扬州范文10篇

在中国乃至全世界，城市的美誉度与诗歌密切关联的大约非扬州莫属，扬州文化是历史最悠久、内涵最丰富、特征最鲜明的地域文化之一。只要我们随手翻开唐代文学作品就会发现其中涉及扬州的特别多，并且不乏脍炙人口的大家作品。如:李白“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”(《送孟浩然之广陵》);杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”(《寄扬州韩绰判官》);徐凝“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”(《忆扬州》)……这是一个神秘而美丽的地方，提起这个地方就让人怀古，而怀古总是先忆唐，那段历史是这座城市最为光荣的记忆。它的西湖歌吹、小桥明月、渡口烟柳似乎有着一种魔力，仿佛潜在诗人心底的梦境，又如一种情结，使“扬州”经常出现在唐代文学作品的字里行间，以中国之大，文化之悠久，值得文人们去的城市很多，是什么原因使扬州受到诗人的青睐呢?本文试图对此进行分析和探讨，从而揭示“扬州”一词频频出现在唐朝诗人作品的原因，使人们对唐代文学作品中的“扬州”情结有一个清晰的认识。

一、有利的地理位置带来了经济的繁荣

距今大约一万多年前，扬州成陆于长江三角洲的冲积平原，它位于长江下游的北岸，依海濒江，气候温润，物产富饶，有着得天独厚的先天条件。六七千年前这里就已经开始种植水稻，使得农业有了很大的发展。据《左传?哀公九年》记载，吴王夫差为争霸中原，“吴城邗，沟通江、淮”。这里的邗城，就是扬州最早的名称，扬州从此开始了它的城市发展史，距今已经有了两千多年。汉代，扬州长期是王公贵族的封地。吴王刘濞曾经在扬州“即山铸钱，煮海为盐”，促进了它的经济文化繁荣。到了隋炀帝时期，利用邗沟开通了大运河，把黄河、渭河、长江连接了起来，促进了这三大流域经济、文化的发展与交流，扬州成为了长江以北的南端终点，也是向北的起点，为其在唐代的空前繁荣奠定了基础。处在运河与长江的交汇点上的扬州在唐朝成为了东南第一大都会，号称“淮左名都”，是南北对外贸易的重要港口和粮、草、盐、铁的运输中心。江南地区每年向朝廷缴纳的粮食和布帛等贡赋，先集中到扬州，然后再经运河运向都城。东南亚各国、西亚等国来的商人很多在扬州经商，有的甚至定居在这里，使得它成为了商贾云集、繁华富庶的商业城市。唐宋时对扬州和四川的益州曾有“扬一益二”的说法，其意思是“谓天下之盛，扬为一而蜀次之也”(洪迈《容斋随笔》)。曹聚仁在《万里行记》中曾说:“扬州成为世界城市，有1500年光辉的历史，比之巴黎、伦敦更早。”由此可见当时的扬州，类似当今的上海，虽然不是政治中心，但却是相当重要的经济文化中心。唐代扬州同时拥有唐代其他大城市相近的共性:开放性、兼容性和多元性。但由于地理位置和人文因素的差异，它又有着自己的个性，这里的农民大多弃农经商，追逐财富，具有鲜明的消费主义倾向，反映出了扬州人对富商大贾景仰羡慕的心态。“安史之乱”使得躲避战火的北方人纷纷南下，扬州作为商旅辐辏之地，它的富庶繁华、奢华靡丽使人们趋之若鹜，一时间扬州城市人口激增，市场空前繁盛，商品琳琅满目，外地的产品也源源而来，扬州在一定程度上掌握着唐王朝的经济命脉，唐朝的经济中心也向南移。再加上特殊的地理位置使扬州成为一个合南北特色于一体的移民城市。大运河的开通既维护了大帝国的统一，也促进了处于水运枢纽地位的扬州的繁荣。大量的王公卿士、富商巨贾、达官贵人、文人骚客、百工杂役、普通百姓、道士僧侣各色人等来到扬州，市场上有中外南北、各式各样的商品店肆，街道拥塞，人口密集，喧闹的叫卖声中还夹杂着不同的面孔、不同肤色的人，到处是南腔北调、说着不同语言的人。码头上每天经过扬州或在扬州停泊的公私和胡商船舶更是熙熙攘攘，致使水道拥塞难通，可见唐代的扬州经济已到达鼎盛，在全国也具有了举足轻重的地位。玄宗天宝元年(742年)的数据统计显示，当时扬州地区人口数已达四十六万七千余，是武德九年(626年)的五倍，大约占了全国人口数的百分之一，到唐代时经运河或驿道进入扬州经商的大食人、波斯人就有7000人。

二、经济的繁荣带来了文化的繁荣

区域经济的发展状况对地域文化的形成与发展起着巨大的支撑作用，而地域文化环境又对区域经济产生巨大的反作用。［1］扬州文化在形成和发展的过程中因其特殊的地域环境多方面吸收了各地的精华，南面吴越文化的妩媚、纤巧、灵秀的气质，西面荆楚文化的强悍的民风、奇丽的艺术，北面齐鲁文化的宽缓阔达、崇文重教，在扬州文化中都有相当精彩的表现。

(一)普通景物是唐代扬州城市文化意象不可分割的组成部分文学作品中的城市意象是通过作者对某一城市在特定的时期出现出来的城市面貌进行抽象概括，用特定的文字符号表现出来，然后再反作用于社会大众，获得社会大众的认可的城市文化形象，它是城市公众的一种集体心理意识，是无形的。［2］从下面的诗句中可以发现扬州的城市符号:“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”(徐凝《忆扬州》);“十里长街市井连，月明桥上看神仙”(张祜《纵游淮南》);“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”(杜牧《寄扬州韩绰判官》)。这些诗句描写的虽是寻常景物，但却惹得多少人为之心旌荡漾。普通的明月、桥、箫等景物被作者带上了喜怒哀乐的感情色彩，扬州的城市符号也渗透在它们身上，从另一个侧面看出了当时扬州的社会状况。作为江南水乡的扬州，“桥”是跨越水陆的一种普通建筑物，自然也成为了扬州最常见的一种景物。没有一定的物质基础难有“赏月”这样的闲情逸致，而这样一种高级的精神娱乐方式也不断地在唐代作家的作品中出现，可想而知扬州的富庶和繁荣，试想一下温饱都不能解决谁会有这样的雅趣?作为一种乐器，“箫”在扬州的各个角落和作品里随处可见，但此时的“箫”已经不是一件简单的乐器了，它成了扬州音乐娱乐发达的象征，从另一个侧面也反映出扬州人因富足而产生的及时享乐的思想。在这样一个和着唐诗的平仄而气韵生动、富庶繁华的城市里，人民是富足悠闲的，到处是一种“应是维扬风景好”的印象。此时的扬州已不仅仅是一个地理名词，它已经成为一种记忆、一种情怀深深烙进了文人的心里，所有的普通景物在他们的作品中都被赋予了灵性和情感，恍惚间让人相信了一切都可以这么美好，扬州自然也就成为了那些文人骚客的理想之地。中唐诗人权德舆的五言长诗《广陵散》详细描绘了扬州的地理位置和繁华，通过对当地的普通景物和人民的生活场景进行详细地描绘，使人们对扬州有了一个全方位的了解:广陵实佳丽，隋季此为京。八方称辐凑，五达如砥平。大旆映空色，笳箫发连营。层台出重霄，金碧摩颢清。交驰流水毂，迥接浮云甍。青楼旭日映，绿野春风晴。［3］中唐诗人姚合在《扬州春词》中也是通过一些普通生活场面和普通景物来记录扬州，从另一个角度让我们了解了扬州的繁华富庶、奢华靡丽及扬州人会享受生活，并为寻找快乐乐此不疲的精神追求:广陵寒食天，无雾复无烟。暖日凝花柳，春风散管弦。园林多是宅，车马少于船。莫唤游人住，游人困不眠。当多情善感的文人们来到扬州，注定会陶醉在无边的风景里，自然也会在隋炀帝游玩扬州时曾到过的古迹前抚今追昔，感慨唏嘘，其中最有名的当属唐代诗人李商隐的《隋宫》:其一:乘兴南游不戒严，九重谁省谏书函?春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。其二:紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。中唐诗人许浑则通过一首七律《汴河亭》道出了过度的挥霍享受带来的必然是可悲的下场，其中的船、楼、宫女等普通景物、人物讽刺了隋炀帝当初荒淫无度、穷奢极欲的生活场面:广陵花盛帝东游，先劈昆仑一派流。百二禁兵辞象阙，三千宫女下龙舟。凝云鼓震星辰动，拂浪旗开日月浮。四海义师归有道，迷楼还似景阳楼。

一、政治条件

清朝建立之后，历经康熙、雍正、乾隆三代锐意经营，实施了一系列有利于民族团结、国家安定的政治措施，一方面，自清初入关以来，统治者不断颁布禁止结社的命令，并且逐步加强文化专制主义，对文人实行高压政策，大兴文字狱，这就使知识分子不敢抒发己见，议论时政，放弃与现实联系紧密的问题的探讨，只能将精力放在古代典籍的整理上，寻章摘句，逃避现实。另一方面，清统治者又进行怀柔和笼络，仍按明代旧制，采用八股取士。清政府注重和提倡对汉典籍的整理，以从中吸取营养，从历朝历代的兴衰中寻找统治经验。清朝前期不断调整政策，经过近百年的休养生息，尖锐的民族矛盾和阶级矛盾相对得到了缓和，在政局保持统一的基础上，也实行了一系列恢复和发展生产的政策和措施，政权得到巩固，经济持续发展，日益繁荣。国家出现了“升平”意象，到了乾嘉时期，基本上实现了满汉两大民族融洽共处的统一局面，社会安定。因为政治的相对稳定，经济、文化、学术等的发展才有一个良好契机和优越的条件。加上清政府大规模集中全国各地人才进行编书和修志等活动，清帝南巡倡导风雅，既稳定了封建统治基础，又为学术的繁荣，扬州学派的崛起，提供了大的背景和和必要条件[1]。

二、地理位置优越、交通便利

扬州属于亚热带季风气候，四季分明，雨量充沛适合人类居住，它襟江临淮，北近齐鲁，南达吴越，处南北之中，地理位置优越，襟带淮泗，控引江南，水陆交通便利，向北可通京师，往南能连浙、闽，东边近于大海，西面直通两湖，交通便捷，“利尽四海”，地理位置非常优越。“东南三大政，曰漕、曰盐、曰河。广陵本盐荚要区，北距河、淮，乃转输之咽吭，实兼三者之难”（嘉庆《重修扬州府志》），康雍乾三朝多次投入大量人力物力加强运河的治理，致使运河在康雍乾时代保持了良好的通航条件，在封建王朝晚期又发挥了一次黄金水道的作用，为漕运和盐运的兴旺提供了可靠的保证[2]。扬州东临黄海，这为扬州盐业的兴盛提供了得天独厚的条件。两淮盐区素来为我国食盐最重要的产区。扬州盐业生产，始于西汉吴王刘濞“煮海水为盐”，唐朝开始，两淮盐产量开始增多，两宋时，盐税的征收由发运使掌管。到了明清时期，两淮盐场成为全国各盐场之冠。扬州正是在这个基础上加强了自己的转运地位，成为清王朝南漕北运的咽喉和国家中部各省食盐的供应地和集散地，经济迅速恢复，走上封建王朝又一个辉煌的时期。

三、悠久的历史文化传统

扬州学派的形成，也扎根于扬州悠久的历史文化之中。扬州的历史人物、重大事件、地理沿革、山水形貌、名胜古迹和亭园街巷等等，都成了扬州学派诸多学者治学的宝贵素材，进而成为他们学术成就的重要组成部分。例如，以本区域历史文化为研究对象而形成的专著，有汪中的《广陵通典》，刘台拱的《宝应乡贤录》，焦循的《扬州足征录》、刘文淇的《扬州水道纪》、刘宝楠的《宝应文征》等等。而考述扬州山石陵庙、街巷亭院等古迹名胜的文章，也不少，如阮元的《摹刻扬州古木兰院井底兰亭帖跋》、《修隋炀帝陵记》、《曲江亭记》等等。

摘要：扬州学派是清代学派之一，是乾嘉汉学的重要分支。因为起源于扬州，所以称为扬州学派。其主要代表人物有江藩、汪中、刘台拱、凌廷堪、焦循、阮元、任大椿、王念孙、王引之、朱彬、刘宝楠、刘文淇、薛传钧、汪喜孙、焦廷琥、刘恭冕、刘毓崧等。扬州学派作为一个具有地域特点的学术流派，是在扬州这块有着丰厚的文化积淀的肥沃土壤中产生形成的。扬州学派的形成，有着各个方面的原因，不仅与扬州的地理位置、扬州当时的社会政治和经济条件有关，而且与扬州悠久的历史也是分不开的。

关键词：扬州学派；清代；社会条件

扬州学派是活跃于乾隆后期至嘉庆、道光年间的一个重要学术流派，这个学派以汪中、阮元、焦循和王氏父子为主要代表，这一学派在经史、子学、小学、古籍整理方面都取得了很大成就。扬州学派形成的社会条件，有以下几个方面：

一、政治条件

清朝建立之后，历经康熙、雍正、乾隆三代锐意经营，实施了一系列有利于民族团结、国家安定的政治措施，一方面，自清初入关以来，统治者不断颁布禁止结社的命令，并且逐步加强文化专制主义，对文人实行高压政策，大兴文字狱，这就使知识分子不敢抒发己见，议论时政，放弃与现实联系紧密的问题的探讨，只能将精力放在古代典籍的整理上，寻章摘句，逃避现实。另一方面，清统治者又进行怀柔和笼络，仍按明代旧制，采用八股取士。清政府注重和提倡对汉典籍的整理，以从中吸取营养，从历朝历代的兴衰中寻找统治经验。清朝前期不断调整政策，经过近百年的休养生息，尖锐的民族矛盾和阶级矛盾相对得到了缓和，在政局保持统一的基础上，也实行了一系列恢复和发展生产的政策和措施，政权得到巩固，经济持续发展，日益繁荣。国家出现了“升平”意象，到了乾嘉时期，基本上实现了满汉两大民族融洽共处的统一局面，社会安定。因为政治的相对稳定，经济、文化、学术等的发展才有一个良好契机和优越的条件。加上清政府大规模集中全国各地人才进行编书和修志等活动，清帝南巡倡导风雅，既稳定了封建统治基础，又为学术的繁荣，扬州学派的崛起，提供了大的背景和和必要条件[1]。

二、地理位置优越、交通便利

摘要：扬州八刻具有独特的艺术文化价值，但如今较受冷落。在日常的艺术教育中，要培养学生对这项艺术门类的感知，让学生尝试制作相关作品，一方面能加强学生的艺术熏陶，另一方面也是对传统艺术传承与保护。

关键词：扬州八刻；文化价值；人才培养；课程设置

一、扬州八刻艺术文化价值

扬州八刻是对扬州工艺中所涉及雕刻工艺种类的概称，它是以“八”来寓全寓多，包括漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、砖雕、骨雕、角雕、核雕、剪刻等艺种。目前日益发展的大众生活水平以及文化水平偏低等主要因素都是导致长期以来艺术成就高的，作品比较丰富，传承关系明确的中国传统文化落后乃至被忽视的原因。扬州八刻作为中国传统工艺称之为艺中的一环也受到了很大的影响，清代的繁荣景象已不复存在。扬州八刻艺术文化就其本身而言，是扬州民间工艺美术重要组成部分，对扬州民间手工艺体系的丰富与完善起到重要的作用。尤其是扬州八刻，其包括的不仅仅是漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、砖雕、骨雕这八刻，还有角雕、核雕、剪刻等艺术形式。整个扬州八刻艺术文化内容丰富，种类繁多，各有特色，百花齐放。由此可见，扬州民间工艺文化底蕴之丰富深厚，其审美造型艺术、哲学美感的独具特色，确实值得我们进行深入挖掘与探讨。竹刻艺术是中国工艺美术史上一朵淡雅的奇葩，也是人类历史的文化遗产。竹刻艺术家们以刀，以竹子为载体，将书、画、诗、印等艺术样式融为一体，赋予竹子以新的生命。苏东坡曾言“宁可食无肉，不可居无竹”，袁枚诗云“月映竹成千个字，霜高梅孕一束花”，等等，从古至今，无数文人骚客都对竹子有不同程度的喜爱之情。就竹子本身而言，它虚心、体直、节贞，有君子之风，故为花中四君子之一。所以扬州八刻中竹刻占有重要的地位，是扬州八刻文化的重要组成部分。扬州八刻艺术具有独特的地方特色，是扬州传统文化的重要组成部分，在我国工艺美术百花园中绽放着绚丽的光彩。扬州八刻，在长期历史进程中凝聚了若干代人的辛勤劳动和智慧结晶，作为非物质文化遗产的组成部分，非常值得重点保护。我们期望着具有民族传统和地方特色的扬州八刻艺术青春永驻，充满活力，在祖国的现代化建设中，发挥更大的作用。

二、扬州八刻文化当前现状

对于现如今信息化时代的人们，整日生活在手机、电脑、平板等电子产品的世界中，真正静心读书本的人寥寥无几，更不用提现实生活中冷僻的地方特色文化所受的关注。对于江苏扬州而言，扬州八刻文化早已经沦落为市场经济大环境下的一条产业链，商业模式逐渐渗透并取代其艺术文化研究。究其原因，就个人分析而言有以下几点拙见：其一，在当今社会愿意坐“冷板凳”的人越来越少，都不再愿意潜心研究，埋头钻研，对于扬州八刻文化其自身专业价值了解和挖掘研究力度不深，即便研究也仅仅浮于表面、流于形式；其二，现代快节奏的生活生产以及学习方式都使得静心读书的人也寥寥无几，对于冷僻地方特色文化———扬州八刻文化的接触与了解更是少之又少。其三，现代社会中人们价值取向更倾向于简单易懂的快餐文化。对于晦涩深奥的冷僻坚深的完全置之不理，固然时间是一个影响因素，但更主要的是价值文化的取向问题。现代人不愿意去读书（这里指的是纸质的书本），绝大多数的人们选择电子产品以及相关的衍生物，例如电影、电视剧、话剧，等等。当然一个社会上普遍现象的出现，其原因是多方面的，不单单是几个因素而致，所以我简单的从个人角度分析出以上原因，当然这只是个人的拙见，如有不同的看法与意见，还请社会广大人士多多指教。

一、绘画商品化的形成

富商大贾都拥有巨大的宅邸，为了装饰宅邸他们不惜重金求购各种奇珍异宝，“楼台亭舍，花木竹石，杯盘匙筯，无不精美”。这些奢侈的生活需求体现的是他们在物质条件充足的情况下对精神财富的极大渴求，当时流传着“堂前无字画，不是旧人家”的说法。书画作品作为重要的精神产品被当时人们所追捧，受供求关系的影响扬州这个庞大的书画消费市场自然吸引来产生了许多画家前来。根据《扬州画舫录》的记载，本地画家和各地来扬州的画家中稍具名气的就有一百数十人之多，并且还有许多是当时的名家，其中声名最显著着当属“扬州八怪”。“扬州八怪”也就是后来的扬州画派，其作品风格受人们审美趣味的影响无论题材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。明末清初绘画受保守思想的禁锢，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上进行发展创新，当然他们的这种创新很大一方面也是由当时的商品经济所促成的。

二、绘画商品化的发展对艺术创作的影响

作为绘画商品化最大的需求方商人尤其是盐商，他们虽然处于“四民之末”的社会地位和形象却是希望按照文人士大夫的“儒雅”来改变自己，特殊的社会环境使得他们乐于接受新鲜事物。面对“喜新尚奇”的社会风尚，绘画商品的需求方对作品个性的推崇以及绘画艺术市场严酷的规律性，使得这些凭借绘画借以谋生的画家们只能按照市场的供求关系进行艺术的变革。正如薛永年先生所云：“新经济因素的滋长与由之而来的绘画供求关系是导致八怪艺术新风尚形成的根本原因。”画家们从艺术观念、绘画题材以及绘画语言等各个方面进行创新来迎合聚集于扬州的大量儒商的审美趣味。

1.受市场化影响在艺术观念上更具创新精神

绘画作品作为商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特质，同样都是画家用劳动力创造出来的作品，为了更加具有市场竞争力，画家就需要让自己的作品从内容和风格上更加新颖、独特来吸引消费者。例如金农尤擅墨梅，作品有《墨梅图》等，他还有一个独创的隶书体，自谓“漆书”十分有代表性；黄慎以草书入画，多以神仙佛道和反映社会贫困人民生活为题材，作品有《醉眠图》《苏武牧羊图》等；郑燮他对绘画创作颇有创见，能做到以诗出画诗画相通，擅画竹、兰，他还创造了一种六分半书体既集真、草、隶、篆于一体，代表作品有《墨竹图》《兰竹图》等。扬州画派中除了上述提到这几位画家还有李方膺、汪士慎、华嵒、李鱓、罗聘、高凤翰、高翔、闵贞、边寿民等诸人，他们每一个都以其极具创意个性鲜明的作品吸引着购买者的注意。

【摘要】对扬州市服装时尚产业发展现状、扬州的历史文化和现代文化进行阐述和分析，提出扬州市服装时尚产业的发展策略，对扬州服装时尚品牌发展、服装时尚设计人才培养和设计大师集聚、服装时尚设计与消费氛围的营造提出建议，认为依托厚实的扬州历史文化元素，通过设计大师培养和引进、服装品牌提升和入住、创新发展服装时尚产业，前景广阔。

【关键词】扬州文化；服装时尚；发展策略

扬州市《关于培育先进制造业集群的实施意见》（扬府发〔2018〕208号），明确了8大产业集群发展方向，其中到2020年，培育高端纺织和服装产业为500亿级集群，到2025年达700亿元；并规划建设几个能够代表扬州服装产业体量和质量的服装产业园，更大力度支持自主品牌建设，更大力度支持服装代工产业发展，努力打造高水平的服装制造基地；要在相对集中的区域打造一个扬州自主品牌定制街区，全面展示扬州服装文化，推动服装产业与旅游业融合发展。

1扬州服装时尚产业发展现状

扬州市地处江苏省中部，是长三角城市群城市、南京都市圈成员城市。周边服装时尚城市氛围浓厚，上海、南京、苏州、杭州等对扬州服装时尚产业发展都有着不同程度的辐射和影响。扬州纺织服装产业规模以上企业达261家，形成了以化纤、羽绒、制服等为主导，以纺纱、针织品、无纺布等为补充，以互联网营销为特色的产品格局，主营业务收入达350亿元。仪征（化纤制造）、高邮（羽绒加工）和邗江（服装生产）三地集聚了全市60%的纺织服装企业，产销规模占全市规上纺织服装产业总量的80%以上。仪征化纤是国内重要的现代化化纤和化纤原料生产基地，高邮市羽绒服装生产量占省内羽绒服装产业加工总量的1/4，邗江区衬衫产品目前在国内市场占有率约8%左右。

2扬州发展服装时尚产业的文化基础

(论文关键词)扬州传统民歌新民歌比较研究

[论文摘要]本文运用比较法对扬州传统民歌与扬州新民歌从题材、音乐形态以及传播渠道等方面进行了研究，揭示了扬州传统民歌与扬州新民歌因同源而具有许多共同之处，同时分析了随着社会的进步、经济的发展和劳动人民的生活改善，扬州传统民歌与扬州新民歌又存在着各自独特的艺术内涵。

扬州地处江淮要冲，历史上一直是富甲天下的鱼米之乡，大运河的开凿，使扬州成了全国水陆交通枢纽，发达的交通，繁荣的经济，促使扬州自古以来便成为歌舞胜地。明清以来，扬州民歌经过民间艺人的实践创造和文人士大夫的加工锤炼，涌现出一大批脍炙人口、流传至今的民歌小调，如著名小调《茉莉花》、《八段景》、《杨柳青》、《撒趟子撂在外》等，由于这些小调所具有的强烈感染力，以至于多少年来在群众中广泛流传，名扬全国。本文所指的扬州新民歌是新中国建立以后，由民间艺人、专业文艺工作者新创作或经过专业人员改编的扬州民歌，这一类民歌对于扬州民歌的传承发展也起着举足轻重的作用。本文试从题材、音乐形态以及传播渠道等方面对扬州传统民歌与扬州新民歌进行比较研究，阐述异同，探索扬州民歌的继承发展方向。

一、扬州传统民歌与扬州新民歌的题材比较

任何民歌的题材总具有本地区的时代特色、风俗习惯、文化背景，传统扬州民歌与扬州新民歌的题材也具有以上特点。所以，扬州传统民歌与扬州新民歌既有相同的题材，又有不同的题材，对于这种现象，我们可以从这两类民歌范例中作一点粗浅的探讨。

明清时期，扬州地区经济继唐朝的空前繁荣后再一次兴盛，特别是清统治者在占领扬州后，为了稳定社会，采取了一系列恢复和发展生产的措施，积极推行垦荒政策，大力整治淮河、运河，以便利农业灌溉；同时随着手工业、运输业，特别是盐业的发展，很快使扬州地区出现了经济的繁荣。经济的变化必然要在文化上反映出来，在传统的扬州民歌中便出现了与新民歌相同的对纯真爱情的赞美、对生产劳动的表述、对大自然的赞美、对风俗人情的描述等题材。

一、邗城的文化意蕴

“邗”字冷僻，但是性质重要，邗城是最早的扬州城，可能也是江淮南部地区最早的城邑。邗沟是最早连接扬州与淮安的运河，是大运河极早的一段。“邗”字的解释比较复杂，东汉许慎就提出两种答案，《说文解字》曰：“邗，国也，今属临淮，从邑干声。一曰邗本属吴。”［1］135第一种答案，许慎说这个古国在临淮郡。按汉武帝时设临淮郡，治所在盱眙，后来的泗洪、淮阴、射阳等地在临淮郡范围。从这个特定地域分析，这可能是一个淮夷方国，也许是徐夷。此说是否合理，随后还要结合“干”国特征分析。许慎给出的第二种答案，说邗国本来属于吴国，等于说邗国原来就在后来吴国领域内，邗国是很早就被吴国灭掉的古国。那么邗国原来在什么地方呢，根据吴国发展历史来看，很可能在江南。吴国人在江北建设这座城邑即今日扬州，为什么叫“邗城”呢？很多人认为“邗”表示江边之城，左面的“干”字表示江岸，这有《诗经?伐檀》为证：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”，这个“干”就是河岸。“邗”字篆文写法右边就是“邑”字，表示城邑而已。这座城邑在长江之滨，“邗”字此解好像简单通顺，但是这里也有疑问：主要位于江南的吴国，在江北营建一座城邑，因为此城位于江岸，就称它为邗城。但是多位吴王自称邗王，等于称吴国为邗国，这就叫人难以理解了。而且河边江边的城邑太多了，为什么其它城邑不用“邗”字名称？“邗”字应该另有深意。上世纪20年代在河南卫辉出土两件青铜器。一件为“邗王是野戈”，现藏北京故宫博物院，这支戈制作精美，戈上有铭文“邗王是野，作为元用”。另一件为赵孟壶，现藏大英博物馆，上有铭文：“禺邗王于黄池之会……”。卫辉正是古黄池，吴王夫差争当诸侯盟主的盟会之地。这两件铜器引起研究者很大兴趣。重要意见和相关文献主要有陈梦家《禺邗王壶考释》、于省吾《商周金文录遗》、郭沫若《吴王寿梦之戈》、杨树达《积微居金文说》等。主要意见如下：邗王即吴王，这是一致性看法。“邗王是野”，即吴王寿梦，这主要是郭沫若和罗常培的观点。“乍为元用”，表示寿梦制作此戈供自己专用，这没有什么争议。赵孟即晋国权臣赵鞅，在黄池之会上是重要人物。吴王夫差谋求作诸侯盟主，希望晋国不要为难自己。夫差赠金给赵孟，很有用心，赵孟壶铭文记载此事也别有意味，铭文称夫差为“邗王”。对赵孟壶的看法，陈梦家以来意见一致。

关于邗国在何处，许慎实际提出两种答案，后一种可以进一步补充。邗国可能与干国有关。干国在赣东浙西皖南，赣东北今有余干县为古干国故地。赣东德兴、铅山等地盛产铜和多种金属，古代多设铜场和场监之类。皖南由铜陵至繁昌，古代铜冶遗址多达60多处。这些地方有条件如《段庠酱呵》所说：“即山而冶”、“铸金于山”。而临淮所在洪泽湖地区缺少这种条件。吴国很多铜武器并不是青铜绿色，而是浅黄青灰或青白颜色，硬度颇高，合金成分复杂。扬州博物馆藏一把吴国剑，仪征沿山河出土，浅淡青黄色，无锈斑而有光泽。《吴越春秋》载，吴王阖庐聘请干将铸剑，铸剑过程和技术环节写得很细，看来铸剑的材料属于合金性质，几次提到铁。冶炼时“鼓橐装炭”，用炭作燃料还用皮囊鼓风，由这些材料设备和冶炼手段精心锻制出来的武器，或许具有钢铁成分和很高硬度，在青铜时代足以傲视四方。铸剑场面和气氛异常特殊，对神妙剑器乃至剑神的崇拜，大概仅有祭祀礼仪还不足，于是以童男童女300人表示圣洁虔诚。铸剑时间的选择和现场气氛，都已经超越凡俗———“採五山之铁精，六合之金英，候天伺地，阴阳同光，百神临观，天气下降。”［2］42夫人莫邪剪掉头发指甲投入火中，这些东西是人身一部分，可以代替人，这样金铁才能融化。在庄严神圣的气息中，对神秘剑器和剑神的崇拜，给人留下很深印象。吴越地区崇拜宝剑，剑神嗜血，《吴越春秋》《越绝书》等野史及《吕氏春秋》《淮南子》直到南朝的《古今刀剑录》，对此都有反映。在神剑崇拜中，存在着一种神秘而恐怖的力量。想铸成利剑，需要“以血衅金”，甚至采用亲人之血，或者自己的血肉祭祀剑神，须极端虔诚并付出巨大代价才能得到成效。干将的师父在铸剑时，因为金铁长期不融化，夫妇二人竟双双投入洪炉中，于是金铁融化铸成宝剑。吴王阖庐以巨额赏金求宝刀，有人为铸成宝刀，竟然杀掉自己两个儿子，以血衅金才铸成宝刀。吴王检验宝刀，把大批吴钩混在一起。此人呼唤儿子名字，两把宝刀竟自行飞起撞击父亲胸口。吴王重赏此人，此后携带这双宝刀不离身。从欧冶子到干将、莫邪，吴国铸剑名师颇多，有人踏遍山岭寻找“铁精”；有人为寻求“千年寒铁”，千方百计把山涧河流湖泊排水淘干；也有人拥有“金英良铁”，又到处寻找“千年寒泉”，以便铸成宝剑。宝剑被吴人视为神物，宝剑通神，可以自行来去，还善于长途水行。《吴越春秋》记载，阖庐残暴无道，埋葬女儿时竟然把无辜的观葬者骗入墓中，活埋殉葬。他的宝剑“湛卢之剑，恶阖闾之无道也，乃去而出，水行如楚”［2］60。这把宝剑竟然了解主人无道，自己水行到楚王那里去。风胡子告诉楚王，此剑是“五金之英，太阳之精，寄气托灵，出之有神”［2］61，是应当崇拜的神物。宝剑静卧则气冲斗牛，入水则化为蛟龙等等说法，盛行吴越，影响楚地。从出土器物看，多位吴王和吴太子喜欢兵器，铸铭文的剑、戈、矛不少。出土器物中，兵器最多，其次是编钟。实际上所有吴王中，墓葬最具排场的是阖庐。阖庐墓讫未发掘，但是在关于虎丘、剑池这些地名传说中，宝剑最引人注目。《越绝书》说墓中藏扁诸之剑3000把。扁诸之剑是干将、莫邪铸宝剑之余，用剩余原料铸成的利剑。即便3000之数有夸张，阖庐墓中宝剑之多，仍然给人很深印象。这与中原王公墓葬中生活器物居多，铜器铭文多见于鼎尊盘簋等礼器，毛公鼎散氏盘与邗王戈吴王剑，存在明显差别。吴人对神兵利刃的崇拜是否达到图腾程度，还不好断言，至少存在很多这类倾向。佛家崇敬其万字符，一符号便仿佛太阳光芒庄严圣洁。吴人对“干”可能也独有一种崇拜敬慕，邗王邗城的称呼可能与此相关。吴王寿梦自称邗王，还制成铭文，足见寿梦对“邗”的欣赏态度。赵鞅称夫差为邗王，大概是当时常见称呼。有一种意见认为古吴族本号“工”，寿梦自称邗王与此有关。但是“工”和“干”是否一致呢？而且文献明确记载吴国与干国战争，吴国灭掉干国。《管子?内业篇》说到吴国与干国之战，专门写干国少年踊跃参战。吴国灭掉干国后，自称吴干，甚至以干自称。《管子》之后的古籍经常以干代吴。《荀子?劝学》篇说“干越夷貉之子”，《庄子?刻意》篇说“夫有干越之剑者”，《淮南子?原道》篇说“干越生葛”等等，“干”都是“吴”。笔者以为吴国人喜欢“干”的原因在于干国武器优异精良，持有干国兵器，足以震慑别人。“干”作为武器其实并不是盾牌。古文字的复杂常在于多义解释，干戈的常见解释是矛和盾并泛指武器。“干”于是被解释为“盾”，是从防御作用生发的，但是“干”其实没有盾形。“干”最早可能是象形字，代表利用鹿角、树杈制成的狩猎工具，其形状类似两股叉，篆文仍然可见此形。这类武器可以卡住野兽，让野兽不好逃跑、不好伤害自己，同时配合其它武器杀死野兽。按照这种分工，“干”重在防御，但是鹿角树杈也可以击刺，也有攻击作用。《说文解字》释干曰：“干，犯也。”［1］50干犯的说法至今仍然运用，强调攻击作用。“干”经常不是一面盾牌，却被解释成盾牌。文字不论象形指事会意，总不如实际生活丰富灵动。吴人在江北建城，称为邗城，以邗城为大本营，向北向西发展、争霸中原。现在所知，从吴王寿梦到吴王夫差，至少六位吴王大规模向北向西用兵，灭掉很多方国。吴王阖庐时伍子胥和孙武攻入汉水流域的楚国都城，开棺鞭打平王之尸；再次出兵则迫使楚国迁都。吴王夫差在山东泰安地区大败齐国军队。寿梦之前小规模军事行动应该已经存在。这些军事行动须要有可靠的辎重武器保证。古代长江江面宽阔，水势浩大，两岸运输难度很大。吴人经营江北必须依托坚固的桥头堡城郭。把“干”理解成武器还是理解成手持武器的吴国人，其实没有根本矛盾。武器库辎重库必须足够牢固高大，必须选好地势，建好房屋，筑好围墙沟堑，加强保卫，这其实就是城郭。邗城正是吴国在江北最重要城郭，不但要坚固，甚至要剑戈之神保佑。这座城郭命名为邗城，可能源于特殊期望甚至神秘信仰。坚实的“邗城”，加上精神层面的景仰寄托，“邗城”对吴国可谓一座重镇。

二、吴国中心区域之考古发现

人们长期有一种看法，认为吴国中心区域一直在无锡苏州地区，这里当然也是吴文化中心区域。但是上世纪50年代至今，一系列重大考古发现，打破了这种看法，需要重新认识吴文化的发展过程以及吴文化中心地区在哪里。镇江丹徒谏壁至大港沿江丘陵有很多古墓葬。1954年大港烟墩山宜侯簋的发现，引起学术界很大震动。当时郭沫若和唐兰等众多学者努力研究，宜侯的性质为整个考证的核心问题。唐兰认为宜侯就是文献中吴太伯四世孙周章。《史记?吴太伯世家》说周武王建立周朝后，寻找太伯的后人，找到周章。周章已经是吴国君主，于是周朝隆重封赏周章。对宜侯就是周章的说法，当然也有不同看法。除了宜侯具体身份，还有不少问题难以确切判断。但是吴文化发展历史以及吴文化中心区域问题，显然需要重新认识，其真实面貌与传统说法大不相同，这是考古发掘一再证明的。上世纪50年代以后，特别是80年代至今对丹徒大港母子墩、磨盘墩、青龙山、北山顶、烟墩山二号墓的发掘，对谏壁粮山、王家山众多古墓葬的发掘，得出的重要结论是，镇江沿江这一带丘陵是吴国的王陵区。这些王陵的时间跨度从西周早期直至春秋晚期。青龙山磨子顶大墓是这个王陵区第一大墓，因为盗墓破坏严重，不能确定墓主是谁，但是从这座墓异常宏大的规格及种种迹象来讲，很可能就是吴王寿梦之墓。

1984年发掘的北山顶大墓是吴王余昧墓。余昧是寿梦第三个儿子，是吴王僚的父亲，也即吴王阖庐的叔父，这有墓中青铜器物铭文证实。墓中的编钟、石磬、悬鼓等礼器，则反映了当时的礼乐水平。这方面的研究可见江苏省文物管理委员会所编《江苏丹徒烟墩山出土古代青铜器》、文物出版社出版的《江苏省出土文物选集》等重要资料。可见肖梦龙主编《吴国青铜器综合研究》、董楚平《吴越文化新探》等著作。吴王阖庐墓在苏州，夫差给阖庐隆重营葬，葬后形成著名的虎丘。夫差自己作为亡国之君，勾践想把他放逐到舟山，他不肯去，逃离苏州三天之后，在一座叫做秦余杭山的小山自杀，后世不但找不到墓地，连这座小山也找不到了。从太伯到夫差，20几位君主，现在可以确定埋在苏州的，只有阖庐一人。2005年至2007年，镇江丹阳葛城遗址包括珥城、神墩遗址的发掘和研究，取得重要成果。这些遗址考古发掘的参加者包括南京博物院考古研究所、南京大学、镇江博物馆众多单位，研究队伍越来越专业化，结论的主要意见是：葛城遗址是吴国王城，规模很大，规格很高，历史上延续时间很久。城墙为夯筑，有些地方厚度达到35米，城墙残留高度7米多。内城外城分明，水环城、城环水，有三层水三层城墙，非常坚固。这种形制特点与常州的春秋淹城接近。城外的神墩作为祭神专用场所，规模相当大。期间在丹阳司徒镇发现的凤纹尊等26件青铜器，高雅华贵气势也反映了王室气象。综合来看，这里是西周至春秋时期吴国王城。与吴国王陵和吴国王城建筑两类出土文物同等重要的，是青铜器的出土情况，其中制作青铜器的场地遗址，包括青铜炼渣出土情况，都具有特殊重要意义。青铜器出土情况与墓葬和城池反映的情况一致，西周初期到春秋时代吴国的青铜器文化，主要集中在宁镇地区，称为“湖熟文化”，出土青铜器数量和类型都比较多，而且发现冶炼铸造遗址。很多青铜器的形制与中原地区青铜器相当接近，或者在中原形制的基础上，表现出一些地方文化特色，这往往表现为附加的装饰性内容，湖熟文化反映中原文化与吴地文化相融合的特点很明显。西周到春秋时期吴国第二种文化类型是太湖地区的马桥文化，出土主要是陶器，只有很少青铜器，也没有发现青铜冶炼铸造遗址。马桥文化与良渚文化有比较紧密的联系，具有比较浓厚的土著文化色彩。总体说来，吴文化是中原商周先进文明与荆蛮土著文明相结合的产物。结合的形式是商周文明地区一个部族或一股力量进入土著文明地区，经过长期融合发展逐渐壮大起来。结合的中心地域首先在两个文明区的结合部位，距离中原文明区相对比较近，以后逐渐向土著文明的纵深地区发展。两种文明结合形成的吴文化的中心区域长期在宁镇一带，并随着吴文化的发展逐渐向东方转移，这是一种具有规律性的文化现象。

摘要:“扬州好人”活动自2009年开展以来，已形成了一套较为完整的活动体系，成为扬州市公民道德建设系列工程中的一大亮点。“扬州好人”活动的道德价值在于其不仅是扬州市公民道德建设过程中的典范，也是传承弘扬道德文化的载体。探究“扬州好人”现象背后的道德实质，分析“扬州好人”活动带给公民道德建设的正面效应，借鉴“扬州好人”活动推动公民道德建设的具体经验，深入思考“扬州好人”活动推进公民道德建设的建议，可以对扬州的公民道德建设和城市发展产生积极的影响。

关键词:扬州好人;道德;公民道德建设

近年来，“扬州好人”一词频繁地出现在人们的视野中。最初，“扬州好人”是一群有着大爱、公德之心的道德模范，他们通过自己的平凡善举让“道德”二字变得真实。而今，“扬州好人”不仅是道德典范，还是道德形象与标志。“扬州好人”身上所折射出的道德光辉，是中华民族传统美德的历史延续，是扬州这座文化古城崇文尚德风气的集中体现。

一、“扬州好人”活动实施的时代背景及现状

(一)“扬州好人”活动实施的时代背景

自2001年《公民道德建设实施纲要》颁布以来，我国公民道德建设工作得到了进一步加强。中央文明办秘书组于2008年组织开展首次“我推荐，我评议身边好人”推荐活动，当年有400名“身边好人”荣登“中国好人榜”［1］。这种从身边评议、推荐好人好事的方式很快就受到了全社会的认可，并在全国各地迅速开展起来。在中央开展道德模范评选活动的大背景下，2009年，扬州市文明办与扬州日报联合开展了“推荐评议身边好人”的活动。2010年，中共扬州市委宣传部、扬州市文明办、扬州日报社、扬州市广电总台联合发出《关于在全市开展推荐、宣传、学习、争做“扬州好人”活动的通知》，在全市范围内推荐自觉践行社会主义荣辱观、模范遵守公民基本道德规范，在“助人为乐、见义勇为、诚实守信、敬业奉献、孝老爱亲”等方面表现突出的先进典型和凡人善举，其目的在于深入推进社会主义核心价值体系建设，用社会主义荣辱观和公民道德规范引领社会风尚，加强社会公德、职业道德和家庭美德教育。

在中国美术史上，关于扬州八怪的组成人员有许多不同的说法，究竟是由哪些画家所构成呢？学术界通常认可的是清末李玉棻在《欧钵罗室书画过目考》中所记载的：是指金农、罗聘、李方膺、李鱓、郑燮、黄慎、高翔、汪士慎。但是扬州八怪并不是这八个人，而是泛指代表扬州画坛新风的一批画家。他们在绘画创作时都是以表达生活感受，强调抒发性灵为主。他们的创新之处涉及多个领域，包括绘画的题材和技巧、落款的方式、钤印的方法、书体的演变等诸多方面，人们看到之后，有一种耳目一新的感觉，给当时的画坛带来清新气息。扬州八怪的绘画风格因与当时的正宗派“四王”(指：王时敏、王鉴、王翚、王原祁)的绘画风格不同，不符合传统的审美，因此被大家称之为“怪”。

一、出身经历对扬州八怪创作的影响

扬州八怪中的画家可以分为三类：第一类是以郑燮、李鱓、李方膺、高凤翰为代表的丢官后到扬州卖画的文人。他们虽然因为学习出色而走上仕道，从政为官，但官卑职小，仕途坎坷，自己的伟大抱负得不到施展，因此才来扬州以画“换米糊口”。这些人接触过民间疾苦体验到现实的种种不平，一种关心人生、忠于皇帝又胸存块垒的思想感情盘郁胸中，欲罢不能。扬州八怪选择了历来文人易于掌握的“四君子”等题材，他们通过写诗作画来发泄自己内心的情感，抒发胸中的郁闷思想，表现自己超然脱俗的品格，寄托“用世之志”。在情感的驱使下，他们的画风捉摸不定，有的清刚跌宕，有的奔放不羁，有的甚至不守规矩。以郑板桥为例，他为官清廉，做人正直，有一次打开粮仓救济灾民，没想到因此触怒了上司而被罢官，后来被迫以文人的身份走上职业画家的道路。他并擅三绝（指：诗绝、书绝、画绝），尤其是所画的墨竹更为被人称赞。他的作品书画相融，注重以书法的笔意进行作画，表现效果独具个性化，形成清瘦劲挺的个人风格。在诗情画意中歌颂了清风劲节，表达了关心民间疾苦、并为人们打抱不平的心声。第二类是以汪士慎、金农和高翔为代表的一生布衣的文人画家。虽出生于贫穷家庭，但是他们个个刻苦学习，才华横溢，有的因为看破官场腐败而不愿同流合污；有的因为功名不就而宁愿过着平民百姓的生活，以卖画售字为生。所掌握的知识非常广泛，在绘画创作中不仅彰显自己的个性、而且崇尚创新。他们乐于学习众家之长，从自然古朴的金石书法中吸取营养，所绘作品虽有时表达对现实不满的思想情感，但更多表现出他们高风亮节的情操。以金农为代表，他的思想既伤“寄人篱下”，怀才不遇，又“以布衣雄世”。他满腹经纶，喜欢吟诗作赋、擅长漆书，后则痴迷于作画，人物、肖像、山水、花鸟等题材广泛，他的作品立意新颖，构图别致，笔墨运用生动活泼，耐人寻味。金农的绘画风格不仅对同时期的其他画家产生巨大影响，也指导了后世的绘画创作。第三类是以黄慎、罗聘和华喦为代表的具有文人修养的职业画家。他们饱读诗书，具有一腔热血，然而对现实的种种也有不满，年幼时就开始通过卖画求得生存，因此绘画功底深厚，既能适应广大普通人民的欣赏习惯，又因扬州风气影响，吸取了文人画家的特点，作品题材广泛，画法精熟。他们擅长各种绘画技法，作品题材多是选择人们喜闻乐见的事物。如黄慎，作画专心勤勉，擅长人物肖像、山水、花鸟等题材，来扬州后又发展了大写意人物画。他的人物画多取材于社会下层人物，立意时体现生活情味，以狂草入画，作画粗豪奔放，气势贯通，别具一格。如华喦，虽出生贫苦，但天资聪颖，尤喜绘画。由于受文人名仕的影响，他潜心诗文书画，汲取民间艺术中新鲜生动的艺术形象，形成文质相间的风格特点。

二、艺术上受石涛绘画思想的影响

石涛的绘画思想是扬州八怪个性化艺术风格的形成的基石。首先，石涛和扬州八怪都突破了“正宗”的羁绊,拒绝束缚、张扬个性、充分表现艺术家的丰富想象力和独特创造力。其次，他们有着相近的生活体验和思想情感。他们生活条件都比较清苦，对于官场的腐败心知肚明，对于现实的不公平他们力不从心，从而形成了轻蔑权势，狂放不羁的性格，只能借助诗书画来抒发埋在内心的愤懑。再者，他们的艺术大都取材山水花鸟，用写意的表现方式。他们在创作过程中，注重在作品中抒发自我的个性，极力表现绘画风格的创新，整个作品从不同角度在不同程度都能突破正统的规范，作品具有较强的个人主观意向，给观赏者一股很强的冲击力。在石涛以及其画论的影响下，扬州八怪画家都强调作画时要抒发自己的真实性情，性之所发，无法无派。他们非常反对当时“无一笔无来处”的思想，提倡笔墨之外有自己的主张。他们从大自然中去寻找创作的题材，从现实生活的细节中去发现灵感，不愿只是一味地模仿，不愿走他人走过的路，追求标新立异、独树一帜。即使是受石涛艺术思想的很大影响，“八怪”们也只是根据自己创作的需要“略其迹，取其意”，注重形成自己独有的风格。如郑板桥画兰、竹、石都是取法于石涛，但他并不会全面学石涛，而只是吸取石涛作画的创新手法，并综合其他画家作品的经典处理手法，开创了自己独有的画貌。经过长期的创作，板桥提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”所具有的美学思想。其代表作《竹石图》。板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他所画的叶子每一张都有着不同的表情，用墨灵活，浓淡有致，形象逼真地表现出竹子的质感。在构图上，板桥将竹、石和题诗文字的位置关系处理得相得益彰。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情，通过画竹子和石头来抒发自己的人生理想和顽强拼搏的生活态度。扬州八怪的“怪”,是指他们敢于蔑视古人、挑战传统行为，他们反对封建礼教，勇于挞伐现实，思想行为与表达方式和当时的习俗不太一样。八怪的“怪”是相对当时画坛上的“正宗”，即清代以“四王”为首的“仿古摹古派”的传统派相对而言的，他们以正统姿态统摄当时的画坛。他们统治了整个画坛近两个世纪之久,为清代绘画最有势力的画派,他们得到的不只是一般士大夫的赞赏,更重要的是皇帝给他们以荣誉，所以“四王”在当时被看作“正宗派”。他们的这种临摹古人的风气与“扬州八怪”为代表的追求创新之风是格格不入的。当时摹古风气弥漫下的画坛，萎靡不振，看不到一点生气。为摆脱日趋死板、庸俗保守的现象，“八怪”们力求创新，高度发挥即景写景、即景写情的创造精神。他们独辟蹊径，不跟风，所以“扬州八怪”被称之为“怪”就不足为奇了。由于他们的“怪”当时没被人理解,加上经历坎坷,所以当他们在“沉闷之气”积郁时,便借酒助兴，挥洒笔墨。这就是“八怪”们在艺术生活上的共同特征。

三、扬州八怪艺术特点以及对当代艺术的启示