扬琴范文10篇

一、扬琴演奏中的力度要求

扬琴是中国民族器乐中代表性的乐器之一，属击奏弦鸣乐器，它既有击弦乐器的一般共性，又有弦鸣乐器的个性。它主要由琴身、琴弦和琴竹三部分构成,它的音色清脆悦耳，悠扬动听，音量宏大，刚柔并济，音色具有颗粒性，艺术表现力非常丰富。扬琴的发音，是根据杠杆原理，依靠人体及其上肢各部分肌肉、关节的整体运动和击发动作，通过琴竹将动能作用于琴弦，使琴弦得到充分振动，产生音响共鸣和声波对流。

扬琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉关节的联合运动产生弹击力量，作用住下击琴，使琴弦振动发音，并通过琴码传递，引起面板和琴腔空气振动，产生音响共鸣。这种联合运动正确与否，对演奏的优劣起着决定性作用。演奏时，是在手臂配合下，以腕指关节为活动中心，采用拇、食、中三指持竹法，依靠手腕伸屈，转动和手指捻动，上托相结合来完成。

由于扬琴音色的特点，要想获得纯净、明亮、圆润、饱满、颗粒性强的音色，在演奏过程中就需要演奏者对力度均衡的控制，根据不同的曲风来表现乐曲的刚劲与柔美。

二、扬琴演奏中如何控制力度

（一）、正确的演奏姿势

摘要：文章主要论述了学生在学习轮音过程中容易出现的一些错误，并针对这些错误提出相应的训练方法,以期使学生的轮音技巧得到进一步提高。

关键词：轮音指腕配合力度统一高度统一击弦点统一

扬琴是我国主要的民族乐器之一，流传甚广，深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗；中音部音色优美、抒情；低音部音色浑厚、饱满。因此，它不但具备了独奏的条件，同时也适于作为其他乐器的伴奏，在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来，随着乐器的改革，扬琴在演奏技巧方面，借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法，从而发展成许多特殊的演奏手法：如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。

轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏，也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法，几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人，经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服，正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉；而听过《将军令》后，又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼，使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果，以及由此而生发出来的独特美感。可见，它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。

在十几年的教学生涯中，笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握，在学习中经常会进入这样那样的误区，主要存在以下几个方面的问题：其一，腕、臂紧张，身体僵硬。有的学生学习心切，急于求成，见到老师轮音弹得快，以为只要快就好听，一着急，也顾不上老师有关手腕要放松，手指配合带动的叮咛，就以肘部为支点，抬起手臂直直地敲下去，这样虽然可获得一时的快速，但是敲出来的轮音不均匀，音色、音量不统一，或虚或噪，而且由于手臂僵硬，身体动作也跟着紧张，不能做到放松自如，演奏时便会感到十分疲劳。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿，看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动，误以为只要这三个手指配合得好就行，故而忽略了手腕的轴心作用，造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动，在其手腕还不够灵活、放松的状态下，就单纯地模仿了这个动作，虽然暂时速度有了，但是琴竹抬不高，动作显得僵硬，或声音发“飘”，或轮音长度不够等，形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中，严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致，这样敲出来的轮音才能均匀，有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活，平常又对左手练习不够重视，练得不多，故造成在弹轮音时“左低右高”的现象，也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”，磕磕巴巴的，美感尽失。其四，击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同：高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方，中音区是1.5cm，低音区则是2cm左右的地方。在这里，扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦，则琴声干涩；反之，离琴码过远，则高音虚散、中低音易带杂音。可见，不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好，配合起来也觉得协调，可是声音却不和谐。这又是为何呢？原来是击弦点不在同一点上，往往是右手偏右、左手偏左，这样敲击出来的声音就较刺耳，这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。

通过多年的摸索及实践，笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。

内容摘要：文章主要论述了学生在学习轮音过程中容易出现的一些错误，并针对这些错误提出相应的训练方法,以期使学生的轮音技巧得到进一步提高。

关键词：轮音指腕配合力度统一高度统一击弦点统一

扬琴是我国主要的民族乐器之一，流传甚广，深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗；中音部音色优美、抒情；低音部音色浑厚、饱满。因此，它不但具备了独奏的条件，同时也适于作为其他乐器的伴奏，在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来，随着乐器的改革，扬琴在演奏技巧方面，借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法，从而发展成许多特殊的演奏手法：如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。

轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏，也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法，几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人，经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服，正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉；而听过《将军令》后，又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼，使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果，以及由此而生发出来的独特美感。可见，它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。

在十几年的教学生涯中，笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握，在学习中经常会进入这样那样的误区，主要存在以下几个方面的问题：其一，腕、臂紧张，身体僵硬。有的学生学习心切，急于求成，见到老师轮音弹得快，以为只要快就好听，一着急，也顾不上老师有关手腕要放松，手指配合带动的叮咛，就以肘部为支点，抬起手臂直直地敲下去，这样虽然可获得一时的快速，但是敲出来的轮音不均匀，音色、音量不统一，或虚或噪，而且由于手臂僵硬，身体动作也跟着紧张，不能做到放松自如，演奏时便会感到十分疲劳。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿，看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动，误以为只要这三个手指配合得好就行，故而忽略了手腕的轴心作用，造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动，在其手腕还不够灵活、放松的状态下，就单纯地模仿了这个动作，虽然暂时速度有了，但是琴竹抬不高，动作显得僵硬，或声音发“飘”，或轮音长度不够等，形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中，严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致，这样敲出来的轮音才能均匀，有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活，平常又对左手练习不够重视，练得不多，故造成在弹轮音时“左低右高”的现象，也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”，磕磕巴巴的，美感尽失。其四，击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同：高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方，中音区是1.5cm，低音区则是2cm左右的地方。在这里，扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦，则琴声干涩；反之，离琴码过远，则高音虚散、中低音易带杂音。可见，不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好，配合起来也觉得协调，可是声音却不和谐。这又是为何呢？原来是击弦点不在同一点上，往往是右手偏右、左手偏左，这样敲击出来的声音就较刺耳，这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。

通过多年的摸索及实践，笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。

【摘要】扬琴最初作为一种外来乐器，在世界范围具有一定影响力，但最终在与中国民族文化融合的过程中，经过不断创新发展，已经成为体现中华民族文化情怀，重新建构民族音乐艺术审美特征的不可缺少的民族乐器。扬琴演奏教学已经被各大音乐艺术院校高度重视，并列为普遍受欢迎的民族器乐选修课程。在扬琴专业教学过程中，一方面需要在教师正确的指导下逐步强化基本功训练，同时要在提高扬琴演奏艺术的教学中融入民族文化精神的核心价值和文化艺术魅力。

【关键词】音乐教学；扬琴演奏；民族文化

扬琴作为当前各大音乐院校的选修课程，普遍受到音乐教育专业学生的喜爱。作为器乐选修课，教师在传授基本技法的同时，引导同学们从民族文化复兴的角度细心揣摩扬琴演奏艺术与民族文化传承的关联。通过民族文化的进一步弘扬，激发学生对扬琴演奏艺术的兴趣，提高教育教学实效。

一、把握扬琴演奏艺术中的基本要素

任何一门艺术都有其普遍共存性，音乐器材中任何一项演奏艺术也不例外，必须得由基本的音乐要素构成。在扬琴演奏艺术教学中，首先要对学生进行音乐基本要素的讲解，让同学们对这一融入民族文化情感的外来器乐有一个比较充分的了解，并且在今后的演奏过程中始终将民族文化情感融入到演艺水平的创新发展实践中，才能取得更加理想的音乐艺术教学效果。扬琴演奏艺术的基本要素包括四方面内容，主要由力度、速度、节奏以及音色等要素组成。扬琴作为一种击弦乐器，首先体现的是演奏过程中力度的把握，需要在击弦演奏时结合作品思想内容表达的文化艺术价值，以及作品产生的艺术构思和文化背景，要在充分理解作品的同时进一步控制好击弦的力度。击弦力度在扬琴演奏艺术中占有很重要的位置，击弦时需要在心目中竖起并关注三个核心点，即击弦点、触弦点、发力点，而作为力度的三个基本要素必须把握好，轻重程度要互相配合，通过力度使用的协调进行、和谐统一，有效促进扬琴艺术节奏的完美展现。其次，在扬琴演奏时一定要把握好击弦的速度，不同内容的作品涵盖的民族文化情怀不一样，必须相应地注重加强个别技巧的速度，针对内容调整乐曲的速度，艺术地把握每一乐段的速度。另外，扬琴作为击弦乐器，在节奏的把握上，还需要结合内容表达的需要，重点关注每一个音符时值的长短，尤其要对各种节奏的重音对比状况进行总体调整，尽可能符合民族音乐艺术的节奏特征要求和审美习惯。只有正确把握扬琴演奏过程中的这些最基本的要素，才能在学习、欣赏作品时，在教学实践中对作品进行艺术的分析，才能有利于提高学生对演奏艺术技能的理解和进一步学习借鉴，才能通过击弦点的把握和力度、速度、节奏的调整，将作品中所蕴含的音乐美学价值充分表达出来，才有利于扬琴演奏艺术课程的创新教学，才能够更好地为民族复兴培养新的音乐艺术传承和发展人才，收到更好的音乐艺术教学效果。

二、对音色的有效控制源于民族文化修养

练琴方法在一般学生中似乎认为是很简单得事，只要有琴、有时间，按教师所指定得课程内容（练习曲和乐曲）认真练习就行；但如何能把有限得练琴时间，最大限度地收到高效率得练琴效果，这就要研究总结一套科学练琴方法，才能收到事半功倍之效。

扬琴得练琴方法

1、监听、多想、巧练：

监听――因为扬琴演奏时得余音较长，各余音之间得混响会降低所奏旋律线得清晰度，所以必须演奏得干净准确才行。在每一曲练琴之始，演奏者须凭靠自己敏锐得听觉，对其所奏之音进行严格得自然监听，务求所奏出得每个音都做到出音清楚干净准确，稍有不准立即纠正。

多想――当听到自己得演奏有错杂音时，要立即开始思想分析所发生错杂音得原因，即演奏所发生得失误属于偏高或偏低、偏左或偏右，把把失误原因判断准确之后，认真加以纠正。

巧练――练琴时应学会巧练而避免傻练，任何乐曲中其技术难度都是不平衡得，技术难度大需投入练琴时间多，技术难度小所需练琴时间少，练琴之始就须把技术难度大得乐段或乐句挑选出来，以突出练琴重点，分配较多得练琴时间其余部分一般地进行联系即可，此之为巧练，而切忌不分技术难易平均使用练琴时间得傻练。

练琴方法在一般学生中似乎认为是很简单得事，只要有琴、有时间，按教师所指定得课程内容（练习曲和乐曲）认真练习就行；但如何能把有限得练琴时间，最大限度地收到高效率得练琴效果，这就要研究总结一套科学练琴方法，才能收到事半功倍之效。

扬琴得练琴方法

1、监听、多想、巧练：

监听――因为扬琴演奏时得余音较长，各余音之间得混响会降低所奏旋律线得清晰度，所以必须演奏得干净准确才行。在每一曲练琴之始，演奏者须凭靠自己敏锐得听觉，对其所奏之音进行严格得自然监听，务求所奏出得每个音都做到出音清楚干净准确，稍有不准立即纠正。

多想――当听到自己得演奏有错杂音时，要立即开始思想分析所发生错杂音得原因，即演奏所发生得失误属于偏高或偏低、偏左或偏右，把把失误原因判断准确之后，认真加以纠正。

巧练――练琴时应学会巧练而避免傻练，任何乐曲中其技术难度都是不平衡得，技术难度大需投入练琴时间多，技术难度小所需练琴时间少，练琴之始就须把技术难度大得乐段或乐句挑选出来，以突出练琴重点，分配较多得练琴时间其余部分一般地进行联系即可，此之为巧练，而切忌不分技术难易平均使用练琴时间得傻练。

一、扬琴演奏中的力度要求

扬琴是中国民族器乐中代表性的乐器之一，属击奏弦鸣乐器，它既有击弦乐器的一般共性，又有弦鸣乐器的个性。它主要由琴身、琴弦和琴竹三部分构成,它的音色清脆悦耳，悠扬动听，音量宏大，刚柔并济，音色具有颗粒性，艺术表现力非常丰富。扬琴的发音，是根据杠杆原理，依靠人体及其上肢各部分肌肉、关节的整体运动和击发动作，通过琴竹将动能作用于琴弦，使琴弦得到充分振动，产生音响共鸣和声波对流。扬琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉关节的联合运动产生弹击力量，作用住下击琴，使琴弦振动发音，并通过琴码传递，引起面板和琴腔空气振动，产生音响共鸣。这种联合运动正确与否，对演奏的优劣起着决定性作用。演奏时，是在手臂配合下，以腕指关节为活动中心，采用拇、食、中三指持竹法，依靠手腕伸屈，转动和手指捻动，上托相结合来完成。由于扬琴音色的特点，要想获得纯净、明亮、圆润、饱满、颗粒性强的音色，在演奏过程中就需要演奏者对力度均衡的控制，根据不同的曲风来表现乐曲的刚劲与柔美。

二、扬琴演奏中如何控制力度

（一）、正确的演奏姿势

演奏姿势端正、演奏者要端坐入静凝神、全身放松、含胸挺拔、两脚与肩膀同宽、肩臂自然下垂、前臂曲肘平伸、演奏姿势端正、动作表情大方，防止耸肩缩颈、低头弓背、双臂夹身、动作僵硬等不良现象。演凑时，扬琴要平稳、端正地放在琴架上，要保持适当的倾斜度，便于高音区的演奏。演凑者面对扬琴，坐于琴中稍偏左的位置，与琴的距离要以演奏高低音方便为宜。演奏者一般坐在椅子的二分之一处，上身端正、自然放松，大臂自然下垂，前臂向前平伸，两臂与肘部既不要向内加紧，也不要向外张开。两脚平放着地，稍分开或一前一后，这样，演奏不同的音区时能够移动脚的重心，保持用力的平衡。

（二）、腕力的运用

摘要：扬琴与钢琴同宗，音色清丽音量宏大，低音扣人心弦高音激昂雄浑，是我国民族乐器中不可或缺的重要乐器。本文在阐述了扬琴的艺术特征之后，又对茶艺表演进行了简要概括，最后从辩证的角度分析了扬琴与茶艺表演碰撞融合之路。

关键词：扬琴；艺术特征；茶艺表演；音乐美学

我国的茶艺表演是茶文化的主要内容之一，通常是由茶人身着素色茶服，于清幽的茶室或者秀美的茶园，随着舒缓的音乐而表演茶叶冲泡技艺。一般来说，茶艺表演与音乐是互不可分的，完整的茶艺表演必须囊括音乐这一元素。而茶艺表演中的音乐大多是由民族乐器演奏出来的，二胡、琵琶、长笛、竹琴、合欢箫等都是茶艺表演的伴奏乐器。其实，扬琴作为一种击弦乐器，自从波斯传入我国后在与本土音乐文化相互碰撞的过程中也逐渐成为了我国茶艺表演的主要“伴奏者”，并在历史的演变中逐渐成为了我国民间文化艺术的一部分。同时，扬琴刚柔并济的音质特色也使得茶艺表演更具美学欣赏价值。

1扬琴艺术特征

扬琴虽然是一种舶来品，但是在东传至我国后，从广东一直扩散到了全国各地。最重要的是，在这几百年的演化过程中，新的扬琴品种也不断出现，高低音扬琴、转调扬琴以及电声扬琴的先后问世极大地巩固了扬琴在整个民族乐器中的“主导性”地位。通常来说，扬琴是由共鸣箱、弦钉、弦轴、马子、琴弦与琴竹等部件组成。由于扬琴不同于一般的弦乐器，其演奏手法较为复杂。王沂甫先生曾经提出了扬琴演奏“八法”——“弹、轮、颤、滑、点、拔、揉、勾”，其中单音与轮音是扬琴的基本弹奏手法。

1.1演奏风格

贵州黔剧艺术是地域文化、民族文化有机融合的生动彰显，也是文化多元场景下，认识贵州地域文化的鲜活载体。通过构建现代艺术传承机制，真正实现民族文化传播、贵州黔剧推广的有效融合。本文将结合《贵州戏剧史》一书，分析贵州黔剧艺术的发展特征，探索贵州黔剧发展的非物质文化遗产传承特色与非遗传承机制，以期为当前适应多元文化传承环境，推动贵州黔剧良性发展提供有效参考。由王恒富、谢振东主编，贵州人民出版社于2004年5月出版的《贵州戏剧史》一书，主要以贵州戏剧艺术为研究对象，从贵州的历史沿革、贵州古代文化、贵州古代表演艺术、明清贵州戏曲的兴起、贵州地方戏的成长、贵州少数民族戏剧、贵州傩戏群、贵州戏剧的成长成熟、贵州戏曲的艰辛和话剧的活跃、社会主义革命和建设时期的贵州戏剧等多个角度进行全面论述，提出了贵州的自然环境、原始社会的贵州石器文化青铜陶皿饕餮与夜郎文化、高原的器乐演奏与说唱艺术原始社会的贵州石器文化、历代的境域划分、贵州最早的演出场所、明代的社会经济文化发展、本地梆子形成、贵州扬琴坐唱、彝傩面具戏《撮泰吉》、河面曲子剧等多元观点，为当前全面探索贵州戏剧艺术的发展机制提供了有序指引。该书具有以下特点：

一、脉络清晰，内容丰富

该书研究脉络清晰，论述内容丰富，通过从贵州的自然环境、历代的境域划分、牂牁古夜郎国等角度提出了贵州的历史沿革。该书从原始社会的贵州石器文化、青铜陶皿饕餮与夜郎文化、汉唐铜鼓文化的普及等视角分析了贵州古代文化，为读者研究和认识贵州文化奠定了重要基础。另外，该书通过从古代民族歌舞表演、高原的器乐演奏与说唱艺术、民族宗教仪式剧滥觞、贵州最早的演出场所等多元角度出发，具体提出了贵州古代表演艺术。在研究贵州黔剧艺术的发展特征时，可以从以下角度出发：贵州黔剧艺术原名为文琴戏、贵州扬琴、文琴及贵州弹词，是贵州地区主要的地方戏曲剧种。最初，贵州黔剧在表达演奏时，多以扬琴伴奏，并采用分角色坐唱的艺术形式。在贵州黔剧艺术表达演奏过程中，通过使用扬琴、三弦及胡琴伴奏，积极传达故事剧情，采用通俗易懂的歌曲台词，深受大众喜爱。黔剧音乐艺术是以贵州扬琴说唱音乐为基础，从地方其他戏曲剧种以及民族民间音乐中汲取音乐创作素材，并逐渐发展起来的艺术形式。

二、视角宏观，解读深刻

该书研究论述视角宏观，整体解读深刻，通过从明代的社会经济文化发展、弋阳腔进入、昆曲的传入、本地梆子形成等角度对贵州黔剧艺术的发展历程进行论述，完整论述了明清贵州戏曲的兴起。另外，该书结合花灯戏、贵州扬琴坐唱等艺术形态，为当前实现贵州地方戏的成长奠定了重要基础，通过从侗戏、布依傩戏等角度，具体分析了贵州少数民族戏剧。作为《贵州戏剧史》的专门课题研究成果，通过吸纳建国以来贵州戏剧理论研究的科学成果，并有所创新，为读者全面、充分了解黔剧艺术提供了完整指引。在贵州黔剧发展进程中，保留了浓厚的艺术特色，在唱腔方面，通过以贵州方言演唱为基础，使用贵阳官话及黔西话，其中的声音、韵调都彰显了鲜明、独特的艺术个性。从贵州黔剧唱腔看，主要为四句式板式变化体，通过采用七言十言为主的唱词，遵循平仄偶句押脚韵的表达规律，形成了上下句式，板式变化为主，单曲体为辅的唱腔方式。

三、聚焦应用，启迪未来

摘要：特殊地理历史环境中孕育的四川曲艺，拥有众多本土特色鲜明的曲种，保存了大量的曲唱音乐、民间文学、民俗表演等地方文化传统，并以内容广、种类多、风格异、作品丰富等特点在曲坛中扮演着重要角色。四川曲艺表演形式丰富多样，边说边唱、说唱结合的曲艺种类占有大部分比例，它们以丰富的曲唱音乐叙说故事、抒发情感，并在一定历史时期为红色革命作出过特殊贡献。时至今日，四川曲艺曲唱音乐在成渝“经济圈”的国家战略与文旅融合的大环境下进行积极的探索与尝试，将以其喜闻乐见的表演形式、雅俗共赏的审美特征丰富广大群众的精神生活，并在一代代的传承中延续着巴蜀大地的艺术传统和文化血脉。

关键词：四川曲艺;曲唱音乐;红色文化传承;巴蜀文旅融合;成渝

“曲艺圈”四川曲艺中，含有音乐成分的曲种占有大部分比例，如四川扬琴、四川清音、四川竹琴、四川金钱板、四川车灯、四川莲萧、四川花鼓、四川盘子、四川善书、南坪弹唱以及流行于少数民族地区的格萨尔仲、喇嘛嘛昵、嘛呢龚柯、亚热阿索、折嗄、仲谐、百汪等，皆为含曲唱音乐①的曲种。它们以音乐为主要构成要素，呈现出边说边唱、说唱结合的表演形式，以唱叙的方式或叙说故事、或抒发情感，并在一定历史时期为红色革命作出过特殊贡献。时至今日，它们依旧以喜闻乐见的表演形式、雅俗共赏的审美特征丰富着广大群众的精神生活，并在一代代的传承中延续着巴蜀大地的艺术传统和文化血脉。

一、向传统致敬，与时代同行

四川曲艺不仅在国内具有较大影响力，还曾在上世纪三四十年代于国际艺坛上颇富时誉，如1935年四川扬琴曾在美国胜利唱片公司录制专辑并全球发行，1945年“成都茶馆”在海内外多个国家惊艳“落地”，亮相于国外的四川曲艺以传统元素浓厚的艺术形态赢得了法国媒体的赞誉。然而近年来，四川曲艺的生态、业态并非乐观，部分曲种已淡出观众视野，原本以茶馆文化、民众娱乐为依托的文化土壤逐渐丧失，从而使曲艺的生存与传承面临严峻挑战。如何让曲艺既不失传统又能保持新生活力与时代气息，这是曲艺在当下语境中的生存、传承所面临的重要课题。②四川扬琴《川曲戏韵》是由王文能负责安腔与音乐设计的一部广受好评的现代题材曲艺作品。开篇处采取了传统板式结构的一字唱腔，风格独特的扬琴音韵在拉开帷幕时就牵动着观众，徐缓优美的旋律一步步牵引着观众们进入故事情节之中，该作品的安腔吻合唱词的字韵规律，紧紧把握大调和月调的唱腔音乐属性，再运用现代作曲手法，调和了传统与现代的审美属性，诠释了曲本中的“谁以声腔写传奇?一阕浩歌贯古今”。此外，四川竹琴《竹宴》亦有可资借鉴的经验，作品以该曲种特有的音乐曲调配上清新的地方童谣置于开篇，充分发挥了“凤头、猪肚、豹尾”的结构特征，在唱腔与由远至近的童声之间，运用了［一字］板式的竹琴音乐作为铺垫，让主题唱腔音乐顺势而出，进入到［二流］板式结构的音乐。紧接着，下一幕竹宴时的［快二流］将竹笋、竹荪等具象事物宛如珠落玉盘般地呈现在观众面前。在［三板］和［急垛子］的数唱后，音乐又回到［二流］，从容地彰显了这部竹琴作品的时代意义。最后，由童谣的再现而形成的首尾照应，让作品充满张力。层级递进的曲本结构安排和娓娓道来的传统［一字］［二流］［三板］的音乐程式性结构打破了传统的程式观念，极好地体现了作品主题。③再如四川盘子《心如莲》，作品保留着传统的行腔特征和传统曲调，运用“犯苦”和“回甜”切换音乐画面、转化剧情情绪，并通过传统曲艺中起、承、转、合的“立四柱”，诠释了整部作品的精、气、神、骨。如上述作品所现，我们可以看到，好的艺术作品都是向前发展的，是跟随着时代步伐去思考、去创新的，因此在创作时，既要守正根，也需开新局，既不能丢失传统，也不要因循守旧，只有将传统精髓与现代审美巧妙融合，才能使传统艺术与时代同行。

二、强化曲种音乐特色，传承红色文化经典