》中的篇章。确实，这些作品有一脉相承的审美旨趣，有共同的精神追求，有共同的艺术表现方式。只不过唐诗宋词是非常成熟的形态，丰满强健，仪态万千，韵味悠远，而《诗经》则像稚嫩的儿童，单纯质朴，天真无邪，亲切可爱。我们要探讨意境的起源，就要从中国最早的文明、最早的艺术创造开始，从甲骨文的出现、《诗经》的歌唱、《周易》的智慧中去寻找，即从中国古代文明的特性中去寻找。与西方文明相比较，可以看出，西方的古希腊文明是海洋文明，古代中国的文明则是完全不同的农耕文明。我们认为，正是在中国上古的农耕文明中诞生了中国艺术的意境创造。农耕文明决定了中国人对生命的理解，决定了中国人理解的人与周围环境的关系，人与宇宙天地的关系，从而也决定了中国艺术的意境追求。文艺是精神的花朵，它必生长于一定的气候土壤之中，中国传统艺术的意境就诞生于中国独特的农耕文明中。漫长的中国古代社会一直是农耕文明，从而一直精心营造着艺术意境，才出现唐诗宋词等的成熟样态。我们先从中国古代文明的起源进行考察。文字的出现是文明的标志，中国最早的文字是产生于商代的甲骨文，甲骨文中就已经有“艺”、“美”等字。从有关于艺术、美的甲骨文中，我们可以找到与意境有关的一些信息，而这正好与中国的农耕文明的生产方式是相联系的。我们知道，艺术源于生活，只不过后来与实际的日常生活有了距离，有了更多的精神内涵，集中表现人们的思想情感，成为超越生活的艺术。人们思想情感的根源或焦点是什么呢?是生存。特别是在生产力非常低下的上古时期，人们更直接面对死亡的威胁。即使是在生产力发达的当代，人的生存依然是各种精神活动的基础和源泉，人类的种种努力和创造都是为了达到更好的生存状态，为了“美好的明天”。如何保证生存，如何从自然中获得食物而生活下去呢?或渔猎，或农耕，或游牧等，特定的生存方式保证了人类生命的生存繁衍，也最多的凝聚着人们的思想情感。因此，在特定的生存方式中的生存状态、心理状态决定着人的精神世界。对于中国人的精神创造来说，上古的农业文明决定人们的生存状态，决定人们观照世界的方式，决定人们思想情感的内容和特点，也决定了中国传统意境的产生和发展。

从“艺”字的起源上，我们可以发现中国艺术意境的端倪。甲骨文中的“艺”字————是一个象形字，左右结构，左边像一株禾苗，右边像一个人跪在禾苗旁边，伸出双手。“艺”的本意是一个人正在种植庄稼、呵护禾苗。这可以说是农耕文明的典型表现。农耕文明最基本最普遍的景象就是人们在天底下，在大地上种植庄稼，精心呵护禾苗成长、结实。人们付出辛苦的劳动，满怀着期盼、希望和理想。人们收获果实，获得生命生存和发展的保障，获得成功的喜悦，抚今追昔，深深感叹，也获得精神的发展，在他们现实生活的基础上营建精神的家园。精神的家园即是现实家园的反映，精神的追求也是他们现实思想情感的体现。意境就产生在这种农耕文明的基础上。意境是一种生命哲学的体现。从“艺”字的起源上我们可以看到，农耕文明就是呵护生命的生存方式。禾苗是鲜活的生命，从萌芽、成长到结实，是生命的过程；而收获后的果实是食物，同时也是生命的形式，是来年要再播撒的种子、破土而出的嫩芽，是生生不息的生命循环。农耕生活中，侍弄、呵护禾苗的过程就是面对生命、培育生命的过程，要努力使禾苗茁壮成长，仔细观察禾苗的生长发育，像爱护自己一样爱护禾苗。因为自己的生存全系于此，有收获就有粮食，就能生存下去。禾苗长得不好，收获少或竟没有收获，就意味着自己的艰难困苦、饥馑甚至死亡。所以，爱护禾苗就是爱护自己、爱护自己的生活。自己的幸或不幸，喜悦和悲伤，快乐和痛苦，都和自己面前的、自己手下的禾苗密切联系在一起。在这种情况下，人的思想情感，人的一举一动，都和禾苗，和生命联系在一起，人把全部身心都倾注在面前的禾苗上。在人类发展史上，从采集野果、四处渔猎的游荡不定的生存状态到比较稳定的农耕文明，是历史的一大进步。这个变化对于中国人来说意义重大，因为古代中国是典型的农耕文明的神会。在这个过程中，培育禾苗、呵护生命成为人们主要的活动，成为人们生活的中心，成为人们思想情感的中心，也成为以农耕文明为生存方式的文化创造的中心，成为审美和艺术创造的中心。有了这样的关注生命的心灵和眼光，人们便在一切事物上都看到生命的影子，看到庄稼，也看到自己。一切都充满生命的气息、节奏和韵律，或如春天的清新可爱，或如夏天的旺盛蓬勃，或如秋天的丰满成熟，而冬天则是休养生息，寂静无声的大地正孕育着又一场生命的奇迹。古希腊文明是西方文明的源头。在古希腊语中，“艺术”也是指人的活动，指技艺、技术。但古希腊人的生活中最重要的并不是农业，他们那里“尤其土地贫瘠，海岸全是岩石，养不活居民。”…“商人、旅客、海盗、掮客、冒险家：他们出身就是这样的角色，在整个历史L也是这样。”在《荷马史诗》中，古希腊人的技艺表现在制造盾牌、投枪、利剑的活动上，表现在战斗、竞技的过程中。古希腊人在从事最早的“艺术”活动时，面对的不是正在成长的禾苗，而是各种航海或战斗的器具，是要战胜的敌人、对手。他们所养成的心灵和眼光自然和古代中国人不同，不会创造出“意境”这种精神世界来。人们的现实生活必然反映在其创造的艺术中，所以我们在中国最早的诗歌总集《诗经》中看到许多描绘农业生产的诗篇，如《七月》、《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》、《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等。《噫嘻》中有“噫嘻成王，既昭假尔。率时农夫播厥百谷。”大意是周成王召集了官吏率领农夫去耕种田地。而在甲骨文中也已经记载了这种“王”率领人们去种地的事情。

这充分表明农业的重要性。耕种与收获是社会的重大事件，是人们生活、社会存在的基础。《丰年》中说收成很好，“为酒为醴，悉畀祖妣。以洽百礼，降福孔皆。”农业丰收了，为人们聚会宴享、祭祀祖先、供奉神灵提供了物质基础，也承载着他们的思想情感和精神追求。即农业孕育着他们的理想，寄托着他们的希望。《载芟》在《周颂》里是最长的一首诗，内容丰富，从耕作说到播种，说到禾苗茁壮，说到收成良好，以及祭祀祖宗，可以说是农业活动的一次巡礼。《甫田》中说到风调雨顺，五谷丰登，人们欢庆娱乐，还说到国王也带着王妃和王子一起来与民同乐。在中国漫长的古代社会中，一直到清代，皇帝还要象征性地耕种土地，以求五谷丰登，国泰民安。直到当代中国，农业依然是国计民生的基础。因此，《诗经》中“彼黍离离，彼稷之茁。行迈靡靡，中心摇摇”的篇章感动着世代的中国人，而“黍离”也成为深深地表达故国之思的代名词。“艺”字在甲骨文中出现，在《诗经》中多处使用，都是种植的意思。如《南山》：“艺麻之如何?衡从其亩。”《鸨羽》：“王事靡盛，不能艺稷黍。”《生民》：“艺之荏菽，荏菽旆旆。”《楚茨》：“自昔何为?我艺黍稷。”“艺”是种植，是培育、呵护庄稼。人们种植黍、稷、荏菽、桑等植物，而哪一种植物不都是生命?不都对人有益处?由此，农耕生活中的人们关注植物，一草一木都像地里的禾苗一样，显现着生机，影响着人们的生活。所以《诗经》中有许多与植物有关的诗歌，如《葛覃》、《茉莒》、《桑中》、《葛蕞》、《采葛》、《蒹葭》等，不胜枚举。与农业生活密切相关的一些小动物也成为歌咏的主题，如《蟋蟀》、《鹊巢》、《羔羊》、《燕燕》、《鹑之奔奔》、《相鼠》、《硕鼠》、《黄鸟》、《蜉蝣》、《鸱鹗》等，也不胜枚举。这些小动物呈现着自然的生机，流露这农耕生活的气息。《诗经》中没有古希腊神话、《荷马史诗》中的猛兽、怪物等。从禾苗到五谷，到各种各样的植物，到田野上的动物，可以看出古人开发自然、保证生存的能力在不断扩大。同时，精神领域也在不断扩大，要包含进更丰富的内容，要探索更深远的领域，不断把握更广大的世界。而且，在这个过程中，中国古人同样以饱含生命情感的眼光来看周围的环境，观照各种生命的景象，看到生命的无限丰富多样，感受生命力在天地间的充沛流溢，体会宇宙自然中生命运动的节奏与韵律。所以，《诗经》中有“秩秩斯干，幽幽南山”、“Ⅱ彗彼小星，三五在冬”、“蒹葭苍苍，白露为霜”、“关关雎鸠，在河之洲”、“瞻彼淇奥，绿竹猗猗’、“棠棣之华，鄂不耩辚”、“鹤鸣九皋，声闻于野”这样的句子。

在宇宙天地之间看到诸多的生命形式，看到处处是生动活泼的景象。那呵护禾苗、与生命相亲相融的习惯心理使得这诸多的景物，这天地自然，都洋溢着生命的意味，是自然界的生命，也是主体的生命，显现着农耕文明中人们的特有思想情感的色彩。而在这些句子中，我们能很明显地感受到后世的唐诗宋词所特有的中国文学的韵味。禾苗的成长需要人们的种植、除草、浇灌，需要人们身心的投入。可是成长与收获还不只是决定于孕育生命的土地、禾苗成长的生命力以及农夫的辛勤劳动，还决定于阳光雨露，以及阴阳交替，风起云涌，寒来暑往的气象变化。农夫要精心培育禾苗，也要四处张望，观察物候的变化，体会其中的生命意味。至今中国人过春节贴对联时还念念不忘“风调雨顺”，这样才能“五谷丰登”、“国泰民安”。有时收成就决定于自然气候的变化，特别是雨水，至关重要。在中国远古传说中有不少与天文气象特别是雨水有关的例子。后羿射日是因为天空中有十个太阳，大地干旱，草木不生。大禹治水则因为河水泛滥成灾，淹没大地、庄稼，民不聊生。一些先秦典籍中记载了商汤求雨的故事。商汤得天下后连年大旱，汤要焚烧自己献祭神灵，以求降雨。在甲骨文中也有许多卜雨的记载，如在郭沫若《卜辞通篡》中收有一条卜辞：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南来雨?”3表现了人们迫切盼望春雨降临的心情，把内心焦急，严肃虔诚，而又小心谨慎地向神灵问讯的心理活动形象地呈现了出来。我们仿佛看见卜者跪在地上，四处张望期盼、察看宇宙天地的消息的神态。在甲骨文中也出现了“美”字。东汉许慎在《说文解字》中将其解释为“羊大为美”，把美与人类生存的物质性需要联系起来。当代则有人把“美”字与原始巫术联系起来，认为“美”是舞蹈娱神的巫师的形象。这种说法更强调了审美中人类精神活动的特性。而从甲骨文以及先秦典籍的记载看，许多巫术是与农业关系密切的求雨活动。在神秘的歌舞仪式中，天人沟通，巫师向上天表达强烈的思想情感，祈求天降甘露，滋润生命。巫师和参与这种活动的人把自己的生存寄托在这个活动中，歌舞的巫师就是最激动人心的形象，也是最美的。我们知道，所谓的美，就是要振作人的精神，把人们从无聊、昏沉、混乱的状态中解脱出来，进入一种活泼、振奋、激动的精神状态。农耕文明的生活方式，让中国人的艺术充满生命的气韵，让中国人的美流溢着生命的光彩。从这里我们也就可以知道中国人建构世界的方式：立足大地，环顾四周，观察自然，感受生命，体验自我。这在《诗经》中也有明显的表现。如《殷其雷》：“殷其雷，在南山之阳……在南山之侧……在南山之下……”，《风雨》：“风雨潇潇，鸡鸣胶胶……风雨凄凄，鸡鸣喈喈……风雨如晦，鸡鸣不已……”，《蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜……白露未唏……白露未已……”。而“所谓伊人”则“在水一方”、“在水之湄”、“在水之涣”。《七月》几乎把一年之中各个月的气候变化、草木枯荣，人的生活节律都一一道来，喜怒哀乐，酸甜苦辣尽在其中。《小雅》《采薇》中有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的句子，被称为最动人，最有意境的千古佳句。或许就因为描绘了最能表现生命之美的杨柳，最关系生命的雨雪，更蕴含出征的战士对故土、家乡、亲人，对安居乐业的生活的思念和向往。《诗经》还有其他诗篇描写出征服役，如《东山》、《出车》、《六月》、《小明》等，其中都强烈表达了厌弃战争，思念家园、亲人的感情。相比之下，《荷马史诗》中的战士则主动出击，向往战斗，渴望胜利，然后掠夺财富回到家乡。出海、征战是海洋文明中的人们的主要生存方式。《荷马史诗》不留意山水草木，所歌颂的是英雄人物的勇敢、力量、智慧，以及战斗所需的铠甲、盾牌和投枪。

农耕文明形成了中国人独特的思想情感，独特的观照世界的方式以及审美创造的方式，创造出中国人自己的精神家园。这成为中国传统审美创造的源头。以后，世代中国人正是在这个悠久深厚的文化基础上，采用这种建构精神世界的方式继续创造。在春秋时期的伟大思想家、教育家孔子那里，我们就能直接看到这种建构方式。如孑L子非常重视《诗经》，亲自整理，“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所”(《论语•子罕》)，用作教材来教育学生，认为“不学《诗》，无以言。”(《论语•季氏》)自觉继承《诗经》的传统。孔子欣赏山水草木：“智者乐水，仁者来山。”(《论语•雍也》)“岁寒然后知松柏之后凋也。”(《论语•子罕》)“子在川上日：‘逝者如斯夫!不舍昼夜’。”(《论语•子罕》)孔子说：“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉?”(《论语•阳货》)宇宙天地间充满生命的迹象，永恒运动，生生不息。孔子非常赞同曾皙的理想：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”(《论语•先进》)人与自然天地和谐亲切，心情也像春风一样温暖和煦，喜悦欢畅，充满生机活力，充满绵绵不绝的情思，四处流溢，充塞于天地之间。而在《周易》中，我们则会看到中国古人对自己的这种生存方式、审美方式的“总结”：“昔者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”(《周易-系辞下》)《周易》中的卦象是景物，也构成宇宙天地的广大世界。八卦分别代表自然界的天、地、风、雷、水、火、山、泽等八种自然界的基本事物，八卦相叠成六十四卦象征宇宙自然的变化。“圣人立象以尽意”，(《周易•系辞上》)根据卦象考察事物发展变化的趋势，探求事物发展变化的规律。《论语》和《周易》对后世影响巨大而深远，在后世的艺术中我们经常能找到这样观照自然、表达自己、探讨生命意义的例子。如山水诗、山水画是这种建构方式的直接体现，诗人或画家描绘山水，表达思想情感。在著名的《兰亭序》中，王羲之写到：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目畅怀，足以极视听之娱，信可乐也。”杜甫的《绝句》亦是千古传颂的诗歌：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，生动形象地展现了春天生机勃勃景象，同时又含义深远。我们仿佛看到诗人坐在屋里，抬眼欣赏外面清新明丽的景致，无限愉悦欣喜，精神活跃振奋。又遥望远方，看到千秋雪，那似乎是亘古永恒的象征；看到万里船，那似乎是在召唤诗人走向广阔世界，成就人生的伟业。

摘要：数字技术的迅猛发展对动态影像美学观念产生了重要的影响。不断迭展的影像技术与艺术的表现形式，正在一步步地改变着我们对于动态影像艺术本质的认知与理解。本文通过分析现阶段动态影像艺术的意境特点，比较分析传统美学意境与动态影像艺术所表现的意境，力图对数字化时代语境下动态影像艺术中的意境做出阐释。

关键词：数字化；动态影像；意境；象外之象

数字化时代是数字技术在无形中渗透进我们生活的各个领域，将信息转化为0和1，数字技术与媒介的变革引发人们对艺术与美认知的流变。在图形、图像、计算机、数字通信技术都高度发达的数字化媒体时代，VR、AR、MR、硬件交互、动作捕捉、人工智能、移动互联网等技术以势不可挡的姿态与艺术相融合，声光电、数字拟象、交互体验逐渐成为当代艺术表现形式之一。数字化的动态影像是艺术内容和表现形式的结合体，数字技术创作出的虚拟与真实带给我们震撼的视觉奇观，更让我们看到动态影像无限的表现可能性，迸发出的耀眼的审美价值，和传统艺术审美形态的冲击与重构。以数字化的手段进行模拟性再现，甚至于超越客观现实虚拟造像，以客观现实为基础，将艺术家的感知、思考、经验、观念融入动态影像之中。故而，在数字化语境下，艺术家们对动态影像的创作不仅仅是紧跟最新艺术形式的迭代，更是对影像中艺术意境的不断追求。

一、表现形式与意境的追求

数字时代影像形式构成不再是纯粹的、单一的，计算机赋予了艺术创作者无限的表现可能。学者贾秀清在《重构美学》中提到“造型手段的丰富多彩，造型处理的任意自由，也使造型作为艺术形式出现了全新的呈现样态，并同步引发了新的造型理念出现，而当代艺术形式的审美标准由此发生重构。”相对于传统艺术基于自然艺术材质，数字化动态影像并不受材料表现的限制，运用数字媒体手段，以新媒体形式展现全新的艺术形式。数字技术变革带来的影像艺术新风格和传达表现新形式，继而引发动态影像艺术在美学上发展的新浪潮。时至今日，影像仍然是“人认知的延伸”（引用自“媒介是人的延伸”，麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》中提出的概念），数字技术出现使得动态影像发展处于另一个初起的时期。动态影像艺术的美学是艺术界限的消除、学科间的交叉、多元材质的混合，在感知和互动之间、现实与虚拟之间、感性与理性之间、大众化与个性化之间完成了它的定位和结构。技术手段介入创作，使动态影像呈现内容与影像表意作用比在传统叙事影像中显得更为重要。2018平昌冬奥会闭幕式上的《北京八分钟》里，导演张艺谋与新媒体艺术黑弓团队带来的由24名轮滑演员和24个智能机器人的舞台表演，声、光、影像交互技术的全新动态影像艺术。在影像线条的交错中为我们带来了一场中国的高科技、新发展、文化、人文的视听盛宴，在舞台上一条条韵律流动的线条，一抹抹浓重艳丽的色彩，展现中华民族最生机、最自由的运动精神和最鲜明、最独特的民族特色。数字媒体艺术的艺术材质和表现技法拓宽了艺术与技术融合的领域，打破了时间和空间的场境，重构了传统的艺术表现形式，冲撞了传统审美范畴，更带来了数字时代下“意境”的全新理解。蕴藏在动态影像的背后，是一片广阔的意境的空间，需要受众去慢慢感受、细细体味、用无尽的想象去填补其中的空白，这也是意境魅力的独特之处。

二、情景交融的影像韵味

[摘要]“意境说”的构建是中国现代美学最重要的一项成就。然而细究之下就会发现，在几个最重要的奠基人那里，“意境”概念实际上是消失的。王国维在意境和境界之间一度摇摆，最后抛弃了意境，朱光潜没有使用过意境，宗白华的意境一词的含义就是境界，或者说是艺术境界。因此，意境的意义要么没有被揭示出来过，要么被揭示出来的只不过是多余的。意境必须有其自身的意义，它使艺术作为一个独特的宇宙得以可能，它必须与外在世界是相异的，同时与作品再现对象也是相异的，也就是说，意境作为“异境”而存在。事物进入艺术作品中，它们就脱离了日常世界，变成了异境，把实在变为非实在，化实境为虚境，把日常世界变为异境。艺术家通过剥离，通过错置，通过放大和缩小，使熟悉之物呈现异样感。异境不是超验之境，而是把我们熟悉的世界变成异境。异境是在画面上打开的另一个空间，它并不是与日常世界完全切断联系的，而是使日常世界发生了变形。意境作为异境所要表达的就是意境产生于艺术世界与外在世界之间的异质性裂缝之中。意境是意义的可能性空间，是一个可能性之境，它向所有的维度敞开，剩余的意义无限扩展的过程。在意境中，也就是在可能境界中，意义不再处于单一的指称中，它不再受到言说者的支配，而是处于无限的意指运动中，所以一幅绘画能够令人产生一种味之不尽的感觉。

[关键词]异境;意境;境界;可能境界

“意境说”是中国现代美学的一项成就，甚至是最重要的成就，正是因为现代美学创立了“意境说”，才让大量现代学者回溯古代的意境概念，对此作一番历史的解释，虽然这些解释往往只是“以自己的理想把它换了一幅脸面”[1](P117-118)。因此有一些学者力图抛开现代“意境说”，回到古代“意境”的历史脉络中重新考察其涵义。刘卫林的博士论文《中唐诗境说研究》考察“境”一词的起源、转变，认为不能简单地用“意境论”去解释古代的诗境说。一方面王国维的“意境说”受到西方美学的影响，与中唐的以“境”论诗本不尽相同；另一方面“意境”概念至今众说纷纭，那么将两者等同更易引起混乱[2](P2-3)。萧驰先生的《佛法与诗境》同样对中唐诗论中的“境”字做了考察和分析，认为古代的“境”之内涵正好与今天的“意境”内涵相反，中唐诗论中的“境”并不是涉及诗的整体，反而是局部性的、不连续的、静止的[1](P140-142)。罗钢先生《传统的幻象》则是对现代“意境说”的奠基者王国维的学说做出了颠覆性的研究，认为它基本上就是德国诗学的翻版，而在古代则并不存在着连贯的、自成体系的意境说[3](P291)。不过，也许颇为遗憾的是，这几位对“境界说”下了如此大工夫的学者，却没有意识到意境和境界之间的差异，而是不言而喻地在两者间自由混用。这种混用早已在王国维、朱光潜和宗白华这些现代意境说的奠基者那里就出现了，同时人们在梳理意境范畴史的时候，发觉古代使用意境一词非常少见，就只能把“境”及“境界”都纳入到意境范畴中，更强化了两个概念的同一，因此甚至可以说这种同一是现代意境说的基本共识。这样一来，不是把“意境”变成一个重复、多余的概念，就是把意境的内涵变得混杂不清、指向不明。当然，不少学者也曾注意到“意境”与“境界”的不同之处，范宁在其《关于境界说》一文就已指出，“意境”一词已经出现在王昌龄的《诗格》中，而且意境只是境界之一种，因此不能将“意境”与“境”或“境界”等同[4]。叶朗认为“意境”只能用于艺术作品，而“境界”则不仅用于艺术作品，也可以指艺术家描写的对象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意义是不同的，境界只能包括却不能替代意境，境界一词所隐含的空间指向使它常常和意境一词等用，但意境只是其涵义之一[6](P4-5)。寻找其中的区别极有可能就是在解构现代意境说，意境的内涵在某种意义上就是在去掉境界的内容之后所剩下的东西。本文并不止于这种区分，而且试图进一步去挖掘意境的新的维度，就笔者所见，目前尚未有学者从“异境”的角度去谈论艺术的意境问题，下文试论之。

一、意境和艺术境界

王国维先生的《人间词话》无疑是现代“境界说”谱系的开端，不过在他之前撰写的《人间词乙稿序》并没有使用“境界”，而是用了“意境”一词：原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。[7](P682-683)王国维重视意境应该是受到清代词学家陈廷焯的影响，不过在陈廷焯那里，意境是一个虚的概念，指的是诗词所创造的意味空间，这种空间是以深浅来评价，王国维吸收了这点，但他又增加了“有无”这个标准，也就是说有没有意境是一种评价标准。“有意境”就在于“能观”，“能观”直接来源于叔本华的“直观”概念[3](P68)，直观之所以重要，是因为它所认识的是“理念”，王国维说：“美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。”[8](P62-63)叔本华把直观和理念密切地关联在一起，实际上是符合柏拉图的“理念”概念的，因为柏拉图的“理念”就是来源于“看”，所以我们看到西方学界已经开始用Form来翻译柏拉图的Idea，中文学界则用“相”替代了“理念”。如果这些分析没有错的话，那么可以确定的是王国维用“意境”，后来改为“境界”一词替代了“理念”，因为“境界”一词不但与直观直接相关，它也与精神层次有关，能够直观理念的人就是精神达到一定层次的人，比如“此境界唯观美时有”，“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意”[9](P424)，这里提到的境界都与理念相关。“境界”一词除了同时包含直观和理念之外，还因为该词在唯识学中意味着心不离境，境不离心，这让王国维看到了这种非主非客的“境界”概念与叔本华的学说之间的相似之处。在西方传统思维中，“观”与“境界”正好是主客对立的，叔本华试图建立的是“观”的本体论，这点被王国维加以继承，观即境界，境界即观，《人间词话》手稿第九十五则：“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”[10](P519-520)政治家和诗人各有其观，也就是各有其境界。我觉得王国维要用“境界”替代原来的“意境”，不仅是因为看到了“境界”可以同时体现理念和直观两个方面，而且，如果说“上焉者意与境浑”，那么唯识学中的“境界”恰好表达的就是非主非客、也就是意与境浑然一体的意思，这也是“观”的本体论的最高层次。朱光潜先生继承了王国维认为境界必能观的观点，认为“每首诗都自成一种境界”，“都必有一幅画境或是一幕戏景”[11](P45)，“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里‘见’字最紧要”[11](P47)。诗的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”[11](P50)宗白华先生应该是第一个明确使用“意境”一词、并赋予它现代意义的人，他在《中国艺术意境的诞生》一文中将“意境”视为艺术的本质，这里的核心是情景交融，在另一段话中他对情与景的互动和融合，作了更细致的描述：在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这就是我的所谓“意境”。[12](P72)将意境定义为情景交融也得到了后来学者的认同，现代意境论的谱系也逐渐建立起来。李泽厚先生的《“意境”杂谈》认为意境是生活形象的客观反应和艺术家情感理想的主观创造这两个方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实[13](P325-334)。袁行霈先生《论意境》认为意境是指“作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”[14](P26)。陈望衡先生说到：“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成引申，这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一。”[15]实际上，意境一词把意和境分裂开来，反而有违情景交融，而境界一词则更合理地体现了情景交融的特点①。王国维很有可能看到了这一点，才把“意境”最终改为“境界”，在唯识学中，境界一词是与心识关联在一起，甚至是心识所造，境界既不是主观的也不是客观的，而是主体和客体交融在一起，处于一种混沌的状态中。现代学者运用“意境”一词本来的目的是想强调意与境融合一体的观念，却反而强化了两者的分裂感，而且也去除了境界一词所具有的精神层次的含义。更为严重的是，这也抹去了意境一词本来的含义，即作为一个可能的境界。然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白华那里，“意境”的重点也并不就在“情景交融”上。在《中国艺术意境的诞生》这篇文章中，宗白华对“意境”作了非常清晰的定义：什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。[12](P69-70)这段文字可以有两种理解，第一种，意境就是境界的意思，本身没有实质含义，是层次、范围或领域的意思；第二种，意境即艺术境界，指的是艺术所独有的充满美的意味的世界。本文倾向于第二种解释，不过有一点可以肯定的是，意境并没有被分解成意和境两个方面，虽然它肯定包含了情与景，但更为重要的是意境指涉一个与现实世界相分离的、艺术所独有的世界或“灵境”：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[12](P70)“意境”作为艺术境界，它是艺术的本质，因为意境是与现实世界相区别的，是艺术独有的，它是美的境界，是情景融合的境界。如上所述，王国维是在境界一词的多种意义上灵活地使用该词，既有诗境的直观性，也可以指现象学意义上境界，还可以指艺术独有的审美境界。由于他曾经使用过意境一词，所以让人感觉境界和意境是同一个意思，实际上他主要是从意与境的关系来对待该词的。朱光潜也是主要使用境界一词，很少使用意境，并且明确用情景交融来定义境界的意思。宗白华主要使用意境一词，重点不是在于情景交融，而是表示艺术独特的世界。因此，在几个最重要的现代“意境说”的奠基人那里，意境却令人惊讶地消失了，王国维在意境和境界之间一度摇摆，最后抛弃了意境，朱光潜没有使用过意境，宗白华的意境一词的含义就是境界，或者说是艺术境界。因此，真实的情况似乎只能是：意境的意义要么没有被揭示出来过，要么被揭示出来的只不过是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作为异境的意境

一

何谓“意境”?我国学界众说纷纭,歧见迭出。大略分为“景象融会”说、“典型形象”说、“想像遐想”说和“情绪气氛”说等差异看法。

我们赞同意境是属于主观领域的意与属于客观领域的境二者团结的一种艺术田地。〔2〕教学意境则是教学历程中属于师生主观领域的意与属于教学客观领域的境两者团结的一种最佳教学艺术田地。意指的是西席、门生在教学艺术、教学美的创造历程中所暴袒露来的思想、情绪,其特是情与理的有机统一;境指的是教学艺术所表现所反应的审美景象和艺术气氛,其特是形与神的有机统一。教学历程中,情与理,形与神深刻地概括了教学艺术创造的内容。《文心雕龙·神思》中对创作的“神思”用“神用象通,情变所孕;物以貌求,理以心应”的话加以总结,我们可以用来阐发教学意境中主观的情和理与客观的形和神的相互渗透渗出、相互制约的辩证关连,即教学审美的风神必须议决教学形象来表现,师生主观的情绪在教学历程中起了催生的作用;虽然教学征象必须凭据教学要素的外部形象表现出来,但其深入的审美素质却早已为师生心灵所把握和相识。本免费结业论文来自-

教学意境中的情,即教学历程中师生的主观情绪。“情者文之经”,“感民心者,莫先乎情”,情绪贯注于教学,犹如血液之弥漫满身,特别是当西席情绪的血液在教学历程的有机体中欢快地奔跑活动起来时,科学知识才比力容易转化为门生的精神产业,并成为门生主观世界的一部分。然而,情是离不开理的,教学历程中,惟有情与理有机统一,才气形成“意”。

“理”,即教学历程的原理和规律。“理者,成物之文也。”理即教学规律在师生主观上的准确反应,也即教学的思想。教学历程中,师生惟有遵照教学规律,贯彻教学原则,掌握教学要领,才气充实发挥西席的主导作用和门生的主体作用,才气作育出顺应社会生长和时期需求的开拓型、创新型的高素质人才。理是情的基础,理以导情,但理也离不开情,有理无情,就会形成公式化、看法化、枯燥乏味的教学;反之,有情无理,就会形成卖弄的做作的无思想的教学,也不能拨动门生心弦。教学中必须情理融会、理在情里,情在理中,情与理的有机统一,也即教学艺术与教学科学的统一,教学历程中的真、善、美的统一。

“形”,即教学情势、模式、手段以及师生双方围绕教与学的统统言行,诸如整洁清洁的教学情况、科学严谨的教学情势、雅观灵巧的教学板书、嘹亮清楚的教学语言、端庄得体的教学仪态、积极调和的教学气氛等等。形是离不开神的,“未有形不似而反得其神者”,教学历程中,惟有“形”与“神”有机统一,才气形成“境”。

舞蹈是一种最古老悠久的艺术，舞蹈和其他艺术相同，都在不断地寻求与创造一种物态的意象境地，就是“意境”。意境，就是在情景融合的基础之上形成的一种艺术境界。意境以意蕴、情趣为主要，是客观和主观，也就是生活、物态和内在思想、情感融合的产物，是情和景、意和境的有机融合。舞蹈常以拥有“诗情画意”为优等。“诗情画意”就是我国民族舞蹈的意境的一个最起码的要求。常常民众在评价舞蹈作品时，都要用“诗情画意”来评论可以证明有诗情画意早已是民众评价舞蹈作品孰优孰劣的一个重要标尺。所说“诗情”，是一个内敛蕴藉、让人品味，不可直达的情，它穿越人们情趣展现的普通形式，浑然天成意象特别。所说“画意”乃是“超乎象外”，不局限于自然物态，“虚实结合，无画处都是妙境”。而舞蹈意境指的就是上面所说的“诗情”、“画意”的涵义。

舞蹈艺术意境的创设，主要是运用情景融合的形象创造，将人们引入一个让人遐想的空间，从而获取更丰富多彩的审美感受。舞蹈意境是一特别丰富的复合体，它是由“舞蹈诗人”发掘、创造，经过加工精炼、美化、有韵律的人体舞蹈动作并加以服饰、道具、灯光等舞美的衬托所构建的具象化、生灵化的艺术美的境地。这个境界的构建是心灵和物态、实和虚的融合和展现，可以说是寄情感于景观，移情感于人。舞蹈艺术意境创设过程中，情景融合有一个逐渐加深的过程，它的结构呈现为:景—情—形—象—境(意境)。所说的“象外之象”与“景外之景”是说意境不在象内部、景内部，而是在象外部、景外部。因此，意境是由实际景观与虚幻境界两个部分组成，虚实结合，才能生成意境。现实境界是舞蹈作品中具体描写、直接展现的那些实实在在的、可看见的、有限的“象”，就是象外之象的第一个象。

而虚幻境界，就是由这个象，所引发观念艺术遐想与艺术想象的“象外之象”与“景外之景观”所追求的一种艺术境地。舞蹈意境就是舞蹈得灵魂或者叫着精髓，它跳跃、闪烁、迷离，使人们赞叹不已。而这个生灵的生命源泉就是心和物、心和身体的极度融合。它就是一种生命精神的体现，此种集中生命根本的生灵正是艺术之顶峰，也可以说是别具一格的意境了!在舞蹈意境里，人躯体的动作组成了众多线条和造型，而它的节奏又构成了悄无声息的音乐。可是，舞蹈意境所传递人们的信息是由虚实融合构成的。什么是实，什么是虚呢?“景外之景”中的前一个“景”，是可以被人们直接感受到展现在舞台上那种较为具体的舞蹈形象和景象，可叫做“实”;舞蹈意境中的“虚”，就是“景外之景”的后一个景，是没法让人们能直接感受的，只有通过直接感受的形象所激发的遐想、想象，以致能把握住间接形象和隐含意蕴。

舞蹈意境里的“实”是依据舞蹈者的动态造型、道具、灯光、背景、音乐等组成的，它所呈现的可能就是一个生活现象，也可能就是一个抽象的综合现象，也可能就是一个单纯外在美的现象，可这所有都能被人们所直接体会到的，它有一种可见性。可舞蹈意境中的虚却没有可见性，它是由舞蹈者的情感、神韵引导的。舞蹈者就像舞蹈编导手中的彩笔、一颦一笑间无不展现着一种情感、神韵，喜怒哀乐各不相同，动作幅度、节律不尽相同，作为一种媒介，它传递给人们的信息也有着深刻的内涵。舞蹈意境里的虚实二者是相辅相成，有机统一的。唯有实景，才能让人思索，且以此构建新的图画，产生虚幻境界，而虚幻境界却又能够拓展出更为开阔的空间。

在舞蹈意境里面，由实景引发出虚景，用有限创设出无限;再让虚充实于实，从而强化与扩大了舞蹈的艺术展现力。舞蹈是一种非常典型的“意会”模式，乃是一种不可翻译的无声语言，这种特性注定了它必须创造意境，与此同时意境也增强了舞蹈的展现力度。意境不仅仅将舞蹈作品达到情景融合，并且能够激发观众丰富的无限遐想。舞蹈意境的创造过程本质上是一个移情过程。移情，就是情感传输，乃是审美主体运用感觉器官，借助感情渠道接近审美对象，将对象参透心灵，变换为形神皆具、自我心灵展现的意愿与形象。

一、意境的解读

意境是什么?以通常的说法：意境就是情景的结合，或叫“情景交融”。尽管某些人在口头上，把“意境”作为广泛地解释，而从欣赏的实际经验或创作实践方面来看，“意境”确有其特殊性能和特殊概念。一般来说，艺术是作者主观意识对客观现实反映的表现，但由于所表现的内容、题材、体裁、形式等等的不同，却产生了不同的艺术性能效果。有的重抒情、有的重“境阔”、有的惊心动魄、有的丝丝扣入人心、有的以空间的景物来感人、有的有意境、有的没有意境。因此，意境有它自己的性能和特点，意境不同于其他艺术的表现，也就是艺术具有一个空间的境象。这个空间境象，有的虽然不是直接的表现出来，也能间接的引人对它的联想。所以当人们感受到一幅画或一首诗有意境时，便会在眼前呈现出一片清新的，或宁静的，或开朗的，或壮丽雄伟的等等空间感觉，仿佛自己亲临于大自然之中一样。可以说，意境的特点，主要是依据空间境象来表达作者思想感情。

二、水墨动画创造意境的源泉是中国传统文化中的诗词

画与诗都追求意境，意境与诗画之间的关系表现为：诗产生意，画产生境。诗和意是主观情感，画与境是客观的景象。主客观契合，即诗中有画，画中有诗。意中有境，境中有意。如诗句中“夕阳无限好，只是近黄昏”的描写，将对美景短暂的留恋与珍惜表现的淋漓尽致，黄昏下温和的斜阳映照着一种凄婉、忧伤、悲凉的情景，诗人的瞬间感受留在了心底笔尖，这种色彩烘托的视觉图像已形成了画面的意境。

以传统水墨画的形式演绎的动画片《山水情》充满了中国式的优美前味，将中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”用中国的方式表现。客观上展现了文化的传承精神，更是体现了传统的人文精神。整部作品将笔墨情趣与优美的诗境融进了每一画面里，通过绘画性的水墨，表现了江水烟雾蒙蒙，山峦云起缭绕和人物的音容情感，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。

三、水墨动画意境的审美特征

摘要：意境作为中国古典美学的核心范畴，它高度凝结了中国人的哲学智慧和艺术经验。道家的本无之论和佛禅的空观是意境诞生的哲学前提，这种空无之论的“向内转”则是意境生成的直接原因。就意象与意境的关系而言，易学一脉的意象是一个认识论或物性论的范畴，它不但与美学层面的意象存在距离，而且不具有向意境过渡的可能性。美学层面的意象源于道家，尤其是庄子；从意象向意境的过渡则靠了佛教和禅宗的助力。

关键词：道禅意象意境

1943年3月，宗白华先生在《时与潮文艺》创刊号上发表了《中国艺术意境之诞生》一文。这篇文章区别于中国美学史上对于“意境”的零碎提及和简单判断，真正赋予了它作为中国美学核心范畴的地位。但是，宗白华先生所谈的意境，由于被“艺术”一词限定，这使他言及的“意境之诞生”问题像穿了一件理论的紧身衣，缺乏哲学的视野和历史发生的深度追问。本文认为，对意境这一凝结了中国人哲学智慧和历史经验的美学范畴，除了唯美的、艺术分析的路子之外，哲学的观照和历史成因的分析同样是重要的：它重点涉及意境的哲学发生问题，从意象向意境、境界过渡中出现的理论内涵的变异问题，佛教（禅宗）在意境理论形成中的作用问题，以及哲学本体与美学本体的划界问题。

一．意境的哲学发生

什么是意境？关于这个问题，自王国维始，对它的定义就没有断绝过。但主导性的意见依然存在，即境由心造。从这种关于意境的基本定位看，如果说中国古典美学的意境理论来自哲学的促动，那么，研究中国哲学如何发现并界定人的心灵，就成为意境研究的一项正本清源的工作。一般而言，中国美学的意境理论肇始于道家，成熟于禅宗。道家的本无之论和禅宗的空观是意境诞生的哲学前提，而意境的生成则直接依赖道禅的空、无本体向“一体之心”的内化。那么，这种内化的途径是什么，或者说，道禅如何通过心的发现而促成了意境的生成呢？下面尝试论之：

首先，在中国古典哲学中，道与佛禅通过对世界本体的追问，分别发现了空、无，并以此作为世界的本相。即老子所谓的“天下万物生于有，有生于无”[1]（P223），《金刚经》所谓的“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来”[2]（P10）。这里，道家的以无为本，佛禅的以空为宗，简单地讲，就是“有”的根源是“没有”，“是”的本质是“非是”。显然，当哲学的本体之思最终以对本体的否定为结局时，这种语义逻辑上的矛盾将使任何进一步的追问都无法进行下去。在这种背景下，道与禅共同选择了“向后转”，即由思考对象世界转入思考作为思考者的人自身。它们共同体认到，对世界本原的追问虽然以空无作结，但这个世界毕竟还留下了思想者本人可以作为思想的凭借。于是，哲学本体论的内化就成为必然的选择；佛、道作为对象性本体的问题，也就转换为万法唯识、三界唯心、“一心定而万物服”[3]（P405）的问题。这种转变，在道家那里表现为庄子对心斋、坐忘的强调，在禅宗那里表现为以无念、净心作为悟道的法门。

中外学者的这些观点，即舞蹈起源之说，甚至已形成重大流派的学说，从各自不同的历史时期。认知角度和审美习惯出发，捕捉了形形色色的舞蹈之起源论据既生动形象，又丰富多彩，尤其是那些来自遥远时代的材料，或偏僻地区的例证，对于我们今天来全面认识舞蹈的起源，乃至舞蹈的不同时期的不同价值，生命本质和美学特征，具有价值连城的意义。

但总体说来，这些材料大多仅停留在支离破碎的描述中，更难免有顾此失彼之嫌，结果使如此错综复杂的舞蹈起源问题，遭到了如此轻率的简单化待遇；而在更加广阔的范畴中，这些学说对具体论述对象的生态环境，文化习性，美学特质，运动习惯等许多关键性的方方面面，则缺乏搜集的意识和严密论证，最关键的症结还在于，这些学说论及的都只是舞蹈起源的外在，虽然举足轻重，却有严重的缺陷。

研究和阐释舞蹈的起源，绝对不能忽视其“内在根据”。只有“内在根据”与外在条件这两方面的情形都烂熟于心，才能最终把握舞蹈起源的真谛，使这个专题的研究达到一个令人满意的答案。

所谓舞蹈起源的“内在根据”，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。

舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。

一件成功的舞蹈作品，总令人耳目一新，产生感情上的共鸣，一句话：有意境。美的意境需要眼光独到，善于把握时代的脉络，抓住一般人司空见惯的事物进行筛选，发展其中的闪光点加以提炼升华，于是栩栩如生的形象脱颖而出。意境不仅对主题起到了深化作用，而且调动起观众的想象力，使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界，作品才易于被观众所接受和欢迎。

一、材料美和意境的关系

我们欣赏艺术品时，会被画作勾起某种主观情思：安谧闲静、慷慨激昂、萧瑟凄凉、明快高旷等，这便是画作激起我们审美经验的认同而形成的意境。在美学史上，意境这一概念的提出虽然比较晚，但各自审美情趣特征早已形成。艺术家作为一个创作主体，其艺术修养、文化底蕴均在自己的审美经验中有所体现，通过对材料的选择和自身的技艺，最终形成符合各自审美特征的艺术作品。材料作为构成绘画的物质形式，其给人的视觉感受同人们的审美经验有着对应的联系。不同的材料会产生不同的视觉效果和心理感受。如：木板使人有古朴沧桑之感……金属板使人有铿锵有力之感；石头使人有坚硬和沉重之感：丝网板使人有韧性和透明之感；这些都来源于人们的生活中对物质世界的经验积累。在版画中，每种材料都有其独特的肌理，如木刻的木纹、铜版的金属划痕、石版的颗粒、丝网的网孔等。这些肌理为材料本身所固有，并伴随材料的产生时代和发展的过程而被人为地赋予了一定的文化意义。从艺术家作品的产生到欣赏者的审美完成，这种思想的交流除了绘画技艺外还有对材料的各自理解的交流。因此，材料媒介的不同亦会形成不同的绘画语言特色，呈现出不同的意境。

二、综合材料版画的材料语言与意境的关联

综合版画的"综合",不只是各种材料简单的拼凑,而是把“材料”作为视觉元素，将其演变为艺术语言的本身。以使用媒介来分，综合版画可分为综合水印版画和综合油印版画，我们通过对比研究可以发现不同的材料所营造的意境美不同。综合水印版画在古老的木板水印版画基础上，通过多种材料的拼贴，利用凹或凸或结合原理转印到纸上。水性颜料的干湿、浓淡、虚实、强弱变化和肌理语言的结合，营造出韵味十足的画面意境。它既吸收了东方绘画艺术含蓄、淡雅、抒情的特点，又增加了暗含各自本身意义的肌理语言，形成了东方艺术所独有的艺术魅力及鲜明的民族特色。如著名的版画家应天齐的《西递村系列》。他说“：古老建筑斑驳的风火墙，低矮倾斜的木屋和由此而产生的肃穆苍凉的气氛，迫使我必须寻找一种更为真切、细腻而严肃的表达形式。”而水印版画以水为媒介，墨色效果的呈现依靠对基底的渗入，这种渗染的画面语言独具东方艺术意境。他在采用传统水印的同时将凹凸印的创作原理引入，利用壁纸、卡纸等材料的肌理在纯白纸上呈现出独特的马头墙、屋舍、牌坊等宁静肃穆的文化遗景，其印痕完美的表现和诉说了对徽派古民居文化。综合油印版画揉进了平、凹、凸、漏几个版种特点，使各个版种的表现形式之间有了链接结合，充分挖掘了材料语言的质感表达力。西方艺术家海特先生利用掌握的油墨性能而进行的“凹凸并用“”一版多套”是版种综合的开始，这一产生于西方母体的艺术种类经版画家廖修平主持研习后在国内推广开来。如杨峰的《线偶》、李全民的《面象》等作品采用金刚砂、白胶等材料拼贴，利用“凹凸并用”的原理，通过板子把油墨重叠压印而最终黏结在纸上。

颜料与基底的黏结需要运用视觉的空间混合原理或者通过颜料的覆盖符合造型的原理进行创作，其审美情趣更趋向于西方美学体系。绘画是一种视觉艺术，它传达的审美情感都需要通过一些视觉元素构成的语言进行组织构建才能得以实现所需的情境。媒介材料所含的精神和文化同人们的审美立场达成一致时便使艺术品有了灵魂，材料便是灵魂所焉附的物质肉体。因此，意境的形成与材料有着密切的关联。

作者：马晓宇单位：西南民族大学艺术学院

中国画不论是人物画、山水画。还是花鸟画，都特别注意表现对象的意境。意境，即是“情景交融”的产物，这“情”是艺术家审美观的全部修养一件优秀的作品必须是画家从对客观事物的观察认识、体验感受中产生某种思想感情，通过特殊的艺术构思和形象塑造．把这种思想感情充分表现出来，于是画面上才产生一种动人的境界．这就是意境。历代的陶艺家们把这种代表中国艺术美的典范——中国画嫁接入壶．使之成为紫砂壶最为风华得意的装饰画。于是．中国上下五千年的古老文明，以及山川之秀、日月精华，在紫砂壶的装饰画中表现出的思想境界是那么的超凡脱俗、含蓄空灵、令人神往。

“画中有壶．壶中有画”。紫砂壶和中国画融为一门新型的艺术正是这些富有生命力的艺术形式成为了滋养人类精神生命的养料。才真正成为审美的对象．成为审美意境的源泉和内核。生命来自宇宙。宇宙包孕生命。整个自然界都透露着审美的信息．这是属于大自然的生命。而一件以中国画作为装饰的紫砂壶的诞生．也就意味着创造了一个新的艺术生命。这样的艺术品不仅表达着来自中国画的生命信息．同时也必然传达着紫砂壶重要的审美信息。特别是作者的思想、情感、意趣等生命现象的高级形式都能集中反映到紫砂壶的设计里。

以“乐钓壶”(见图1)为例，壶身饰以“小儿垂钓之趣”为主题图1乐钓壶的写意画．展现了享受钓鱼带来的美好意境。写意画体现了中国画最本质的艺术观，对于中国画来说，写意便是抒情，便是诗意。“小儿垂钓”采用古画入境，画面绘制一个儿童在河边垂钓，垂钓之际，他的眼、脑、神正专注于水面浮漂的动静，意识完全潜没在鱼漂一抖一动的意境之中。钓鱼活动本身能使一小部分的脑神经在运动．使大部分脑神经得到充分休息．这就起到了调节、放松、消除疲劳的作用。特别是一旦有尾欢蹦乱跳的鱼儿被钓出水面时．孩子的心里就别提有多高兴。这时，旷野的万千变化、荷塘的荚蓉花香、野草的阵阵芬芳、沁人肺腑的清新空气、柔和的阳光等等清静地伴随着他。整幅画面构成了怡情大自然的优美意境．也唤起了我们对儿时钓鱼之乐的美好回忆“乐钓壶”为圆壶．有一个富有诗意的名字叫“一粒珠”．是紫砂壶一款传统造型的典范之作这把壶采用大红朱泥为原料．泥色细腻温润。光泽如珠似红玉；壶腹呈圆珠形，通体浑厚圆润：此壶平盖，小口，且口、盖扣合紧密；壶把圆如耳形。细如春葱；流如斗状，略短，出水快；把和流的线条流畅、自然；圈足内挖，略内凹；壶钮如同竖立起来的珠子，钮头有通气小孔。圆润可爱；壶身、壶钮均为圆珠形，壶身是大珠，钮是小珠。远观之．一大一小两圆显得异常珠圆玉润，这在设计上是运用相似的曲线进行重复的缘故。重复中有节奏，可以突出整个造型的“圆珠味”。盈盈一握。小如水珠．能给人以珠圆玉润而且稳、匀、正之感。“柔中寓刚、圆中有变、厚而不重、稳而不笨、有骨有肉、骨肉亭匀”。

这是对中国传统紫砂壶器型上的标准要求，此壶的壶口、盖、钮、嘴、肩、把均配合得十分协调和谐、匀称流畅，达到无懈可击的艺术境界。选择“一粒珠”作为壶器造型，是传达“小儿垂钓之趣”的需要因为珠子是最接近水珠形象的。水珠也是河水的构成部分．“一粒珠”的造型能给人以生命的活泼之感画中的小儿在河边垂钓，心情也能随着流动的水珠而波动．这也是一种充满童趣和喜悦的意境。能够在紫砂壶器中创造意境美是陶艺家的修养在壶器制作上的综合反映。只有陶艺家的眼界开阔了，知识面丰富了，创作时也就得心应手、随意挥洒了。以形写神、形神兼备。才能气韵生动。不然紫砂壶的设计就没有趣味、没有意境。所以要下工夫．用心去琢磨紫砂壶的设计，来不得半点虚假，这样创作才会水到渠成．壶里的意境自然也就动人心弦了。在“乐钓壶”的创作中．需要调动一切艺术手段．根据需要“垂钓乐趣”的主题展开装饰画面的设计．还要考虑造型符合题旨的需求，尽可能使传达的旨意清楚。使形象逼真传神。

选用的装饰画和壶型都必须恰到好处．如果晦涩含糊使人不解，故意雕琢也是不可取的．因为那样的话只会破坏紫砂壶的意境美。因此。在艺术创作中常常需要发挥自己思维、意念、情感和想象力的作用．在具体的、有限的壶器中创造出扣人心弦的意境美。