演员范文10篇

时间：某年某月某一天

地点：某矿

人物：李导

女甲

男甲

李导：（从台口往台上边走边说）矿工会要准备举办首届相声小品大赛，这不，我们单位的队长和书记让我当导演，括号，（神秘、小声的说）队长说我可以享受副带班儿的待遇，这回儿在我们单位看谁还敢小看我，小样的，知道吗，副带班儿的，那是中层干部啊！但唯一遗憾的是，上下班不让我坐科级大客，我去了几次都叫人家给撵下来了，呸，不让坐就不坐呗，有啥了不起的呀？谁稀罕那？什么？我具体负责啥？你不知道啊，那我告诉你们吧，我负责选演员，这可是个好差使。（在台上翻看手中的纸，嘴里还哼着小曲）

时间：某年某月某一天

地点：某矿

人物：李导

女甲

男甲

李导：（从台口往台上边走边说）矿工会要准备举办首届相声小品大赛，这不，我们单位的队长和书记让我当导演，括号，（神秘、小声的说）队长说我可以享受副带班儿的待遇，这回儿在我们单位看谁还敢小看我，小样的，知道吗，副带班儿的，那是中层干部啊！但唯一遗憾的是，上下班不让我坐科级大客，我去了几次都叫人家给撵下来了，呸，不让坐就不坐呗，有啥了不起的呀？谁稀罕那？什么？我具体负责啥？你不知道啊，那我告诉你们吧，我负责选演员，这可是个好差使。（在台上翻看手中的纸，嘴里还哼着小曲）

【摘　要】戏曲是一种表演艺术，给人们带来美的享受。戏曲演员通过表演赋予角色魅力，使观众和角色之间产生情感共鸣。基于此，本文就戏曲演员创造角色展开分析，首先简要介绍戏曲和戏曲演员，其次对戏曲艺术重点内容进行分析，最后对戏曲演员创造角色提出了一些建议，以供参考。

【关键词】戏曲；演员；创作；

角色戏曲演员职业特殊，需要利用自身形体、语言和情感，做出各种舞台动作，演绎完整的故事，创造新的人物。随着中西方艺术交流增加，中国戏曲表演开始注重让演员体验角色，注重戏曲演员与角色之间的共情关系，演员通过深入研究角色，更好地创造角色，演绎更完美的戏曲作品，推动戏曲艺术发展。

一、戏曲和戏曲演员概述

中国戏曲艺术综合性特征显著，这是由于中国戏曲是以唱念做打为核心，融合音乐、舞蹈等多种艺术，最终构成的一种独特的表演艺术[1]。此外，中国戏曲还具有虚拟性和程式性等特征。戏曲演员作为戏曲表演者，也被称为戏子或伶人，以往其身份地位较低，很多称呼带有贬义。但是，随着现代社会的发展，戏曲这一艺术形式为广大群众所接受，也诞生了很多具有广泛影响力的戏曲演员，例如梅兰芳、袁雪芬等，他们为我国戏曲艺术发展作出了贡献。戏曲演员在表演时通过各种动作将自身感情融入故事中，为观众呈现具有感染力的人物形象。中国戏曲传统表演理论没有系统地阐述演员和角色之间的关系。随着经济全球化的发展，中外文化交流越发频繁，演员创造角色成为中外戏剧表演研究的核心问题之一。就中国戏曲演员所创造的角色来看，其既不追求角色和演员融合也并不反对演员体验角色，研究方向并不明确。因此，如何看待戏曲演员创造角色这一问题仍然是当前我国戏曲艺术表演者的研究重点。

二、戏曲艺术的重点内容

一、兴趣与创作责任感

兴趣与创作责任感是成就优秀表演艺术人才的前提。所谓兴趣，有对职业的兴趣、对创作的兴趣、对生活的兴趣，有对各种大小事物的兴趣。兴趣的深化，便是对艺术创作的强烈欲望，是演员创造完美形象的原动力，是点燃演员艺术激情的火种，也是演员能否在未来演出中发出光彩的先决条件。兴趣的构成有两个方面，一是把前面所提到的兴趣化为演员自身的一种内在的需求，而不是被迫的、暂时的，或忽冷忽热的；二是兴趣应该浓烈、广泛，且越多越好。这不仅因为表演艺术是综合性极强的艺术，也由于生活中的人千差万别，所以演员所要创造的形形色色的艺术形象及其生活也是不可能相同的。因此，了解生活、体验生活，应该成为演员职业生命中不可缺少的重要部分。表演艺术创作，不同于其它行业工作，如工、农、商、学、兵，只要从业人员对自己的事业热爱，全心全意，尽职尽责，开拓创新，就可以把自己的工作做得出色，并不一定需要广泛的兴趣，甚至在很多情况下，在某种程度上，还要对兴趣加以抑制。而演员创作无论在创作之初，还是创作过程，都要对他所要创造的形象倾注强烈的创作冲动与欲望。如果能将兴趣演化成创作冲动与创作欲望，并投入到演员全部的艺术生命、艺术追求之中，贯穿于艺术创作的始终，演员的专业责任感就必然会在表演艺术创作实践中得到升华。

二、学演戏，先要学做人

在戏剧表演圈里，人们都会听到教师或学长们常说这样一句话“先学做人，后学演戏。”这虽是经验之谈，内涵却十分丰富。很多前辈艺术家对此有着深刻的认识。许多著名表演艺术家都是以自己优秀的品德和高尚的人格，为演艺界乃至全社会树立了榜样，受到世人的尊重，自然也为后辈演员所效仿。其实，任何一个富于创造力的优秀演员，在进行艺术创造活动过程中，都会以自己的人生观、价值观、人格的力量，以及品行道德为“后景”，潜移默化或直接地影响和作用于自己的创作。现实社会中，有形形色色的人，用“物以类聚”的眼光看社会，而形成“近赤者朱，近墨者黑”的人际分类，演员要创造形形色色的人，就不得不接触形形色色的人，能否正确把握自己的做人取向，成为是否能成就演员事业的关键。一个好演员，首先应该是个好人，爱生活，爱朋友，爱他人，懂事理，明是非，为人正直，待人谦和，心地善良，至真至诚。只有这样，才有资格做一个演员，才有可能创造出真、善、美的艺术形象。著名戏剧教育家斯坦尼斯拉夫斯基对演员的道德十分重视，他认为：演员的道德在建立创作前的状态上起着一种主要作用。演员创作中最危险时刻是“等待”，“长时间地等待自己的出场和在表演间歇中无所事事，离开剧场是不行的，而在等待的时候又没有事情可做。……于是有了下列现象：看手机、发微信、闲聊天，散布谣言，谈论是非，讲笑话。就这样一天天过下去。……这是道德腐败的根源。”我引用斯坦尼斯拉夫斯基的这段话，是因为本人强烈反对演员职业素养道德败坏的现象。其实，学做人如此，学演戏也是如此。没有优良的品质，不能成为好人，也就不具备成为好演员的基本素质。

三、既有激情，又能控制

所谓“激情”，是指强烈的、具有爆发力的情感。如狂怒狂喜、极悲极怨等。古今中外，几乎没有一位艺术家不把创作激情的价值看作重之又重。做一名演员，不仅要有激情，而且还要善于体验激情、表达激情和创造激情，更需要控制激情。它代表着一个演员的创作功力、个人修养以及对形象的把握能力。大家都知道，生活中人的情感，都是释放容易控制难，而感人之处恰恰在于控制。应该注意的是，演员所需要的控制，绝不是指那种理性的和技术性的局外指点或机械摆布，也不是外部肌体上的关于力的简单调节，而是一种与激情相伴而生的高级心理自我控制，是演员的文化知识、生活阅历、艺术修养、创作技巧的综合体现。我们常见一些演员在表达激情时，声泪俱下，泣不成声，导演如此要求，演员也自觉十分动情，但凭心而论，观众并不以为然，甚至产生反感，那正是因为演员不懂控制，滥用激情的缘故。在这我特别强调音乐剧演员歌唱时的激情与控制力，如果没有声音控制力，激情一旦爆发，声带也会撕破何谈音乐的美感！因此，培养演员对激情的控制把握能力，就显得十分重要了。俄国著名演员连斯基说得对：“中等的敏感加上自我控制创造出一般的好演员；只有极端的敏感加上充分的自我控制才是伟大的演员。”

创造角色形象是演员的天职和根本任务，这就要求每一个演员必须通过自身的努力和修养，实现戏剧的基本目的，即“创造剧中人物的精神生活，并在舞台上艺术地体现这种生活。”

一、关于演员的基本认识

演员要完成创造角色的任务，必须明确以下问题：一是确定创造角色的任务和意义。演员创造角色必然要通过自己的创造，揭示角色的心灵世界与精神生活，从中去展现真善美，揭露假丑恶。这是演员在艺术创作中所应肩负的历史使命和社会责任。二是树立正确的道德观念。演员进行角色形象的创造，应做到“爱自己心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。”即要树立为艺术献身的远大目标，并为之努力学习，创造出有血有肉、具有鲜明性格特征的舞台艺术形象。三是学习和掌握创造角色形象的基础理论知识、专业技巧和方法，练好创造角色形象的专业基本功，培养良好的创作品质与专业素养，以适应各种角色形象创造任务的需要。四是遵守戏曲艺术集体性创作活动的规则。演员在整体的艺术创作当中，必须遵守整体艺术创作的原则和要求，完成角色形象的创造，而不是单独地突出自己和表现自我，使整体艺术的创作受到损害。

二、关于演员创作的特点

把文学形象化为具有鲜明性格特征的艺术形象，是表演艺术创作的基本特征。其特点表现在以下几个主要方面：其一，演员既是创作者（扮演者），又是创作成品。这一点，有别于其他任何艺术创造。其二，演员须在当众的条件下进行艺术创作。这就是说，无论作为“创作者”的演员，或是演员创造角色的艺术创作过程以及艺术创作的成果，都要直接呈现在观众面前，接受观众的反馈和评价。其三，演员的表演创造过程必须接受客观检验。演员的表演创造过程，由两个创作阶段组成：一是未见观众之前的排练阶段；二是见到观众的演出阶段。在这个过程中，演员的表演创造是当场接受观众的反映和评判，即当场接受观众的客观检验。其四，演员的表演艺术是感觉的艺术。这主要是从演员创造角色形象的需要提出来的。最后，演员的艺术创作具有很强的行动性。角色形象的思想、情感、性格和命运，都是通过行动展现出来的。行动对于演员的表演艺术创作至关重要，关系到演员创造角色的成功与失败。

三、关于戏曲演员的艺术素质

我们都知道，任何戏剧艺术成品的创作过程，没有观众的参加，它将永远是个半成品，正如一部未经出版的文学稿本一样，甚至比这还不及。文学稿本尚有白纸黑字的记载，而演剧只是一个时间和空间的存在过程，时过境迁留下的只是创作者大脑里的一些印记，任何未经社会实践检验的大脑印记，不过是一种主观思维过程而已，无关于世。所以，任何作为成品的表演艺术，必是要和观众见面，才算是发生了社会效用，才能被承认。因此，任何表演艺术品的社会价值如何，都是取决于观众，取决于观众对它的态度如何，也就是说，取决于观众对它的需求态度如何或者说，也就是取决于它的社会实践的效果如何。脱离了这个社会价值关系的表演艺术品，世上是不存在的。我认为，表演艺术创作的基本矛盾是演员与角色之间的矛盾，演员自身接受角色创作任务那一时刻起，这对矛盾就开始，否则就不可能发生表演艺术的运动过程。可是单有这一层运动还不能最后完成表演艺术作品，它必须在舞台上演出，在剧场里和观众见面，和观众欣赏过程同步进行，只有这样在演员与观众之间，一个创作，一个欣赏的信息交流、反馈中，才能最后完成表演艺术成品。只有这种在台上台下信息相互交流、反馈过程中，演员的创作才能不断被观众接受，发生社会效益。演员的心理，乃至演员的整个身心，不仅在剧场内，同时也包括在剧场外，往往都是被这种热烈的创作气氛、美妙的创作时刻、这种奇特的社会交流景象所激动，以致激励了他的一生去为之而奋斗。因为正是在这种剧场内与观众的信息传递、情感交流中，使他寻找到了自己作为一个人的价值，使他懂得了“人是社会关系的总和”这一真理。

由此可见，演员所要追求的目标，并不仅仅在于这一出戏或这一个角色的创作本身，而是远远地跨越出这座桥——或者说通过这座桥，去直插入观众的心田，即他要在观众心目中留下的印象，不仅仅是这个角色，同时还有他自己。我这样说，并不妨碍演员在创造形象时尽量隐蔽自己于形象之后这一表演技巧的发挥。事实上被绝大多数观众所认可的隐蔽自己于形象之后的这一表演技巧和手段，相反，总是能更好地把演员本人的价值表明了出来，演员是通过愈能在角色形象中隐蔽自己的技巧而去更好地完成了他自己。人们透过艺术作品看到了人的价值。因此，我们可以称他所创造的舞台角色形象，是一个价值和信心的载体。演员对这一层创造活动自然是十分认真、专心致志的、充满热情的、呕心沥血的，而且是一定要取得成功的，他通过它，不仅让人们看到了他所创造的艺术形象，并通过艺术形象向观众传达他的信息、他的情感和意志。他的表演技巧和手段愈高明，观众接受他的信息量就愈多，从而用他的意志和情感改造观众的可能性就越大，这就是为什么同一角色由不同演员来扮演会给人留下完全不同的形象，有时候，我们还能通过一个非常蹩脚的角色却能发现一个好演员的缘故。那就是，各个演员自身的信息储存量不同，他在角色身上所体现的和他所给予观众的信息量便大为不同了。可是，我们说过，演员呕心沥血地创造好角色，这不是目的的全部和本身，这不过是演员作为社会成员之一，和其所处的社会其他成员发生密切的关系的一个中间环节。是他在这个复杂的社会价值交换关系系统中所奉献出来的一个精神价值物，他要通过它再去获取他自己所需的东西，那就是远远超乎这个载体之外的作为人的价值。因此，我认为，只触及到演员与角色之间的摩擦与结合，只是发动表演创作动力的第一层，我们必须寻找到那“动力背后的动力”，才是深层的，是发动演员创作的原动力。现已十分清楚，那就是观众，这远不是能用“为人民服务”这样一句社会口号，或是“为了塑造舞台人物形象”这样一句艺术性口号可以具体解释得了的。诚然，它们是能够概括一切行动的表面，但作为心理学的研究则将是不满足于这个的。当然，一切真正的表演艺术创作活动都能收到好的社会效益，自然是完成了这两句口号的历史使命的，但从演员创作心理角度来说，是极其复杂的，每个人抱着不同的、并在动态中不断演变着价值观去从事艺术创作活动，他们绝不是光给予观众一些什么，而是在给予的同时也获取他自己所需要的东西，这不仅是物质的，谋生的，同时还有精神的，文化的，美誉的，人生的，哲理的，等等。具体的是什么，取决于每人不同的价值观，在两句共同的口号下，得到这样或那样以及各种不同程度的满足。可见，对演员来说，在客观世界中，没有比观众更为重要的了，他是须臾离不开他们的。不过，演员对观众的需求关系，往往不是直接的，而是以间接的方式表现出来。比如，他不会直接去把观众呼唤进剧场来看他的戏，而是通过对角色形象生动的、富有艺术魅力的创造，把观众吸引到剧场中来让他们心甘情愿的，自觉主动的，并且争先恐后的走进剧场来欣赏他们表演艺术，正是在这种时候，这个表演艺术品对于观众来说，就成为不可缺少的审美对象，由于艺术品是这个具体人创造的，于是连同他本人，也在观众心目中占据了地位，具有了价值意义。事情就是这样的，艺术品的价值，仅为演员本人的社会价值。尽管他们二者之间并不能够等同，但又绝对不能分开。他所创造的一个或一系列艺术品的价值意义越高，演员本人社会存在价值意义也越高，你一演戏，观众就要看，说明观众对你的需求关系很迫切，你作为人的演员的价值就高了，从而，你对观众的需求关系也得到解决，你的价值欲望就得到了满足。演员就是这样，首先通过自己对角色形象的成功创造去满足观众对戏剧的审美要求，从而，反过来，来满足自己对观众的迫切需求，满足自己存在的价值欲望。作为一个演员，他的价值莫过于观众对他的爱戴，演员的成功便是用艺术去征服观众，只有在这样一对事物的相互运动过程中间，无论他在物质上的还是精神上的需要，对有些人来说，更重要的是精神上的需要，才有可能得到满足，由此可以得出这样的看法，演员创作的心理动力，归根结底就是到观众中间去，寻求和确立自己的社会存在价值正是这个推动了演员的一切创作，调动了演员一生的创作热情和积极性。

如果我们讨论演员创作活动中的下意识——或称潜意识问题，那么我认为，观众便是演员创作中最主要的潜意识领域，它像一股无止境的有时表现为缓慢的、有时又表现为十分激烈的潜流，伴随着演员创作活动的一切过程之中，正是它，起着一种无形的不可抵御的支配力量，去推动着演员对一个个艺术品的不断创造。不过演员所能意识到的，往往只是他对角色的创造，也就是说，是潜层地心理活动。而观众，作为创作的原动力，是深深埋藏他的心底的，成为他的潜在意识，他往往意识不到，不自觉存在。所以我们说这是一个有关深层心理问题的探讨。我认为，这一点无论演员在口头上或者是在他们心理是否愿意承认，它总是一个不可辩驳的客观事实。一言以蔽之，所谓创作原动力，实际上是价值规律在起作用。

论文摘要：通过自己在四年的表演系学习中总结及归纳关于一个演员在舞台上如何能有机的把自我和角色相互结合。

怎样通过体验走向体现，怎样把自我和角色有机的结合，希望自己真正能够做到把一个个鲜活生动的舞台形象立于舞台之上。

关键词：演员自我舞台形象

“既是剧中人，又是剧外人，剧中和剧外，真假一个人。”①这是中国戏曲的一句谚语，真实而又准确的说明了作为演员在创作过程中的一个特殊的规律。

“剧中人”指角色形象；“剧外人”指创作者本身。角色形象原本是并不存在的，因为它只是剧作家笔下的文字。创作者本身是存在的，但他也仅仅是个客观存在的载体，如果缺少了介质，那一个完整的舞台形象是不会出现的。所以说，一个完整的舞台形象的出现，必须是由角色和创作者合二为一的，缺一不可的。作为一个仅学过几年表演的学生来说，面对这样一个经过无数老艺术家谈论过的话题，我只想说一下自己在学习和创作过程中的一点感受。

首先，角色形象不等于演员自我。剧作家用以创作的人物形象在外貌、外型、思维逻辑，人生阅历、生活环境中有时是与演员本身大不一样的，甚至是格格不入的。就算是剧作家笔下的人物原形与角色本身也是不一样的。因为“舞台艺术来源于生活，但高于生活。”②所以也就出现了“角色形象”和“演员自我”之间的特殊关系。

谈青年杂技演员的杂技是我国传统的艺术，杂技节目随着时代潮流不断更新换代。现代杂技与较多的故事情节、晚会主题相结合，提升了视觉震撼性，展现了惊、险、奇、美的艺术特征。对于青年杂技演员而言，要具备基本的职业素养，更要结合时代特点做好个人发展规划，才有望能成为杂技舞台上的优秀人才。

一、青年杂技演员的职业素养

1，基本功是基础。在基本功训练中，腰、腿、跟斗、顶是杂技演员必不可少的功夫。对杂技节目的创新、技巧难度的提高、与对手配合的默契或担任多个节目的主角都需要扎实的基本功。对于很多青年杂技演员来说要重视基本功训练，拥有扎实的基本功才能拓宽拉长自己的舞台生涯。因此，基本功训练是杂技演员的核心主体能力，而后再延伸出其他能力的培养。杂技演员要熟练地掌握各种高难度技巧，保持有足够的力量、速度、耐力、柔韧与灵活度，如果身体素质不佳，则无法完成高难度技巧动作，甚至在训练中容易受伤。例如，在高空节目中如果演员力量不达标、精神不集中，则很容易发生危险。因此，身体素质的状况直接影响损伤频次与恢复速度。作为一名青年杂技演员，需要用良好的身体素质来支持技巧展现。2，形体、表演是基本技能。杂技演员不仅要注重节目水平的提高，对于身体塑形要求也比较高。如果不能保持良好匀称的身材，会直接影响观众的视觉美感和表演的感染力。杂技演员还要通过大量的舞蹈训练来提升自身的形体魅力。要让肢体语言有较大的视觉冲击力与吸引力，让形体表现达到一定灵活多样的状态。戏剧表演能力对于塑造人物形象具有十分重要的作用。要使观众有更强的情绪带入感，更好地融入到主题情境中，通过面部神态来诠释需要表现的内容，配合形体表达主题思想，增强感染力。杂技演员要培养一种强烈的表演欲望和表演期待。如果没有上场的欲望，则难以推动实际表演水准的提升。3，心理素质培养。杂技演员需要经过多年的专业训练，但长时间的训练又会逐步地消耗演员自身对杂技的热情。同时，在涉及部分高空表演及危险动作表演中，个人的冷静心理状态十分重要。如果个人畏惧危险动作，则无法灵活自如地表现。年轻的杂技演员渴望快速提升技术，又难耐缓慢的、较长时间的意志磨炼。因此，在杂技演员培训中，心理素质的培养要作为重要内容。尤其在训练或表演失败时，更考验演员的抗挫折能力。如果出现失误失败就垂头丧气，那么就无法有效地完成后续的表演。作为青年杂技演员而言，需要有较强的临场判断与调节能力，依据实际情况及时调控自身的表演。要有意识地规避舞台现场的表演障碍，排除外在干扰，稳定心态，使表演正常进行。每一次表演都可能面对不同的临场问题，心理素质强的演员应有灵活判断处理的能力，甚至遇到观众喝倒彩时，也要调整心态完成好表演任务。

二、青年杂技演员个人发展

青年杂技演员个人发展要与创新相结合，满足观众的审美新需求，在表演形式上更具美感，更多地与现代戏剧表演艺术结合。大型武侠杂技剧《笑傲江湖》，将小说中的经典桥段运用杂技展现出来，提升了观赏性。杂技不再是单纯的技术表现，更是一种情境艺术的展现，使各种武侠惊险刺激桥段转变为真人杂技技术表现，震撼感更强烈。这种情况下，对于青年杂技演员而言，需要更好地适应新时代杂技表演的要求，培养多方面的综合素质。尤其在当下，杂技表演要依据实际需求，融入到各种情景主题晚会中。这时，青年杂技演员需要拥有更多的技能，来满足演出市场和个人职业发展的需求。青年杂技演员对于个人的发展会产生迷茫与心理波动，尤其杂技是吃“青春饭”的，多数人不能终身做一线表演工作。对此，青年杂技演员一方面要注重个人表演经验的积累，另一方面要注重个人其他能力的扩展，包括对表演工作的组织协调管理能力、人才培养能力、市场开发能力、宣传拓展能力、道具制作能力、舞美灯光操作能力等，这些都是后续职业转型可以运用到的能力扩展，甚至可以向魔术演员、滑稽演员、导演等方向转型发展。要充分依据自身条件、综合素质、市场需求，循序渐进地做好自身的调整，使后续发力更为有效。

作者:任静 单位:广州市杂技艺术剧院

xxx，这个有二十多年艺龄的越剧女演员，目前是**市艺术剧院副院长，国家二级演员。作为一名越剧文艺工作者，**从初入此行的“缘”与“迷”，到学艺过程中的勤奋、钻研、虚心，到成名后的继承、创新、探索，走过了一条漫长的艺术之路，使她获得了较高的艺术成就，令她成为了目前**越剧团的领军人物。

因为扮相俊美、聪敏灵秀，**演过的戏很多，如越剧《柳玉娘》、《龙女情》、《双女闹花堂》、《康王告状》、《皇后易嫁》，《鱼玄机与温庭筠》、《真假夫人》、《阴阳草》、《民女封后》和现代戏《人生大转盘》、《悠悠情缘》、《家事千秋》等，而且均是担纲主演。她在一系列剧目中扮演了不同性格、不同层次、不同遭遇的妇女形象，令许多观众印象深刻。由于在艺术事业上的执着和努力，**已获得了一系列高质量的艺术奖项。先后获浙江省戏剧节演员一等奖、优秀表演奖、“观众喜欢演员”奖等，领衔主演的越剧《民女封后》荣获中国越剧艺术节铜奖，主演的戏曲电视剧《皇后易嫁》获全国戏曲电视剧“金纸奖”。她在越剧表演艺术上的成就为**市越剧团作出了重大贡献。

作为女性，在领导、管理剧团上，她态度谦和，充分发挥自己的亲和力，积极沟通，珍惜和维护单位领导班子的团结。她遵守民主集中制原则，经常与职工谈心，主动了解职工思想情况，善于吸收群众的意见和建议，不断改进工作方法，促进剧团和谐发展。她带领全团同志积极搞好艺术生产，出人出戏，获得了较好的社会效益和经济效益。特别是在艺术剧院组建之初，为开拓和闯荡艺术市场，**和领导们一起狠抓改革，搞好艺术经营。她亲自跑场子，风雨无阻奔赴农村、企业、机关、学校组织观众，提高出票率。在她的努力下，艺术市场得到开拓，艺术演出得到发展。她明白，在市场经济条件下，剧团已经没有了“坐”、“等”、“靠”，必须面对市场，参与竞争，摸准“观众需求”、“演出销路”这两条脉搏。经过几番艺术市场的闯荡，她已成长为一位市场经济条件下的现代艺术工作者。

**重视人才，积极培养青年演职员。她现正处于艺术修养的成熟期，在艺术的舞台上，会有更高的艺术成就。但她却为了**市艺术剧院越剧团明天的发展，将自己的上台演出机会尽可能让给青年演员，悉心指导她们，苦心锻炼、培养青年一代，将自己的艺术青春默默的转接到年轻一辈上。这种“春蚕”精神，这种奉献意识正是文艺工作者的典范。工夫不负有心人，在她的领导下，所领导的越剧团先后被评为“**市先进集体”。她本人也先后被评为“市巾帼奉献标兵”、“优秀共产党员”、“**市十大优秀青年”、“**市先进工作者”等称号。

但是**并不满足于这些成绩。在艺术上，为了精益求精，得到名师指点，获得更高的艺术成就，于2003年正式拜著名越剧表演艺术家王文娟为师，成为王派入门弟子。由于戏曲演员从艺早，文化知识普遍不高的现状，**在繁忙的工作中还抽出时间攻读大专，以提高自己的文化修养。鉴于在艺术上的成就，**被吸收为浙江省戏剧家协会会员，还当选为**市戏剧家协会理事，**市文联委员，**市戏剧家协会副主席。因为她的德艺双馨，**曾光荣当选**市第六至第九届政协委员，**市第十、十一届党代会代表，**市第十至十二次妇代会代表，**市青联三至四届常委。

**在自己的艺术事业道路上，总是在默默努力，不断耕耘，好多人总用她演的一部戏里的一句话去形容她：“心似西江水，日夜东流无歇时。”而我认为，她作为一名女性，犹如一枝兰花，艺品、才品、人品正默默绽放幽香，开在**这片大地上…

摘要：文章依据戏曲表演的特征和戏曲演员的基本素质要求，对戏曲专业技能训练及艺术修养内容进行初步探讨，阐述了戏曲演员进行专业技能训练与文化修养的重要性和必要性。

关键词：戏曲演员；专业技能：艺术修养

表演艺术是以演员自身来塑造人物形象的艺术，是人演人的创作活动，不要以为演员具有人类的一切情感内容，就能表现出“人物”的情感活动，而需要一定的专业技能训练与文化艺术修养。

1专业技能训练

1.1形体训练

对于演员来说，形体是最基本的创作材料。形体训练，即对演员进行科学、规范的形体基本功训练，对演员原有的未经训练的自然形态进行改变，使其端正、舒展、灵活自如、得心应手，具有演员所需要的可塑性。扎扎实实地打好身体的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“把粗糙的身体变得细腻些。”戏曲演员要完成基本功训练。主要是训练腰功、腿功、身段、台步、软硬毯子功、跳转等。戏曲演员必须经过长期严格的基本功和技术训练，积累大量的程式手段，具备扎实的“功底”才能胜任本职工作。因为戏曲表演特征对演员来说，①有严格的行当区分(例如：生、旦、净、末、丑)和程式化，一般不跨行当表演；②戏曲表演给予观众的视觉感受是通过演员在舞台上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)来完成的，它比现实生活的自然形态和影视、话剧等艺术形式更夸张，具有很强的象征写意性；③戏曲表演受外部音响伴奏的节拍与弦律的约束，具有一定的规定性。演员是在规定情境中，运用自己形体的多种变化去揭示人物的心理活动。