雅俗范文10篇

摘要：回顾漫长的中国古代音乐史，雅俗这对矛盾从西周礼乐制度建立以来，一直处于斗争与融合的发展过程之中。现阶段对音乐雅俗的研究，虽然有其共性的认知，但究竟什么是雅什么是俗没有一个系统、完整的概念认知，以及如何真正才能消除“重雅轻俗”或“重俗轻雅”的偏激观念，可谓说是纷而杂乱。因此，笔者认为，结合音乐学、音乐美学、心理学、社会学等学科来重新定义雅、俗是真正实现雅俗共赏、实现音乐艺术的繁荣的关键所在。

关键词：音乐雅俗问题问题现状

音乐的雅俗关系自古以来是萦绕人们头脑中的具有争议性的问题，随着多元文化世界的建立，音乐人类学的提出，对音乐雅俗的认知具有更大的意义，笔者针对现阶段对音乐雅俗问题的研究，作了系统的研究和梳理，现阶段对音乐雅俗问题的研究大体上是从两个方面来阐述音乐的雅与俗的关系的。

一、雅俗的涵义

从我国古代音乐史上看，自西周时期礼乐制度建立后，音乐的雅与俗开始有了区分。刘文瑞在《华夏文化》中的《音乐史上的雅与俗》的文章中指出，所谓雅乐，专指祭祀、典礼等正规场合所用的音乐，也就是人们所说的“庙堂之上”所奏之乐，同我们今天来了外宾时军乐队所奏的音乐差不多。所谓俗乐，专指宴饮、休闲等生活场合所用的音乐，接近于我们今天所说的通俗艺术表演。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出：到了近代，指雅乐渐渐由宫廷音乐转为指由专业音乐工作者创作和演出的高雅音乐。近代的俗乐往往与西方的摇滚乐、爵士乐和流行歌曲等联系在一起。戈丽珠在淮阴工学学报在2002年8月第十一卷第4期上的《论音乐中的雅与俗——历史上雅乐与俗乐之争所感》的文章中，作者从音乐风格方面来定义雅乐与俗乐的，她指出，雅乐与俗乐两种音乐的划分代表了人们对音乐风格的理解，历史上贵族化风格的雅乐与代表至性至情的民间音乐的俗乐到现今应该具有更宽泛的划分。如首都师范大学的何涛发表在西南大学学报2004年第七期上的《礼与雅俗观念的原始区分》的文章中是从礼与雅、俗的关系上定义雅乐与俗乐的，他认为雅是以礼为衡量标准的，没有用礼去规范和约束的为俗乐。天津师范大学的马萌发表在殷都学刊2007年第二期上的（《宋书?乐志》歌诗“援俗入雅”倾向及其原因），作者认为雅乐与俗乐没有明显的区分，只不过在不同历史时期的音乐形式上有区别，而且它们之间是可以相互转化的。冯光钰的《音乐雅俗谈》，作者从雅俗共赏的角度来阐述雅俗音乐的发展，具有很强的现实意义。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》的文章中，作者引用的是儒家关于音乐雅俗的概念。张静轩发表在青海师专学报2005年（3-4）期上的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》的文章中，作者分别引用《论语》以及《礼记?乐记》中对音乐雅、俗概念的界定来剖析民族声乐。

还有其他文章也从不同侧面涉及音乐的雅俗问题。上述这些研究，笔者认为对音乐雅俗涵义的研究有异曲同工之处。针对目前人们对音乐雅俗的纷争应改结合音乐的本质、美学、心理学、社会学等多方面进行整体认知。

［内容摘要］产生于发达国家的“大众文化”，在中国这个“初级阶段”的发展中国家还没有真正形成。目前存在的精英文化和世俗文化，事实上是中国传统雅－俗之辩在当代历史语境下的嬗变形态。90年代以来中国电视领域精英文化走向边缘，文化精英已成弱势群体，处于失语状态。文化精英应该冷静地认识到世俗文化主体性存在的历史必然性与合理性，因此对中国电视文化走向成熟既不能急于求成，又不能放弃历史责任而旁观。

［关键词］电视文化；雅俗互动；精英责任

学术界一般将人类文化分成三种形态：主流文化、精英文化和大众文化。这种划分在整个人类文明的历史长河中是否具有科学的依据或历史理性，尚需进一步论证。主流文化当然是长官（领导）意志的文化，具有鲜明而强硬的“命令—服从”特点，因此本文存而不论。精英文化亦称雅文化，是在特定历史横断面上为知识阶层所欣赏和认知的文化，即在特定的历史语境中构成知识阶层强势话语的文化。大众文化概念的提出，最早见于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书。主要是指现代社会中涌现的、被一般大众所信奉、所接受的文化。该书指出：“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”中国与这一观点相一致的有周宪的《中国当代审美文化研究》，该书指出：“……古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众（mass）这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民（folk）概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化……大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”

如按上述观点界定大众文化，那么在当今的中国，大众文化形态还没有形成。因为中国现在仍然处于“初级阶段”，是发展中国家，是前工业社会、前现代历史时期。现代社会不仅应具有与现达国家大体一致的科技水平、生产力水平，还应具有与现代社会相称的法制环境、文明氛围和社会体制。这些中国都不具备。中国现在虽然形成了一批污染不轻的大城市，并在城市集中了一大批来自文化底层的流动人口，但这并不意味着这些城市已经进入了现代社会，何况80—90%的中国人口仍分居于乡镇和农村。由此可见，中国还没有形成真正意义上的现代大众群体。传播媒介目前在较发达的城市虽然购买了数量可观的硬件设备，有些硬件甚至与发达国家比都不相上下，但这些城市传播媒介的现代化管理体制和运作系统并未形成。因此，中国的大众传媒只具备“准”或“亚”的性质，并未形成真正意义上的现代社会大众传媒。总之，在中国不存在现代都市大众，因此也就无所谓“大众文化”。“现代”不是日历写定的历史，而是社会文明决定的历史。地球上现在仍处于原始部落阶段的人群，虽然与我们翻着同一页日历，但他们仍过着渔猎、采集、刀耕火种的原始生活，并没有同发达国家的主流社会一起步入现代生活。也许考察者可以把电视机等现代化设施摆放在他们的草棚里，让原始人和我们一同享有现代文明，但这也仍然不能使这些原始人一步跨入现代大众文化行列。中国大陆与此同理。

那么与精英文化（雅文化）相对举的、为广大民众（以较低文化层为主体）所乐于接受的那种文化形态如何称谓呢？笔者认为可以称为当代世俗文化，以区别于发达国家的大众文化。目前中国现存的精英文化和世俗文化事实上是几千年中国传统雅—俗文化形态的继承和延续，是雅俗之辩在中国当代历史语境下的嬗变形态。

笔者在定义精英文化与世俗文化时侧重于“接受”和“欣赏”方面，即文化的接受主体群落是区分、界定精英与世俗（雅与俗）的关键。文化创造主体的文化身份既对文化成果雅、俗形态的形成起决定作用，然而又非等齐一律的对等关系。雅、俗文化均可由文化接受主体的对立面的个体甚至群体所创造。精英文化并非全由精英所创造，往往来自世俗阶层。比如中国古瓷器是文人雅士爱不释手的文化艺术精品，但这些瓷器大多来自普通工匠之手。反之文化精英所创造的文化成果虽为当时部分知识界人士所拒绝，但却为大多数市井俗民喜闻乐见，如明、清小说、戏曲。

尽管任何朝代的帝王都有性选择与宣泄的“泛爱”权利，但是无论生活如何糜烂，在诗文创作中、在皇族生活与宫廷文化中都是耻于言说而矜于雅正的。虽然魏晋已降，诗歌曲调就已受到风谣影响，然而其影响都不若齐梁时代程度之深、范围之广。因为无论是风谣曲调的流靡，还是狎伎娱情的轻艳，在萧氏帝王主政后都不同程度地融入并张扬于皇族文化与宫廷生活中。由于这种个体家族的喜好，转变了皇族生活与宫廷文化的传统观念，且萧氏家族对文学的偏爱又使这种喜好扩张到诗文创作的领域中，进而引发了齐梁时代诗文创作从形式到内容雅中见俗、俗情雅化的诗风转向。萧氏家族对皇族生活与宫廷文化的这种决断性影响，正是通过齐梁年间几个影响较大的萧氏文学集团来实现的。

一、萧氏文学集团的风谣喜好与引谣入诗

自魏晋至隋，西曲民谣逐步传入歌诗曲调之中，一改传统歌诗雅言正声的特点。《乐书》云：“由魏抵隋，上下数百年间，偏方互据，析为南北。郊庙之外，民谣杂出。非哀思淫靡之音，则离析怨旷之曲也。故江左虽衰而章曲可传声西曲是也。”［1］而在民谣传入歌诗的过程中，帝王文学集团对风谣之喜好，则无过于齐梁萧氏文学集团；齐梁时代也比魏晋已还任何一个时代都更强调风谣对诗文创作的新变作用。因此，无论“永明体”还是“宫体”文学都带有明显引谣入诗的特征。从齐朝开国皇帝萧道成开始，这个家族钟爱民间风谣的喜好便在皇族生活与宫廷文化中张扬。“帝幸乐游宴集，谓俭曰：‘卿好音乐，孰与朕同？’俭曰：‘沐浴唐风，事兼比屋，亦既在齐，不知肉味。’帝称善。后幸华林宴集，使各效技艺。褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌《子夜来》，张敬儿舞。俭曰：‘臣无所解，唯知诵书。’因跪上前诵相如《封禅书》。”［2］593这里《子夜来》即是吴声十曲之一［3］640，因齐高帝萧道成好音乐，所以群臣弹琵琶、弹琴，且歌且舞，将吴歌西曲带入宫廷与君同乐。上之喜好对于国风来说无疑是一种身体力行的倡导，萧道成素以恭俭闻名尚且如此，到武帝就不只是听听看看吴歌西曲便罢了。《乐府诗集》中载“：《古今乐录》曰：‘《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，常游樊、邓。登祚以后，追忆往事而作歌。使乐府令刘瑶管弦被之教习，卒遂无成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。敕歌者常重为感忆之声，犹行于世。宝月又上两曲，帝数乘龙舟，游五城江中放观，以红越布为帆，绿丝为帆纤，钅俞石为篙足。篙榜者悉著郁林布，作淡黄袴，列开，使江中衣，出。五城，殿犹在。齐舞十六人，梁八人。’《唐书•乐志》曰：‘梁改其名为《商旅行》。’”［3］699这里记载齐武帝萧赜喜欢作西曲，所作之《估客乐》和谐、哀婉、感忆，“犹行于世”，并且被后人记载于《乐府诗集》清商曲辞之西曲歌里。流传到梁的时候，又被梁人改为《商旅行》，继续了它的传承。齐武帝的儿子郁林王萧昭业在父亲萧赜去世后“大殓始毕，乃悉呼武帝诸伎，备奏众乐”“，及武帝梓宫下渚，帝于端门内奉辞，辒辌车未出端门，便称疾还内。裁入阁，即于内奏胡伎，鞞铎之声，震响内外”。［2］136而东昏侯萧宝卷在被斩杀前还曾“在含德殿，吹笙歌作《女儿子》”［2］157。

齐朝高帝赏西曲于宫中，武帝制曲并游作娱乐于宫外江渚上，郁林王与东昏侯迷恋西曲歌伎则不分时间、地点与场合。而尚歌西曲之群臣皆为士族文人，这样风谣西曲的韵调不仅由乡间闾里进入宫廷文化中，还进入到士族文化圈中，并由于永明年间南齐萧氏文学集团成员的倡导与实践，迅速在全国蔓延开来。萧子良文学集团主将周颙“著《四声切韵》行于时”［2］895，沈约“撰《四声谱》”［4］而形成“声律论”，倡于永明年间，因之而成“永明体”。我们知道“永明体”新体诗文产生的关键是声律论的提出，所以周颙、沈约等人是永明诗体新变的重要人物。钟嵘说沈约的诗“见重闾里，诵咏成音”［5］76而被乡间闾里喜欢，一方面说明沈约诗歌韵律别致上口，另一方面也说明他所提倡的运用声律进行诗文创作与民风民谣密切相关。尤其是钟嵘所说的“蜂腰鹤膝，闾里已具”［5］28，更能为引谣韵入诗做有力证明，因为“蜂腰鹤膝”是沈约总结之“八病”中的两病，说“闾里已具”，恰恰证明沈约八病出处乃来自民谣。至此，经过萧齐帝王与萧子良文学集团的倡导、借鉴与发展，在南齐诗文创作中开始以引用民谣语言声、调、韵的形式，进行诗体新变的创作。也就是说，其引谣入诗是从声调、节奏和韵味三方面入手来追求民间文化对传统文化的改造与创新。到萧梁一朝，萧衍父子喜欢民谣西曲则更有名。在《乐府诗集》清商曲辞之西曲歌中至今还有梁武帝萧衍根据民谣编作的《襄阳踏铜蹄》、简文帝萧纲所作的《乌棲曲》四首、元帝萧绎所作的《同前》六首，以及沈约、萧子显、徐陵、庾信等人的西曲歌作品。这说明梁代萧氏帝王文学集团在声韵方面继续引谣入诗，承续了萧齐一朝的新变遗风。但与萧齐一朝不同的是，萧梁文学集团不仅从民谣语言声、调、韵的形式方面继续引入，更将民谣的咏情风俗与美人情结以及以此为诗歌内容的风尚也借鉴过来。这一点我们从梁武帝纵容宗室与士族在家豢养歌舞艺伎，每逢宴饮游作便有家伎侍陪，以及萧氏父子在“宫体”新变中的咏美人题材便可看出。如萧衍的《子夜歌》二首：恃爱如欲进。含羞未肯前。朱口发艳歌。玉指弄娇弦。朝日照绮窗。光风动纨罗。巧笑蒨两犀。美目扬双蛾。［6］1516萧纲的《咏美人看画诗》：殿上图神女。宫里出佳人。可怜俱是画。谁能辨伪真。分明净眉眼。一种细腰身。所可持为异。长有好精神。

庾肩吾的《咏美人看画诗》：绛树及西施。俱是好容仪。非关能结束。本自细腰肢。镜前难并照。相将映渌池。看妆畏水动。敛袖避风吹。转手齐裾乱。横簪历鬓垂。曲中人未取。谁堪白日移。不分他相识。唯听使君知。［6］1993从以上美人题材的诗歌兼及逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》来看，萧氏文学集团喜欢同题作诗，如上面的萧纲和庾肩吾之《咏美人看画诗》，有着有意倡导吟咏同一题材的作诗倾向与和诗氛围。同时，相对于画家以画笔来赞颂美人之美而言，萧氏文学集团所带领的文人群体是用诗笔来吟咏美人，具有以语藻雕绘美人模态之美的特点。如果说萧衍文学集团对风谣的借鉴还处于语言形式美向内容题材的过渡阶段，那么从萧纲开始，已经大量借鉴风谣歌咏女色表现怜情的诗歌题材，从最初的引谣韵入诗发展为引谣情入诗。也正因如此，才形成了齐梁诗歌音韵流畅、语调哀婉、声色俱佳、不雅不俗之特点，“在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱”［7］，被后人评为缺少气骨与精神。不过这很正常，因为齐梁诗歌与弘扬气骨精神的诗歌走的是两条艺术道路：一条是形式唯美之路，一条是功利审美之路。而艺术赏鉴之路本来就应是多元而不该是一元绝对化的，可惜有些人实在是过于模式化、过于原则化，以致于走上审美的偏狭之路。

二、萧氏文学集团的市井原性与雅俗兼美

[摘要]回顾漫长的中国古代音乐史，雅俗这对矛盾从西周礼乐制度建立以来，一直处于斗争与融合的发展过程之中。现阶段对音乐雅俗的研究，虽然有其共性的认知，但究竟什么是雅什么是俗没有一个系统、完整的概念认知，以及如何真正才能消除“重雅轻俗”或“重俗轻雅”的偏激观念，可谓说是纷而杂乱。因此，笔者认为，结合音乐学、音乐美学、心理学、社会学等学科来重新定义雅、俗是真正实现雅俗共赏、实现音乐艺术的繁荣的关键所在。

[关键词]音乐雅俗问题问题现状

音乐的雅俗关系自古以来是萦绕人们头脑中的具有争议性的问题，随着多元文化世界的建立，音乐人类学的提出，对音乐雅俗的认知具有更大的意义，笔者针对现阶段对音乐雅俗问题的研究，作了系统的研究和梳理，现阶段对音乐雅俗问题的研究大体上是从两个方面来阐述音乐的雅与俗的关系的。

一、雅俗的涵义

从我国古代音乐史上看，自西周时期礼乐制度建立后，音乐的雅与俗开始有了区分。刘文瑞在《华夏文化》中的《音乐史上的雅与俗》的文章中指出，所谓雅乐，专指祭祀、典礼等正规场合所用的音乐，也就是人们所说的“庙堂之上”所奏之乐，同我们今天来了外宾时军乐队所奏的音乐差不多。所谓俗乐，专指宴饮、休闲等生活场合所用的音乐，接近于我们今天所说的通俗艺术表演。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出：到了近代，指雅乐渐渐由宫廷音乐转为指由专业音乐工作者创作和演出的高雅音乐。近代的俗乐往往与西方的摇滚乐、爵士乐和流行歌曲等联系在一起。戈丽珠在淮阴工学学报在2002年8月第十一卷第4期上的《论音乐中的雅与俗——历史上雅乐与俗乐之争所感》的文章中，作者从音乐风格方面来定义雅乐与俗乐的，她指出，雅乐与俗乐两种音乐的划分代表了人们对音乐风格的理解，历史上贵族化风格的雅乐与代表至性至情的民间音乐的俗乐到现今应该具有更宽泛的划分。如首都师范大学的何涛发表在西南大学学报2004年第七期上的《礼与雅俗观念的原始区分》的文章中是从礼与雅、俗的关系上定义雅乐与俗乐的，他认为雅是以礼为衡量标准的，没有用礼去规范和约束的为俗乐。天津师范大学的马萌发表在殷都学刊2007年第二期上的（《宋书·乐志》歌诗“援俗入雅”倾向及其原因），作者认为雅乐与俗乐没有明显的区分，只不过在不同历史时期的音乐形式上有区别，而且它们之间是可以相互转化的。冯光钰的《音乐雅俗谈》，作者从雅俗共赏的角度来阐述雅俗音乐的发展，具有很强的现实意义。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》的文章中，作者引用的是儒家关于音乐雅俗的概念。张静轩发表在青海师专学报2005年（3-4）期上的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》的文章中，作者分别引用《论语》以及《礼记·乐记》中对音乐雅、俗概念的界定来剖析民族声乐。

还有其他文章也从不同侧面涉及音乐的雅俗问题。上述这些研究，笔者认为对音乐雅俗涵义的研究有异曲同工之处。针对目前人们对音乐雅俗的纷争应改结合音乐的本质、美学、心理学、社会学等多方面进行整体认知。

［摘要］作为一门外来的声乐艺术形式，中国艺术歌曲在历经了百年的发展后，已然在创作和演唱方面获得了令人瞩目的成就。在文化多元化发展的当代，应继续推动其从雅到俗的转变，将雅俗共赏作为重要的发展目标，真正成为人民群众所喜闻乐见的声乐艺术形式。鉴于此，本文回顾了中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，就新时期下雅俗共赏的实现路径进行了分析。

［关键词］中国艺术歌曲;雅俗共赏;转变历程;实现路径

一、中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程

(一)创作的繁荣。艺术歌曲是一件舶来品，其本身并不是为中国观众所熟知的，所以中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，其实也是一个创作从少到多的过程。换言之，就是作品数量的丰富，才是从雅到俗转变的基础。倘若一百年来，中国艺术歌曲只有三五首作品，这种转变也自然无从谈起。因此从雅到俗的转变，是贯穿于中国艺术歌曲百年发展历程的。20世纪30年代，中国艺术歌曲创作以借鉴和模仿为主，如青主创作的《大江东去》、萧友梅创作的《问》等都是其中的佳作。20世纪四五十年代，已经从模仿借鉴发展到了融会贯通，即在遵循艺术歌曲本质规律的前提下，利用灵活的技法，使作品呈现出了鲜明的中国风格。陈田鹤、贺绿汀、刘雪庵等创作者开始有意识地在作品中加入民族民间音乐素材，并且关注时代变化和发展，大大拉近了艺术歌曲和中国民众之间的距离。20世纪七八十年代，中国艺术歌曲创作进入了多元化发展时期，涌现出了多位个性鲜明的创作者。如被誉为“时代歌者”的施光南、敢于进行技术创新的罗忠镕、善于写花腔的尚德义、始终坚持爱国题材创作的陆在易等。在这些创作者推动下，中国艺术歌曲创作得到了极大的丰富，由此给观众带来了多元化的审美感受，使越来越多的人开始关注和喜欢艺术歌曲。所以从这个角度来说，创作本身的繁荣，正是艺术歌曲从雅到俗转变的前提。(二)观念的转变。作为一门外来的艺术形式，艺术歌曲是植根于西方文化中的，反映的是西方审美追求和文化内涵。如果仅是盲目地模仿和借鉴，势必不符合中国观众的审美需要，雅俗共赏也就无从谈起。这也是其在中国普及和发展的最大障碍。所以众多创作者都从多个方面进行了创新，使艺术歌曲尽快为中国观众所认可和喜欢，然后在此基础上实现雅俗共赏。如古诗词艺术歌曲的出现，就是一个极大的突破。其意义在于，一方面，这是地地道道的中国艺术歌曲，反映的是中华民族特有的审美追求和思想内涵;另一方面，观众对此是耳熟能详和喜闻乐见的，愿意看到自己所熟知的诗词以音乐的形式表现出来，由此拉近了艺术歌曲和普通民众之间的距离，也成为中国艺术歌曲的特色所在。又比如对民族民间音乐的借鉴。中国历史悠久，民族民间文化丰厚。“很多创作者都主动在民族民间音乐中汲取素材，从而使作品呈现出了鲜明的民族风格，为更多中国观众所接受。”［1］如早期艺术歌曲创作的先驱赵元任，在著名的《教我如何不想她》中，就使用了京剧西皮原板过门的曲调。黄自的《湘累》则融入了昆曲的唱腔。这些不同层面和角度的创新，使艺术歌曲逐渐从“西”向“中”过渡和转变，为艺术歌曲雅俗共赏打下了坚实的基础。(三)时代的呼唤。每一部优秀的艺术作品都是与时展紧密相连的，堪称时展的一面镜子。也正是这种时代性，使作品反映出了当代人的审美观和精神追求，为当代观众所认可和接受。具体到中国艺术歌曲来说，在模仿和借鉴之后，创作者初步掌握了艺术歌曲的创作规律，便开始有意识地将创作和时展相融合，谱写出了时代心声。比如20世纪三四十年代，随着日本对华侵略的步步紧逼，使创作者深刻认识到艺术歌曲不能再局限于艺术沙龙和音乐会上，而是要唱出民族的苦难和必胜的信心。黄自的《玫瑰三愿》借玫瑰之口，唱出了一•二八事变后人们对安定生活的渴望;陈田鹤的《望月》用人和明月的对话，表明了要抗争到底的决心。贺绿汀的《嘉陵江上》则以写实的手法描绘了日寇侵略带来的灾难。新中国成立后，又涌现出了不少歌颂伟大祖国、反映人民当家做主热情的佳作，如《我的祖国》《祝酒歌》《祖国颂》等。可以看出，很多创作者都具有强烈的时代责任感，用作品唱出了时代心声，而不是为了自我表现和孤芳自赏。而且因为要考虑到作品的普及和传播，所以在创作技法运用上兼顾了普通群众的欣赏能力和水平，这就使作品的传唱范围得到了极大的扩展，在很大程度上做到了曲高和众、雅俗共赏。

二、当代艺术歌曲雅俗共赏的发展路径

(一)明确艺术歌曲界定。由于艺术歌曲是西学东渐的产物，加之早期的发展环境较为特殊，所以长期以来，多数人对艺术歌曲的界定都是较为模糊的。“一度认为只要不是歌剧选段，所有高质量的声乐作品都可以称为是艺术歌曲，这无疑是一种片面和不规范的认识。”［2］针对这一状况，很多研究者和创作者纷纷提出了自己的观点。有的认为艺术歌曲是特定历史条件下诞生的特殊歌曲形式，其概念和范围不能随意扩大，应以传统西方艺术歌曲为标准。有的认为艺术歌曲应该是开放和包容的，如群众歌曲、流行歌曲、影视歌曲等，只要其具有艺术性，都可以纳入艺术歌曲的范畴。还有的认为，对艺术歌曲进行界定本身就是一个伪命题，因为艺术是不断变化发展的，今天的界定，乃是一种画地为牢和故步自封。虽然对界定有着不同的认识和看法，但是笔者认为，界定本身还是十分必要的，只有明确了什么是艺术歌曲，才能谈艺术歌曲的普及和雅俗共赏。因为艺术创作的最基本规律就是限制，也正是这种限制才产生了区分，而这种区分又使某一种艺术形成了特有的美学规范和价值，带给人们以别样的美感享受。因此明确艺术歌曲界定的意义就在于，先保证其特有的形式和内容，作品是一首艺术歌曲，然后在此基础上实现雅俗共赏。对此，笔者对著名艺术歌曲创作者陆在易的观点十分认同。他曾提出了艺术歌曲四条标准，简言之，第一是注重个人情感抒发;第二是歌词多为诗作;第三是作品多为某一个指定声部而作;第四是钢琴伴奏占有重要地位，是作品不可分割和更改的组成部分。当代创作者需要在此基础上，一方面在技法上推陈出新，一方面不断吸收其他艺术门类的优秀质素，不断丰富和壮大自我。只有真正做到恒之有变、变之有度，才能实现艺术歌曲而不是其他体裁歌曲的雅俗共赏。(二)树立新的创作观念。伴随着文化的国际化、多元化发展，追求高品位、多层次的精神享受已经成为一种社会时尚，也为当代艺术歌曲的雅俗共赏提供了前所未有的契机。创作者要根据现实需要进行大胆的革新，使当代艺术歌曲呈现出新的发展面貌。具体来说，主要包含以下几个方面:首先是关注时展。这一点前辈音乐家已然为我们做出了垂范，需要得到继承和发扬。创作者应将自己融入到时展的大潮中，谱写时代最强音。如刘聪的《鸟儿在风中歌唱》，作品之所以广为流传，一个重要原因就在于作品反映的是当下备受关注的环保问题。所以创作者要与时展同呼吸、共命运，在创作中体现出强烈的时代责任感，方能获得当代观众的认可。其次是展现民族特色。文化的多元化发展，使世界各国都纷纷认识到了民族文化的价值和意义，特别是艺术歌曲，其本身就是一件舶来品，必须对其进行持续不断的民族化改造，才能真正为中国观众所喜闻乐见。之前的很多佳作如《吐鲁番的葡萄熟了》《小河淌水》等都充分证明了其可行性和必要性。所以当代艺术歌曲创作要植根于民族文化中，先选择民族性的题材，然后再对民族民间音乐形式、技法等予以有机的借鉴。既能够使作品呈现出新面貌，也为民族文化的传承开辟出了一条新渠道。最后是形成个性风格。雅俗共赏的一个重要前提就是作品本身的丰富性，倘若所有创作者都是一种技法和风格，也就失去了其本身存在的价值和意义。所以应该鼓励个性化地创作。很多创作者也正是因为对个人创作风格的坚持才获得成功的，如善于中西结合的罗忠镕、填补了花腔艺术歌曲空白的尚德义、执着于爱国题材创作的陆在易等。只有这种个性化追求，才能满足更多人的欣赏需要，共同创造出中国艺术歌曲百家争鸣、百花齐放的盛景。(三)扩展传统传播媒介。音乐会、创作比赛等是传统艺术歌曲主要传播形式，但是相对于影视、网络传播来说，其传统传播效果是十分有限的，这也是一些优秀作品难以普及的重要原因。所以新时期下雅俗共赏追求的实现，除了创作本身外，还应该对其传播形式进行扩展和丰富，先让更多的人听到作品，才能有喜欢上作品的可能。具体来说，首先是寻求媒体关注。国家和地方媒体，应该对艺术歌曲发展保持一定的关注，对于一些艺术歌曲活动，如创作比赛、歌唱大赛等予以及时全面的报道，借助于媒体的影响力将优秀作品传递给观众。事实也充分证明，媒体的大力支持是切实有效的，青歌赛之所以涌现出了大量佳作，正是与中央电视台的全程直播分不开的。下一步，还需要继续得到媒体的大力支持。其次是善于利用网络。

摘要：本文对音乐的雅俗关系予以论述与分析，为研究、探索音乐与历史及传承提供了一定的参考依据。

关键词：雅俗群众性流传性

一、“雅俗共赏”才有群众性

戏曲艺术是我们中华民族优秀文化的重要组成部分，在中华民族文化发展的历史长河中，有它特殊的地位。我国约三百个地方剧种中，都有它各自的地域特色，表现各自奋斗目标的风俗民情，正是这种各自的浓郁的地方民族特色，编织了中华民族光辉灿烂的历史画卷。剧种与剧种之间的主要区别在于音乐，音乐的形成和发展有其广泛的地域性根源。沅水流域是一块居住看苗、侗、土家等少数民族与汉族杂住的地方，长期以来，各民族相互来往，生活习惯相互影响，苗歌、侗歌等各种娱乐形式深深地渗透到汉民族的日常文化生活中，随着历史的变革及社会政治、经济、文化的兴、衰、荣、枯，不断地新陈代谢，逐步形成和发展成雅俗共赏，通俗易懂，极富传唱、民歌性很浓的民间歌舞性剧种音乐，这就是今天我们听到的音乐。

音乐优美动听，亲新活泼、朗朗上口，地方民歌小调特色十分浓郁。笔者有幸看到黑龙江省龙江剧院的演出，音乐感觉很深，引起笔者强烈共鸣，尽管从戏曲音乐审美角度来说，的很多声腔，还不够完美，曲韵浅显、歌味较浓、表演上也没有很大特色。这正是的“俗”才引来了近三百年“入人家演之”、“外教”世间阳人的繁荣历史。从某种程序来说，不能与昆曲、京剧以及湘剧高腔和本地的辰河高腔等“雅曲”相论，的声腔、表演程式、完整性等都处在不成熟阶段，但音乐的“俗曲”却具有很强的时代性，因为音乐来自这块土地上生生息息的劳作大众的生活之中，音乐是他们生活的主弦律之一，是他们用以表达某种情感的手段，正是这种“俗”，她贴近生活、贴近大众，在情感上与人民大众紧密融合，老百姓喜欢看，喜欢听，喜欢唱，这是音乐得以流传至今并仍然勃发着生机的主要原因。

上河音乐的生命力，随着历史的进程，不断地变革发展而得顽强的生存，时至今日，音乐在沅水流域特别是今怀化市各县区及湘西自治州城乡仍有很广泛的群众基础。尽管戏曲音乐史上有“雅曲”战胜“俗曲”或“俗曲”战胜“雅曲”的先例，尽管现代社会突飞猛进，各种形式的科技娱乐形式不断地冲击着戏曲音乐，戏曲也因为社会形态的改变而越来越受到某种势力的漠视，然而，从某种意义上来讲，“俗曲”具备的时代性和广泛的群众性终将鼎盛一时。音乐的“俗”不等同于一般歌曲的“俗”，她是具有顽强生命力“俗”，从某种意义来说，这种“俗”就是“雅”。因为只有真正“雅”的东西才能流传下来，才能在人民大众的心灵深处留下烙印，这也许是“雅”与“俗”的辨证关系，音乐流传至今三百余年就是“雅俗共赏”最有力的注释。

［内容摘要］产生于发达国家的“大众文化”，在中国这个“初级阶段”的发展中国家还没有真正形成。目前存在的精英文化和世俗文化，事实上是中国传统雅－俗之辩在当代历史语境下的嬗变形态。90年代以来中国电视领域精英文化走向边缘，文化精英已成弱势群体，处于失语状态。文化精英应该冷静地认识到世俗文化主体性存在的历史必然性与合理性，因此对中国电视文化走向成熟既不能急于求成，又不能放弃历史责任而旁观。

［关键词］电视文化；雅俗互动；精英责任

学术界一般将人类文化分成三种形态：主流文化、精英文化和大众文化。这种划分在整个人类文明的历史长河中是否具有科学的依据或历史理性，尚需进一步论证。主流文化当然是长官（领导）意志的文化，具有鲜明而强硬的“命令—服从”特点，因此本文存而不论。精英文化亦称雅文化，是在特定历史横断面上为知识阶层所欣赏和认知的文化，即在特定的历史语境中构成知识阶层强势话语的文化。大众文化概念的提出，最早见于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书。主要是指现代社会中涌现的、被一般大众所信奉、所接受的文化。该书指出：“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”中国与这一观点相一致的有周宪的《中国当代审美文化研究》，该书指出：“……古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众（mass）这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民（folk）概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化……大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”

如按上述观点界定大众文化，那么在当今的中国，大众文化形态还没有形成。因为中国现在仍然处于“初级阶段”，是发展中国家，是前工业社会、前现代历史时期。现代社会不仅应具有与现达国家大体一致的科技水平、生产力水平，还应具有与现代社会相称的法制环境、文明氛围和社会体制。这些中国都不具备。中国现在虽然形成了一批污染不轻的大城市，并在城市集中了一大批来自文化底层的流动人口，但这并不意味着这些城市已经进入了现代社会，何况80—90%的中国人口仍分居于乡镇和农村。由此可见，中国还没有形成真正意义上的现代大众群体。传播媒介目前在较发达的城市虽然购买了数量可观的硬件设备，有些硬件甚至与发达国家比都不相上下，但这些城市传播媒介的现代化管理体制和运作系统并未形成。因此，中国的大众传媒只具备“准”或“亚”的性质，并未形成真正意义上的现代社会大众传媒。总之，在中国不存在现代都市大众，因此也就无所谓“大众文化”。“现代”不是日历写定的历史，而是社会文明决定的历史。地球上现在仍处于原始部落阶段的人群，虽然与我们翻着同一页日历，但他们仍过着渔猎、采集、刀耕火种的原始生活，并没有同发达国家的主流社会一起步入现代生活。也许考察者可以把电视机等现代化设施摆放在他们的草棚里，让原始人和我们一同享有现代文明，但这也仍然不能使这些原始人一步跨入现代大众文化行列。中国大陆与此同理。

那么与精英文化（雅文化）相对举的、为广大民众（以较低文化层为主体）所乐于接受的那种文化形态如何称谓呢？笔者认为可以称为当代世俗文化，以区别于发达国家的大众文化。目前中国现存的精英文化和世俗文化事实上是几千年中国传统雅—俗文化形态的继承和延续，是雅俗之辩在中国当代历史语境下的嬗变形态。

笔者在定义精英文化与世俗文化时侧重于“接受”和“欣赏”方面，即文化的接受主体群落是区分、界定精英与世俗（雅与俗）的关键。文化创造主体的文化身份既对文化成果雅、俗形态的形成起决定作用，然而又非等齐一律的对等关系。雅、俗文化均可由文化接受主体的对立面的个体甚至群体所创造。精英文化并非全由精英所创造，往往来自世俗阶层。比如中国古瓷器是文人雅士爱不释手的文化艺术精品，但这些瓷器大多来自普通工匠之手。反之文化精英所创造的文化成果虽为当时部分知识界人士所拒绝，但却为大多数市井俗民喜闻乐见，如明、清小说、戏曲。

摘要：二十世纪的闽西绘画在经历明清的发展高峰后，出现以“上杭四家”李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为代表的写意花鸟画家群体，他们在继承明清的基础上，以生趣盎然的笔墨气象，呈现出雅俗共赏的审美意趣，彰显着近现代闽西花鸟画多元化的绘画形态。

关键词：闽西花鸟画;绘画风格;构图经营;笔墨语言;意境

闽西位于福建省西部，简称该区位为闽西，为古汀州府与古龙岩州的部分辖地区域。它地处沿海与内地过渡的优越地理区域，其东南与漳泉接壤、南与广东毗邻、北与闽中相连，是闽、粤、赣三省的枢纽。得益于地缘优势，闽西人常与江浙粤等地有商品贸易往来，经济的繁荣推动着文化的交流与发展，闽西人在传统地方文化的基础上，汲取岭南、岭东、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的经济文化氛围。明清年间，闽西绘画发展勃兴，出现以“闽西三杰”上官周、黄慎、华喦为代表的画家群体，备受瞩目。其中，花鸟画家华喦将传统文人画的笔墨情趣与民间绘画的通俗意味融入审美追求中，所绘物象造型生动、色彩艳丽，此种雅俗之间的审美表达受到市民大众的欢迎和追捧，对海派花鸟画的艺术发展产生很大的影响。近代以来，闽西区域文化中心由明清时期的汀州向上杭迁移，出现以“上杭四家”李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为代表的画家群体，他们在学习元、明、清画家文人画的审美追求上，继承华喦花鸟画妍润精谨的绘画风格和黄慎以草书入画、重意轻型的艺术风格。他们的作品在内容上贴近生活、在形式上新颖别致，将生活实境与文人笔墨糅合，呈现雅俗共赏的意趣，为近现代闽西花鸟画开创新的审美图式。

一、构图经营，显质显趣

构图经营是中国画的重要组成部分。南朝谢赫《古品画录》中提出绘画“六法”，其中第五法“经营位置”就是画面的布局，或者说是章法，构图法。唐代张彦远《论画六法》云：“至于经营位置，则画之总要，自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之”。①张彦远肯定了构图经营在绘画创作中有着重要的特殊地位，视为“画之总要”。而明清画家在此基础上又作进一步讨论，明代董其昌《画旨》：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”②“隔帘看月，隔水看花”其意在“远近之间”，画中笔墨间的虚实关系构成了画面的“章法”，进而产生构图经营之美。近现代画家潘天寿在1963年5月《致学生信》中谈到：“画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正不变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。”③潘天寿认为构图布局的宾主、虚实、疏密、对比、呼应等要深谋远虑，画面空间布局影响着绘画作品的整体表现。通观近现代闽西花鸟画家们的作品，无论是大幅画作或是尺幅小品，在构图、章法布置上皆是匠心独运，显质显趣。他们不仅师法古人作画的经验法则，又继承华喦花鸟画擅以造境奇特来布置物象的特征，还在很大程度上主动迎合市民的审美趣味，试图在雅俗之间找寻平衡与进路。如宋省予的《鸟与蝉》，福建省美术馆藏。树枝叶逸笔草草，俯仰有致，轻松自如，一只寒蝉在枝头鸣叫，右上方小鸟俯身向下立于枝头，墨色浓重，造型生动。画面构图舒展，鸟儿与寒蝉一呼一应，散逸的枝叶与工整的虫鸟形成对比，笔致清新，色墨参用，衬托着婉约灵动的自然气息。构图式样与画作的意境营造、审美趣味、个人风格有着深度的关联，画家在创作过程中如何将所见物象和胸中意象通过构思物化为作品呈现给观众，这需要画家在合乎构图法则的基础上主观取舍，高度概括和提炼自然物象，删去繁冗，突出画面意境。清代王昱在《东庄论画》中有一段关于笔墨、构图与意境关系的精彩论述：“写意画落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。巨幅工致画，切忌铺排，用意处须十分含蓄，而能气足神完，乃为合作。”④“写意画落笔须简净”意在将纷繁复杂的物象主观取舍后简洁的用笔墨呈现，此时“布局布景务须笔有尽而意无穷”方可达神完气足，画面中有限的笔墨才能超越形似，凸显生意，呈现出无穷的意趣。近现代闽西花鸟画家们继承古人花鸟画的构图章法，同时在经营构图时善于巧妙处理画面的起承转合、虚实有无的空间关系，包含宾主、疏密、藏露、简繁、虚实、呼应等统一与对立的平衡关系，筹划空间位置的布局布景，营造自然疏朗的画面氛围。如罗晓帆《高飞万里见秋毫》（图1），福建省美术馆藏。一只雄鹰展翅自空中下视，以浓墨写意的手法写出雄鹰的双翅羽，身体部分则以淡墨写出，浓淡间的虚实变化呈现着禽鸟的灵动姿态。雄鹰身后的云层以湿淡墨写出，笔墨鲜活滋润，变化微妙，层层叠叠的云层使整个画面充满形式感和视觉张力。浓墨设色的禽鸟与湿淡墨的云层间的色墨变化在视觉错落间产生远近，将雄鹰推向远处的深远空间，呈现出空灵而淡逸的意境。类似的作品还有宋省予的《鸟与蝉》、丘沺的《绿蒲深处戏相依》、《东篱秋菊》等。

二、笔墨语言，华润雅致

一

中国现代文学在中国源远流长的文学历史长河中只是短短的一截，只有三十几年的长度，从时间角度看它也许不长，但其深层的内蕴却是迥异于古典文学和当代文学的，其突出特点是由于五四前后的新文化运动，产生了中西兼容，突破、创新及强烈的个性意识和中国传统文学少有的现代气息。中国现代文学家大多既有深厚的中国传统文化修养，又深受西方文化的熏陶。他们大多生逢新旧交替的时代，有着更复杂丰富的人生情感体验，相应地他们笔下的许多文学名著也就有着非常丰富的内涵，具有文学名著“说不尽”的特点。

以《雷雨》为例，近七十年来常演常新，倍受观众钟爱，有其作为名著的许多显著特点。

第一，《雷雨》是一首蕴涵丰富悲剧寓意的情感诗，“我写的是一首诗，一首叙事诗……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉”。⑴

作者把“一种复杂而又原始的情绪”⑵艺术化为在雷雨式强烈的情绪渲染中推进的戏剧情节，通过八个人物错综交织的关系，透现各种不同的心理状态：爱与恨，诱惑与恐惧，困惑与憧憬，挣扎与无助，表现“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”。⑶

剧本中“序幕”和“结尾”的精心设计，“那序幕中的音乐是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那点音乐是有用意的”⑷（巴赫《b小调弥撒曲》）。它就像电影的远景镜头把一个极悲惨的故事推向了遥远的过去，距离感产生了悲悯的欣赏效果和神秘感，同时如祝红《〈雷雨〉的诗化意象》一文所述：“一个霹雷暴雨般原始情结下的悲剧故事，就在这悠远宁静的结尾中消解了，远去了……”⑸

［内容摘要］电视剧文学名著改编水准良莠不齐，过犹不及，必须把握合适的度或标准。名著改编既不能脱离名著自身的美学特征，又须切合电视剧艺术自身的传播特点，把握受众观赏时的审美心理。基于上述要求，现代文学的名著改编应该很好地把握适度原则。本文通过现代文学名著《围城》、《雷雨》改编的案例从正反两方面具体分析了适度原则。

［关键词］电视剧；名著改编；大众化；审美心理；适度

在我国电视剧的创作领域，由现代文学名著改编创作的电视剧为数不少，如巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》、《二马》、《四世同堂》，曹禺的《雷雨》，钱钟书的《围城》，郁达夫的《沉沦》等。

从改革开放以来的电视剧发展史看，以中国现代文学名著为电视剧的创作素材，过去、现在、将来都会是一个不可或缺的领域，因为许多现代文学作家的名著至今仍受到读者的热情关注，因此进一步探讨现代文学名著电视剧改编的规律和特点仍有其必要性。

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中国现代文学在中国源远流长的文学历史长河中只是短短的一截，只有三十几年的长度，从时间角度看它也许不长，但其深层的内蕴却是迥异于古典文学和当代文学的，其突出特点是由于五四前后的新文化运动，产生了中西兼容，突破、创新及强烈的个性意识和中国传统文学少有的现代气息。中国现代文学家大多既有深厚的中国传统文化修养，又深受西方文化的熏陶。他们大多生逢新旧交替的时代，有着更复杂丰富的人生情感体验，相应地他们笔下的许多文学名著也就有着非常丰富的内涵，具有文学名著“说不尽”的特点。