秧歌范文10篇

摘要：黄河三角洲武秧歌和疯秧歌，是临近区域流行的不同风格的两种民间舞蹈，这两种秧歌具有不同的艺术风格和文化内涵，在黄河三角洲民间秧歌艺术领域中，具有重要地位和作用。本文将主要对武秧歌、疯秧歌两种秧歌进行比较和研究，包括这两类秧歌的起源、发展、表演形式、艺术风格、音乐风格中的异同，在实地考察和文献分析的基础上，明确了武秧歌、疯秧歌在上述方面的异同。

关键词：武秧歌;疯秧歌;艺术风格;比较研究

黄河三角洲在我国历史文化发展中，底蕴丰厚，其地理位置较好、自然环境、文化资源较多。历史上的黄河三角洲地呈现过繁荣的景象，深厚的文化底蕴及历史背景，促进了秧歌文化的传播与发展。在歌舞曲艺文化发展中，滨州出现了疯秧歌和武秧歌等多种地方民间舞蹈，这些民间艺术形式流传盛行已久，且滨州民间艺术形式较多。随着现代生活节奏的加快，这两种类型的秧歌发展相对缓慢，武秧歌除滨州本地人了解外，其他地区了解甚少。从目前搜集到的文献资料中能够看到，很少有学者对武秧歌、疯秧歌进行比较性的研究，现有研究成果较少。除此之外，现有生活方式发生根本性变化的环境下，民间秧歌在传承与保护中面临很大困境，要将民间舞蹈发扬光大，要实现其传承与发展，就要深入探索，从更深层次对武秧歌、疯秧歌展开研究。

一、武秧歌与疯秧歌的起源

（一）武秧歌。据史料记载，无棣县埕口镇新村武秧歌来源于天津，是当年梁山好汉三打祝家庄时的战争缩影，由于当时祝家庄易守难攻，梁山好汉宋江、吴用等人让所有的好汉装扮成农夫、樵夫混入祝家庄，然后里应外合战胜了祝家庄，为了纪念这次胜利，每逢传统节日，人们都要把梁山好汉打扮成各种角色，再按照排兵布阵的阵法，以扭秧歌的形式进行表演，经过代代相传演变成了现在的武秧歌，以前有很多习武的人和京剧的艺人，这些人为武秧歌的传承发展带来了便利。武秧歌就是在这种丰厚的文化底蕴、文化背景下诞生和发展的，是具有地方特色、民族韵味的文化舞蹈。与一般秧歌不同，武秧歌的演员要有武术功底，秧歌队的领头叫“伞头”，以中年男性打扮为主，这个人在秧歌队伍中起到了指挥引领的作用，表演中，“伞头”手持一把伞，边舞边练。紧随其后的是四个生龙活虎的“棒子”和四个“蹦鼓”，这些人都要有一定的武术功底，要以男性青年居为主，这些是秧歌队的主要演员，他们的角色与普通秧歌相同，分别代表是农工商学等各个行业。（二）疯秧歌。黄河三角洲疯秧歌主要流行于无棣县小泊头镇北高村，是当地民间艺术形式的重要组成部分。随着时代的发展，文化艺术不在是局限在某个地域，而是受到更多催化逐渐走出本地舞台，疯秧歌也正是如此与多元化的思潮融合，有了特殊的社会地位。疯秧歌在表演的过程中穿插进入了其他的民间艺术舞蹈形式，而最终发展成为一种喜闻乐见的民间舞蹈艺术。相传疯秧歌是由四季拳发展而来的，北高村高家的四季拳发源最早，到现在已是三十二代。相传该村流传最早就有“四秀拳”等拳术，祖师也小有名号，被称为“白马银枪”的高公讳。此人从小喜爱武术，好打报不平。那是高公讳曾说“年”是一种怪物，每逢临近春天来到时出现，于是，该老人组织了自己的徒弟们扮成了孙悟空、猪八戒、沙僧、唐三藏、姜太公、诸葛亮来赶走“年”这个怪物。自民国一十六年，又有村里的村保从天津请来一位叫镇二的教师前来传授戏曲，在村里的老人的提供下，这位师傅把高公讳饰所兴起的以赶走“年”为题材的人物编成了木偶戏，其中里面有孙悟空捉妖、太公封神、诸葛亮妙算。那时最出名的是孙膑大闹五雷阵、走雪山等剧。每逢春节搭台演出，受到了群众欢迎和好评，四里八乡的百姓也来观看。又有高端臣在1920年把此改写成了秧歌，这就是疯秧歌的雏形。

二、武秧歌与疯秧歌艺术风格的异同

内容摘要：东北大秧歌的音乐，是东北大秧歌的重要组成部分。研究东北大秧歌的音乐特点，对整个东北大秧歌的繁荣与发展，既具有理论价值，又具实践参考意义。文章以民族性、地域性、民间性为三大视角，对东北大秧歌的音乐特点，进行系统、细致的论述。

关键词：东北大秧歌音乐特点民族性地域性民间性

秧歌，是我国汉族民间舞蹈形式之一。据考，这种民间舞蹈起源于农业劳动，为“插秧之歌”的简称。舞者通常扮成各种人物（如白蛇、青蛇、许仙、唐僧、孙悟空、傻柱子、小老妈等等），手持扇子、手绢、彩绸等道具而舞。在表演形式上，分为“大场”与“小场”两部分：大场为变换队形的大型集体舞；小场为两三个人表演的带有简单情节的舞蹈或歌舞小戏，有时也为一人单独演唱的民歌、小曲。

东北大秧歌的音乐是东北大秧歌的重要组成部分，它与东北大秧歌的舞蹈各占整个东北大秧歌的半壁江山，构成载歌载舞、视听一体的格局。

研究东北大秧歌的音乐特点，对于东北大秧歌的繁荣与发展，具有理性思辨与实践参考的双重价值。具体而言，东北大秧歌的音乐特点，可以分解为以下几个层面。

一、民族性

随着社会文化价值多元化的冲击，民间文化正承受着巨大的冲击，有的甚至正在面临消失。被称为“山东三大秧歌”之一胶州秧歌也不例外。许多年轻人对于秧歌不屑一顾，或者认为学习秧歌是件落伍的事情。胶州秧歌面临重重困境。胶州秧歌是我国首批国家级非物质文化遗产，它拥有着悠久的历史和独特的艺术魅力。胶州秧歌以它性格鲜明的人物特征、丰富多彩的表演形式、灵活多变的内容及古朴豪放的风格，在众多的舞蹈种类中，绽放出它奇特的光芒。胶州秧歌的艺术特色表现在“三道弯”的招牌性体态特征、“拧、碾、抻、韧”的律动特点、“快发力，慢延伸”的独特节奏乃至与众不同的呼吸方式等。

一、三道弯

三道弯是指人体的头、腰、胯、膝以逆反方向呈S状的形态，是中国民间舞蹈的典型体态，是许多民族地区舞蹈共有的形体造型特点，并不是某一民族地区的独有的舞蹈体态。如：陕北秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯、傣族舞，都呈现出“三道弯”的舞蹈体态。三道弯反映了自然曲线美的原则，也是人舒松休整的自然形态。它是身体各部位通过不同的线性运动而形成的，也是身体各部位“弯曲”的代名词，具有整个身体和局部身体三道弯之分。从运动力学的角度来看，又可分为静止和流动的三道弯。胶州秧歌体态的基本特征多是流动的“三道弯”。在民间素有“三弯九动十八态”的美称。这一特点是由舞蹈者在动作过程中以动力脚脚掌或脚跟的碾动做运动的支点，从而波及腰和上身各部位的扭动而形成的，也和原来踩矮跷有直接关系。腰部的拧动是这种民间舞的一个重要特色。这个动作是表现小姑娘刚刚裹了脚，脚一落地就疼，因此走起路来脚步不稳，产生了前哈腰，后张手，两边崴身体，两手乱抓挠的动作形态。老艺人们曾这样描述她的动态，“抬重落轻走飘，活动起来扭断腰”拧腰转胯的动态自如诙谐地表现出来。如左动力脚向内侧抬起时，带动右肋部上提，落脚碾动重心时，又带动腰部转动，使左腰肋部向上提，不断换脚。腰部反复提转，形成碾拧中的三道弯动感特点。

二、律动特征

胶州秧歌律动特点：可概括为“拧、碾、抻、韧”四大特点。“拧”，是以腰为轴，向外拧转形成的“三道弯”体态。“碾”，主要呈现在脚部，是在形成或移动重心的过程中，膝的推动和转，反射在脚部的旋力上。“抻”，是起动或到达极点空间时，动作形态的瞬间持续，而表现出一种力的延伸感。“韧”，是在流动的动作变形中，呈现出一种力的性格，给人以不间断的力的延伸美感。丁字拧步、提拧步、丁字三步等分别体现出“碾”的律动特点。这些脚步动作，由内向外侧辗转，同时膝部以先开后关、或先关后开的转动及脚步快速变化。又由于舞者大腿与膝向内侧拧动抬起时，主力腿的脚跟提起，而动力腿下踩时，主力腿又有控制地向外侧拧动，先落脚跟、后落脚外缘，从而使其动作呈现了碾的律动特征，而又呈现出另一种抬重落轻的力度美感。“抻”、“韧”，是在脚部动作中呈现着一种力的延伸美感。小嫚扭的过程是提抬起步，体现出了“抻”和“韧”的律动特点，先经过一个拧动换另一只脚起，先落脚跟，在落脚外缘，经过脚外缘的滚动来完成中心过渡，垫后脚支撑，再换另一只脚提抬起步。以生动作过程基本上把这一舞蹈动律勾画清楚了。即：脚下的拧劲儿，促成了膝下的粘劲儿，带动了腰的扭劲和手臂的抻劲儿。

三、节奏特点

内容摘要：广灵秧歌、朔州秧歌、大同秧歌是在雁北地区成长起来的地方剧种①，源于古代农村祭神仪式表演和歌舞，并发展为戏剧形式。从其演出和音乐结构看，是农耕文化和游牧文化的产物。

关键词：地方戏秧歌地域文化

雁北原系山西北部地区的概称，现已被朔州市和大同市所取代。“历史上长城在蔓延到山西北部地区后，分为两路，南路从河北阜平而进入灵丘、浑源，再经应县、繁峙、神池至老营一带，称为内长城；一道从北路蔓延到天镇、阳高、大同、左云，又经右玉沿内蒙古、山西交界处达于偏关河曲一带，称为外长城，雁北地区即是人们对于内外长城之间地区的习惯叫法。”②然而就在这样地域中生发了秧歌剧种，并展现出与其他秧歌所不同的特色。笔者将着重探讨雁北地区秧歌所体现的文化特征。

一、从历史记载看其秧歌的文化源流

雁北地区秧歌的起源确切时间无法考证。最早见于朔州马邑村《赵氏家志·记事八·唱愿戏》所载“雍正六年，希富四十始有男，许愿周岁为送子娘娘唱愿戏。时有亘育红秧歌为六月六淋生戏，于正日日戏翻舌终，将班请于奶奶庙唱祝愿、刘婆送子、拾金、草场……”的记录。在朔州刘家窑村还发现有“雍正九年七月，议和班秧歌到此一乐，唱《安安送米》《双驴头》《赶子》《教子》《斩子》……”的舞台题记。然而从演出的剧目看，清初朔州秧歌的演出地点灵活，演出剧目多属“二小戏”或“三小戏”，或以歌舞为主，或以唱功为主。足见秧歌此时正处于发展期，存在“两下锅”或“风搅雪”的现象。

秧歌在我国南北地区都有，还有许多以秧歌命名的秧歌剧，广灵秧歌、朔州秧歌、大同秧歌就是实例。康保成先生针对南北秧歌“名同实异”的现象，指出北方秧歌实际是西域语“姎歌”同义语，是“汉族元宵社会舞队与维族‘姎歌偎郎’相结合的产物”③。笔者赞同此说法，且认为：雁北的秧歌源于古代农村社祭仪式表演和歌舞，经过长期历史变迁才逐渐发展为以“春节”为中心的带有节日庆典和祈丰意味的大众活动。地方志的记载又似乎昭示了它的发展轨迹。如清乾隆四十七年（1782年）《大同府志》载：

秧歌剧起源于我国民间的秧歌，而秧歌是中国民间歌舞体裁的一种，广泛地流传于北方汉族地区，大多数的秧歌演出均在传统的农历正月十五元宵节这一日。通常在较大范围的广场进行表演，演出人员较多，气氛热烈，因其源于农民劳动生活中所唱之歌而得名。秧歌在漫长的发展过程中形成了以地域为特点的众多的艺术流派，其中又以陕北秧歌最具特色。

陕北秧歌以绥德、米脂、清涧、吴堡等地闻名，所唱曲调大多来源于民间小曲，最常用的有《岗调》、《银纽丝》、《对花》、《戏秋千》、《大挑菜》、《小放牛》等。伴奏多用打鼓、小鼓、大锣、大拨、小锣、小拨和一对唢呐。演唱时用板胡托腔，也有秧歌小戏，半说半唱，生活气息浓厚，常演曲目有《张良卖布》、《牧牛》等。陕北秧歌舞蹈丰富，大场由一个“伞头”领舞，人们持有彩灯、绸布等道具，基本舞步有平走步、前走步、跳跃步、抖肩步、斜身步、十字步、圆场步等。舞姿潇洒大方、活泼生动。小场有2～8人表演“跑旱船”、“推小车”等节目。表演顺序一般为：①引场；②安四门；③豁四门；④剁四门；⑤收场。队形图案有“剪小股”、“牛眼睛”、“里外城”等。陕北秧歌的风格健壮有力，节奏自由奔放，演唱富有典型的高原音调特色。

在抗日战争时期，陕北延安由于其政治优势，成为当时的政治和文化中心，而在陕北具有广泛影响的陕北秧歌也被赋予了时代内容，开辟了它与“新音乐”此消彼长的冲突与融合的进程。秧歌艺术紧跟时代步伐，追求传统与现代的高度结合，特别是同志在延安文艺座谈会上发表讲话以后，陕甘宁边区首先掀起了一场群众性的“新秧歌运动”，在原有演出形式的基础上，从剧本内容、人物、化妆等表演形式上作了许多有益的改革，其中秧歌剧《兄妹开荒》就是其中的代表。

秧歌剧的题材内容大多取材都十分广泛，几乎涉及群众生活的各个方面，有反映广大农村阶级斗争的，反映当时解放区的生产、生活活动的，以及反映根据地军民反对日本帝国主义和国内反动派的革命斗争的各个方面，如《兄妹开荒》就是反映当时解放区的生产斗争的。为了响应党中央自给自足的号召，陕北解放区展开了轰轰烈烈的生产大运动，《兄妹开荒》的歌词非常真实地反映了这一点。创作者采用边区人民生活中真实的事物为出发点，引出了创作的第一条主线，A部第一段歌词通过“雄鸡高声叫”，“太阳红又红等事物出发”，反映了劳动人民珍惜时光，抓紧生产的鲜明形象，A部第二段歌词，点明主旨，道出在生产大运动的过程中，各行各业都获得了极大的发展，人们把恢复生产作为当前的首要任务，同时也感觉到当一个农业英雄是无尚的光荣。B部的两段歌词，“向劳动英雄看齐、加紧生产、不分男女、大家共同努力”均起到了良好的宣传号召作用。宣传革命政策，号召广大的人民群众向劳动英雄看齐，加紧生产，巩固和维护根据地建设。全曲的歌词并无过多华丽的辞藻，采用简单质朴、浅显易懂的音乐语言讲述了一个适合社会各阶层、不同文化层次人群需要的故事，开场部分男主角一边舞一边唱，给人一种幽默风趣的真切感，在风趣幽默的同时也不乏对故事情节、人物特点的准确描述。通过故事的对白，完整地演绎了一出根据地人民群众真实的生产故事，不仅讲述了一个幽默真实的故事，更从一定程度上记录了中华民族的革命史和发展史。

全剧的形式和剧情都比较简单，只有两个角色，采用传统“领唱秧歌”与“走戏调”的形式进行演唱，用叙述式的演唱来表达剧情的发展。采用旧秧歌中的“小场子戏”作为形式的基础，广泛地吸收了当地的民歌、地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈等因素综合创编而成的一种小型歌舞剧，是一种融戏剧、音乐、舞蹈等诸多因素为一体的综合艺术形式。全剧的音乐是以陕北民间音调作为基础而创作的，它既有鲜明的民族特色和乡土气息，同时又带有时代的特点，音乐淳朴有力、明朗乐观。开头的旋律真实地模仿雄鸡的鸣叫声，接着诙谐幽默带有强烈舞蹈节奏的旋律进行拉开了全剧的序幕。B部开头采用与A部完全不同的调式，表现出全民齐生产、加紧劳动的场面，真实再现了在革命的环境中成长起来的农村革命青年的崭新形象。

它是将歌唱、舞蹈、对白、戏剧表演等成分综合而成的一种讲述一个完整故事情节的歌舞短剧。继承民间秧歌的基本形式，不断的发展变化，从低级到高级，其间与多数民间艺术形式相结合，如：跑旱船、霸王鞭等。《兄妹开荒》已脱离了传统秧歌在农历正月十五元宵节于广场演出的局限，随时随地均可演出，在当时文化艺术生活及其平乏的年代，可满足广大人们群众的精神需求，并能对革命政策起到良好的宣传作用,这种新型艺术形式具有众多的艺术价值:①它是一种综合性的艺术，由诗歌、音乐、舞蹈、戏剧表演等成分组成，是多种艺术形式的综合体；②它是一种过渡性的艺术形式，不断的发展变化，从只有锣鼓伴奏的民间舞蹈，发展为歌舞表演的民歌小唱，再进一步形成比较成熟的载歌载舞的形式到分扮人物的小型戏曲，一直在不断的变化，往往几种形式同时存在；③它是一种复合性的艺术。秧歌剧的演出形式很少单独存在，大都与多种艺术形式结合在一起演出。④它是风俗性活动的一种产物，秧歌剧这种艺术形式打破了传统秧歌按照特定的时间、场合进行演出的局限，实用性较强；⑤全剧中的“歌”与“乐”，都是直接从民间小调与民间鼓吹乐中移植选用的，广泛吸收民间音乐的养料，在音乐风格上具有典型的地方特色，在音乐上个性特征比较突出。舞蹈部分更是具有典型的陕北秧歌的特色，为中国汉民族民间艺术形式的重要组成部分，是中华民族艺术中的一颗璀璨明珠。

通过对一个民族的舞蹈艺术的审美特征的分析，可以看出一个民族的审美意识发展的轨迹。汉民族与其它少数民族相比，是一个少舞蹈的民族，其民间秧歌舞可算是迄今仍然活在民间的汉民族舞蹈的代表。所以，通过对汉民族秧歌舞的分析，可以看到汉民族审美意识的变化。就艺术发展而言，现代审美意识，是最接近艺术本质的现代追求。艺术的本质就是人的本质表现，人是艺术的中心，人是艺术表现的目的，艺术是人类生命最璀灿的花朵。人从与自然一体的混沌中苏醒，恰如人从黑暗的专制之下觉醒，所以说，回到和重新发现人本身——这寻根的逆向追求，是最具艺术的现代意义。通过对汉族秧歌舞蹈所具有的现代审美意识特征的分析，我们可以加深对这种意义的理解。

一、秧歌舞蹈的现代步伐

舞蹈作为一种艺术形式，在人们的审美活动中占据重要地位。它即有深厚的历史积淀和文化底蕴，又能够敏锐反映特定时代的审美意识。

新中国的成立，给舞蹈创作提供了广阔的天地，舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理，在编创一些具有代表性的作品的同时，以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂，力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有：《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合，至今受到人们的喜爱，成为“中国民间舞传统组合”。的确，它们代表了那个时代的审美追求，有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的，通过每一个眼神和动作，将恋爱中的姑娘的心理表述得淋漓尽致，却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点，使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。然而，这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识，必然会在未来的发展中被突破。

发展的道路是曲折的，人们对艺术的本质的认识是需要过程的，所以人们在返回人本身之前，首先扑向大自然的怀抱。80年代初，人们开始用舞蹈表现自然美，编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品，如：《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，这类作品的创作并没有持续多少时间，人们终于认识到，舞蹈应该表现人，表现人的生活。80年代中期，开始出现一系列以“讲故事”、描述情节为主的作品，并很快风靡全国的艺术舞台，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。这些作品可以说是让观众彻底“看懂”了。因为那个时代的中国人还存有一种喜欢“听故事”的审美欣赏习惯，经常以能否“看懂”来评价舞蹈作品的好坏，而这类作品恰恰迎合了人们的这种欣赏习惯。然而，“讲故事”的编舞手法，在对人的生活细节描绘的同时，掩盖了人的生命的内在律动。人的生命力的内在体验与外在表现——这舞蹈艺术的最本质的韵味，依然沉默着。

进入90年代，随着中国社会在经济上的全面改革开放，人民生活水平显著提高，文化和意识形态的进一步解放，在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下，汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动、振奋的阶段。这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角，发现和感知着时代的脉膊与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式，开始用大色块、长线条结构舞蹈。在对中国这既有古代辉煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的历史，进行民族性与人性的透析，并以此为基础，在前人给后人的巨大遗产中，挖掘出熠熠生辉的精华，以宏扬和增强民族自信心。这些心灵的感悟，通过如《黄土黄》、《俺从黄河来》、《生就的骨头长就的肉》、《走西口》等作品加以表现，准确地反映了中华民族自强不息的生命力和可杀而不可辱的民族气概，极具震撼人心的力量。中国人在长时间的压抑、束缚之后，深切地体会着生命之泉在心头流淌，生命之潮在胸中激荡。正是这不竭的生命力，使我们头一次看到自己民族在与命运抗争时的高大形象。人们不由地为之感慨、兴奋、泪流!

东北大秧歌历史悠久，流传至今约有三百年左右的历史。大秧歌产生于何时，各地说法不一。据传说，元代忽必烈称帝后，把百姓每五十户编为一队，派一元兵看管，元兵为寻欢取乐，常集合百姓唱歌跳舞，并在其中乱蹿乱跳，戏弄妇女，以后依此作为一种表演形式流传下来。辽阳地秧歌过去一般有五十人左右表演，由一手持长鞭的“克力吐”指挥（此鞭又称老牛槌），按其鞭声变化各种花场，并可在他们中任意蹿来蹿去。这种表演形式和上述传说近似；蒙语“鄂尔克吐”意为权力，与指挥者同意，与“克力吐”音似，可能属于音变。如按此传说推算，东北大秧歌的起源应上限于元代。如从辽阳挖掘的东汉墓群的百戏图来看，秧歌应属其中的形式，当上限于汉代,但汉代墓群之百戏与秧歌的关系，有待进一步的考究。据《柳边记略》载，当时的东北秧歌，只是“以童子扮三四妇女，又三四人扮参军（丑），各持尺许两木戛击相对舞。而扮一持伞灯卖膏药者前导，旁以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞”。

到现在已发展成能扮演各种不同的人物，既有大场、小场，又有各种民间小戏的完整的艺术形式。在这个演变的过程中，民间职业艺人队伍的形成，是发展秧歌的重要因素之一。传统的秧歌表演原本是由农民、店铺伙计为同庆同乐所办的秧歌会（乐会），属于元旦之际举行的自娱性活动。后来有些农民迫于生活，在春耕前组成秧歌队走村串乡进行表演，挣些钱粮以贴补家用，春耕开始便回家务农，成为半农半艺的秧歌艺人，俗称“二八月庄稼人”。其中有一部分艺人在庙会竞演中竭尽自身所长，又摄取了别人表演的精华，提高了自己的技艺水平，逐渐从业余活动中分离出来，成了职业性的艺人，专门从事东北大秧歌的演出。由于秧歌艺人队伍的形成，经过他们不断研究和创新，使东北大秧歌的表演形式、内容和扭法都得到了很大的发展。早期的东北秧歌是不踩高跷表演的地秧歌。据著名秧歌艺人王世新说，他在十一岁左右便从师学习秧歌，初学时即为地秧歌，十五岁后才有高跷的形式。王世新已近百岁的人，从其学艺年限来看，八十五年前（约1910年前后）仍为地秧歌。后来为便于群众围观，在有的秧歌队中出现了扛人表演，由上装站在下装肩上跑大场（称跑浪头），但表演不能持久，后来在踏跷技艺和小鼓秧歌的影响下，部分地区吸取了踏跷的形式，发展成高跷秧歌。东北秧歌又是集舞蹈、杂技、小戏于一体的综合性的艺术形式，《辽阳县志》载：“十五日为上元节，俗称元宵节，又名灯节，又十四迄十六，商民皆张灯火，间有奏管弦者，街市演杂剧，如龙灯、高跷、狮子、旱船等沿街跳舞，俗谓秧歌。”

由此可见秧歌，即同社火、杂剧一样，包括了各种各样的表演形式，也是各种艺术汇合演出的总称。可是我们现在所说的秧歌，多指其中具有载歌载舞的形式。东北秧歌在表演和扭法上的特点，可以归纳为媚、逗、浪、哏、俏五个字。媚是指上装表演要俊美、俏皮；逗是指下装表演热情幽默；浪是指秧歌扭的要活；要哏；要俏；要美。舞蹈风格是既有虚又有实，所谓虚，就是舞蹈风格，蕴涵于舞蹈形式和内容之中，是通过表演使人们感受到它的风格所在；所谓实，就是风格不是空的，是由多方面要素构成的，体现其风格的要素主要有韵律、体态、动作、节奏、服饰、道具。另外，秧歌的流传与发展，同戏曲有着密切的关系，像秧歌中的小戏《杀江》、《铁弓缘》等，就是以戏曲剧目加以改编，用秧歌柳子（秧歌曲调）或其它曲牌表演的，而、《借当》、《杜十娘》、《三节烈》等，则原封不动地搬演评剧折子戏。《扑蝴蝶》《摸鱼》、《捕鱼》等舞蹈小场，也吸收了戏曲的身段和跳、转、翻、滚的技巧，使秧歌的表演更加动人。在清代以后，东北秧歌无论是在内容，还是在形式上都有了很大发展，它的发展和演变可以分以下几个阶段。

第一，清代初期从内容到形式都较为简单，这可以从杨宾所述之“由童子扮三四妇女，又三四人扮参军”的形式中了解当时的东北大秧歌情况。

第二，清末民初虽然仍属地秧歌，但无论从内容和形式都有了很大的丰富和发展。这一方面是受戏曲影响，另一方面也是民间舞蹈的互相交融的结果。清代时期的京剧艺术对民间舞蹈的繁荣起到了促进和推动作用。这一时期主要特征有两个：首先，单一的、清一色的人物扮相演变为多种人物性格和各种舞蹈、小戏、杂技的综合性的表演实体。其二，由简单的、不严密的演出形式，发展成具有丰富表现能力和独具特色的民间歌舞形式，此时的秧歌，不但是赛会中重要的艺术形式，而且本身就包含着小戏、歌舞、杂技相结合的民间艺术。

第三，抗日战争时期东北秧歌有了很大的发展，此时的秧歌不但与踏跷结合，产生了高跷秧歌，而且在内容上更加丰富多彩。在小场演出方面就有逗场、浑场、杂技、武术、跳高桌、跳板凳、叼钢板、旱船、以及梢子棍、少林棍等。从秧歌形式来看，就有大鼓高跷、小鼓高跷、寸跷秧歌、地秧歌等。尤其是每年一度的营口耀州山庙会，可谓是民间艺术汇演的盛会。届时，沈阳、长春、大连等地均有人来营口观赏，进香，附近乡县皆组织各种“盘会”参加。此举虽然是群集山庙祠神，以祈丰年，同时也是各路民间艺术交流的大会，是互相竞赛的集会。第四建国以后：不仅本地秧歌，得以继续发展，同时由于受陕北秧歌的影响，在辽宁地区又增添了一支新花——解放秧歌。这种秧歌既有健康的扭法，又有表现推翻三座大山、人民当家作主的新人、新事、新内容。此时的东北秧歌在其影响下不断地繁衍和出新，从内容到形式皆有新时代的特征。无论是广场艺术，还是舞台艺术，都取得了可喜的成果。东北秧歌的产生和发展，是受社会发展与变迁的直接影响的。从秧歌青年男女的扮相，到多种人物性格的变化；从地秧歌到高跷秧歌、从大高跷到小高跷等等，秧歌的表演内容和形式，都是随时代的发展而变化着的。由于历史时期不同，秧歌的表演内容和形式也必然有所区别。东北秧歌是劳动人民在生产劳动中创造的艺术，它充满着浓郁的生活气息和鲜明的艺术特色。在国内外的艺术舞台上,秧歌艺术为祖国增姿添色,许多国内外的艺术家为之赞叹倾倒。它是我国民族艺术之瑰宝。

一、“非遗”舞蹈之朝阳黄河阵秧歌

作为一项传统的民间仪式活动，辽宁朝阳黄河阵秧歌（以下简称黄河阵秧歌）的历史不算久远，它于上世纪60年代在时展中应运而生，其前身为谢杖子地秧歌。因此研究黄河阵秧歌必然要追溯到谢杖子地秧歌。谢杖子地秧歌有150余年历史，流传于朝阳县北四家子、单家店、南双庙羊山乡等地，其中北四家子乡的谢杖子村秧歌队最为出名，故得名“谢杖子地秧歌”。据民国十九年《朝阳县志•卷二十五•风土》记载：“初天官府，悉依豪族之风俗，此民户各家历年而有祭火之举，至乾隆初，复遣鲁贫民于此，借地安民，民户始各构房屋以居，自为村落，亲友时相往来，而蒙民风俗，逐名异焉。”此外，《中国民族民间舞蹈集成辽宁卷》中记载：“据谢杖子村老艺人赵希武（1933年生）介绍，当地居民的祖籍多为山东，他家祖辈就是山东登州府的，移居此地传到他已有九辈，而本村最早的移民则是谢家，也是山东人，所以这个村子称谢杖子。老艺人谢海廷（1925年生）、冯恩（1929年生）介绍：听祖辈说，谢杖子秧歌在此地已流传六、七辈了，相传是从本乡文户沟村沟门子学来的。而沟门子老艺人、会首祝喜昌（1930年生）则讲，他们那里的秧歌，祖辈就有。从这一带居民大多来自山东这一事实，以及与清初开放移民的历史相互印证，谢杖子地秧歌可能是清乾嘉年间从山东随移民流传到这里的。”[1]有关朝阳秧歌最早的记载应为民国十九年《朝阳县志•卷二十五•风土篇》中描述：“元宵时约集村众……或扮饰青年子弟数十人，为男女老幼之行演唱通俗吉利歌曲，相符路灯而行，或戴白顶或着软帽，着青褂系红裙，身挎腰刀，手持蝇甩，摇摆前导者，谓之鞑子官。……着白顶软帽，貂尾双垂，补服长袍坐独竿轿上，相拥于后，谓之灯司政……。”该记载充分表明朝阳秧歌形式繁多、内容丰富。20世纪60年代雹神庙被毁，被毁前该壁画被几位农民描绘了下来，艺人李志艺和谢海廷、赵希武等一起在传统谢杖子地秧歌的表演形式和人物扮相基础上，将《封神演义》中“三霄女大摆黄河阵”这段故事纳入谢杖子地秧歌。引入黄河阵情节后，秧歌表演的审美性、观赏性得到了大幅提高，所以群众们逐渐称其为黄河阵秧歌，并逐渐演绎成现在的国家级非物质文化遗产黄河阵秧歌。

二、朝阳黄河阵秧歌的嬗变

民间艺术作为一种民间生态语境下的产物，发展总是艰难的，民族迁徙与交融、政治更替与变革、时展与变迁，甚或气候变化都会影响到其发展。1964年全国农村全面展开“四清运动”，这一历史车辙严重阻碍了朝阳秧歌艺术的正常发展态势，使其在这一特定时期停滞不前，甚或滞后。直到1969年以后，秧歌活动才开始缓慢复苏，只是在形式和扮相上都因历史原因大有改变，例如秧歌队中会出现《红色娘子军》中的角色；或《红灯记》中李玉和、李铁梅、李奶奶等人物；亦有选用《智取威虎山》中人物组建的秧歌队。由此可见，当时的秧歌队与之前的性质已完全不同，角色变成了“被需要”的模样演绎出来，其中的动作和情节也必定发生了质的改变。1984年，朝阳县人民重新组织秧歌汇演，经历了“十年浩劫”的朝阳秧歌终于迎来春天。赵希武、谢海廷、冯恩等人在查阅《封神演义》原著和《封神演义》版扑克牌画像后，发现“黄河阵”与原书内容略有差异。固而将原有骑黑虎的赵公明，托塔天王角色去掉，增添了骑独角兽的元始天尊、骑玉麒麟的黄天化、二郎神、哪吒、彩云仙子和碧云仙子等扮相。至此“黄河阵”秧歌的人物扮相、打斗动作、故事情节、服饰道具日趋完善，使得“黄河阵”秧歌在众秧歌队中独占鳌头、标新立异。笔者在采访市级黄河阵秧歌会首陈贵波时,他说到：“‘黄河阵’秧歌几经周折，因各种因素的影响发展至今实属不易。它曾受到了极大的威胁，甚至一度销声灭迹。的时候，雹神庙就被毁了。在2001年村里失火，黄河阵的道具在这场大火中都烧没了。直到2008年12月份才恢复起来的。”黄河阵秧歌从起初的辉煌、到“十年浩劫”、再到改革开放后的新面貌，发展至今已然成为百姓们通解古今的文化载体。以后，它曾两次作为朝阳县代表之一到朝阳市演出，受到市区广大干部和市民的欢迎，也受到各界专家的关注和赞誉。1992年，黄河阵秧歌代表朝阳市参加了“第二届沈阳国际秧歌节”，并荣获表演二等奖。黄河阵秧歌就此走出县市拥有了更广阔的舞台。黄河阵秧歌凝结着当地人民对美好生活的向往和对民间文化的坚守。2008年黄河阵秧歌以其独特的舞蹈形态、丰富的故事情节被纳入“朝阳社火”国家级非物质文化遗产保留项目，拥有了广阔的发展平台与空间，同时把握机会，更好地传承发展朝阳地区人民独有的秧歌文化。

三、朝阳黄河阵秧歌的表演形态与艺术价值

黄河阵秧歌是朝阳秧歌的重要组成部分，也是较为出彩的一支。每年的农历正月十二日至十六日是朝阳秧歌赛会之时。据史料记载，届时出会、拜庙、鸣炮、烧香等一系列程式化表演有序进行。正月十五日为北四家子乡的雹神庙会，邻近各乡的秧歌会均要齐集雹神会“拜庙、闯会”，少则十几队秧歌表演，多则四十余队秧歌表演，场面十分火爆。发展至今日，黄河阵秧歌仍从早上九点到下午三点持续表演，二十多支秧歌队伍分别来到以乡政府为中心的商业一条街进行秧歌汇演。后面排队等候表演的秧歌队，也都充满着激情，在候场的同时拍手敲鼓，在旗手指挥下，边行进边扭秧歌，是热身更是不能自己的情绪表达，实乃“有乐必舞、有舞更歌”。黄河阵秧歌的表演程式大可分为“踩街”、“跑大场”、“下小场”（或叫打场、撂场）三种。其中以“下小场”（或叫打场、撂场）最为精彩，也是黄河阵秧歌的夺目之处。踩街时秧歌队两面筛锣开道，队伍沿着街道上行进扭动表演。踩街表演到宽敞的地方或大户人家门口时，由哈勒吐开道，后在伞头和耍公子带领下，按事先排好的场图走场，后秧歌队成员由伞头、耍公子带领“圈大场”，“黄河阵”演员开始小场表演。伴着激越的锣鼓唢呐声，按图形分布打斗、厮杀。每个人身着不同服装头饰，持不同道具与坐骑，表演时演员根据各自角色，走与角色相应的步伐及动作。如太上老君的步伐以“碎步”为主，动作有“卧虎势”等，厮杀时以龙抬头拐杖抵挡；燃灯道人骑梅花鹿则以“双跳步”为主，动作有“前进势”，打斗时以鹿角防卫。他们象征着正义、邪恶两阵对垒，活脱表现出破黄河阵厮杀的真实场景。最终以正义一方胜出而告终，随后秧歌队跑“圆场”呐喊助威。小场结束后，“黄河阵”秧歌再回到秧歌队中继续踩街表演。“黄河阵”秧歌进入主会场后，两边是原始秧歌队，中间是“黄河阵”演员。其表现形式在于——“厮杀”、“打斗”。“……表演重在闯阵，重在两个阵营的人物互相闯阵厮杀、打斗；注重和讲究服装、道具、模型的酷肖、逼真，讲究队形变化，既保持了一般地秧歌所具有的普遍特性，又有自己的独到之处。”黄河阵动作讲究“美、哏、浪”，扭法多样，追求“放中有浪、美中有哏”，表情传神、形式多变，具有该地区独到的秧歌艺术特征。从动作形态看基本保持了壁画上的原有形态，而后以碎步、晃手、转身等动作将壁画上的固有造型连接在一起，形成具有观赏性、审美性的舞段。以碎步贯穿表演，双交叉式、对杀式为其主要动作，但由于角色扮相的不同、手持道具的不同势必出现或多或少的动作差异。如在对杀抵挡的动作造型上，太上老君的抵挡动作以“卧虎势”为特色；彩云仙子和碧云仙子在对杀过程中双手持剑在胸前“∞”穿圆。但无论动作的差异多少，每个角色都以上步进攻、后退防守为主要动作形态，突出了艺术的形象性、夸张性特征。如前所述，黄河阵秧歌的内容源自雹神庙壁画上的神话传说——“姜子牙（姜太公姜尚）辅佐周武王兴兵伐纣，而残暴嗜杀、荒淫无道的殷纣王不甘心失去拥有的荣华富贵，派出大兵对抗。赵公明是殷纣王大将，在与周武王对抗中战死!善于挑拨离间，且又不甘寂寞的申公豹，游说了赵公明的三个妹妹——云霄、琼霄、碧霄来为兄长赵公明报仇。由于云霄、琼霄、碧霄不了解真情，听信了申公豹的一面之词，逆天行事，助纣为虐，竟摆下了‘九曲黄河阵’企图困死周兵。不仅如此，申公豹还游说了一些不明白真相的三山五岳修道之人前来助阵。最后，姜子牙再燃灯道人、太上老君等相助下，一举扫平‘九曲黄河阵’，打通了进逼商纣都城——朝歌通道的故事而形成的地秧歌。”[张凤岐，车才《朝阳秧歌大观》哈尔滨出版社第139页]这种故事情节的融入增添了受众者的内心意愿；赋予了黄河阵秧歌各个舞段中更高的艺术价值。使得黄河阵秧歌以独特的秧歌艺术形式给予古老神话故事全新演绎，独具匠心。其中弘扬了善恶因果的人间正义之道，秧歌队中不同人物扮相和动作形态亦有其鲜明的个性及对立统一的特征。黄河阵人物和舞蹈段落的加入一方面体现了朝阳人民热爱生活，善于观察和挖掘艺术，另一方面也表现了朝阳人民正直不阿的美好心灵和海纳百川的豁达胸襟，也正因如此，使得黄河阵能够长盛不衰、历久弥新。

各位来宾，各位朋友：

大家好！值此A街道办事处“彩色周末”活动暨“北京新秧歌”大赛活动之际，我代表街道党工委对光临本次活动的各位领导及各族干部群众表示热烈的欢迎，并对参加此次活动的各位演职人员表示衷心的感谢！

今天，A办事处举办“彩色周末”暨“北京新秧歌”大赛活动，这既是我们向大家展示A街道办事处社区文化蓬勃发展和辖区群众昂扬向上精神面貌的良好机遇，也是我们加强精神文明建设，丰富群众文化生活的具体体现。

A街道办事处成立以来，在上级党委、政府的正确领导下，在各族干部群众的共同努力下，严格按照“三个代表”的要求，围绕着城市扩容战略，加快村镇建设，充分发挥近邻城市的地缘优势，与时俱进，开拓进取，以经济建设为中心，以“与时俱进创一流、求真务实促发展”的为理念，以“富民强处”为己任，狠抓了西部大开发的历史机遇，加大招商引资力度；同时以壮大农村集体经济，增加农民收入为首要任务，以市场为导向，以科技为先导，不断调整优化产业结构。半年多来我处团结带领广大党员、干部和各族群众抓党建、促经济、奔小康，团结奋斗，齐心协力，三个文明建设不断取得可喜的成绩，各项工作赢得了社会的广泛关注和高度评价。仅2004年上半年全处实现社会经济总收入就达7947万元，今年农牧民人均纯收入可望突破5000元。“公务员之家”版权所有－

日益丰富的物质生活和安定团结的大好局面，促使人们对精神生活的追求日益高涨，为大力发展我处的社区文化事业，用丰富多彩的先进文化活动陶冶人，随着集体经济的不断壮大，近年来辖区8个村委会都先后新建和改、扩建了文化室，建立了阅览室、书库、青年之家、家长学校、老年活动中心等，充分利用这些文化阵地，大力开展健康向上的文化娱乐活动。同时我处还积极组织农民组建自己的文化体育团体，现我处已组建有老年健身操队2个，秧歌队8个，广播体操队2个，业余篮球队8个，几年来他们一直活跃在X市的每个角落。每逢重大节日我们都举办文艺汇演、演讲比赛、知识竞赛、体育比赛等群众喜闻乐见的文体活动，通过形式多样的竞赛活动为手段，使群众共同追求欣欣向荣、蒸蒸日上，更新更美的精神生活。

我们看到：先进的文化生活，已潜移默化地陶冶了辖区青少年、群众的情操，提高了他们的道德水平。朋友们，加快经济建设，大力发展社区文化，丰富群众业余文化生活是我们共同的心愿，今天就让我们带着这些良好的愿望，预祝本次活动圆满成功。

摘要：陕北秧歌以其特有的形式演绎和传递着陕北的历史，在长期的发展演变过程中不断与陕北人民的生活实际相结合,表达人们长期以来内心生活的真实感受。本文通过对秧歌剧《兄妹开荒》的音乐特点、演出形式、历史意义以及艺术价值的论述，进一步深入地探索陕北秧歌这种民间艺术形式的价值。

关键词：陕北秧歌《兄妹开荒》表演形式艺术价值

秧歌剧起源于我国民间的秧歌，而秧歌是中国民间歌舞体裁的一种，广泛地流传于北方汉族地区，大多数的秧歌演出均在传统的农历正月十五元宵节这一日。通常在较大范围的广场进行表演，演出人员较多，气氛热烈，因其源于农民劳动生活中所唱之歌而得名。秧歌在漫长的发展过程中形成了以地域为特点的众多的艺术流派，其中又以陕北秧歌最具特色。

陕北秧歌以绥德、米脂、清涧、吴堡等地闻名，所唱曲调大多来源于民间小曲，最常用的有《岗调》、《银纽丝》、《对花》、《戏秋千》、《大挑菜》、《小放牛》等。伴奏多用打鼓、小鼓、大锣、大拨、小锣、小拨和一对唢呐。演唱时用板胡托腔，也有秧歌小戏，半说半唱，生活气息浓厚，常演曲目有《张良卖布》、《牧牛》等。陕北秧歌舞蹈丰富，大场由一个“伞头”领舞，人们持有彩灯、绸布等道具，基本舞步有平走步、前走步、跳跃步、抖肩步、斜身步、十字步、圆场步等。舞姿潇洒大方、活泼生动。小场有2～8人表演“跑旱船”、“推小车”等节目。表演顺序一般为：①引场；②安四门；③豁四门；④剁四门；⑤收场。队形图案有“剪小股”、“牛眼睛”、“里外城”等。陕北秧歌的风格健壮有力，节奏自由奔放，演唱富有典型的高原音调特色。

在抗日战争时期，陕北延安由于其政治优势，成为当时的政治和文化中心，而在陕北具有广泛影响的陕北秧歌也被赋予了时代内容，开辟了它与“新音乐”此消彼长的冲突与融合的进程。秧歌艺术紧跟时代步伐，追求传统与现代的高度结合，特别是同志在延安文艺座谈会上发表讲话以后，陕甘宁边区首先掀起了一场群众性的“新秧歌运动”，在原有演出形式的基础上，从剧本内容、人物、化妆等表演形式上作了许多有益的改革，其中秧歌剧《兄妹开荒》就是其中的代表。

秧歌剧的题材内容大多取材都十分广泛，几乎涉及群众生活的各个方面，有反映广大农村阶级斗争的，反映当时解放区的生产、生活活动的，以及反映根据地军民反对日本帝国主义和国内反动派的革命斗争的各个方面，如《兄妹开荒》就是反映当时解放区的生产斗争的。为了响应党中央自给自足的号召，陕北解放区展开了轰轰烈烈的生产大运动，《兄妹开荒》的歌词非常真实地反映了这一点。创作者采用边区人民生活中真实的事物为出发点，引出了创作的第一条主线，A部第一段歌词通过“雄鸡高声叫”，“太阳红又红等事物出发”，反映了劳动人民珍惜时光，抓紧生产的鲜明形象，A部第二段歌词，点明主旨，道出在生产大运动的过程中，各行各业都获得了极大的发展，人们把恢复生产作为当前的首要任务，同时也感觉到当一个农业英雄是无尚的光荣。B部的两段歌词，“向劳动英雄看齐、加紧生产、不分男女、大家共同努力”均起到了良好的宣传号召作用。宣传革命政策，号召广大的人民群众向劳动英雄看齐，加紧生产，巩固和维护根据地建设。全曲的歌词并无过多华丽的辞藻，采用简单质朴、浅显易懂的音乐语言讲述了一个适合社会各阶层、不同文化层次人群需要的故事，开场部分男主角一边舞一边唱，给人一种幽默风趣的真切感，在风趣幽默的同时也不乏对故事情节、人物特点的准确描述。通过故事的对白，完整地演绎了一出根据地人民群众真实的生产故事，不仅讲述了一个幽默真实的故事，更从一定程度上记录了中华民族的革命史和发展史。