样式范文10篇

内容摘要：歌剧文化是发源于欧洲的主流音乐文化形式，之后发展遍及全世界。文章主要从西方歌剧的样式种类方面加以介绍；并分析出在各民族歌剧发展中所具有的不同特色；从美学观念的基础上提出歌剧在发展中所存在的问题与矛盾，最后作出歌剧在任何条件下发展都是歌与剧的完美结合的总结。

关键词：歌剧歌剧样式民族特点美学观点

最近从几本歌剧杂志和音乐报刊中读到有关歌剧、轻歌剧等方面的研讨文章和音乐学教育方面的文章，觉得很有兴趣，引起很多联想，这里仅就笔者从事西方音乐史教学以及在相关资料中得到的有关歌剧发展的感受谈些个人体会。

（一）歌剧样式

歌剧样式在世界各国的不同历史时期有多种表现形式，但作为广义的歌剧，又有其许多共同之处。当然，也正是因为有共同点，才有可能被人们承认和归纳为同一艺术门类。

歌剧（opera）就其广义而言，通常是指戏剧与音乐相结合，将道白或部分地采用歌唱方式表达的多种艺术综合表现的形式。

内容摘要：客家山歌是祖国艺术宝库中一颗璀璨的明珠，是中国民歌中最为深情，最为放达，最为卓越的歌种。客家山歌流传千百年，保留了很多古语成份，具有很高的鉴赏价值，其艺术风格独特，内容广泛、语言朴素生动，歌词善用比兴，韵脚齐整。但是随着社会的进步，越来越多的人不再喜欢原汁原味的山歌，传统的山歌正被年轻一代慢慢疏远乃至遗忘。而客家山歌作为一种艺术样式，今天我们要用现代的眼光和时代的特征来审视山歌，传统的山歌应该改革，应该与时俱进。

关键词：客家山歌、文化、发展、创新。

一、客家山歌文化。

客家山歌是中国著名的民歌之一，源于古代中原民歌，后随着客家人的迁徙，受畲瑶等土著居民歌谣的影响，随着客家民系的形成逐渐演变成用客家方言演唱的民歌。山歌，顾名思义，是劳动人民在山间旷野唱的歌，它是劳动人民口头创作，在群众中广为传唱，是发自劳动大众的心声。广泛流传的山歌，民谣，具有独特的、鲜明的通俗性和流传性，是直接反映劳动人民社会生活与个人情感、遭遇的吟唱。

客家地区的劳动人民十分喜欢唱歌，有客家人的地方就有客家山歌存在，他们以唱山歌来作为与人同乐和沟通心灵，以唱山歌来歌颂劳动生活和爱情，以形象生动的比喻，精炼朴素的语言，浓厚的生活气息而脍炙人口。口口相传，年年月月，凝练升华，字字玑珠，一声声，感人肺腑，催人入梦。客家山歌形式丰富，种类繁多。从形态上看，可以分为“本体山歌”、“山歌号子”、“加头续尾山歌”、“叠字山歌和叠句山歌”、“尾驳尾山歌”。“问答式山歌”、“绝气山歌”等；从内容上看，可以分为爱情山歌、劳动山歌、革命山歌、感叹身世山歌、戏谑娱乐山歌等。但不管是什么内容、什么形态，大多是即兴吟唱出来的，是客家劳动人民从肺腑流出来的天籁之声。在山歌中，数量最多且最富有艺术性的无疑是情歌。殊不听，有人唱：“着衫要着士林洋布衫，越着越洗磨越擦越好穿；食酒要食江西湖南浙江绍兴酒，恋妹要恋十七十八二十一二三。”讲唱山歌箩打箩，唱得处处出好禾。山歌要唱琴（情）要谈，山歌越唱心越开。由此可以他们的山歌，淳朴、自然、真实而具有浓厚的乡土气息。又如，这样唱的一首山歌“爱唱山歌只管来，拿条凳子坐下来，唱到鸡毛沉落海，唱到石头浮上来。爱唱山歌就来唱，唱到日头对月光，唱到麒麟对狮子，唱到金鸡对凤凰。由些见得，客家山歌的语言十分精炼和朴素，结构短小、韵味和谐、比喻生动形象。不仅如此，客家山歌的歌词也十分具有文学性，唱起来琅琅上口，易歌易记，而山歌的曲调却单纯、质朴、含蓄。如，这样的一首歌词：“赶人出屋鸡乱啼，送人离别水东西，挽水思量想无法，从今唔养五更鸡”。它的曲调抒情优美，音域仅有五度，四个乐句皆以级进方式缓缓展开，显得十分内在，可见，客家山歌是十分富有特色的，说到客家山歌，我们不得不提起梅洲的客家山歌，梅洲是客家山歌文化最发达的地方。与其他地方的山歌相比，梅洲的客家山歌，它承传了《诗经》三百首修辞手法，赋、比、兴、重叠、双关等技法，而其他地方的客家山歌则很少有双关音。今天听山歌，则成为了很多到梅洲旅游的人必要做的一件事，人们随口而出，即兴而歌，通过歌唱来抒发内心的喜悦和悲苦，乃至他们今天依然保存着比较完好的原生态山歌。

千百年来，客家人用传统的山歌来歌唱劳动生活抒发情思，鼓舞斗志，但不可否认的是，由于山歌带有一些封建思想的禁锢和毫无虚饰的矫情，传统的山歌已不再爱到时代青年的喜爱，乃至遗忘。著名作曲家徐沛东指出，“山歌创作如果不发展，再好的传统文化都会式微，甚至随时都面临被取代和淘汰的危险”。因此，今天我们必须要用现代人的眼光和观念来解剖传统优秀文化，借用新思想，高科技，使山歌焕发新的生机，使山歌文化得到更好的传承与发展。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

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一、引言

会计模式是对一定社会环境下会计活动的各种要素按照一定逻辑进行综合描述、反映其各种要素基本特征和本质联系的有机整体。

会计模式的构成要素大致可以分为以下五个方面：

·会计模式导向——特定国家环境对会计在社会经济中所发挥作用的基本要求，即会计模式所代表的价值取向。

·会计规范——会计机构和会计人员开展会计工作中必须遵守的行为标准，包括会计法规、会计准则、会计制度和会计职业道德等若干层次。

·会计管理体制——特定国家组织和管理会计事务的方式、形式以及制度的总和。一个国家会计管理体制的结构和运行方式与该国家的经济体制有直接关系。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。