阳羡文化家族范文10篇

清词创作集群的兴替，一直以江南为重镇，以家族词人群为核心力量。在清代江南词学的版图中，阳羡（今宜兴）尤是一个词人集中、唱和频繁的地方。继清初阳羡派拉开清词复兴的帷幕之后，阳羡词坛的唱和与创作活动一直持续到晚清民国。清代阳羡词人，大都出自本邑的文化家族，血缘相承的同时，还因家族联姻而具有千丝万缕的亲缘联系。因此，清代阳羡词的演进，始终以联姻家族为主导力量，以创作集群为表现形态。然而，在当今清词的地域性研究中，阳羡词的这一文化特质，还没有引起学界的充分重视。因此，本文拟在家族视野中，探究联姻作为一种内在机制，如何影响清代阳羡词的演变，揭示家族联姻与清代地域词学发展的内在关系。

一、清代阳羡文化家族的联姻观念与联姻形态

清代阳羡文化家族以“陈、储、吴、史、任、路、蒋、徐”等几大著姓为构成主体。这些家族大多为南渡之族，于宋元战乱之际迁徙到阳羡。阳羡位于太湖西滨，地理位置较为偏僻，少富商巨舶之往来，而传统文化根基在相对封闭的环境中得以深植，重视耕读传家的地域文化风气相当浓厚。受此熏染，阳羡文化家族具有深厚的崇文观念。在其发展过程中，大都坚持以儒为业，以不文为耻，以科第望其家。这由县志、府志等各类方志中屡被称颂的清代阳羡文化家族便可知，如《宜兴县旧志》载吴氏家族“科甲蝉联五世”，其中吴达可，万历五年进士子吴正志，万历十七年进士孙洪亮、洪裕举人，洪昌进士。曾孙贞吉举人，贞庆进士；元孙元臣进士，人以为“德业之报”［1］。储氏家族“三凤家声”，即康熙五年，储方庆与兄储善庆、堂侄储振登同榜进士；雍正十年，储晋观、储传泰、储鼎泰同中举人，名震一时［1］；同时“五凤齐飞”，储方庆五子右文、大文、在文、雄文、郁文同登进士榜［1］，成艺林佳话。又据《万氏宗谱》《陈氏家乘》《储氏族谱》等谱牒文献，万氏家族因明代中期万士和、万士亨兄弟同时登第而名列望族。陈氏家族于晚明因陈于廷、陈一教、陈于泰、陈于鼎等人先后登第、同朝为官而称望于乡邑。储氏家族因晚明储昌祚、储国祚、储显祚等先后登进士榜被视为名士之族。由此可见，阳羡文化家族以追求科举功名作为家族发展的重要途径。为了实现崇文尚儒的理想，阳羡家族文人在读书课业的同时，注重积累一定的学术优势或文学优势，逐渐形成明确的文化追求，因时间的沉淀而渐积丰厚。随着家族承衍，这种优势最终融汇为独特的家学传统。如储氏家族尤擅古文，陈氏家族则以词鸣，吴氏家族以诗文而著称，万氏家族专攻经学。虽然各个家族的文化素养及其各自擅长有所不同，但是在特定的时间、空间，阳羡文化家族的稳定发展，能够产生“文化家族叠加”关系，形成特有的地缘文化现象。清代阳羡文化家族不仅重视自身的文化建树，而且还非常重视家族婚姻圈的建立。清代阳羡文化家族间具有与生俱来的地缘性，以此为基础而展开社会交往，易形成趋同的社会观念，从而产生密切联系。这种以地缘关系为基础的家族间的一般性交往，积累到一定程度后，必然要引发质变，而在重视宗族血缘关系的中国传统社会中，“合二姓之好”的联姻，无疑成为建立超越地缘交往关系的最佳方式。阳羡文化家族正是“利用联姻策略来实现自己的社会和政治目的”，“借助联姻形式强化自身的组织性”［2］41，形成以血缘和亲缘为纽带的家族联盟，使彼此更为稳固，并以此来影响一时一地的政治、经济、文化的发展。

阳羡文化家族联姻的过程，是以某一姓氏为中心，通过婚姻与他姓望族不断进行社会交往的过程。在这一过程中起决定作用的是双方家族的文化素养，这是家族文化积累沉淀的结果。以陈维崧家族的婚姻为例来看，维崧祖父陈于廷有四子，长子陈贞贻配本邑路氏女，乃路云龙的孙女；次子陈贞裕娶同郡进士吴道行女；三子陈贞达娶常州进士郑振先女；四子陈贞慧娶同郡进士汤兆京女。陈于廷的两个侄儿陈贞元、陈贞禧分别娶万炯女和万震祈之女。陈于廷的三个女儿分别适举人吴洪裕、庠生曹懋勤、进士吴简思。陈于廷养女杜氏适进士吴正心。陈于廷弟陈于明的女儿，长适太学生万诚，次适明戊辰进士路进，三适壬午解元癸未进士卢象观。陈于廷弟陈于扆的女儿，分别嫁太学生储懋学、庠生徐荪。显然，陈氏家族在其择婚过程中，非常重视对方的文化背景和功名成就。陈维崧家族本身就具有深厚的文化积累，以诗书传家，而与陈氏有嫁娶关系的吴氏、曹氏、万氏、卢氏等，亦世以风雅为胜，文化层次较高，体现了重视文化门第的择婚观。反观之，吴氏、曹氏、万氏、卢氏等选择陈氏，也同样是以陈氏文化声誉作为一个重要标准。以上阳羡文化家族的联姻，说明了清代阳羡文化家族坚定的文化取向和处于共同社会层次的内在要求，而正是这种“取向”和“要求”的不断实现，使得其联姻行为具有规模效应，这主要反映在家族联姻形态上，具有世代连续和连环共存的特点。清代阳羡文化家族联姻，往往并不满足于单一的嫁娶关系，而追求世代缔结“秦晋之好”。以清初阳羡吴氏与陈氏的联姻为例，缔结了四代婚姻，纵向历时长、辈份衔接紧。首先是吴洪裕娶陈维崧姑母，其次是吴洪裕之子吴本嵩娶陈维崧堂姐，再次是吴洪裕孙女嫁陈维崧弟陈维岳，最后是吴洪裕曾孙女嫁陈维崧子陈履端。阳羡文化家族的世代联姻，形成了亲戚关系的累复叠加。例如储氏与陈氏的婚姻，储懋学娶陈维崧堂姑，储懋学之女又嫁陈维崧，陈之堂姑又是他的岳母。此后，陈维崧孙陈克猷又娶储懋学曾孙女。再如万氏与陈氏的婚姻，万复古娶陈维崧表妹，万复古子万峰娶陈维崧女，陈维崧女的表姑同时兼为她的婆母。又如吴逢原娶储欣妹，吴逢原侄孙吴来燕娶储欣女。阳羡文化家族间的世代娶嫁，可能会出现暂时性中断，但很快就会因文化门第对等而“再续姻缘”，如储氏与史氏，明末储昌祚女适史汤诰，因储昌祚与史汤诰“同登万历壬午贤书，契甚，因此以次女为公配”［3］，储氏女与史汤诰之子即著名词人史惟圆。在这一桩史、储联姻之前，史汤诰的曾祖母也是储家女。清代中期，储、史之间又出现了较大规模的联姻，储在文之女嫁史惟圆侄孙史镕英，储在文侄孙储嗣会娶史承谦之女，另一侄孙储成璋娶史承谦的侄女。史氏与徐氏也是如此，在清初缔结婚姻后，于康熙末年再续“前缘”，乾隆初期“宜兴二史”史承谦、史承豫的母亲即著名词人徐瑶之女。从以上家族间嫁娶关系的梳理中可以发现，吴、储、陈、万、史等以各自家族为中心，形成各1042012.3自的婚姻圈，而每个家族的婚姻圈又呈现交集，在共时性内，形成以某一家族为原点，向四周辐射、绾结的态势。如以陈氏为中心，吴氏、储氏、万氏聚合为姻亲族群，以储氏为中心，陈氏、史氏、徐氏又形成了一个关系紧密的姻娅家族联盟。虽然，因家族文献材料散缺的缘故，我们尚不能全景式地展现清代阳羡文化家族间繁复错杂的姻亲图谱，但就以上陈氏、储氏、万氏、吴氏、史氏等阳羡文化家族交相迭错的联姻形态，已俨然形成了一张姻娅网络，联结着来自不同家族的阳羡词人。由此不难看出，清代阳羡词人不仅具有地缘关系，而且还保持着深厚的血缘、亲缘关系。清代阳羡文化家族，通过门第对等的家族联姻，实现了共同处于同一社会结构的文化追求，缔结了一个以亲缘和血缘为纽带的亲族群。清代阳羡词文学集群的产生，正是基于这种姻亲关系。阳羡家族文学力量因联姻而得以凝聚，因创作实践而得以发挥，最终成就了清代阳羡词学的辉煌。

二、清代阳羡文化家族联姻所形成的词文学氛围

阳羡文化家族的联姻，反映了家族生存的一体化趋向和强烈的类聚性特征，这是家族间根据自身要求所进行的文化选择。家族间如此相攀互联，持续得越久，所历世代越多，则越有利于家族的繁衍、家风与家学的培育，家族文化的积淀越淳厚。地域之内，联姻关系成为形成人才渊薮的内在机制；家族之间，随着亲缘和人文的渗透，姻娅网络就形成一个意味独特的人文空间和共同体。阳羡文化家族的词创作的兴趣与创作取向，正是在联姻所构造的这一人文空间和共同体中逐渐生成发展的。阳羡文化家族往往都具有一门风雅、词人辈出的文化特征。陈氏家族有陈维崧、陈维嵋、陈维岳、陈宗石、陈维岱、陈履端、陈枋等，储氏家族有储福宗、储欣、储贞庆、储方庆、储国钧、储秘书等，万氏家族有万树、万锦雯、万廷仕、万松龄等、徐氏有徐荪、徐喈凤、徐翙凤、徐瑶、徐玑、徐洪钧等。同时，这些家族间姻亲关系错综，如万廷仕与陈维崧为表亲，与万锦雯为从叔侄，又与万树为堂亲；徐荪既是徐喈凤兄弟的叔父，又是陈维崧的表姑夫。然而，正是陈氏、储氏、万氏、徐氏、史氏词人共同吟酬创作，才促成了清代阳羡词兴盛的局面。清代阳羡词文学创浓厚作氛围，正是在家族间所形成的联姻关系中勃然兴发的。这种家族姻娅联盟，就是一片丰沃的词学土壤。我们不妨转换一下视角，以储氏家族联姻脉络为路径，从时间流程上进一步纵向观照阳羡词文学氛围的流变。由此可以发现，顺康之际储贞庆、储福宗、储欣等与史惟圆、陈维崧等多有唱和，文学交往密切，雍乾之际储氏后人储国钧、储秘书叔侄与史氏后辈史承谦、史承豫则过往甚密，时相吟咏酬和，以储氏、史氏为核心，又形成了阳羡家族姻娅圈中另一个值得重视的词集群。而不同时期储氏、史氏词人的递相汇聚，足以说明联姻所形成的文学环境具有多么深厚的影响。显然，雍乾之际以史承谦为首的阳羡词人群，是联姻所构造的文学环境对家族文学力量的再聚合。而这一群体的核心人物史承谦，亦是姻亲延绵与文化渗透所胚育的重要词家。据严迪昌先生考证，史承谦系史惟圆从侄曾孙，徐瑶之外孙，史惟圆与徐瑶父徐喈凤，皆为清初阳羡派名家，徐瑶亦有《桂子楼词》《双溪泛月词》，与史承谦祖父史陆舆为同辈姻亲［4］231，史承谦所置身的词文化氛围由此可察。

明清福州通贤龚氏家族是一个以科举、藏书显赫一时，被后人尊称为循良世家、藏书世家的文化家族。关于通贤龚氏名称的由来，《福州通贤龚氏支谱》始祖条云:修字孟质，元处士，元末自莆田迁福州始居福建省城内南街通贤境巷，世称通贤龚氏。［1］现今福州市城区并无通贤境巷这个地名。清林枫《榕城考古略》“坊巷第二”中有“通贤境巷”一目，释称“内有通贤里社，故名。今但称境巷。有庙祀赵真君。南折通织缎巷，而达于南营”［2］。

“境”与“锦”同音。明清时，此间多有官办或民办的纺织缎锦作坊，以之名坊巷，这些作坊遗址名称至今仍留在民间。如福州市鼓楼区八一七北路东侧有织缎巷、南营，织缎巷附近还有锦巷。因方言辗转演变之故，“通贤境巷”由后来的“境巷”变成现在的“锦巷”。即今鼓楼区八一七北路东侧的七星君境至锦巷、小锦巷这一地段。过去，这一带商店林立，十分繁荣，故锦巷还曾名繁荣巷。通贤龚氏家族前后共经历二十世，从明初至清末历时五百多年。四世龚福以读书成为明正统丁卯科举人，官至翰林院检讨，是通贤龚氏家族第一个有功名的人。此后，龚氏代代为官。如:七世龚用卿中明嘉靖五年丙戌科状元，授翰林院修撰，历左春坊、左谕德、翰林院侍读直经筵，预修《明伦大典》、《明会典》，尝出使朝鲜;再有入选《清史稿•列传》受赠“四世循吏”的十二世两淮盐运使容溪公龚其裕，十三世江西饶九南道澹严公龚嵘，十四世云南镇南州知州厚斋公龚一发，十五世甘肃兰州府知府龚景瀚，及十九世湖南布政使龚易图。《福州人名志》共收录十四位龚姓名人，其中有十位出自通贤龚氏一族。《闽县乡土志侯官县乡土志》“耆旧广录二•事功下”记述通贤龚氏八人。《清代古代刻书》中介绍了通贤龚氏从龚式谷到龚易图四代人的刻书情况。另纪果庵《清史世家略记》一文将通贤龚氏十二世龚其裕至十六世龚丰谷列为世家。在漫长的封建社会，像通贤龚氏，从明朝到清朝末年，乃至近代，延续五百多年的兴盛实为罕见。这其中靠的是龚氏“孝友忠厚相传”的家风，和子孙恪守修谱、刻书、藏书的传统家学，注重家藏，诗文传家的强烈意识。然而也因时间跨度大，家族成员的许多资料散见于各典籍方志记载中，对龚氏家族的研究亦仅限于个别代表性人物的零星研究，笔者结合时代的发展，考量家族内部的变化，将龚氏家族分为三个阶段进行评述:

一、通贤龚氏前期代表人物:龚用卿

龚用卿(1500－1563)，第七世，字鸣治，号云冈。明嘉靖五年丙戌科状元。由翰林编修，进左春坊左谕德，预修《明伦大典》、《明会典》。尝出使朝鲜。升国子监祭酒，整顿学生懒散的习惯，学风为之一变。由于体弱多病辞官归家，卒年64。著有《云岗选稿》、《使朝鲜录》、《玉堂稿山居集》。《全明词补编》收其词26首。龚用卿是通贤龚氏家族第一个有功名，并有文集传世的人物，所以他在整个龚氏家族有着独特的地位。龚用卿为后人关注较多的是他作为正使出使朝鲜所写的《使朝鲜录》。《续四库提要三种》介绍《使朝鲜录一卷》乃“录之以见国之在乎自强”［3］。《使朝鲜录》是明代较早的一部记载中国与李氏朝鲜交往的使臣记录文献。该书比较完整地记载了明代中期中国使臣出使李氏朝鲜的各种礼仪，记录了明朝到朝鲜半岛之间陆路交通经过的重要馆驿地点，收入了与朝鲜官员、文人的唱和诗作，是了解研究明代中国与李氏朝鲜交往的第一手资料。龚用卿作为晚明状元，其生平被各种探讨状元的书籍所收录，如卢美松主编的《福建历代状元》中说:“龚用卿精举子业，有文才，诗文典赡有法，不尚浮靡;书法亦遒劲。”［4］《中国历代状元诗》收录其9首诗，评其“精通八股文，作古文诗稿，从不崇尚浮靡”［5］等等。龚用卿有词26首，多为赠答题咏之作。诗存567首，诸体兼备。七律清朗，艺术成就稍佳，如《山陵道中》:役旅风光未忍论，萧条茅屋数家存。荒城返照山当路，古渡横云树拥村。远寺疏钟风外度，遥空归鸟雾中昏。一杯浊酒堪乘兴，落叶残灯半掩门。这是诗人行役途中所看到的充满黯淡凄清色彩的景物，对此加以渲染，反映了诗人孤寂的心境。寄情于景，意境清冷。总体上看用卿诗歌受台阁体影响较深，内容多为酬酢赠答和写景咏怀，极少反映社会现实，典赡不精，佳作不多。文165篇，义理相承，精理明辨。其中序77篇占近一半。赠别序，或借众人对“伸”与“屈”的不同评价，来引发作者对赠别人“大臣之望”、“大臣之器”、“大臣之体”、“大臣之量”、“大臣之道”的激赏(《赠大参玉泉王公荣升右方伯序》);或阐述教之本、教之道;或讨论事君与事父关系，实际上多是发挥自己人生见解的议论文，只在篇末点出对行者的劝勉、送别之意。《辽东志序》论述了志书的性质，认为“志，纪也，纪其事以为鉴，史之流也”。同时，他还论述了志书在政治、经济、军事上的作用，以及志书在保存地方文献上的重要意义。另有部分寿序，亦好发议论。其中所体现的，全是儒家的正统观念，思想纯正，立意正大，充满正气。读后让人想见其世功和品德。用卿文形式较为刻板。嘉靖朝八股文盛行，八股文极端刻板的程式化格式也影响到士人的思维模式。其文排比声调，机法圆熟，无不中规，显然受到苛严的八股比偶体式的影响。在八股文的影响下，龚用卿的文议论较多，缺乏生气，充满道学气味。

二、通贤龚氏家族中期代表人物:龚一发龚景瀚

龚一发(1715－1773)，第十四世，字天磻，号厚斋。乾隆庚午科顺天举人，分别在河南宜阳、密县、林县、高阳县等地当县令，所到之处引泉溉田、法制豪强、修葺桥梁、创建书院、整治蝗灾等，颇有政声，官至云南镇南州知州，祀河南虞城县名宦祠。著有《梅石山房诗钞》、《迟阴堂诗存》、《厚斋日记》、《厚斋尺牍》，存于福建省图书馆。一发“为人忼爽喜自负，英气凌人。其为文纵横驰骋，极所欲言。遇虞城饥荒，作《常家洼》、《老人行》诸篇。读者谓元次山之《舂陵行》、郑监门之《流民图》，不是过也”［6］。诗凡123首，七律居多，古诗次之，绝句则仅十首。前期尤喜摹太白之醉后豪语，古诗亦有魏晋遗风，杂学白香山之浅易。后期诗文渐入沉郁之境，“陈其情”、“绘民艰”之类描写现实诗歌尤为可取。试看《徐家阁至常家洼》:朝行徐家阁，暮至常家洼。所行数里余，浩浩无津涯。十室不一存，两耳纷蝇蛙。水中有草屋，半圮夕阳斜。叫呼屡不应，白首困泥沙。两人扶之前，敝衣体不遮。瘦骨皮里束，肉干口楂枒。徐有身里迈，两子勤菑畬。厥田二顷半，秋收常满车。何官设涌洞，频年积潢汙。室庐一荡尽，八口常咨嗟。儿孙轻乡井，去去平兴衙。穷老闻账施，力疾自还家。岂意步不强，来时已逾瓜。进退两无據，祈死日犹余。我行五载吏，山中学种花。自谓幸太平，与民同休嘉。乍见此嬴老，无地成桑麻。传语官衙鼓，民困当先挝。整首诗不尚辞藻，不事雕琢，用白描手法将百姓悲惨景象刻画出来，“乍见此嬴老，无地成桑麻。传语官衙鼓，民困当先挝。”结尾掷地有声，为生活在暴敛下的百姓鸣冤。质朴中见浑厚。诗歌喜用典、好用僻字。另龚一发还编有《恩赐堂族范编》、《恩赐堂家训编》二卷。《恩赐堂家训编》是龚氏家族文化的提炼和升华，是实践其家族教育的典范。此外龚一发还殚心搜讨，撰修了龚氏家族第一部较为完整的家谱《通贤龚氏支谱》，其中《祠堂记》、《祠堂条例》、《传略状述》宣扬祖宗旧德，昭示后人，首创修谱垂训之风。龚景瀚(1747－1802)，第十五世，字惟广，又字海峰。一发子。乾隆三十六年进士，四十九年授甘肃靖远知县，未到任，总督福康安知其能，檄署中卫县，判牍如流。五十二年调平凉县。嘉庆元年，随总督前往巡边征剿。这期间提出“坚壁清野”和建堡塞之策，这是镇压白莲教起义最终得胜的根本策略，颇得朝廷赏识。嘉庆五年，任兰州知府，七年送部引见，卒于北京，入祀甘肃兰州名宦祠及福建省城名宦祠。龚景瀚在文坛颇有声名，林昌彝、朱仕琇、陈用光等都称赞其文品与人品。

我国生肖文化源远流长，它发轫于先秦，逐步成熟确立于两汉，两千年以来在我国民间广泛流传。生肖文化除与历史纪年法相关以外，它与美学、艺术学、哲学、历史学以及宗教文化、岁时风俗等亦息息相关。生肖狗美术教学不拘泥于知识和技能学习，植根于传统文化，将绘画、工艺美术、书法、摄影、动漫等门类打通，多样化开展主题教学实践，并深刻地践行陶行知的“寓教于生活”的教学理念。

一、生肖狗美术教学氛围营造

犬科动物大约在距今四千万年前就开始出现，在史前农耕文明中，考古学家发现了以狗为形象的陶瓷造型。孔子曰:“狗叩也，叩气吠以守。从犬句声。”二千五百年前的《诗经》有“无感我悦兮，无使也吠”，狗即为镇恶辟邪的守护神形象。历代“祥瑞志”中狗都被列为重要的祥瑞之物。汉代《风俗通》则认为：“狗别宾主，善守御，故着四门以辟盗贼也”。狗即忠诚之灵的形象。每年农历正月或二、三月，苗族同胞要举行一次祭火星节，以祈求村寨里不发生火灾。湖北西部山区土家族，由于古时曾发生过疯狗流行病，所以每年正月元宵节晚上，各家各户都用树枝、竹子搭成一只毛狗，然后用火烧掉，以示送瘟疫，驱狗病。在江浙某些山区却流行“蹲狗窝”的习俗，即当婴儿出生日，家人给其穿上衣服，然后抱到狗窝里躺一会儿，再抱走。在汉族地区有的家长常给小孩取“狗儿”的名字，或冬天戴用绒布制的“狗帽”，以“贱”寓“贵”。古代氏族部落中，苗族、族同胞均崇拜狗，其中最有名的是“犬戎”，这支氏族活动在西北地区。此外，在陕西省兴平县东南，三千年前周朝时有一个地名叫“犬丘”。而在甘肃省天水县西南，有一个地名也叫“犬丘”。而山东省的黄县，古时是贩卖黄狗皮的一个集市，所以这个地方古时叫狗皮集。在云南省宜良县东南，滇越铁路从这里穿越国境线，地名则叫“狗渡街”。

二、生肖狗美术教学设计

（一）游戏力——热身准备选取典型，贵少而精。组织学生观看影视动画或绘本：影视剧《忠犬八公》《警犬卡尔》《卡拉是条狗》《我和狗狗的十个约定》《新灵犬莱西》《南极大冒险》中狗狗的经典形象为我们耳熟能详；《唐老鸭与米老鼠》中的大黄狗布鲁托；《导盲犬小Q》中的小Q、《蜡笔小新》中的小白、史努比、刀刀，两部《猫狗大战》中的狗狗们生动形象、形态各异；鼓励学生自编自演；读故事、看绘本、赏影视作品，调动学生的五感六觉，激发灵感从而美术创新，培养说、唱、演、视、听等综合能力。以下选取黄胄和韩美林两位画家与狗的故事展开，引导儿童述说身边的狗故事。1954年青藏公路通车，黄胄作为随军记者和中央慰问团一起到拉萨时捡了一只流浪狗，等黄胄结束了西藏的采访，要回到部队所在地兰州时，狗使劲挣断绳子，跟着黄胄乘坐的汽车追，一直从拉萨追到了日喀则，黄胄画驴好，李可染先生却称赞黄胄笔下的狗是“天下第一”。韩美林曾经养过一只小狗叫“锅饼”，有一次美林得了心脏病，锅饼不顾一切救他，还有一只小狗是美林在“劳改”时认识的，当“造反派”打美林时，只有那只小狗拼命保护美林，结果被“造反派”打死，从此美林用心画出自己心中的动物世界。（二）鉴赏力——思维启动追溯艺术史，狗题材的陶塑早在新石器时代即已出现，形象写实传神。如大汶口文化狗陶塑、红陶兽形壶，汉代墓葬中出土的陶塑艺术品以南阳汉代陶狗为代表，还有出土于唐朝初期的黄釉陶镇墓兽。古语“画兽难画狗”，不过狗机敏忠诚，也成了历代画家描摹的对象。在美术史记载中，唐代周《簪花仕女图》里有犬的生动描绘。南宋李迪的《猎犬图》，作于1197年。清代的郎世宁在宫廷内创作的《十骏犬图》轴十幅颇为杰出，画了十条品种高贵的名犬。中国画大家齐白石曾有一首诗很有名：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”张善是现代名画家、张大千的二哥，也创作了形态生动的狗形象。刘奎龄，被誉为“全能画家”的动物画一代宗师，在对狗的描摹上栩栩如生。刘继卣，近现代中国画家中少有的工笔白描、重彩、小写意、大写意俱能的画家，其笔下的狗的艺术形象为人赞叹。还有邮票中的生肖狗形象，有陶瓷画、陶塑、刺绣、剪纸、古文字、绘画各异的创作形式，可供赏鉴。如周令钊以年近百岁高龄与今年生肖狗票再续前缘。黑马主编的《黑马中国生肖设计丛书》之一的《福狗百相》里也有风格和创作手法新颖的犬形象。在民间剪纸和皮影中，狗作为一种人们喜闻乐见的形象惯常出现，如袁升科的吉祥剪纸戌狗形象形态各异，分外生动。（三）表现力——艺术实践首先大胆选材。先了解狗的种类、习性和生活规律，便于创作取材。狗的种类很多，有杜宾犬、比熊犬、雪纳瑞犬及阿拉斯加雪橇犬等。有的萌犬还喜欢玩滑梯、木马等，可以制定玩具和温馨的小屋的设计制作等选题。其次，生肖狗与神话故事创作。狗是古代中国民间信仰之一。传说中盘古是一个与天地齐高的神，位于三皇(盘古、伏羲、神农)之首，然而盘古却是狗首人身。《后汉书•南蛮传》中记述了古代瑶族始祖神话,即神犬盘瓠助帝喾高辛氏杀吴将军得天下,帝喾高辛氏之女嫁给盘瓠,繁衍瑶族子孙的故事。满族自狩猎时期就崇拜狗，把它看作有恩于满族的动物，后又与义犬救努尔哈赤的传说复合，至今不吃狗肉，不打狗，不戴狗皮帽子。雷州石狗作为一方的守护神，安放在人们经常出入的必经之处，起初其狰狞、威严的面孔让人感觉不友善，后来雷州劳动人民对石狗的形象进行创新，雕刻其昂首咧嘴、含笑露善，如司仪迎宾，从此，石狗又被人称为“司仪神”。再次，生肖狗与古诗词配画。古诗人创造了狗的经典艺术形象：“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”；“天上浮云如白衣，斯须改变如苍狗”；“昨夜三更狗吠雪，东家闭门推出月”；“入门四松在，步万竹疏。旧犬喜我归，低徊入衣裾”；“犬上阶鸣知地湿，鸟临窗语报天晴”；“鸢饱凌风飞，犬暖向日眠。腹舒稳贴地，翅凝高摩天”；“冰室朱扉晓未开，谁将金策扣琼台。碧花红尾小仙犬，闲吠五云嗔客来”；“犬喜人归迎野路，鹊营巢稳占低枝”；“何当寄家书，黄耳定乃祖”；“子巡篱落，狸奴护简编”，等等。关于狗的对联有以下例句：“犬守平安日，梅开如意春”；“犬厉堪欺虎，鱼灵巧化龙”；“犬献梅花赋，鸡留竹叶图”；“花犬观鱼乐，青云羡鸟飞”；“鸡舞三多日，犬迎五福春”；“犬吠佞人丧胆，鸡鸣玉宇生辉”。这些都是理想的生肖狗绘画创作素材。陶瓷雕塑与生肖狗创作。搜集赏鉴艺术作品，作品层次从普通工匠、院校师生、省级乃至国家级大师，尤其著名雕塑艺术家周国桢、韩美林、刘远长、蒋立平、周晓冰等的作品。而在形态上，有反映不同地区、不同材质、不同釉色的狗类，如陶狗、三彩陶狗、宠物狗、猎狗、卡通狗、狗宝宝、狗型口哨、陶瓷创意狗、现代陶艺狗等，打开儿童的创作思路。还可以以专题小组的形式探究泥泥狗、雷州石狗专题、剪纸折纸及邮票设计专题。（四）评价力——综合展演策划狗年各种主题展览。如“我的一天”狗生肖特展。该展从狗狗的视角切入，在熟悉的生活场景中融入家犬的起源与驯化、功能与特性、行为与情感等主题，为观众打造一场别开生面的特展。此外，还可以结合艺术工坊“巧手折旺”、探究活动“狗狗眼中的世界”等，在有趣的活动中学习与狗狗相关的知识技能。“汪汪旺旺汪星人”少儿生肖绘画作品展。展览包括中国画、油画、版画、水彩、粉画、综合材料等，结合了文化市集、美育课程、互动游戏等更加丰富、多元、开放的形式，弘扬中国传统生肖文化。“狼族魅力、野性呼唤”狗年生肖文化节系列活动。策划一系列具有狗年生肖文化特色的教育活动。“瑞犬望春风——戊戌狗年生肖文化展”。这个展览集生肖文化和年节文化于一体，展示生肖动物承载的历史文化，传递犬象征平安与财富的文化意象，并展现吉祥、喜庆的民俗文化。以展览促评价，通过举办生肖狗美术主题展览或年节庆典融合，以文字或图片的形式全程记录，档案袋评价，形式上教师和学生开展主体自评互评，反响越热烈、争议越高、展演活动形式越多样丰富，生肖狗美术主题教学则进行得越深入成功。作品评价的原则体现为综合展演、多元评价。多元评价可以多主体化、多角度开展，只以创作者态度的好坏定优劣，不以评分高低定价值。

三、结语

摘要：唐代之前的中国诗歌，渔父很少出现，渔妇更为罕见。唐宋时期的渔妇，仅作为渔人之妇存在，没有取得独立地位，只是渔父生活的附庸，渔父形象的点缀。元明时期的渔妇，由渔人之妇发展到捕鱼之妇人，不倚靠渔父而存活，取得了独立地位，成为独立的审美形象。其中，明代诗歌中渔妇的文化素质有所提高，不再是单纯之捕鱼妇人；本质上属于辛苦勤劳型，超越了宋元渔妇简单的苦乐二分模式；而且，出现了追求美丽的渔妇。清代诗歌中的渔妇，形成爱情与爱美、偕隐之志、女性自我观照三大主题，它们都是清代女性意识觉醒的产物。渔妇形象的演变，与中国江南经济、文化的发展变化密切相关，是时代精神、时代思潮的反映。渔妇以底层劳动者的形象，丰富了中国文学史中的女性形象。渔父是中国文学中富有永恒魅力的一个题材，历代吟咏不辍；也是中国文学研究的一个热门话题，成果丰富。而渔妇题材、渔妇形象，却鲜有人问津。在中国文学语境中，渔妇既指渔人之妇，也指打渔之妇女，二者有时重合，有时分离。中国文学中的渔妇形象，恰恰经历了从渔人之妇到打渔之妇人，从附庸到独立的演变过程。这一过程，与中国女性社会地位、经济地位的变化，与中国封建社会，与中国江南经济、文化的发展，息息攸关。唐前的中国诗歌，只有渔父形象，没有出现过打渔的妇人，或者渔父之妇。即使是渔父，出现的频率很少，形象类别也比较简单。这主要是因为中国诗歌中的渔父形象，全部来自于楚辞《渔父》中的渔父，他奠定了中国文学千年不变的遗世高人形象，一个“众人皆醉我独醒”的智者，不与现实合作的狷者。其后，著名的“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足”，或作《孺子歌》，或作《渔父歌》，所写也是渔父或其他尘外高人。孔融的“渔父屈节”，属于“离合作郡姓名字诗”，乃离合体诗，无关乎渔父自身。嵇康《答二郭诗三首》，有“渔父好扬波，虽逸亦已难”之句；阮籍《咏怀诗十三首》谓：“适彼沅湘，托分渔父。优哉游哉，爰居爰处。”此二人笔下的渔父，皆来自楚辞《渔父》。而《南史•孙缅传》中的渔父，与楚辞的渔父一样，都是一代高人。伏挺《行舟值早雾诗》中，“渔人惑澳浦，行舟迷溯船”；徐防《赋得观涛诗》：“渔人迷旧浦，海鸟失前洲”，也只是普通舟子，不具文学史意义。此外，唐前诗文中鲜见渔父身影。即使在这些诗歌中，渔父也仅一现而已；而且，多沿袭楚辞所塑造原型的秉性。唐前诗歌涉及到渔父妻子的，只有伯常子妻。晋崔豹《古今注》、五代马缟《中华古今注》都记载：伯常子避仇河滨，为渔父，其妻思之，每至河则作《钓竿》之歌。后司马相如作《钓竿歌》诗，今传为古曲。但伯常子本非渔父，乃避仇而为渔父，其妻不与他一起生活，则其妻显非渔妇。这个时期，中国诗歌中的渔父是高洁的，甚至是圣洁的，也是孤独的，渔父身边容不得他人，更容不得任何女性。

关键词：渔妇；渔父；独立地位；经济发展；女性意识

一、渔人之妇：唐宋时期的渔妇

唐代，初、盛唐时期，文学中的渔父形象，仍然一如此前，逍遥自在，不受拘束，徜徉于天地山水之间。中唐开始，这个略带概念化色彩的高人形象，发生一定变化，在他独往独来的一贯形象上，出现了家庭成员。中唐刘禹锡《有獭吟》率先出现渔父的儿子：“有獭得嘉鱼，自谓天见怜。先祭不敢食，捧鳞望青玄。人立寒沙上，心专眼悁悁。渔翁以为妖，举块投其咽。呼儿贯鱼归，与獭同烹煎。”李中《渔父二首》之一，也出现渔父的稚子：“偶向芦花深处行，溪光山色晚来晴。渔家开户相迎接，稚子争窥犬吠声。”他们还都是男性家庭成员。释贯休《渔家》诗，第一次出现渔父的女性家庭成员：“赤芦盖屋低压恰，沙涨柴门水痕迭。黄鸡青犬花蒙笼，渔女渔儿扫风叶。”在渔儿之外增加了渔女。李洞《曲江渔父》写到渔父的第三代：“儿孙闲弄雪霜髯，浪飐南山影入檐。卧稳篷舟龟作枕，病来茅舍网为帘。值春游子怜莼滑，通蜀行人说鲙甜。数尺寒丝一竿竹，岂知浮世有猜嫌。”唐末任翻《越江渔父》也写到渔父孙子：“借问钓鱼者，持竿多少年。眼明汀岛畔，头白子孙前。棹入花时浪，灯留雨夜船。越江深见底，谁识此心坚。”可以看出，渔父的家庭成员在逐渐增加，从渔父之子，到其女，再到其孙，但渔人之妇尚未出现。在晚唐皮日休《西塞山泊渔家》诗中，第一次出现渔父之妇的身影：“白纶巾下髪如丝，静倚枫根坐钓矶。中妇桑村挑叶去，小儿沙市买蓑归。雨来莼菜流船滑，春后鲈鱼坠钓肥。西塞山前终日客，隔波相羡尽依依。”所谓中妇，当源于乐府古题《相逢行》《相逢狭邪行》或《三妇艳》大妇、中妇、小妇，也可能是渔人次子之妻。不过，这位中妇虽然是渔父之妻，但与渔、水无关，而是采桑者。渔妇，渔人之妇，正式出现于文学作品中，是在宋代。宋代诗歌中作为渔人之妇的渔妇，有三种类型。一种是帮助渔父做卖鱼、补网等活计、夫妻同苦乐的渔妇。此类渔妇，缘于传统渔父题材渔家乐的性质。渔家乐有三层含义，首先，它不是说渔家生活没有苦，而是因为渔父渔妇以及子孙同在渔船之上生活，所以乐。北宋中期徐积（1028—1103）《渔者》诗，写渔家生活辛苦，没有其他生计，只能钓鱼卖鱼，但渔父与妻子同在钓船之中，有儿有孙，全家准备移舟江南：缚竹编茅杂乱蓬，四篱俱是野花丛。莫道江湖山色好，篱落不禁秋后风。秋后风从西北起，身上蓑衣冷如水。夫妻却在钓船中，儿孙走入芦花里。夫妻不会作活计，辛苦卖鱼沽酒费。儿孙身上更贫穷，白日无衣夜无被。昨日前村酤酒处，今朝忽见无人住。闻道江南地更暖，移舟急望江南去。［1］11册7644其次，渔家乐是在与村农、山樵、商人的比较中产生的。与村农山樵相比，租庸制还没有管约到水面，避开了税收，所以乐。黄庭坚（1045—1105）有《渔父二首》，其一写渔父和妻、子一家，在水上辛勤地生活着，但不缴田租、赋役，倒也其乐融融：“秋风淅淅苍葭老，波浪悠悠白鬓翁。范子几年思狡兔，吕公何处兆非熊。天寒两岸识渔火，日落几家收钓筒。不困田租与王役，一船妻子乐无穷。”［1］17册11647黄氏另有一首《古渔父》诗云：“穷秋漫漫蒹葭雨，裋褐休休白发翁。范子归来思狡兔，吕公何意兆非熊。渔收亥日妻到市，醉卧水痕船信风。四海租庸人草草，太平长在碧波中。”［1］17册11647也是在租庸制约束不到的水面上，渔父正享受太平醉眠的惬意生活，而他的妻子渔妇则到集市上卖鱼。南宋周必大（1126—1204）《渔父四时歌》之四写渔父家庭生活安足，卖鱼买醉，合家翁媪儿孙团圆和美，只因不用像田家那样缴纳赋税：“白浪粘天云覆地，津人断渡征人喟。欲矜好手傲风波，故把扁舟恣游戏。雪蓑不博狐白裘，尺寸之肤暖即休。卖鱼得钱沽美酒，翁媪儿孙交劝酬。田家禾熟疲输送，乐哉篷底华胥梦。”［1］43册26697叶茵（1199—？）《渔家行》深刻地反映了渔家乐的实质：为鱼不管波浪恶，出未天明归黄昏。得来鱼可数，妻儿相对语。瓮头有齑熟，锅中无米煮。昔日鱼多江湖宽，今日江湖半属官。钓筒钓车谩百尺，团罟帆罟空多般。盖蓑腊雪杨柳岸，笼手西风芦荻滩。差差舴艋千百只，尽向其中仰衣食。几谋脱离江湖归犂鉏，似闻岁恶农家尤费力。［1］61册38243这首诗几乎对渔父渔妇生活之艰难做了全面描摹，而且颇有深入之处：往日水面宽广，鱼多，现在一半江湖归官府所有，村村家家都仰靠这有限的水面生活，各种钓车钓筒、百般渔网渔船都出动了，但渔人天未明就出门黄昏才归来，所得之鱼十分有限，妻儿相对愁语：锅中无米可炊；多次谋划脱离捕鱼生涯归回陆地耕种，但听说年岁侵欠，农家生活更加艰难。宋末姜德明《秋江渔乐图为邑人宗正纯撰》：渔翁举网秋江上，轻舟一叶波溶溶。群鱼游泳影相续，密网收来心易足。赤鳞素质影跳空，玉尺金梭光炫目。鼓枻归来日未斜，腥风吹入比邻家。家人出户欢相迓，笑举鱼筐还自夸。老妻汲泉向江口，稚子攀条折杨柳。汲泉炊水待烹鳞，贯柳携鱼去沽酒。黄昏灯火罗盘餐，妻儿笑语娱团栾。况值时清少征税，一生未解愁饥寒。却笑商人轻远别，寒帐孤眠怨妻妾。更怜农父在西畴，年丰则喜荒则忧。何如渔者生涯寄江水，取之无穷用不已。朝复暮兮醉复醒，长年啸傲烟波里。［1］72册45585这是典型的渔家乐；而渔家之所以乐，不只是鱼多，不只是他易于满足现实，不只是时清、税少，还在于同轻远别的商人、丰年喜荒年忧的农父生活的对比，渔人生活与他们的巨大差异，在他们妻儿的身上也得到体现。第三，渔家水上生活避开了战火的杀伤，所以乐。南宋末舒岳祥（1219—1298）有一首长题诗《七月十五日竞传有铁骑八百来屠，宁海人惧罹仙居祸，僦船入海，从鸱夷子游。余在龙舒精舍，事定而后闻之，幸免奔窜，深有羡于渔家之乐也，作〈渔父〉一首》，题目就揭示了宋元易代之际的战争背景，诗云：“年来避世羡渔郎，全载妻儿云水乡。隔苇鸣榔分细火，带苔收网晒斜阳。一丝寒雨鲈腮紫，半箔归潮蟹斗黄。欲逐鸱夷江海去，西风无奈稻花香。”［1］65册40978渔妇随着渔父而收网捕鱼，享受着大自然四时赐予，虽然生活清苦，但免除了陆地生活的奔波和改朝换代的战火，反而令人羡慕。在渔家乐的时代、社会、经济背景下，渔妇的作为是陪伴渔父在舟中，为其生养儿女，为其卖鱼、沽酒，或是像王镃的《渔父吟》诗所写：“竹丝篮里白鱼肥，日落江头换酒归。只恐明朝江雪冻，老妻连夜补蓑衣。”［1］68册43208竹篮里有肥鱼，到江头换酒，这位渔妇连夜为渔父缝补蓑衣。渔妇的作为非常有限，基本是渔父形象的陪衬。南宋赵蕃（1143—1229）《渔父》虽然也出现渔妇，但仅作为渔父形象的陪衬，无所作为，是渔妇形象的退化：“自得江湖乐，信无朝市求。扁舟载妻子，没齿是春秋。见客如成愕，问鱼多掉头。严陵疑可亚，范蠡岂其流。”［1］49册30626渔父渔妇都带有不少前世高人的遗风，作者认为他们属于严陵一类，而绝非范蠡那样的求利者。第二种是需要渔父养活的渔妇。此类渔妇，带有渔父题材中渔家苦的性质。现实主义诗人王令（1032—1059）有《不愿渔》诗，其一云：“终焉可百为，不愿为渔子。当时渭阳人，自是直钓耳。今非结网身，岂有得鱼喜。试身风波间，特用豢妻子。古今同为渔，意义不相似。”［1］12册8140以往的作品，都以渔父生涯为乐事，令人向往；王令则吐露另一种渔者心声：哪一种职业都可以做，就是不愿为渔者。他指出，渔父之所以以身试风波之险，只因豢养妻、子。王炎（1138—1218）《渔人》诗云：“西南月未堕，白雾吞青山。渡口无人行，老渔一舟还。呵手系短缆，袯襫犯夜寒。捕鱼养妻子，谁谓斯人闲。”［1］48册29697诗人同样对传统的渔人闲适生活、渔人形象予以颠覆：渔父冒着浓雾寒冷，犯夜捕鱼以养活妻子。袁说友（1140—1204）《舟人强以二锾多取渔人之鱼余增百钱与之作渔父行》：老父家住逢家洲，无田可种渔为舟。春和夏炎网头坐，茫茫不觉秋冬过。卖鱼日不满百钱，妻儿三口穷相煎。朝餐已了夕不饱，空手归去芦湾眠。今朝何人买鲜鲫，直得千钱酬二百。抛钱帆去了不譍，却谢君子为增益。嗟嗟莫怨行路人，满江风月侬最亲。但看渔翁更强健，银刀赤尾长鳞鳞。［1］48册29904渔父无田可耕种，只有不避寒暑地捕鱼；每天卖鱼得不到百钱，妻儿三口忍受着贫穷的熬煎；竟然还有人对他的鱼巧取豪夺。与戴复古（1167—？）唱和的宗室诗人赵汝绩，有《渔父》诗：“换米活妻子，余钱付酒家。身前舟似叶，世上事如麻。独鳖过深浦，伴鸥眠浅沙。旁人问醒醉，鼓枻入芦花。”［1］54册33618诗中的渔父喝酒所用的钱，是换米养活妻子后的余钱；前世渔父那种“独醒”的作派，于他是不可想象的。到了晚宋薛嵎（1212—？）《渔村杂诗十首再和前韵》诗，渔父连喝酒的余钱也没有了，已是无酒可销寒：“生涯小小落溪湾，妻子知时不说难。毕竟直钩为计拙，晚来无酒可销寒。”［1］63册39885尽管他的妻子善解人意，知道时艰而不向他诉说苦难，但仍然是属于被豢养的渔妇。这类诗歌中，渔妇纯粹是渔父的累赘，没有自立能力。第三种是带有香艳色彩的渔妇。北宋中期苏轼革新词坛时，曾对黄庭坚《渔父词》中的“澜浪”渔父进行讥讽，这可能保证了北宋中期的渔父、渔妇形象，如同传统那样纯洁。南宋初，高宗皇帝《渔父词》，则打破这种清纯格局，其中第十五首云：“清湾幽岛任盘纡。一舸横斜得自如。惟有此，更无居。从教红袖泣前鱼。”［2］2册1292前鱼，典出《战国策•魏策四》：“魏王与龙阳君共船而钓。龙阳君得十余鱼而涕下。王曰：‘有所不安乎？如是何不相告也？’……对曰：‘臣之始得鱼也，臣甚喜。后得又益大。今臣直欲弃臣前之所得鱼矣。今以臣之凶恶，而得为王拂枕席。今臣爵至人君，走人于庭，辟人于途，四海之内，美人亦甚多矣，闻臣之得幸于王也，必蹇裳而趋王，臣亦犹曩臣之前所得鱼也，臣亦将弃矣，臣安能无涕出乎？’”后以前鱼比喻失宠而被遗弃之人。高宗此词以帝王身份想象渔父，所写红袖未必就是渔人之妇，但似也不能完全排除渔妇。作为渔父清幽生活清纯形象对立面的“红袖”，与帮助渔父汲泉、补网的渔妇，毕竟不同。陈克（1081—？）《渔父七首》之四：“倾吴佐越早经纶，朝市风波猛乞身。不道五湖春浪急，蓬窗还有捧心人。”［1］25册16895捧心，典出《庄子•天运》，西施患心痛病捧心而颦眉，捧心人，即谓西施。诗中所咏渔父，显然是范蠡，捧心人西施当是渔妇。此渔妇与渔父一道疏离了尘世，过活于春浪蓬窗底。王谌《嘉熙戊戌季春一日画溪吟客王子信为亚愚诗禅上人作渔父词七首》之二：“翁妪齐眉妇亦贤，小姑颜貌正笄年。头发乱，髻鬟偏，爱把花枝立柂前。”［1］62册38816嘉熙戊戌，即嘉熙二年（1238）。诗写渔父一家女眷，含其妻、儿媳、女儿，是渔女群像，这在整个古代文学作品中都是很少见的现象。渔父之妪等虽未见艳丽，但皆因小姑而略带色彩。相比较，姜特立（1125—？）的《渔舍》要香艳许多：“渔舍时时须一到，水光山色净相亲。玉肌花貌不须替，自有阳台行雨人。”［1］38册24161诗中的“水光山色”“玉肌花貌”，关涉到苏轼、黄庭坚二人的词学主张（参下文），从一般眼光看，着“玉肌花貌”于“水光山色”上，已为香艳之甚，更有阳台行雨，堪称其尤。南宋末舒岳祥有一首《老渔》诗，写老渔人拥有一个少妇，也就是年少的渔妇：“少妇提鱼入市廛，儿孙满眼不知年。醉眠还伴沙头雁，身在青天月满船。”［1］65册41021老渔翁醉眠于船头、沙滩之间，儿孙满前，这位提鱼入市贩卖的“少妇”，从这首句“少”与诗题“老”相对的刻意安排，推测作者是把她作为老渔父之妇看待的，以取得对比效果，突出渔父生活的自在自由。但作为渔妇的少妇，毕竟有着一般渔妇所没有的香艳色彩。以上三种类型的渔妇，都是作为渔人之妇形象出现的，无论是与渔父同苦同乐的渔妇，还是与村农、山樵、商人相比较的渔妇，还是带有香艳色彩的渔妇，更不必说倚靠渔父生活的渔妇，都依附渔父而存在，没有取得独立的地位，她们只是渔父生活、渔父形象的点缀。独立无倚的渔妇形象，要到元代才出现。

二、打渔之妇人：元明渔妇

元人作品中的渔妇，有一部分与宋代渔妇一样，伴随渔父而出现。方回《渔家》：“全家居小艇，面色总成黧。何事偏多子，平生仅一妻。螺羮兼蚬肉，稗粥和秔粞。细省庄周语，逍遥理未齐。”［1］66册41633这个渔妇为渔父生产多子，与渔父一起生活在小艇上，面色黧黑，以螺羮蚬肉、稗粥秔粞为生。杨公远《次金东园渔家杂咏八首》之二：“篙撑舴艋闲来往，手把丝纶自卷舒。妻子已谙风露惯，篷窗便可当茅庐。”①惯于风霜雨露的渔人之妻，显然是渔人的陪伴。其他如吴师道《渔乐图》：“罾网纵横来去船，老妻含笑小童颠。旁人竞羡渔家乐，不道群鱼正可怜。”②程钜夫《渔翁图》云：“渔翁牵纶渔妇纺，膝上儿看掉车响。溪南溪北趁冬晴，水急船多欠新网。祝儿休啼手正忙，网成得鱼如汝长。”［3］509等等，亦是如此。但相较唐宋而言，元代的渔妇形象出现了新的变化，一是张扬夫妻之间同生死的感情，这与宋代同苦乐的渔父渔妇之形象已不同；二是渔妇脱离渔父独立出现，从而第一次取得独立地位。先看与渔父情同生死的渔妇形象。萨都剌《过高邮射阳湖杂咏九首》之八，写渔父渔妇一同在湖水中捕鱼，一同到城市卖鱼，出入一叶舟，生生死死到白头：“捕鱼湖中水，卖鱼城市里。夫妇一叶舟，白头共生死。”［3］1250其情堪羡。卢琦也有一首诗《过高邮》，写经过高邮所见渔家生活情景：“沙边见渔家，捕鱼湖心里。夫妇同操舟，白头共生死。破罾一天阔，小舟一叶轻。相传与子孙，终古无战争。”③渔父渔妇小舟破罾，湖心捕鱼，生死白头。傅若金《棹歌八首》之七，写渔家的生活理想：“生儿宁作渔家子，生女莫嫁征夫儿。征夫年年好远别，渔家朝暮不相离。”④所谓朝暮不相离，传达的也是下层百姓白头偕老、生死相依的诚挚感情和人生理想。这种感情和理想，与元代统治下汉族人民低下的社会地位、艰苦的物质生活，以及江南战火频仍、征役连年有关，卢琦诗中“终古无战争”，傅若金诗中“征夫年年好远别”，应该都是实录。揭傒斯《渔父》：“夫前撒网如车轮，妇后摇橹青衣裙。全家托命烟波里，扁舟为屋鸥为邻。生男已解安贫贱，生女已得供炊爨。天生网罟作田园，不教衣食看人面。男大还娶渔家女，女大还作渔家妇。朝朝骨肉在眼前，年年生计大江边。更愿官中减征赋，有钱沽酒醉中眠。虽无余羡无不足，何用世上千钟禄。”［3］1051渔父撒网，渔妇摇橹，这里不是渔父渔妇同苦乐，而是全家共死生，他们期盼的就是骨肉朝朝在眼前，期望官府减轻赋税，子女也能够以网罟作田园，年年月月、世世代代生活在江上。可见，这种类型的渔妇，虽然仍与渔父同时出现，但超越了宋代的苦乐与共，进入生死白头阶段，深入人物的情感层面，有其鲜明的时代特征。再看取得独立地位的渔妇形象。所谓独立地位，指的是渔妇不依傍渔父而出现，不再是渔父的影子。汤公雨《初至苏州登虎邱》云：“拟从阊阖种胡麻，虎阜山前好问家。何必中秋方待月，尽教经岁可看花。提筐渔妇夸鲜晚，招涉舟人闹日斜。且叩禅扉假眠息，沙弥延客已烹茶。”［4］511诗所写的这位渔妇提筐卖鱼，引得其他舟人围观闹嚷。在宋代只是提鱼一现的渔妇，在这里提筐卖鱼还夸鱼鲜，比简单的提鱼、卖鱼多了描写的“镜头”。如果说这里的渔妇还只是卖鱼而已，那么，唐元所写之渔妇，则是像搏风击浪的渔父一般伟岸了：“雨久懒出门，但觉愁如织。清溪走浑黄，何翅高百尺。鱼龙自惊恐，云树那辨色。中流渔家妇，船尾亦解刺。”①久雨之后，水流暴涨，渔妇挺立船尾，中流刺鱼。这个形象，应该是我们见到的第一位刺鱼的渔妇，在中国诗歌中具有诗史意义，值得大书特书。叶兰所写的渔妇，则是一群渔妇：“柳林港口夕阳低，惨惨昏烟鸦乱啼。渔妇卖鱼还买酒，相呼齐过画桥西。”②这里的渔妇，完全成为诗歌的主角，渔父完全退隐幕后不见身影，我们甚至不知道她的丈夫是不是渔人；而且，这不是单个渔妇，而是一群渔妇，她们从港口出来，踏着斜阳，任由昏鸦乱啼，卖完鱼买好酒，相呼一齐走过画桥。美酒，是她们自己饮，还是给丈夫饮？诗歌未明言，为我们留下悬念。但从豪迈的性格看，应该是自买自饮。试比较周权《渔翁》诗：“转棹收缗日未西，短篷斜阁断沙低。卖鱼买酒归来晚，风飐芦花雪满溪。”［3］1604即可知叶兰笔下的渔妇群像，与文人笔下的典型渔父，没有什么不同，可以说，渔妇其实已经代替了传统的渔父，获得独立地位。元代诗歌第一次正面出现不依赖渔父的渔妇，有其特殊的原因。江南本多水乡，多渔民，但元代江南的丝织业很发达，已有“专门以机织为生的机户。史载湖州有绢庄十座……杭州城内，已经出现了拥有四五架织机、雇工十余人的丝织业手工作坊。作坊内的雇工除领取工资外还要‘衣食于主人’”［5］124；同时，元朝重视手工业，在大都、上都、涿州以及江南的建康、平江、杭州等地设立织造局，织造局的工匠都是从民间搜括而来，仅至元十三年（1277），“籍江南民为工匠三十万”［6］3924，“匠户皆掌握专门的手工艺技术，子孙世袭，由政府给予一定的口粮，被长期‘鸠聚’在官营手工作坊或工场内工作”。再者，元朝政府为了镇压各地爆发的武装反抗，以及“为了发动远征日本、安南、爪哇的战争，先后在江南括马、造船、拘水手”。［5］125、130大量男性劳动力转行从事丝织业，或者被官府征集改行为工匠且子孙世袭，或者被征兵远役，都导致女性承担起传统的捕鱼工作，也担负起维持家庭生活的重担，从而催生出大量不倚靠渔父而独自水面作业的渔妇，为中国文学中女性形象增添新的成员。明代诗歌中的渔妇，在承袭元代渔妇形象特点之外，首先在诗题上有一个鲜明的变化，就是多以“渔妇”命篇，或者多出现“渔妇”字样。这也是诗歌史上的第一次，标志着渔妇作为独立的文学形象，第一次脱离渔父独立出现在诗歌题目中，标志着诗人第一次意识到为渔妇创作而非为渔父创作。在渔妇形象塑造上，明代诗歌也有三点深化。一是明代诗歌塑造了辛苦勤劳型的渔妇形象，她们在体力上也代替了渔父的所有工作，与渔父的劳作无二，这就超越了宋元渔妇简单的苦乐二分模式。宋元诗歌中的渔妇，无论是渔乐还是渔苦，都只是渔父的帮手，不是渔业的主角，都有表象化痕迹，只有极少数作品能够深刻反映出渔妇生活的实质。明代诗歌中的渔妇，真正承担着生活的重担，是渔业劳作的主人翁。范凤翼写秋夜清寒，一位渔妇深夜灯下补网：“江拖练一匹，城剪塔三层。窥竹来游妓，隔墟归醉僧。寒螀鸣上壁，怖鸽误穿藤。返棹怜渔妇，青荧补网灯。”③本来，宋诗已经出现渔妇月夜补网的情景，但那是在渔父的光照之下，在渔父的影子里补网，这里所写则没有渔父存在，渔妇无所依靠，没有虽苦也乐的情感慰藉，而且是在与游妓、醉僧两类人无所事事的鲜明对比中进行的，其辛苦辛勤就不只是体力上的身体上的，还有心灵深处的苦累。王伯稠《渔妇》塑造的渔妇，其辛苦勤劳超乎想象，远过渔父：“青布蒙头坐乳哺，村中酌酒瓦盆沽。丛丛芦荻炊烟起，罩得河边一尺鱼。”④青布蒙头，说明她刚生产不久，而刚生产不久，既要为稚子哺乳，又要在河边捕鱼，还要在芦荻丛中烧爨，其操劳可以想见。辛苦的体力劳动，使他变得像男人一样，用瓦盆买酒在村中豪饮。渔父渔妇两种人的劳动，集于她一身，只有苦不见乐。李昌祺《泊龙潭》创造了“渔妇火”这个新词，典型反映了明代渔妇的操劳和辛酸：“南辕北辙尽何求，鬓不如霜不肯休。输却江天渔妇火，寻常夜夜照扁舟。”⑤诗人本意是说自己奔波一生，到头来连渔妇都不如；而客观上，却把渔妇的辛苦也描写了出来。在中国诗歌史上，渔父形象源远流长，远比渔妇形象广为人知，但至今还没有文人墨士为渔父创造一个专有名词“渔父火”。“渔妇火”，在前代文献中从未出现过，这个新发明的语词，浓缩了所有渔妇的劳作和艰难，可以说是明代文人对渔妇群体的慰问和礼敬。二是明代渔妇由宋代渔妇的苦乐与共、元代渔妇的生死情感，进化到文化层面，明代渔妇的文化素质有所提高，不再是单纯的劳动妇女。董说《咏渔妇复用前韵》所写就是一个知识女性，虽然做的是渔妇的工作：“水面灯穿网眼疏，夜听夫子读渔书。针敲钓艇儿多戏，影照澄江镜不如。欵乃曲依元结唱，春风髻学孟光梳。浮家漫逐文禽队，石板桥南翠柳渠。”①这个渔妇懂得夜听夫子读书，会唱唐代诗人元结的《欵乃曲》，知道汉代孟光事梁鸿的典事，欲效法孟光举案齐眉连发髻也学孟光的样式。这些都是前代渔妇所没有的。“后七子”之一谢榛《渔妇》写的渔妇就是思妇：“自嫁渔郎不解愁，月高横笛楚天秋。江村杨柳浑揺落，何处佳人独倚楼？”②这位渔妇自从嫁得渔郎后便不解相思之愁，而对高楼上的佳人倚楼独望有所不解。但所谓“不解愁”“何处佳人独倚楼”，并不是说她真正不解相思之愁，正如唐代七绝圣手王昌龄《闺怨》所咏“闺中少妇不知愁”，不是不知愁、不解愁，恰恰是理解愁，这样写当然是为了衬托渔家夫妇相伴的优势，但比宋代只识得与渔父共苦乐的渔妇深入一层。黄习远《竹枝》写渔妇嫁了一位少年郎君，但他夜不归宿，渔妇为此白昼自己结网整理蓑衣，夜晚在罾上为他留灯，盼望他回来：“渔妇山中昼掩扉，学成结网葺蓑衣。嫁来夫婿空年少，罾上悬灯夜不归。”③这不是宋代渔妇承受的物质之苦，其相思、愁怨，亦皆其前辈所无。不止是渔妇不再出没风波里，而是移住山中，而且，渔妇也变成了传统闺怨题材中的思妇了。秋江湛公《渔妇词》将夫妇长相伴随的生活理想，上升到与政治对立的高度：“阿侬住在太湖边，出没风波二十年。不愿郎身做官去，愿郎撒网妾摇船。”④楚辞《渔父》塑造的高人原型，这里被移于渔妇形象，“愿”与“不愿”的对比性选择，是对许多人梦寐以求的“夫为官妻受封”模式的否定，体现出高于一般社会标准的价值观，无疑提高了这位渔妇的品位。三是明代出现了追求美丽的渔妇。一般而言，渔妇都是比较朴素的，多衣淡色、素色服装，很少化妆。所以，明代诗歌中出现爱美的渔妇，令人眼前一亮。王稚登（1535—1612）《夜泊唐栖》诗写夜泊唐栖时看见有渔妇身穿红衣：“十年频客越，四度宿唐栖。渔媍衣红袖，居人饮绿溪。月中争获稻，桑上屡驱鸡。卖酒重廊夜，家家市火齐。”⑤渔媍即渔妇。王稚登四度于唐栖所见渔妇，都穿着红色衣服。这里的红袖，绝不是宋高宗《渔父》词中用来代称美女的红袖，而是真实穿着红衣的渔妇，她的这抹红色，可谓突破了整个渔妇阶层的底色，为她们平添了美丽的因素，这个阶级群体形象因此而获得改观，变得鲜亮。陈白沙门人李承箕（1451—1505）记载说：他南游岭海，访求古今遗逸，希望得到隐逸高士以为师友；若其人不可得，将求其诗书，从而仿佛其精神而得之，乃听闻古冈少丈夫陈乐芸之诗曰：“‘箕踞长松下，忘情白发新。城市有名利，江山唯白云。’予曰：美哉！少而忘世，始而彻，终尘视斯世，而不忒者乎？《渔家词》曰：‘前江水顺水平流。渔妇移舟折海榴。折得一枝簮绿鬂，怕归渡，对人羞。’曰：美哉！华而不逞，乐而不流，不愧其冥冥者乎？”⑥海榴即石榴，诗中指石榴花，隋代江总《山庭春日》诗说“池红照海榴”，元代张可久《一支花•夏景》套曲说“海榴浓喷火”，那是大红照耀了。在陈乐芸的《渔家辞》中，这位渔妇于平流的水面上撑船，有意移转船头，折下一枝嫣红的石榴花，顺手插在绿鬓里，见了人却又不免害羞。海榴花的浓艳，脸面的娇红，刻画出渔妇形象为人忽略的爱美天性一面。这标志明代诗歌中的渔妇形象，已经进入审美层面，远高于宋元诗歌中的渔妇。

元朝是中国古代唯一由北方游牧民族所建立的全国统一王朝。近十几年来，国内（主要指大陆）史学界在蒙元史研究领域中取得了丰硕的成果，包括贡献出两部学术水平很高的断代史著作，即韩儒林主编《元朝史》（人民出版社,1986）和周良霄、顾菊英合著《元代史》（中国社会科学出版社,1993），以及一些专题著作和大量的学术论文。然而历史的复杂性，就在于学者可以不断选择问题、变换视角，见仁见智，对其进行不重叠的考察。本文打算将近年读书所得，结合元朝的特性这一主线，就若干问题稍陈管见。题目较大，而个人学识浅薄，本不当率尔操觚，其中浅陋愚妄之处，尚望学界师友垂谅。

一从“征服王朝论”谈起

建国以来的历史研究，在很长时期内存在着将历史简单化的倾向。以对各北方民族所建立王朝（以下简称“北族王朝”）的研究为例，学者多以马克思的著名论断——“野蛮的征服者总是被那些他们所征服的民族的较高文明所征服”〔1〕为指导，重点强调各北族王朝学习、吸收汉文化以及民族融合、“建立各族地主阶级联合统治”的一面，而忽视各族文化冲突、抵制、双向影响以及民族政策不平等的一面。实际上，后一面的问题十分重要，在元朝的表现尤为人所共见。近十几年来，蒙元史学者已对这方面作出大量研究，从而在事实上予上述总体偏差以不小的纠正。

然而，只有从理论上对中国古代诸北族王朝作出类型划分，特别是从文化差异（主要是与汉文化的差异）的角度对它们进行比较研究，才会对这些王朝（包括元朝）的特性、对中国古代历史的复杂性有更深入的了解。笔者并无能力进行新的理论概括，只是想提到一种外国学者早已提出、运用而我们却长期回避、排斥的理论模式——“征服王朝论”。

“征服王朝论”是德裔学者魏特夫于本世纪前半期提出的。他在《中国社会史：辽》一书（与中国学者冯家升合著）的导言中认为：中国古代诸北族王朝按其统治民族进入内地的不同方式，可划分为两类。第一类为“渗透王朝”（DynastiesofInfiltration），以十六国、北魏为代表；第二类为“征服王朝”（DynastiesofConquest），辽、金、元、清均属其列。各北族王朝与汉地的文化关系，绝不仅仅是简单的同化（Assimilation），而是双向性质的涵化（Acculturation）。它们对汉文化诸因子，并非被动地全盘接受，而是能够进行主动的选择。具体而言，它们对汉文化的态度也有程度上的差别。“征服王朝”较倾向于抵制，而“渗透王朝”较倾向于吸收。在诸“征服王朝”中，又由于从前文化背景、生活方式的差异，辽、元较倾向于抵制，而金、清较倾向于吸收。〔2〕这一看法问世以后，在西方以至日本、港台学术界都产生了很大影响，也引起若干争论。但在新中国的学术研究中，它却一直受到冷遇，研究者多小心地避开这一论题，即使偶尔提及，也都是作为反面观点，斥之为“别有用心”、“居心叵测”。今天看来，我们的上述态度似有重新检讨的必要。

我们冷遇和批判“征服王朝论”的理由，主要是认为魏氏这一理论强调历史上北方民族与中原汉族的对立、冲突，有挑拨中华民族大家庭内民族关系的嫌疑。这种从现实出发的义愤或许有其理由，但学术研究毕竟不应该过多地受感情左右。魏氏究竟出于何种目的、是否是在纯学术背景下提出他的理论，姑置不谈。我们所关心的，是他的理论对我们的研究是否有启发和借鉴价值。我认为，尽管魏氏“征服王朝论”在一些具体问题上有待商榷，但大体而言，还是值得参考的,特别是他对各北族王朝划分类型的努力应予肯定。固然“征服王朝”的“征服”二字比较刺眼，但如果仅将它理解为一些北方民族进入中原时的方式和曾经（！）存在的状态，似乎尚无大误。承认历史上一度存在过北方民族对汉族的征服状态，与今天将它们共同看待为中华民族的组成部分，并不矛盾。不应该为现实曲解历史。台湾学者萧启庆在评论大陆蒙元史研究状况时说：“蒙古人成为中华‘民族大家庭的成员’，是其征服及统治中原江南的结果，而不是先存事实。”〔3〕此语实为平实通达之论。

元朝是中国古代唯一由北方游牧民族所建立的全国统一王朝。近十几年来，国内（主要指大陆）史学界在蒙元史研究领域中取得了丰硕的成果，包括贡献出两部学术水平很高的断代史著作，即韩儒林主编《元朝史》（人民出版社,1986）和周良霄、顾菊英合著《元代史》（中国社会科学出版社,1993），以及一些专题著作和大量的学术论文。然而历史的复杂性，就在于学者可以不断选择问题、变换视角，见仁见智，对其进行不重叠的考察。本文打算将近年读书所得，结合元朝的特性这一主线，就若干问题稍陈管见。题目较大，而个人学识浅薄，本不当率尔操觚，其中浅陋愚妄之处，尚望学界师友垂谅。

一从“征服王朝论”谈起

建国以来的历史研究，在很长时期内存在着将历史简单化的倾向。以对各北方民族所建立王朝（以下简称“北族王朝”）的研究为例，学者多以马克思的著名论断——“野蛮的征服者总是被那些他们所征服的民族的较高文明所征服”〔1〕为指导，重点强调各北族王朝学习、吸收汉文化以及民族融合、“建立各族地主阶级联合统治”的一面，而忽视各族文化冲突、抵制、双向影响以及民族政策不平等的一面。实际上，后一面的问题十分重要，在元朝的表现尤为人所共见。近十几年来，蒙元史学者已对这方面作出大量研究，从而在事实上予上述总体偏差以不小的纠正。

然而，只有从理论上对中国古代诸北族王朝作出类型划分，特别是从文化差异（主要是与汉文化的差异）的角度对它们进行比较研究，才会对这些王朝（包括元朝）的特性、对中国古代历史的复杂性有更深入的了解。笔者并无能力进行新的理论概括，只是想提到一种外国学者早已提出、运用而我们却长期回避、排斥的理论模式——“征服王朝论”。

“征服王朝论”是德裔学者魏特夫于本世纪前半期提出的。他在《中国社会史：辽》一书（与中国学者冯家升合著）的导言中认为：中国古代诸北族王朝按其统治民族进入内地的不同方式，可划分为两类。第一类为“渗透王朝”（DynastiesofInfiltration），以十六国、北魏为代表；第二类为“征服王朝”（DynastiesofConquest），辽、金、元、清均属其列。各北族王朝与汉地的文化关系，绝不仅仅是简单的同化（Assimilation），而是双向性质的涵化（Acculturation）。它们对汉文化诸因子，并非被动地全盘接受，而是能够进行主动的选择。具体而言，它们对汉文化的态度也有程度上的差别。“征服王朝”较倾向于抵制，而“渗透王朝”较倾向于吸收。在诸“征服王朝”中，又由于从前文化背景、生活方式的差异，辽、元较倾向于抵制，而金、清较倾向于吸收。〔2〕这一看法问世以后，在西方以至日本、港台学术界都产生了很大影响，也引起若干争论。但在新中国的学术研究中，它却一直受到冷遇，研究者多小心地避开这一论题，即使偶尔提及，也都是作为反面观点，斥之为“别有用心”、“居心叵测”。今天看来，我们的上述态度似有重新检讨的必要。

我们冷遇和批判“征服王朝论”的理由，主要是认为魏氏这一理论强调历史上北方民族与中原汉族的对立、冲突，有挑拨中华民族大家庭内民族关系的嫌疑。这种从现实出发的义愤或许有其理由，但学术研究毕竟不应该过多地受感情左右。魏氏究竟出于何种目的、是否是在纯学术背景下提出他的理论，姑置不谈。我们所关心的，是他的理论对我们的研究是否有启发和借鉴价值。我认为，尽管魏氏“征服王朝论”在一些具体问题上有待商榷，但大体而言，还是值得参考的,特别是他对各北族王朝划分类型的努力应予肯定。固然“征服王朝”的“征服”二字比较刺眼，但如果仅将它理解为一些北方民族进入中原时的方式和曾经（！）存在的状态，似乎尚无大误。承认历史上一度存在过北方民族对汉族的征服状态，与今天将它们共同看待为中华民族的组成部分，并不矛盾。不应该为现实曲解历史。台湾学者萧启庆在评论大陆蒙元史研究状况时说：“蒙古人成为中华‘民族大家庭的成员’，是其征服及统治中原江南的结果，而不是先存事实。”〔3〕此语实为平实通达之论。