以佛入诗范文10篇

在唐代诗坛上，王维是一位具有独特风格的大诗人；在中国诗史上，也是一位伟大的诗人。不仅如此，他又是一个虔诚的佛教信徒。在他生前，人们就认为他是“当代诗匠，又精禅上理。”〔1〕死后更得到“诗佛”的称号。正因为他笃志信佛，所以他的诗歌创作也在不同程度上受到了佛教思想的影响。历代以来，对王维诗歌中的禅理禅趣论述颇多，近年来更是百家争鸣，各有其说。王维的信佛和他诗歌中的禅意，是明显的事实。但是王维诗中所寓的禅意究竟是一种什么样的佛家境界，他究竟是不是一个真正的佛教徒，却少有人论及。本文试就王维诗歌创作中所体现出来的“禅”和他所奉的“佛”的不协调作一论述。

一

王维的诗歌，尤其是他的田园山水诗，的确写得很美，以至早就有“诗中有画，画中有诗”的美誉。在这些作品中，有许多诗也的确含有“禅”。这种“禅”的体现形式是怎样一种情况呢？人们已有许多分析，但总其大端，可以分为两大类。

第一类是纯粹的佛理教义的说教诗。也就是说，把诗当作宣扬佛教教义的工具。王维信佛，《旧唐书》本传说“维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血”。唐代正是佛教高度“繁荣”的时代，士大夫学佛佞佛风气极盛，加之王维受虔诚佛教徒母亲的影响，中年时便成为一个笃诚的学佛者。从他所留下来的诗文可以看出，他对佛教研究颇深，因此，在他的诗歌中，有一些纯粹是宣扬佛教教义的，正如李梦阳所指出的“王维诗高者似禅，卑者似僧”。（《空同子》）这一小部分“卑者似僧”的诗歌就是禅理的说教诗。

如《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》其一：

一兴微尘念，横有朝露身。如是睹阴界，何方置我人。碍有固

在唐代诗坛上，王维是一位具有独特风格的大诗人；在中国诗史上，也是一位伟大的诗人。不仅如此，他又是一个虔诚的佛教信徒。在他生前，人们就认为他是“当代诗匠，又精禅上理。”〔1〕死后更得到“诗佛”的称号。正因为他笃志信佛，所以他的诗歌创作也在不同程度上受到了佛教思想的影响。历代以来，对王维诗歌中的禅理禅趣论述颇多，近年来更是百家争鸣，各有其说。王维的信佛和他诗歌中的禅意，是明显的事实。但是王维诗中所寓的禅意究竟是一种什么样的佛家境界，他究竟是不是一个真正的佛教徒，却少有人论及。本文试就王维诗歌创作中所体现出来的“禅”和他所奉的“佛”的不协调作一论述。

一

王维的诗歌，尤其是他的田园山水诗，的确写得很美，以至早就有“诗中有画，画中有诗”的美誉。在这些作品中，有许多诗也的确含有“禅”。这种“禅”的体现形式是怎样一种情况呢？人们已有许多分析，但总其大端，可以分为两大类。

第一类是纯粹的佛理教义的说教诗。也就是说，把诗当作宣扬佛教教义的工具。王维信佛，《旧唐书》本传说“维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血”。唐代正是佛教高度“繁荣”的时代，士大夫学佛佞佛风气极盛，加之王维受虔诚佛教徒母亲的影响，中年时便成为一个笃诚的学佛者。从他所留下来的诗文可以看出，他对佛教研究颇深，因此，在他的诗歌中，有一些纯粹是宣扬佛教教义的，正如李梦阳所指出的“王维诗高者似禅，卑者似僧”。（《空同子》）这一小部分“卑者似僧”的诗歌就是禅理的说教诗。

如《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》其一：

一兴微尘念，横有朝露身。如是睹阴界，何方置我人。碍有固

中国文学史上所谓的“玄言诗”，就它特殊的界定含义来说，乃指产生于东晋中期，并在作品中间大量敷陈玄学义理，以致造成其内容与当时流行之清谈混同莫分的诗歌。与这类作品相伴随着的那股创作潮流，是东晋玄谈引发出来的消极结果，纵尝一度笼罩诗坛，然又明显带有后续力不足之征候，反映了当时士流力图将玄理简单地移植到诗歌里面的一次不成功的尝试。

玄言诗着重表现玄理，题材偏狭专门，但并非绝不旁及其它方面的内容。它们时而兼包某些自然景物描摹，于中宣泄诗人的遗世情思，因此被个别研究者认为是山水田园诗发生、形成过程中“一个关键的逻辑环节”[1]。倘论及其基本特征，则总是以述说形而上的玄虚哲理为其主要职志，“虽各有雕采，而辞趣一揆”[2]，“莫不寄言上德，托意玄珠”[3]，从本质上看，玄言诗是属于谈论至道本体的哲学诗，“直接论道而不藉助于象征手段”[4]。它们将理旨的推演置于首要地位，黜落寻常、直观的形象绘写，因其语意晦涩，令人不堪卒读。这种屡为后人诟病的诗风，大兴于东晋玄学清谈的高潮当中，上踵南渡初际游仙诗的尾闾，下启义熙以还山水诗之端绪，自东晋成帝咸康年间起，前后约风靡了六、七十年左右。此中牵涉到的作家，包括王、谢、桓、庾、许、孙、张众多名门胜流，兼有不少僧徒介入，其中最有代表性的诗人，则是许询、孙绰和支遁。他们沆瀣一气，递相仿效，共同推演出了一个诗歌崇尚玄理、举陈要妙的局面。

尽管玄言诗盛行时间不长，旋即淹没在山水诗推逐竞涌的潮头中间。它们的出现是中国诗歌长河中一段小小逆折，隐匿着水底不同方向潜流的冲碰撞击，殊难单用诗人一时的爱好来解释。这么多述理诗作到东晋中期一齐破门而出，并于数十年内成为“江左风流”形诸文字的一大标志性事物，必定有其赖以生起的各种现实依据和特定时代条件，这是无待烦言即能为人们所明了的。

一

关于玄言诗兴起之缘由，见诸六朝时代的史籍及文学批评著作，实不乏名家撰述为之探因立说。如刘勰《文心雕龙》之《明诗》、《时序》各篇，于兹即具多处评说，其《时序篇》曰：

自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极zhūn＠①zhān＠②，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。

一

关于玄言诗兴起之缘由，见诸六朝时代的史籍及文学批评著作，实不乏名家撰述为之探因立说。如刘勰《文心雕龙》之《明诗》、《时序》各篇，于兹即具多处评说，其《时序篇》曰：

自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极zhūn＠①zhān＠②，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。

又钟嵘《诗品序》云：

永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾[5]诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。

按：彦和、仲伟以上论述，悉皆注意两晋士人清谈在玄言诗形成过程中所起的主导作用，这一判断抓住事物产生的基本原因，业已成为该类作品探涉者的一致共识。今考魏晋间名士阐发玄学思想，其早先不外乎通过口头清谈、援笔作论及注释疏解《易》《老》《庄》等几种形式。其中唯独清谈“剖玄析微，宾主往复，娱心悦耳”[6]，具然而，刘、钟两位批评家就此发表的议论，不过是“游目骋怀”式的感触所得，毕竟语焉不详。他们仅仅指出了玄言诗的兴起同清谈有关，却没有接着回答读者会理所当然地提出的一个疑问：即在同样盛行清谈的条件之下，因何玄言诗未曾生成于曹魏、西晋，而偏要迟至东晋中期方才出现？再说他们论及西朝、江东玄风之因循变演，有些提法犹与当时实际情况未必完全符契，更没有就参合于这股潮流内各种因素的相互关连进行认真检讨，充其量只是叙其大略而已。光凭上文所引的这么几句话，读者仍无法了知事情的来龙去脉。

隋唐五代佛教文学的研究对象，乃始自隋文帝杨坚建祚的开皇元年(581)二月、止于北宋太平兴国三年(978)五月这一时段内，中国境内佛教信仰与文学现象的互动关系。之所以截至太平兴国三年五月，乃因为是时南方割据诸国方才皆平也:是年四月，平海节度使陈洪进(914—985)献漳、泉二州于宋，南唐残存势力祛除;三月，吴越王钱俶(929—988)朝宋，五月更献地于宋，吴越国亡［1］。隋唐五代文学是中国古代文学史上的一个高峰，隋唐五代佛教文学为其当然的有机组成部分，研究历史亦已有百馀年，成果斐然。

一、由敦煌学研究而肇启其端

上个世纪初，随着敦煌文物文献的重现于世，敦煌学在海内外兴起［2］，而有关敦煌佛教通俗文学作品的摸索实乃国内现当代以来唐代佛教文学研究之滥觞。自1920年代，我国学者就开始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文学。王国维将这类俗文学作品呼为“通俗诗”、“通俗小说”［3］，罗振玉则称为“佛曲”［4］，陈寅恪则认为“演义”更适合［5］，郑振铎主张用“变文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等称呼。后来通行的还是“变文”，且在相当长时间内，多数学者将“变文”作为全部敦煌俗文学作品的总称。向达《唐代俗讲考》［7］，全面探讨了“唐代寺院中之俗讲”、“俗讲之仪式”、“俗讲之话本问题”、“俗讲文学起源”、“俗讲文学之演变”。孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》［8］将俗讲分为讲唱经文、变文和倡导文三大类，特别是关于讲唱的程序和职掌乃独到之论。解放前在敦煌佛教文学方面卓有成就者还有王重民。敦煌学界的这一倾向很快反映到文学研究领域，即在撰写文学史时，开始考虑佛教因素。胡适《白话文学史》乃配合五四新文化运动之作，主要从写作用语“白话”的独特角度，考察了唐及之前的文学史，认为汉以后的中国文学史乃文言文学与白话文学相互争斗、且白话文学日渐战胜文言文学的历史，中国文学的“正统”、“正宗”乃白话文学;倡言汉武帝时“古文已死”，此后凡有价值的文学必为白话文学，而文言文学毫无价值，只是一些“死文学”。而佛教文学正是自汉朝民歌、散文以来的白话文学潮流的组成部分。佛教白话文学首开其端的为翻译文学;唐初白话诗的来源之一为佛教之“传教与说理”，和尚与打油诗有着莫大关联;王梵志、寒山和拾得皆为著名的白话诗人，其诗作特点除通俗晓畅之外，还具有嘲讽和说理的风格。另外，还注意到了敦煌佛教文献，并纠正和补充了一些唐代白话诗人的生平及其诗歌断代等问题:“敦煌的新史料给我添了无数佐证，同时却又使我知道白话化的趋势比我六年前所悬想的还更早几百年!”［9］郑振铎《插图本中国文学史》［10］以插图形式辅证文学史论述，颇具特色。中卷第十五章专论“佛教文学的输入”，第二十三章“隋及唐初文学”亦包括了白话诗人王梵志、玄奘的《大唐西域记》，与胡氏一样破除了传统纯文学史观念;第二十九章“传奇文的兴起”，特别提到唐代传奇吸引了印度养分，此即本产生于古印度婆罗痆斯国、为《大唐西域记》［11］576－578所载，后为段成式《酉阳杂俎续集》卷四《贬误》门、李复言《玄怪续录》“杜子春”条、裴铏《传奇》(《古今说海》《太平广记》等并袭之)等所描述的、慎无语而突发声导致鼎破丹飞的故事，段氏曰:“盖传此之误，遂为中岳道士。”第三十三章“变文的出现”，认为“变文只是专门讲唱佛经里的故事”;以《佛本生经变文》、《降魔变文》、《目连变文》、《维摩诘经变文》以及《唐摭言》、《卢氏杂记》、《乐府杂录》等为例，表明僧徒俗讲在中晚唐时期非常流行;变文的发现是中国文学史上的最大发现之一，人们突然之间发现宋元以来的诸宫调、戏文、话本、杂居、宝卷、弹词、平话等文艺样式成了“有源之水”。郑氏的其他著述亦涉及唐代佛教文学，如《中国俗文学史》除第六章专论变文之外，第五章“唐代的民间歌赋”亦称，白居易的诗“实在不是通俗诗”，“像王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗”;而且，“唐代的和尚诗人们，像寒山、拾得、丰干都是受他的影响的”;所举唐代俚曲中，《禅门十二时》、《太子五更转》、《南宗赞一本》等皆属于佛教文学作品［12］95、96、104－109。此后，一般中国文学史著作，多受胡、郑二氏影响，开始关注唐代佛教文学。解放后的敦煌佛教文学研究，一是变文。如周绍良《敦煌变文汇录》，周一良等《敦煌变文集》，周绍良《敦煌变文集补编》，项楚《敦煌变文选注》、《敦煌变文选注(增订本)》，黄征、张涌泉《敦煌变文校注》。海外有关研究，还有美国Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主张只有变相与变文是同一关系［13］。日本学者荒见泰史《敦煌讲唱文学写本研究》［14］、《敦煌变文写本的研究》［15］等，前者探讨了变文特有的韵散相兼的讲唱体的演变过程，认为敦煌讲唱体作品源于佛教讲经仪式，是将佛教通俗讲经仪式所用的文体加以拼接、融合而成的;后者着重文本的搜集、对照，对敦煌变文的研究历史、体裁特征及其与佛教仪式的关系做了较深入探究，集中考释了故事略要本、讲唱体、通俗讲经、庄严文、押座文等变文文献。二是诗歌，如王重民《敦煌曲子辞集》、《补全唐诗》之“敦煌唐人诗集残卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校录》、《敦煌歌辞总编》［16］，项楚《〈敦煌歌辞总编〉匡补》、《敦煌诗歌导论》、《王梵志诗校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》，张锡厚《王梵志诗校辑》、《敦煌赋汇》，王小盾《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，徐俊《敦煌诗集残卷辑考》，汪泛舟《敦煌僧诗校辑》，伏俊连《敦煌赋校注》，李小荣《敦煌佛教音乐文学研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌变文和诗歌方面，研究较为精深的为项楚，其有关王梵志、敦煌变文等专著和系列论文，纠正了校录和阐释中的许多讹谬，揭示了潜藏在文字背后的佛教文化深义。此外，周一良、赵和平《唐五代书仪研究》探讨了书札体式和典礼仪注方面的卷子，黄征、吴伟《敦煌愿文集》涉及的是法事文学，郑阿财《见证与宣传:敦煌佛教灵验记研究》、刘亚丁《佛教灵验记研究———以晋唐为中心》、杨宝玉《敦煌本佛教灵验记校注并研究》着眼于灵验记，皆颇有创获。有关敦煌文学概论性著作如张锡厚《敦煌文学》、颜廷亮主编《敦煌文学概论》、张鸿勋《敦煌俗文学研究》等，亦有相当篇幅涉及佛教文学。

二、“佛教文学”概念的提出及文学界的研究

最早提出“佛教文学”这一概论的，乃日本加地哲定《中国佛教文学》，该书认为，真正的佛教文学应该是“以佛教精神为内容、有意识地创作的文学作品”［17］。唐代佛教文学分为作为正统文学的佛教文学、作为俗文学的佛教文学两类，前者的代表为玄觉、石头希迁、慧然、王维、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主体主要为变文、佛曲、佛讃等;能够呈现自己佛法体验境界的诗偈，才是中国佛教文学中的核心。总体上论述佛教与文学关系者，还有陈洪《佛教与中国古典文学研究》、胡遂的《中国佛学与文学》、陈引驰《佛教文学》、张中行《佛教与中国文学》等。1978年，日本学者平野显照《唐代文学与佛教》［18］出版，该书主要讨论了白居易、李白、李商隐和唐代的讲唱文学与小说几个方面的问题，重考据，如白居易的释教碑、李白“金粟如来是后身”的语义、日本流传的“八相变”等。国内最早以隋唐五代文学与佛教的关系作为研究重点者，乃孙昌武先生，他是国内迄今为止在佛教与文学方面投入最大精力且收获颇丰的学者。孙先生曾在日本工作，故而或当借鉴过东瀛学术。自1980年代以来，孙氏写了一系列论文，探讨佛教与唐代文学方面的几个问题，如古文运动、韩愈、柳宗元、王维、白居易与佛教、唐五代的诗僧等。这些论文的结集《唐代文学与佛教》乃国内第一部研究唐代文学与佛教关系的著作［19］。《佛教与中国文学》更将视野扩展到整个中国佛教文学，但其重点乃在唐代:唐代佛教对文人产生巨大影响，主要原因是当时不重经术、统治者大力提倡、儒释道三教调和;唐代的文人普遍有习佛的倾向，如陈子昂、张说、李白、杜甫、李华、独孤及、贾至等;佛教文献“名相辨析”的特点、佛经譬喻故事、佛典佛陀说话方式等，皆影响到唐代散文创作;偈颂对唐五代诗歌的影响，主要是从中唐以后开始，其显著特点就是出现了“诗僧”这一特殊的团体;俗讲与变文在中唐五代流行甚广，韩愈《华山女》即有反映，文溆法师化迹表明“当时俗讲已进入慈恩、荐福等著名的大寺院”［20］。《中国文学中的维摩与观音》以维摩和观音两位菩萨在中国流传为线索，勾勒出了六朝至两宋期间中国文学中的佛教信仰［21］。《禅思与诗情》［22］重点考察了禅宗弘法和观念与唐宋诗人和诗作的关系。总之，孙氏几乎论及隋唐五代佛教与文学的主要问题，且多从宏观着眼，气魄宏大。上述及其他论著中的观点，在其新作、洋洋五大册的《中国佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。国内系统研究隋唐佛教文学的，还有陈引驰《隋唐佛学与中国文学》［24］，勾画出了较为完整的佛教文学图景，特别是在民间宗教诗歌和敦煌世俗文学与佛教文化的关系上着墨较多;然涉及的佛教宗派，只有禅宗。刘金柱《唐宋八大家与佛教》［25］认为，八大家在涉佛文体、佛经、方外之友、寺院之游、早年晚岁生迹等几个方面，皆与佛教有所牵扯，如韩愈“以文为诗”是受了佛教偈颂的影响，柳宗元的动物寓言汲取了佛经故事等。相较而言，陈允吉的研究更多以佛教文献和佛教史为基础，他与胡中行主编《佛经文学粹编》［26］即反映了注重原典特色。《古典文学溯源十论》［27］乃力图“探寻古代文学与佛教传播关系之作”，与唐代佛教有关的是中古七言诗与佛偈的关系，以及王维、韩愈、李贺、《长恨歌》和柳宗元寓言等个案研究。《唐音佛教辨思录》［28］等亦颇有深度。陈氏的主要成果，收录于《佛教与中国文学论稿》［29］中。大致而言，其研究特点为材料翔实、考证严密，往往发人所未发，能成一家之言［30］。项楚、张子开等合著的《唐代白话诗派研究》则在胡适等人研究的基础上，进一步梳理了唐代白话诗的源流。作者认为:“并非所有的白话诗都属于白话诗派。这个诗派有着自己的渊源和形成发展的过程，有着共同的艺术和思想传统，并且拥有以王梵志和寒山为代表的数量众多的诗人。从思想上看，它基本上是一个佛教诗派，与佛教的深刻联系形成了这个诗派的基本特征。”［31］唐代白话诗的萌芽，可追溯自唐前宝志、傅大士、释亡名、卫元嵩诸人之作;而在唐代最突出的代表，一为王梵志、寒山、庞居士，一为贯穿整个禅宗历史的诗僧们。从禅宗谱系的角度理清了唐代禅宗白话派的脉络，揭示出这个诗派发展演变的社会文化背景，并从语言学、文献学和宗教学等方面，对禅宗诗偈的解读提出了自己的看法。姚仪敏《盛唐诗与禅》［32］、谢思炜《禅宗与中国文学》［33］亦是面世更较早之作，只不过切入点更集中于禅宗角度。谢氏主要论述了禅宗与唐宋文学的关联，如对王维、杜甫、韩愈和白居易等的影响，禅宗与境象说、悟入说之关系，禅宗对世俗文学的影响等。继之而起者，尚有张海沙《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》［34］、胡遂《佛教禅宗与唐代诗风之发展演变》［35］等。夏广兴《佛教与隋唐五代小说》较为全面地探讨了佛教对这一时段小说的影响［36］。俞晓红《佛教与唐五代白话小说研究》则着眼于“唐五代白话小说的叙事体制”、“唐五代白话小说的题材来源”、“唐五代白话小说的观念世界”几个方面［37］。孙洪亮《佛经:叙事文学与唐代小说》关注于佛经故事与唐代小说的关联［38］。释永祥《佛教文学与中国小说的影响》从转读、讃呗、倡导的形成与发展的角度，分析了唐代俗讲与转变的发展与流变的过程。诗僧研究主要集中于禅宗，除上举《唐代白话诗派》之外，王秀林《晚唐五代诗僧群体研究》总结出十个诗僧亚群体，并分析其地理分布、群体特征、创作特征、历史地位和影响。查明昊《转型中的唐五代诗僧群体》认为，唐五代既是由贵族社会向庶族社会转变的转型期，也是佛教宗派势力起伏波动的时期;诗僧群体计有七类，经历了从“诗为外时”、“诗禅并举”到“诗禅合一”的心路历程，日渐世俗化和文人化。另有高华平《唐代的诗僧与僧诗》、陆永峰《唐代诗僧概论》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代诗僧的世俗化》。其实，其他研究隋唐五代文学的学者，亦或多或少地论及佛教，如蒋寅《大历诗人研究》中的中唐诗僧研究，傅璇琮《唐代诗人丛考》及所主编《唐五代文学编年史》［39］、陈尚君《唐代文学丛考》［40］、《汉唐文学与文献论考》［41］、张兴武《五代十国文学编年》［42］等。

三、史学、宗教学等维度的探索

论文摘要：王维是山水诗大家。他的山水诗和婉清雅、意新理惬，超凡脱俗。本文试从一定社会历史时期的社会心理定势、诗人的人生遣际和生存境遇、独特的美感经验和审美哲学三方面探讨王维个性化的创作心理的形成及其对王维山水诗风格的影响。

宋朝方回说王维山水诗有“一唱三叹．不可穷之妙”。法国文艺理论家泰纳说：“如果一部文学作品内容丰富。并且人们知道如何去解释它．那么我们在这部作品中找到的．会是一种人的心理”。山水涛最讲究意境的营造。意境是中国古典美学特有的重要范畴，是一种主观情意和客观物境互相融合的艺术境界。客观物境下，有什么样的主观情意是由个性化的创作心理决定的。王维山水诗的风格，空闲静寂中见清新淡雅．“读之身世两忘．万念皆寂”(胡应麟<诗薮》)．这种审美感受的产生就是包含了诗人主观审美意识的独特的创作心理的作用。前人对于王维山水诗的研究．多见于诗篇的艺术魅力、诗画意境方面．本文想试从王维个性化的创作心理的形成及其对王维山水诗风格的影响方面进行一些探讨，以求对王维的山水诗有一个更全面的认识。

一、一定社会历史时期的社会心理定势

人是社会的产物，诗人也是。他总要生活在一定的社会历史时期，这个时期的政治、经济、文化、宗教。道德意识、社会时尚都会在诗人的内心打下深深的烙印，影响着诗人的性格及其作品。盛唐时期的社会心理定势也深深作用于王维的心灵之上并在很大程度上影响了王维的山水诗风格。

<庄子·善性>中讲：“当时命而大行乎天下，不当命而大穷乎天下．此存身之道也”。这种达通穷退的做法是中国文人士大夫习惯的生活方式，自然也是王维的一种心理积淀。儒家的一贯主张是积极“入世”。但<论语·子路、冉有、曾皙、公西华侍座》却很明白地表示出孔子最赞同的是“浴乎沂，风乎舞霓，咏而归”的生活方式，这就又使中国文人的哲学观念、生命方式中又浸润了一种“功成身退”的思想。退就是隐逸．这种隐逸当然不是完全遗世，而是在求一种闲静清幽的环境和淡泊寡欲的心态。可见．对于生命，不论过程如何，在结果上．中国文人有大体一致的趋同：相忘于江湖。这种心理状态．再与个人的的生活状况相结合．就形成了文人亦官亦隐的流俗。所以虽然盛唐的最强音是建功立业，但王维的一生还是有了三度隐居。嵩山、终南山、辋川．却始终没有解印挂冠。即使在他晚年“焚香独坐，以禅诵为事”，也是在退朝之后。这种生活方式的心理背景极大地影响了王维的山水诗的创作。王维的诗，虚实相间，空灵恬适，于空山古木、水尽云生的表层的美外，还有一种对生命方式的认知、探求和选择的心理括动。如<自石滩>：“清淡白石滩．绿蒲向堪把。家住水东西，浣沙明月下”。色彩明丽．清爽如画．又富有生活气息，读者可以触摸到诗人对自然、纯真的美的追求。又如《竹里馆》：“独坐幽笪里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。却另有一番空明澄净、清幽绝俗的美．让人顿生一尘不染、万缘皆灭之心。

王维的绝大部分生命是在盛唐时期渡过的，安定的社会环境、统治阶级的默许使佛学大兴．王维的母亲也是一个忠诚的佛信徒．这就使王维深受佛学尤其是佛学中的南北禅宗的影响。王维在<请施庄为寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安掸，乐往山林．志求宁静”．足见诗人浸研佛学之深。王维还有“诗佛”的称号．可以算是佛学影响其山水诗创作的明证。王世祯在<渔洋诗话>中评价王维的山水诗是“字字入禅”．确实．王维的大量山水诗中都呈现出伟样的风貌。如<过香积寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龙”。“毒龙”之典，出自<涅经>．指内心妄念。这是直接以禅语入诗；<归辋川作)：“谷口疏钟动。渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归”。这里的牧童、钓者、远山、自云．都是自由自在地生活着；各得其所。这种美与佛家进入样定时轻闲安悦、怡然自得的心理状态相仿．这使诗里充满了禅悦；《鹿柴》：“空山不见人。但闻人语响。近景入深林，复照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是宁静中富有生机。且人与自然完全合为一件，这是佛家“一花一世界．一叶一如来的境界，这使诗中又有了掸的理趣。

论文摘要：王维是山水诗大家。他的山水诗和婉清雅、意新理惬，超凡脱俗。本文试从一定社会历史时期的社会心理定势、诗人的人生遣际和生存境遇、独特的美感经验和审美哲学三方面探讨王维个性化的创作心理的形成及其对王维山水诗风格的影响。

宋朝方回说王维山水诗有“一唱三叹．不可穷之妙”。法国文艺理论家泰纳说：“如果一部文学作品内容丰富。并且人们知道如何去解释它．那么我们在这部作品中找到的．会是一种人的心理”。山水涛最讲究意境的营造。意境是中国古典美学特有的重要范畴，是一种主观情意和客观物境互相融合的艺术境界。客观物境下，有什么样的主观情意是由个性化的创作心理决定的。王维山水诗的风格，空闲静寂中见清新淡雅．“读之身世两忘．万念皆寂”(胡应麟<诗薮》)．这种审美感受的产生就是包含了诗人主观审美意识的独特的创作心理的作用。前人对于王维山水诗的研究．多见于诗篇的艺术魅力、诗画意境方面．本文想试从王维个性化的创作心理的形成及其对王维山水诗风格的影响方面进行一些探讨，以求对王维的山水诗有一个更全面的认识。

一、一定社会历史时期的社会心理定势

人是社会的产物，诗人也是。他总要生活在一定的社会历史时期，这个时期的政治、经济、文化、宗教。道德意识、社会时尚都会在诗人的内心打下深深的烙印，影响着诗人的性格及其作品。盛唐时期的社会心理定势也深深作用于王维的心灵之上并在很大程度上影响了王维的山水诗风格。

<庄子·善性>中讲：“当时命而大行乎天下，不当命而大穷乎天下．此存身之道也”。这种达通穷退的做法是中国文人士大夫习惯的生活方式，自然也是王维的一种心理积淀。儒家的一贯主张是积极“入世”。但<论语·子路、冉有、曾皙、公西华侍座》却很明白地表示出孔子最赞同的是“浴乎沂，风乎舞霓，咏而归”的生活方式，这就又使中国文人的哲学观念、生命方式中又浸润了一种“功成身退”的思想。退就是隐逸．这种隐逸当然不是完全遗世，而是在求一种闲静清幽的环境和淡泊寡欲的心态。可见．对于生命，不论过程如何，在结果上．中国文人有大体一致的趋同：相忘于江湖。这种心理状态．再与个人的的生活状况相结合．就形成了文人亦官亦隐的流俗。所以虽然盛唐的最强音是建功立业，但王维的一生还是有了三度隐居。嵩山、终南山、辋川．却始终没有解印挂冠。即使在他晚年“焚香独坐，以禅诵为事”，也是在退朝之后。这种生活方式的心理背景极大地影响了王维的山水诗的创作。王维的诗，虚实相间，空灵恬适，于空山古木、水尽云生的表层的美外，还有一种对生命方式的认知、探求和选择的心理括动。如<自石滩>：“清淡白石滩．绿蒲向堪把。家住水东西，浣沙明月下”。色彩明丽．清爽如画．又富有生活气息，读者可以触摸到诗人对自然、纯真的美的追求。又如《竹里馆》：“独坐幽笪里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。却另有一番空明澄净、清幽绝俗的美．让人顿生一尘不染、万缘皆灭之心。

王维的绝大部分生命是在盛唐时期渡过的，安定的社会环境、统治阶级的默许使佛学大兴．王维的母亲也是一个忠诚的佛信徒．这就使王维深受佛学尤其是佛学中的南北禅宗的影响。王维在<请施庄为寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安掸，乐往山林．志求宁静”．足见诗人浸研佛学之深。王维还有“诗佛”的称号．可以算是佛学影响其山水诗创作的明证。王世祯在<渔洋诗话>中评价王维的山水诗是“字字入禅”．确实．王维的大量山水诗中都呈现出伟样的风貌。如<过香积寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龙”。“毒龙”之典，出自<涅经>．指内心妄念。这是直接以禅语入诗；<归辋川作)：“谷口疏钟动。渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归”。这里的牧童、钓者、远山、自云．都是自由自在地生活着；各得其所。这种美与佛家进入样定时轻闲安悦、怡然自得的心理状态相仿．这使诗里充满了禅悦；《鹿柴》：“空山不见人。但闻人语响。近景入深林，复照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是宁静中富有生机。且人与自然完全合为一件，这是佛家“一花一世界．一叶一如来的境界，这使诗中又有了掸的理趣。

《佛学与中国古典诗学》系列研究之一，文章从审美体验的角度探讨了古代诗学中个性化的审美理论。中国古典诗学中虽然没有体验这样一个范畴概念，却多有关于审美主客体融合体验的描述。严羽的“妙悟说”就属于一种个性化的审美理论。禅宗所讲的“顿悟”，是指个体的直接体验，不是靠理性思维或因定传授模式所能达到的。禅宗主张求佛不应向外觅求，而是对自身佛性的体验与发现，实际是一种独一无二的个性化体验。以禅喻诗正是借禅悟的个体化特征来喻诗歌的个性化创造特征，以打破旧的诗学范式。诗的审美体验与禅宗的宗教体验有相通之处，一是随机性，二是超语言性。宋代的诗论家即往往受禅学的濡染启示，借用禅学的一些观念构建其诗论。

中国诗学的发展历程，不妨视为旧的审美范式的突破与新范式的创立之不断交替的过程。由于诗歌特质所决定，诗的艺术表现形式是十分重要的。诗人的情绪、感受，对于生活的独特体验，都要通过艺术表现形式的外壳表现出来。一种艺术范式初步形成之后，要通过许多诗人的创作实践，使之逐步完善，臻于成熟。但依一种范式进行写作太多太滥的时候，就会造成一种陈腐的气息。缺乏创造性的诗人（往往是一些“匠气”十足的文人），更多地依赖于这种形式上的规范。如西昆派、江西派之末流，所以多遭讥弹，主要原因恐在于此。这种艺术范式的高度成熟，孕含着其衰落的因子，造成了某些诗人忽视内心的审美体验，而过多地依赖于形式框架。这就易于形成“千篇一律”的诗坛局面，使欣赏者产生一种审美上的疲惫感。

旧范式的成熟与萎顿，则呼唤着新范式的破土而出，以其蓬勃的生命力来取代旧范式。一些富有创造精神的诗人，心中郁积了许多新鲜的、独特的审美体验，旧的范式往往难于表现这些个性化的审美体验，于是，便自觉不自觉地突破旧的范式，写出面目一新的作品，给人以新鲜的审美感受。新范式的出现是以诗人独特的审美体验作为最终动因的。

一

审美体验，是审美创造的开端，同时也时贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作，充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融而为一的过程，具有高度的个性化特征。从西方哲学的意义上看，“体验”是一种跟生命活动密切关联的经历，它的最根本的特征就是类似“直觉”的那种直接性，它要求意识直接与对象同一，而摈除任何中介的、外在的东西。“在体验中所表现出来的就是生命”，“包含有一种独特的与这个特定生命之整体的关联”［①］，伽达默尔对于“体验”的阐释抓住了它的本质。

审美体验作为一种特殊的体验形式，是在审美活动中产生的对于审美价值的体验。在审美体验中，审美主体和客体已无法分辨，构成一个一体化的世界。苏轼描写文同画竹时的情景“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”［②］正是一种审美体验。再如清代画家石涛所说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”［③］也是一种主客融合、物我不分的审美体验。审美体验是体验者生命整体的投入，正如伽达默尔所说：“审美体验不仅是一种与其它体验有所不同的体验，而且它根本地体现了体验的本质类型，就象作为这样的体验的艺术作品是一个自为的世界一样。审美的经历物作为体验也就摆脱了所有现实的关联，看来，这正是艺术作品的规定所在，即成为审美的体验，也就是说，通过艺术作品的效力使感受者一下子摆脱了其生命关联并且同时使感受者顾及到了其此在的整体。在艺术的体验中，就存在着一种意义的充满，这种意义的充满不单单地是属于这种特殊的问题或对象，而且，更多地是代表了生命的意义整体。某个审美的体验，总是含有着对某个无限整体的经验。正由于这种体验没有与其它的达到某个公开的经验进程之统一体的体验相联，而是直接再现了整体，这种体验的意义就成了一种无限的意义。”［④］伽氏的论述颇为系统、深刻地揭示了审美体验代表着生命的意义整体这样一个特质。

一

审美体验，是审美创造的开端，同时也时贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作，充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融而为一的过程，具有高度的个性化特征。从西方哲学的意义上看，“体验”是一种跟生命活动密切关联的经历，它的最根本的特征就是类似“直觉”的那种直接性，它要求意识直接与对象同一，而摈除任何中介的、外在的东西。“在体验中所表现出来的就是生命”，“包含有一种独特的与这个特定生命之整体的关联”［①］，伽达默尔对于“体验”的阐释抓住了它的本质。

审美体验作为一种特殊的体验形式，是在审美活动中产生的对于审美价值的体验。在审美体验中，审美主体和客体已无法分辨，构成一个一体化的世界。苏轼描写文同画竹时的情景“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”［②］正是一种审美体验。再如清代画家石涛所说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”［③］也是一种主客融合、物我不分的审美体验。审美体验是体验者生命整体的投入，正如伽达默尔所说：“审美体验不仅是一种与其它体验有所不同的体验，而且它根本地体现了体验的本质类型，就象作为这样的体验的艺术作品是一个自为的世界一样。审美的经历物作为体验也就摆脱了所有现实的关联，看来，这正是艺术作品的规定所在，即成为审美的体验，也就是说，通过艺术作品的效力使感受者一下子摆脱了其生命关联并且同时使感受者顾及到了其此在的整体。在艺术的体验中，就存在着一种意义的充满，这种意义的充满不单单地是属于这种特殊的问题或对象，而且，更多地是代表了生命的意义整体。某个审美的体验，总是含有着对某个无限整体的经验。正由于这种体验没有与其它的达到某个公开的经验进程之统一体的体验相联，而是直接再现了整体，这种体验的意义就成了一种无限的意义。”［④］伽氏的论述颇为系统、深刻地揭示了审美体验代表着生命的意义整体这样一个特质。

体验的另一个显著特征乃是个体性。体验是体验者的体验，如前所述，体验是一种跟生命活动密切关联的经历，再现了生命的意义整体，因而，体验必然带着主体的个性化的特点。体验并非纯粹主观性的，所谓体验，必须是由体验对象所引起的。对于同一个事物，不同体验者所起的体验则是不同的，有很强的个性色彩。这是体验（包括审美体验与非审美体验）的共同特点。譬如宗教体验，就有很强的个体性特点。恰如美国心理学家克拉克指出的：“宗教经验是内心的主观的东西，而且是最具有个人特点的东西。”［⑤］审美体验有着更为明显、强烈的个体性特点，同时，这种个体性又是与普遍性相融合的。卢卡契道出了这种辩证关系：“人类绝不能与它所形成的个体相脱离，这些个体绝不能构成与人类无关存在的实体，审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类。”［⑥］在个性化的审美体验之中，包容了“与天地合德，与万物为一”的宇宙精神，这恰恰又是中国诗学的一贯特质。

二

中国古典诗学中没有“体验”这样一个范畴概念，但是却有许多实际上就是体验的有关描述。刘勰所说的“目既往还，心亦吐纳”“情来似赠，兴来如答”［⑦］。陆机的“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”［⑧］宗炳所说的“畅神”［⑨］、萧子显所说的“若夫登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”［（10）］都是描述审美主客体融而为一的“高峰体验”。

有唐一代灿若星汉的诗人群体，奏响了中国诗歌发展史上的最强音，在华彩与激情组编的交响乐章里，也有“诗佛”王维“百啭流莺，宫商迭奏”（《史鉴类编》）的佛唱。这位山水田园诗段的第一高手谱就的诗章，历百代而传诵不衰，令后人反顾睇视，流连不已。其所具有的趣味澄xiòng＠①、自然浑成的艺术风格，成为后世诗学的模范，流风所被，深远流长。王维诗风的形成，除了政治、经济、社会风潮、个人秉赋等原因外，佛教、东土佛教〔1〕所加被的影响乃一重要因素，至今惜未引起足够的注意，尚未进行全面系统的研究。本文主要就东土佛教和王维诗创作，诗风形成的诸多关涉进行梳理探索，力求给予科学的诠释，寻绎合乎逻辑的联系和有违规律的迷失，以为当代诗歌创作提供借鉴。

一、诗的新使命和王维的最初尝试

隋末农民大起义之后建立的唐王朝，经过“贞观”“开元”之治，使中国封建社会达到了繁荣昌盛的高峰期。然而，值得注意的是强大的唐王朝作为一个统一的王朝，始终没有建立起强有力的单一的思想统治。儒家思想虽也得到公认，但却没有获得统治性地位，释、道两家无论在统治阶级内部抑或整个社会，受重视的程度均不亚于儒家。在某些年代，由于最高统治者的提倡、偏爱，或道或佛往往置于儒之上，加之，唐代社会的政治、民族、文化等总体上都具有多元化的特点，思想学说的多元并存恰好与之相适应，因而，定于一尊的思想统治缺乏必要的社会基础。

王维生活的年代，佛教的中国化已极近完成，但也正如汤用彤先生所指出的那样：“隋唐佛学有如戏剧的特点，是高潮的一刻，也正是下落的一刻”〔2〕。所谓佛教“下落”趋衰的“因子”〔3〕主要涉及中国佛教和印度佛教（亦是南宗禅和北宗禅）的分歧问题。前者重“知解”主“顿悟”，后者重“实行”仰“渐修”，也可以说，随着中国化佛教南宗禅地位的确立，“渐修”、以事佛为务的“实行”精神就趋衰微了。中国化的佛教之特点，一是重理性的知解，二是对解除生死问题的关注，三是通过诗文来传达佛教思想。所谓“至隋唐大盛”只是到隋唐，佛教已不必借助皇帝和士大夫的提倡，便可流行，佛教的组织，自成体系，佛教势力集中于寺院，和尚成为一般人信仰的中心，此间的佛教理论阐发因闭关于寺庙便行之不远，而生死问题的解决甚或变为迷信，只有在文学方面尚可作为诗文的材料来传达、沟通两种世界的联系。诚如元好问诗云：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”（《元遗山诗集》卷十《答俊书记学诗》）。诗与佛禅结缘日深，本来以“言志”、“抒情”、表现个性、再现生活为己任的诗歌，从此又被赋予传达佛理，表现悟境的新使命，诗为佛教留下了无限的空间，佛禅为美学开辟了巨大的疆域。

许多学者和方内大师都意识到了这一点，诗僧齐己《戒小师诗》云：“不肯吟诗不听经，禅宗异岳懒游行。它年白首当人问，将底言谈对后生”。意谓倘“不肯吟诗”“不听经”，又懒于行脚，怎能证悟，何以凭信，将来以何“言谈”面对后来者！白居易也称：“如来说偈赞，菩萨著议论。是故宗律师，以诗为佛事。欲使第一流，皆知不二义。从容恣语言，缥渺离文字。旁延邦国彦，上达王公贵。先以诗句牵，后令入佛智。人多爱诗句，我独知师意。不似休上人，空多碧云思。”（《题宗上人十韵》）他以诗为“佛事”，其艺术传达亦自认为能“独知师意”。姑苏景德寺云法禅师所撰写的《务学十门》其六门曰：“不学诗无以言”〔4〕。中国化了的佛教如此看重“诗”是十分合乎逻辑的，对于他们来说，真如在语言中发生着，语言从根本上来说就是诗，真如之境，妙悟的刹那，只有诗才能准确、形象地传递出来。

王维生活的年代，也是中国佛教变革的重要时期，经过迅烈的宗尊之争，南宗禅，亦即中国化的佛教始以正统焕发于世。颇有意趣的是王维与南北宗及其重要人物都有过从甚密的交往，中国禅学史上，前期禅宗承续，当以慧可为源〔5〕，依次是僧璨、道信、弘忍、慧能等五家。五家所本，凡有三系，慧可、僧璨一系，为楞伽禅；道信、弘忍一系，为起信禅；慧能自是一系，称般若禅。王维在遇神会禅师之前，所接受的影响，也还是前期禅宗的思想风范。这期间的诗歌创作，多是佛道禅理的平行传达，如“法向空林说，心随宝地平”（《游方丈寺》），“猛虎同三迳，秋猿学四禅”（《游悟真寺》），“莲花法藏心悬悟，贝叶经文手自书”（《赠施舍》），“身逐因缘法，心过次第禅，不须愁日暮，自有一灯然（燃）”（《卢员外看饭僧并题》），“共仰头陀行，能忘世谛情”（《期游方丈》），等等，从中可以看到佛禅术语多，用典亦多，考其诗句中的“四禅”、“次第禅”、“头陀行”等则均属前期禅宗的典型术语。