演唱艺术范文10篇

摘要：《梅花引》是由徐沛东谱曲，韩静霆作词，蔡日锡配伴奏，以传统古代词牌为名的一首古典风格的艺术歌曲。歌曲集诗与歌为一体，歌词清新飘逸，曲调幽雅婉转，意境深远，赞颂了梅花之美与傲人之资。本文拟从本曲的创作背景，演唱技巧，演唱经验等方面对作品进行分析，希望为广大想进一步理解和诠释该作品的人们提供一定的帮助。

关键词：《梅花引》；艺术歌曲；演唱艺术

一、《梅花引》的创作背景

《梅花引》是由著名作曲家徐沛东作曲，我国著名作家韩静霆作词，徐沛东于1954年出生于大连市，1976年考入中央音乐学院作曲系，国家一级作曲家，创作了近千首不同风格的音乐作品，用歌曲激励了一代又一代中国青年。韩静霆于1944年出生于吉林市，1968年毕业于中央音乐学院民族器乐系，被称为“文坛奇才”。他用各自各样的艺术形式，将他对祖国和人民的热爱通过优美的文字在歌曲中表现出来。《梅花引》这首歌曲婉转动听，声声入耳，使人仿佛身临其境地感受到梅花在风雪中凌寒独自开，孤傲的渴求知己。全词凝炼典雅，韩静霆巧妙地运用了拟人的手法，赞美了梅花的娇艳，抒发了梅花的少女情怀。此外，歌词还借用了许多古代经典咏梅佳句：“一枝梅花踏雪来，悬崖上，独自开”在立意上依托了《咏梅卜算子》中的名句：“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，凸显了梅花高洁坚贞的形象；“疏影横斜一树梅花一段魂，一片冰心等君来”则化用了宋代诗人林逋《山园小梅》中的诗句“疏影横斜水清淡，暗香浮动月黄昏”，赞颂了梅花清淡典雅，傲立寒冬的气质。全曲融合了大量中华古典诗词，体现了中华古代诗词之美，古色古香却行云流水的磅礴之势，带给人无限情思。词曲勾绘出一个梅之少女在寒风中孤傲地开放，散发着淡淡的暗香，低吟浅唱着一首渴求知己的动人旋律。

二、《梅花引》的演唱艺术

《梅花引》全曲总共分为两段，共由8个乐句组成，分别为：①一枝梅花踏雪来，悬崖上，独自开②回眸一望遍地芳菲都消尽，红颜寂寞空守天地一片白/临风一笑化作春泥飘零去，孤芳无痕难留清香透天外。③谁是我知音，谁解我情怀/谁是我知音，谁为我徘徊。④疏影横斜一树梅花一段魂，一片冰心等君来/拨开风雪赠君东风第一支，万朵霞衣任君裁。第①乐句为全曲的开头，“一枝梅花踏雪来，悬崖上，独自开”，巧妙的运用了“踏”字将梅花描绘成人的形象，踏着风雪而来，在悬崖上默默地傲放，等待着知音与自己的相逢。“一”字为全曲开头的第一个音，应当用科学的歌唱方法调整好呼吸后，慢慢吸气后轻轻的由弱渐强开始歌唱。演唱“一”字的时候应嘴唇微张，双唇并拢，气息慢慢由前往后到鼻腔，以“y”为字头气息由内到外延展至字腹i。演唱此句应当注意强弱关系，带有一定的强弱起伏，注意两个字之间的衔接，不要演唱的断断续续，声断气不断，应具有一定的连贯性。此外还应注意乐句结尾的归韵到字腹“ai”。第②乐句“回眸一望遍地芳菲都消尽，红颜寂寞空守天地一片白”运用了“合头变尾”的重复手法，结尾“白”和“外”字运用了倚音的创作手法，凸显了本首歌古典的韵味。整句声调起伏较大，由弱到强的推动整曲走向高潮。演唱第二句时应注意字头“h”的发音，在保持好气息的基础上注意吐字归音，整句速度应稍慢，每个字说清楚不要含混过关。“都消尽”和“一片白”两个地方音调不同，结尾“白”字双唇自然并拢，舌尖轻抵下唇，气息快速到达鼻腔，并注意归韵“ai”。第③乐句为全曲的最高潮，连续两句重复的“谁是我知音，谁解我情怀”，仿佛梅花在向世界大声呐喊出她渴求知音的心愿。演唱时应当力度较强，但不可过分渲染，将自己化为渴望知音的梅花，才能更有感情地演唱出这句，“谁是我知音，谁解我情怀”都是呼唤的语气，应该唱的真挚，急切。第一个字“谁”应咬紧字头，打开大牙，之后再归韵到“ei”。第④乐句开始节奏平稳，旋律简单，音调跌宕起伏，演唱时要吐字清晰，“横”、“梅”这两个字可以稍微突出强调，最后后一句话调动情绪，演唱时应想着这样一个画面：娇艳的少女在风雪中吟唱着歌谣，坚定不渝地等待着知音和爱情。最后一局“万朵霞衣任君裁”应放慢速度，情绪高昂，又在六拍后有力地停止，给人以无限乐思。整首歌曲音高较高，音域较宽，歌曲跌宕起伏，演唱时要保持气息的稳定，另外还要确保吐字清晰，字正腔圆。还要投入感情，将自己想象成梅花少女，演唱出那种渴求知音与爱情的感情。

随着社会物质生活水平的不断提升，选择学习和报考声乐专业的学生规模不断增加，文化艺术市场获得了前所未有的发展机遇。由颜五湘所著的《声乐教学艺术与演唱实践》（2009年7月由花城出版社出版）是声乐教学理论与实践研究方面的经典教材之一，它以较为通俗的论述方法系统化地阐释了声乐艺术中的教学原则、教学规律和教学方法。著者根据现代声乐教学和声乐演唱指导的相关需求，有针对性地挖掘了当前声乐教学中的重点和难点，条理清晰、有理有据地进行了声乐教学上的提示和指导，强调了现代音乐教育理论的实践性、创造性和审美普遍性，且所选取的案例分析曲目类型丰富，题材广泛，能够较好地对声乐学习者进行引导和示范，适用于大多数声乐类的学习者和爱好者。该书分为上下两篇：上篇是声乐理论与教学方法的论述，共包括八章内容，涵盖了声乐艺术概述、声乐教学原则、声乐教学方法、声乐教学内容、声乐教学技巧、声乐演唱教学，以及发声和咬字吐字训练等。下篇是声乐演唱案例分析和阐释，根据声乐教学规律的循序渐进划分为初级、中级和高级三大曲目板块，每一个声乐曲目都进行了较为细致的分析和指导，帮助学生在演唱训练中得以深层次地运用声乐知识和技巧，提高声乐演唱的整体水平。从当前声乐演唱艺术的实践发展和教学情况来看，歌曲演唱艺术风格的多样性赋予了声乐艺术更加丰富多彩的艺术审美魅力，在高校声乐教学当中，除科学的发声技巧训练之外，声情并茂的演唱艺术风格能够进一步提高声乐演唱表演的艺术水准和审美价值。一般而言，歌曲演唱的艺术风格主要可以分为两个部分：一是声乐作品的风格，通过作品词曲的创作而展现出的声乐作品独特的艺术风格；二是声乐演唱者的演唱风格，演唱者通过声部、音色、唱法和个人情感表达等方式形成个性化的演唱特色。作品的艺术风格和演唱者的演唱风格共同构成了歌曲演唱的艺术风格。因此，要想更好地在高校声乐教学中创新歌曲演唱的艺术风格，教师和学生必须高度重视对声乐作品艺术风格的研究。

一、歌曲演唱艺术风格的形成与创新

不同艺术风格给受众带来的感受是不同的，有的雄壮有力，有的委婉细腻，有的悠扬缠绵，有的简单流畅，而这些歌曲演唱艺术风格的形成与创新主要受声乐作品艺术审美特征和演唱者个性化演唱特征的影响。第一，歌曲演唱艺术风格要立足于声乐作品本身，从语言、旋律、音质、音色、节奏等多方面来整体把握歌曲的总体艺术风格。虽然歌曲演唱艺术风格形成与创新的影响因素较多，但最主要的决定因素还是在于声乐作品自身的艺术风格定位。在语言和旋律的交织中，声乐作品的艺术风格具有一定的稳定性和持久性。也就是说，在特定艺术风格的声乐演唱作品中，演唱者必须先对歌曲总体风格进行深刻的分析和理解，从而恰当地使用声乐演唱技巧来放大声乐演唱作品的艺术风格，例如，整体艺术风格特征是悲愤、哀恸的《黄河怨》，不能在歌曲演唱中被想当然地改变为轻松愉快的风格。也就是说，演唱者不能随意地、主观地改变声乐演唱作品中的艺术风格基调，而必须以声乐演唱作品的风格基调为基础融入个性化艺术风格的自然流露。声乐演唱作品是作曲家和词作家共同创作而成的，其中寄予了他们的创作意图、审美理想和艺术创作风格，在声乐歌曲演唱中，演唱者应当以此为基础找准歌曲的艺术风格定位，从而更好地与声乐歌曲作品形成艺术上的共鸣，增强声乐演唱作品的艺术感染力。第二，歌曲演唱艺术风格会受到演唱者音乐艺术认知、艺术审美取向、演唱技巧水平等因素的影响，从而在实际的歌曲演唱中演绎出个性化的艺术风格，实现声乐作品的创新性演唱，提升歌曲演唱的听觉艺术效果。声乐演唱作品的艺术风格显然会受到演唱者个人风格的影响，但这种演唱者的个性化演唱风格需要在长期的演唱实践基础上逐渐形成，它既需要建立在充分理解认同声乐演唱作品艺术风格的前提下，也需要演唱者熟练地驾驭声乐演唱的方法和技巧，从而进一步丰富声乐演唱作品的艺术风格，增强声乐作品演唱的艺术感染力。演唱者在歌曲演唱艺术风格的形成和创新中承担着重要的主体责任，一方面，演唱者需要深入解读声乐作品的内容、情感和风格，从而正确地表达歌曲的艺术审美风格；另一方面，演唱者也需要在演唱中融入自身的思考、感悟和情感共鸣，从而让声乐作品的演唱更具有艺术性、真实性和感染力。总的来说，歌曲演唱艺术风格的形成与创新必须依托于声乐作品和演唱者。要想更好地提高歌曲演唱的艺术水准，正确表达和增强歌曲演唱的艺术风格，演唱者就需要运用娴熟的声乐演唱技巧，准确分析、理解和处理声乐作品的总体艺术风格，在作品艺术风格基调的基础上恰当地融入自身对声乐作品的创新思考和个性化演唱风格，从而让声乐作品演唱的艺术风格层次更加丰富，切实提升声乐演唱的表现力和感染力。

二、歌曲演唱艺术风格的声乐教学技巧

首先，高校声乐教学应当加强学生声乐演唱技巧的训练。歌曲演唱的艺术风格不是演唱技巧，但是却是切实通过声乐演唱技巧来进行展现的，因此要想形成独特魅力的歌曲演唱艺术风格，学生必须加强声乐演唱技巧的训练，从而确保能够在歌曲演唱的实践探索中娴熟地使用声乐演唱技巧来强化歌曲演唱的艺术风格，让歌曲演唱更具有审美价值和艺术感染力。在高校声乐教学中，声乐演唱技巧的训练是基础性课程，它的目的在于帮助学生更好地运用自身的声乐条件，熟悉掌握呼吸、音色、咬字吐字、音量变化、节奏等演唱技巧，从而在实际的演唱实践中用技巧来强化歌曲演唱的艺术风格表现力。恰当的歌曲选择和娴熟的演唱技巧能够让歌曲演唱的艺术风格表现得更加准确和娴熟，更能够展现声乐演唱作品的艺术魅力，因此，高校声乐教学应当帮助学生正确认识自身音色、音域等条件更适合哪一类或哪几类的艺术风格，从而有所侧重地发挥学生的特长，增强学生在适合的声乐歌曲演唱中提升艺术表现力。其次，高校声乐教学应当强化学生艺术修养的提升。声乐艺术要以声动人，并在演唱中描绘情景、传达情感、表达思想等，从而让声乐作品的艺术内容更加丰富充实，艺术风格更加深邃自然。一般而言，声乐歌曲演唱艺术风格的表达实践与演唱者的艺术修养有着密切关系，学生的艺术修养越深厚，就越能够在歌曲演唱中挖掘出作品中的深刻含义和艺术意境来。相反，如果学生在演唱之前对歌曲所产生的艺术背景、文化内涵、情感倾向、歌词内涵没有足够的了解，那么学生在实际演唱中也很难正确地展现出作品的艺术风格。而要想在声乐教学中提升学生的艺术修养，高校声乐教学活动的开展就应当做到以下几点：一是引导学生深入生活，积累丰富的现实生活经验，在生活中切实了解时展的特征，汲取丰富的养料；二是增强艺术文化知识的学习，除了声音演唱技巧的训练课程之外，高校还应当加强声乐相关艺术文化的教育教学；三是树立正确的艺术观和审美理想，在艺术作品的演绎中展现出积极进取的艺术精神。学生艺术修养的提升是一个长期性和持续性的过程，学生应当以开放包容的心态更广泛地吸纳多元化的信息和知识，开阔自身的艺术视野，从而在分析和处理声乐作品时能够做到更深层次的理解和共鸣，从而提升声乐作品演唱的艺术内涵，强化艺术风格的表现力和感染力。最后，高校声乐教学应当鼓励学生创新演唱风格。在声乐作品的演唱中，演唱者需要根据自身的声音条件、演唱能力、技巧水平和文化气质来选择恰当的声乐作品，并对作品进行细致的分析、理解和处理，找准歌曲的总体艺术风格，从而在这些基础和前提下运用各种有效的声乐表现手法来充分展现和丰富声乐作品的艺术风格。除此以外，学生个性化演唱风格的创新同样至关重要，一部声乐作品往往有许多演唱者进行尝试和演绎，而每一个演唱者所展现出的艺术风格却会有细节上的差异性，要想在众多的声乐演唱者中凸显自身的独特艺术魅力，演唱者应当在遵循声乐作品艺术风格的基础上，恰如其分地融入自身独特的演唱风格，为作品的艺术风格增加更多的艺术细节，从而让整个歌曲演唱更加饱满，更富有生命力和感染力。因此，在高校声乐教学活动开展中，教师应当有意识地引导和鼓励学生大胆创新、勇于尝试，在歌曲的演唱过程中不断积累演唱经验，融入自身的艺术思考和艺术表现技巧，从而有效提升声乐艺术审美。

总之，声乐作品是反映社会现实、表达现实情感、抒发个人情绪的音乐听觉艺术，需要在语言、旋律和演唱的共同配合下表达出音乐作品的思想感情和审美效果，因此，在歌曲演唱中，演唱者应当忠实声乐作品的艺术风格，加强对声乐作品的分析和处理，并在演唱的过程中大胆地进行个性化创新，从而在歌曲演唱中形成更加饱满、丰富，且富有创新意义的艺术风格，切实提升歌曲演唱的听觉审美效果。而在声乐教学活动的开展中，教师应当有意识地遵循声乐演唱艺术风格形成和提升的规律，加强学生在歌曲演唱细节处理和个性化发展上的训练和提升，帮助学生更深刻地理解声乐作品的文化内涵、艺术风格和情感表达，从而在融入个人独特演唱风格的时候，有效形成歌曲演唱的整体艺术修养。

一、情感对音乐的重要性

情感是人对客观与现实态度的体验，它反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系。情感有两种主要的类型：一种是从生活中直接感受到的情感体验；另一种是从艺术作品等其它渠道间接接受和感受到的情感体验，称为“审美情感”。在声乐演唱中我们更多的是依靠审美情感。个人的生活环境和生活经历是有限的，而音乐所表现的情感世界是无限的，演唱者不可能亲身体验每首歌曲所表达的情感。如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验，在这种情况下，就需要演唱者依靠从其它艺术作品或通过其它渠道来获得情感审美体验，以此来感染自己，并通过声乐来表达这种情绪，把它变为自己演唱时的情感体验。在情感的作用下，人的生命体验转化成审美艺术形象并强烈要求呈现出来，声乐演唱就是呈现的主要方式之一。音乐情感是人对现实音乐世界的一种特殊反应形式，也是人对音乐及相关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验。音乐是感情的一种独白，音乐打动你的并不是作曲家或别的什么人的所谓的“情感”，而是你自己的“情感体验”感动了你自己，它使你沉浸在你自己的生活回忆和情感记忆之中感慨万千，沉浸在对自己以往的“喜、怒、哀、乐”等情感体验中。

二、声乐演唱艺术中情感的把握

声乐作品有一个基本框架，随心所欲的发挥势必会违背作品的本意，在规则范围内去挖掘情感，严格、认真、积极地去把握作品才是最理想的声乐演唱。声乐演唱的情感把握最主要的是对歌词、旋律以及声乐内涵的情感理解和把握。当我们拿到一首歌曲时，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和领会词义，即歌曲所表达的情，或者说是歌曲的意境。这样把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和情绪变化，才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。旋律是建立在曲调和曲拍之上的。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某种情感反映，引起人的某种心理上的共鸣，因此人们认为旋律是音乐的灵魂。声乐作品中的词作为一种情景的表现是为曲调的抒情功能奠定基础的，词是曲的导向，而曲又是词的深化和发展，词的喜怒哀乐引导着曲的走向，从而使词曲统一，表现歌曲的魅力。一个演唱者需要有分析、理解和体验作品感情内涵的能力，并且用歌声去表达作品的内涵和思想感情。要对声乐作品所反映的生活及人物了解、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力、善于运用歌唱的技能、技巧、把所理解的内容感受的情感用歌声表现出来的表达能力。演唱者要善于感受体验歌曲的情感，领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。

三、声乐演唱艺术中的情感表达

第一，良好的歌唱心理。所谓情感是对人们心理状态的发扬或抑郁的意识。演唱者总是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。演唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。要克服紧张的情绪需要很大的信心，而自信心尤为重要。要把建立演唱者自信心这一原则放在首位，人会歌唱并不是因为有嘴，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。

一、借鉴跨界的演唱技巧

如果要对一位歌者的演唱水平做出评价，大部分人最先关注的一定是歌者的演唱技巧。从朱逢博的音响资料中，观众听到了她清亮、甜美、自然而不做作的演唱。而蕴藏在甜美、富有表现力歌喉背后的是朱逢博卓越非凡、驾轻就熟的声乐技巧的运用。的确，良好的声乐技巧是唱好歌最基本的要素。如果没有过硬的演唱技巧，如果不能在声区间自由转换，如果没有对气息和声音良好的控制能力，歌者是无法完成音乐所需的表达的。曾有人评价朱逢博的演唱是植根于民族唱法，广泛吸收西洋美声、通俗等不同唱法中的声乐艺术精华运用到自己的演唱中，使声音充满表现力。她运用不同的演唱技巧，并智慧地汲取多种唱法和唱腔的精华，按歌曲的风格表现需求，恰到好处地展现声乐艺术的魅力，这也恰恰是她演唱中最迷人的要素之一。例如在《喜儿哭爹》的演唱中，朱逢博在“霎时间”的“霎”字、“报仇”的“报”字、“逼债”的“债”字等多处运用了民族唱法中的重喷口的技巧来表现撕心裂肺的情绪、突出歌词中最重要的字眼（谱例1）。歌中还多次运用了“哭腔”“拔气”等演唱技巧来表现人物内心的仇恨和悲伤。在儿童美术片插曲《滑雪歌》的演唱中，朱逢博则大量地运用了悠长、平稳的气息支持下的长乐句表现“雪孩子”自由流畅地在雪地里滑雪的情景。这首歌曲中还多次出现了歌词重复和乐句重复的情况，而每一次的重复朱逢博都会通过对气息和声音的控制，对乐句的力度和语气做出变化，处理得极为细腻。在《那就是我》中，朱逢博也在某些特别的字眼上运用了通俗唱法中气声的表达方式，而这一技巧的运用恰恰是全曲的画龙点睛之笔。在委内瑞拉民歌《平原，我的心》中，朱逢博不仅中为西用地将民歌中的喷口运用于西班牙语的咬字中，吐字清晰，气息流畅，在结束句的a2中，朱逢博还借鉴了美声唱法中真假声无缝衔接的技巧，使得高音饱满、通透。由此可见，声乐技巧的掌握及其运用是非常重要的。在声乐专业教学中，教师不仅要注重声乐技巧的训练，还要尽可能地研究并教授学生跨界的演唱技巧。此外，掌握跨界的演唱技巧对声乐作品的再创作以及新创作作品都有着非常重要的意义。

二、强调技巧为声乐作品本身服务

娴熟地掌握声乐演唱技巧是每一位成功歌者的必备能力。在日常的声乐专业教学中，歌唱技能技巧理应是最重要的教学内容之一。但是，学校要培养的并不是一个只有声乐技巧的“发声匠”，而是以培养一个有血有肉有灵有魂的歌者、受大众喜爱的艺术家为终极目标。对于普通听众而言，衡量歌者好坏的标准其实很简单——唱得是否好听、动人。因此，如果一味地注重演唱技巧的训练和练习，不讲究音乐与情感的表达，不去思考歌曲的意境和内容，那距离这个培养目标还是很远的。如何能将歌曲演绎得好听？在专业教学中应当如何去做？笔者认为，除了之前提及的掌握好声乐技巧之外，教师还需培养学生的让声乐技巧服务于声乐作品需求的意识，在教学中尽可能兼顾声乐技巧与音乐表达；要培养歌者对作品再度创作的使命感，也就是歌者运用自身对声乐作品旋律、歌词以及对整体作品的感知力、领悟力和创造力，通过声乐的形式将这些信息传达出去，并逐步建立自己的风格，提升辨识度。透过朱逢博的音响资料可以发现，无论是民族歌剧、台湾校园歌曲，还是西洋艺术歌曲、经典电影插曲、地方民歌，朱逢博都有自己独特的风格和艺术处理方式，她的演唱兼容并蓄、亲切动听，直抵人心，为听众所接受和喜爱。朱逢博的演唱用现代流行的词汇来形容可称为“跨界”，既保留了传统民族唱法的精华，又借鉴了西洋美声唱法和民间戏曲的演唱技法。基于这一点，笔者得到了很大的启发：目前国内的声乐教学仍然按照民族、美声、通俗的三种唱法分类为主，作为高校声乐专业的教师，也常被定义为某种唱法的教师，或许自身也只是特别擅长其中某一种唱法的演唱及教学。高校声乐专业教师应当兼容并蓄，深入研究、广泛吸收中西方不同的唱法与唱腔（包括地方戏曲），努力研究这些作品风格及艺术处理，并灵活地运用到教学中，认真思考如何教授、演唱好声乐艺术作品。同时，高校声乐专业教师还应当加强自身对中国传统文化、民族文化的认知与学习。

三、加强对声乐作品及剧目相关背景知识的教学

反观欧洲经典声乐作品及剧目的教学与传承，除了一代代歌唱家、声乐教师的口传心授之外，还离不开科学合理的教学体系、艺术指导和音乐学者的贡献。在欧洲音乐学院声乐专业的教学大纲中，除了声乐教师的独唱课之外，还会配备至少一位经验丰富的艺术指导（Coach或Korrepetition），共同指导学生。艺术指导除了要具备优秀的钢琴演奏技能外，还在语言、背景知识、音乐表达等方面全方位地指导歌者演唱声乐作品，给予艺术处理的建议。在歌剧院排练中，也会根据剧目的需求匹配相应的擅长于此剧目语种和风格的艺术指导来帮助歌者更好地完成作品的演绎。图书馆中有大量关于作品分析和处理的理论书籍和有声资料，这些书籍有的是作曲家自己的权威解释，有的是歌唱家、艺术指导的演绎心得，有的是声乐教育家、音乐学者的归纳与概括，还有的是音乐评论文集，这些都是学习、传承声乐艺术作品和剧目的宝贵资料。笔者认为，音响资料的保存、专业文献的整理撰写等做法在中国经典声乐作品及剧目的传承上同样值得借鉴，这对于中国声乐作品教学而言是很重要的。然而目前，尽管我国的音响资料比较丰富，但是关于中国经典声乐作品、剧目的作品诠释，包括介绍作品本身的文献还是非常匮乏的。例如朱逢博演绎的《白毛女》的权威版本，剧中每个片段的行腔、每个字眼的咬字归韵、音乐中每个细节细腻精准而动情的处理都值得理论界、声乐界的专家学者、后辈们研究、学习、推敲、总结。当然，朱逢博的《白毛女》只是中国众多经典声乐作品中的一部，像这样经典的歌曲和剧目还有很多，音乐人任重而道远。此外，中国的艺术指导也应当加强对中国作品的背景知识、语言正音、音乐风格、艺术处理方面的学习和研究。如今，中国国力日益强盛，国际一线的歌唱家来中国举办音乐会经常演唱中国作品，中国优秀作曲家的作品也越来越多地被外国歌唱家所演唱，相信不久的将来，在国际舞台上也会需要更多优秀的擅长中国作品的艺术指导。

声乐是最佳的表现艺术，具有独特的艺术魅力。对于专业歌唱家来说，技巧不是目的，而是艺术表现的手段，所有的手段都应服务于音乐的表现。歌唱者应根据艺术表现的需要，将演唱技巧灵活自如地、创造性地运用于艺术表现之中，使声乐与艺术表现达到完美统一。以下几点是笔者的一管之见，愿与同行切磋。

精湛的演唱技巧和完美艺术表现高度统一

精湛的演唱技巧与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、必不可少的两个重要方面。没有良好的演唱技巧，艺术表现就无从谈起。反之，脱离了艺术表现，纯粹的演唱技巧就成了杂耍，失去了它自身存在的价值。声乐表演艺术的技术性要求特别高，演唱技巧的高超与否直接影响着声乐艺术表现上的完善。戏谚有云：“无技不惊人”是指表演如果没有精湛过人的技巧功力，便不能给观众以审美的惊奇感。

意大利著名声乐教育家托西说：“一个虚弱的声音会导致在艺术表现上的不扎实”。古今中外，凡是声乐表演艺术上取得许多辉煌成就的艺术大师，无一不具有高超独到的演唱技巧。被誉为声乐史上最伟大的男高音歌唱家卡鲁索，他登峰造极的声乐技巧是令人叹为观止的，他是唯一一位能把男低音的宽宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到无痕迹的男高音。他演唱的幅度极为宽广，从抒情优美的(爱的甘醇)中的内莫里诺到戏剧性的《阿依达)中的拉达梅斯都演唱得得心应手。

尽管演唱技巧对于音乐表演艺术来说是必不可少的，但它只是声乐艺术的表现手段，如果仅仅重视演唱技巧而忽略恰当的情感体验和准确的艺术表现，就会成为炫耀技巧的歌唱机器。所谓“无情不动人”，指在表演时如果缺乏真情实感，即使有高超的声乐技巧，也不能打动观众。正如李斯特所说：“有些歌唱者虽然掌握了高超的演唱技巧，但是他们的演唱技巧只是无灵魂的空壳，炫耀技巧实际上成为他们声乐表演的主要目的，他们的演唱虽然也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，博得一时的掌声与喝彩，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而令人感到乏味，这样的歌唱家其实不过是一些声乐匠人而已。”

巴赫说：“完美的表演是由什么构成的呢?是由能力构成的，就是通过演唱或演奏使人的耳朵能够领会到作品的真实内容和真挚情感。”我们前面提到的卡鲁索在声乐中取得的辉煌成就当然不仅仅表现在他非凡的演唱技巧，更多表现在他把高超的演唱技巧运用在对作品深刻的理解上，正如亨利·普莱桑茨所说：“他深刻的音乐感，有着那波里人天赋的音乐表现力，因此他的演唱不仅是声乐上激动人心，更具有崇高情感。”这是一种“得之心而用之口”的境界，到达这种境界，声乐表演的技术因素才真正实现了自身的价值。钢琴家赵晓生在谈到这个问题时认为当音乐表演达到一定境界时，就能“随心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧与音乐表现所达到的最完美的结合。

摘要：在中国音乐艺术领域中，中国歌剧艺术有着悠久的历史，并在发展的过程中继承了我国传统民族音乐元素，同时也融入了美声唱法的一些技巧，进而赋予了中国歌剧演唱艺术以全新的形象，并呈现出了自身的独特艺术魅力，彰显出了多元化的发展态势。本文针对美声唱法对中国歌剧演唱艺术的影响进行了具体研究，在此过程中对美声唱法给中国歌剧演唱艺术带来这一巨大影响的原因进行了分析，为更好的了解我国歌剧演唱艺术的发展提供了一定的借鉴。

关键词：美声唱法;中国歌剧;演唱艺术;影响;研究

中国歌剧演唱艺术对中国的音乐艺术审美与发展有着深刻的影响，而美声唱法又是源于西洋歌剧的兴起与发展，因此，在传入中国后对我国歌剧演唱艺术产生了一定的影响。从中国歌剧演唱艺术的构成看，一方面建立在我国传统民族音乐的基础上，而另一方面则又融合了西方的美声唱法，进而为我国歌剧演唱艺术的发展注入了新元素，促使其具备了多元化的艺术风格特点。尤其是在当今的时代背景下，全球经济的一体化，促使文化艺术的交流越加频繁，对于我国歌剧演唱艺术的发展而言，无疑迎来了全新的发展机遇。

一、美声唱法与中国歌剧演唱艺术概述

（一）美声唱法

美声唱法是由意大利文“Belcanto”翻译过来的，原意是指美好的歌唱，在音乐字典“Grove”中给出的具体释义如下：是指在十八世纪与十九世纪早期的、优雅的意大利声乐风格。在引入中国以后就被释义为我们今天所谓的美声唱法。美声唱法主要历经了如下四个时代：歌剧时代、“阉人歌手”时代、四大美声歌唱流派以及现代美声唱法时代。美声唱法在演唱技巧方面所呈现出的主要特点为：一是在呼吸与咬字上讲究科学性；二是真假声的混合；三是讲究声带闭合的适度性，同时要保证喉头的稳定性，并要掌握好声音所在的高位置；四是要实现共鸣功能的科学运用，以此来实现对歌声的扩大与美化。总体而言，在美声唱法中，展现出了在进行歌唱表演中，需要兼顾科学性、优越性与先进性，且在学习美声唱法的过程中，需要抓住美声唱法的这一演唱特点与技巧。

歌声是一种载体，它既承载着审美意向，又标记时代的文化力量。每一个个体的歌声背后，都记载着一个时代的文化缩影，都标志着对声乐艺术的继承与发展。记录歌声不仅让我们感受传统与现代的融合，也能通过记录让歌声转换成一种文化阐释——通过记录，我们可以了解歌者在客观情况下对歌曲的演唱做出的主观调整，如何在演唱技巧上加以改进。通过记录，我们可以找到促使歌者推动声乐发展的源动力，使我们能把握当代的文化脉搏，继承与发展声乐艺术，建立声乐教育的良好生态环境，让歌声与文化相伴世代相传。

一、选择记录——歌者

中国的传统声乐艺术可谓博大精深，其中“民歌”艺术以其鲜活的演唱形式，多变的叙事风格尤为突出。“民歌”因地域不同，演唱条件特殊（多是山野平川，乡间农作时哼唱），是先于乐器伴奏的音乐形式，作为基层劳动人民的声乐载体更加喜闻乐见。民族声乐艺术每一次的发展都为适应新的历史条件与演唱环境，在艺术形式上力求灵活与多变性，在文化上贴近生活，具有一定的文化认同感。在保留原生态文化特色的基础上，灌入新的时代标准与要求，使其形成一套系统的民族演唱风格。20世纪40年代后，“民歌”也从一种声乐艺术形式逐渐转化成为一种演唱方法，并在20世纪后半叶近60年的发掘与继承中形成了较为科学的演唱方法和训练手段。特别是女声的演唱发展到现今为止，已形成了自己独特的现代演绎风格和完整的学科体系。选取有代表性的“民族唱法”歌者作为记录对象，就在于歌者演绎作品时，既体现了民族歌曲所携带的独特文化特性、文化背景与地域差别，又融入了时代艺术的演唱审美要求，也不脱离社会及文化的普遍需求。另一原因是，在我国历史的不同时期涌现了许许多多具有时代影响力的歌者，为中国的声乐和民族声乐演唱事业发展史写下了浓浓的一笔，他们的出现不仅为中国民族声乐艺术的发展做出了贡献，是一个民族的集体精神记忆和家园，更反映了一个民族的核心力量。在音乐多元化的今天，所带来的极大惊奇与审美冲击之后，在思索中国文化前行步伐时，无不感到文化归属感的重要性。中国传统文化的“根性”意识始终决定着“民族唱法”的永久魅力，与此同时也留给中国声乐教育人肩上“永久”重任。

二、被历史记录的歌声

1.歌唱家周淑安、黎莉莉、周漩20世纪20年代—40年代，萌生期的中国民族唱法女声演唱艺术，是在“西乐东渐”以及的影响下，民主主义思想在中国的广泛传播，为西方音乐在中国的传播提供了条件。留美女高音歌唱家周淑安，1928年任教于上海音乐专科学校，从事声乐创作与声乐教学，创作儿歌50多首，并培养了许多声乐人才，（1）奠定了中国声乐艺术中西文化融合的“声乐景象”。西洋声乐的传入，“学堂乐歌”与“儿童歌舞剧”的创作表演广泛兴起。这是中西两种音乐文化的撞击，开创了声乐的文化时尚，促进了中国声乐的创新发展。被誉为“中国近代歌舞之父”的黎锦晖，致力于民族特色的音乐创作，采用广为流传的民歌、小调、曲牌作为素材，创作儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等有影响的作品，是中国最早产生的歌剧。词曲结构声调准确、曲调单纯流畅而又富有律动线，将歌词的字音、四声与音乐有机地结合起来，体现了中国语言与音乐美的和谐统一（2）。他还举办声乐教学与歌舞表演艺术培训学校，开始我国早期声乐艺术的模式。我国早期舞台、影视演员大多出自黎锦晖的“明月歌舞剧社”。另一位金嗓子周璇，她极具歌唱天赋，音质甜美，吐字清晰，情感委婉，充满独特的审美魅力。在当时上海深受西方音乐文化影响，周璇把中国特色的民歌带上舞台，主唱100多首歌曲，周璇的演唱风格根植于民族的土壤中，将地方小调与曲艺中唱腔融入她的演唱，贴近时代生活，具有鲜明的民族风格。她的歌声记录了一个时代新旧文化交融的过程。

2.歌剧家张权、李波、王昆20世纪30年代—40年代，歌唱家张权成功地饰演歌剧《秋子》，显示出她很高的艺术修养和扎实的演唱功底，尤其是在西洋声乐艺术怎样结合中国语言风格特点的处理与把握方面。1942年延安文艺座谈会，解放区广泛开展秧歌剧的创作。“秧歌剧”是一种小型的歌舞剧，原流行于陕北农村的一种歌舞形式——秧歌。以其主题鲜明、风格简朴、短小精悍、载歌载舞，民风强烈而受到广大群众的喜爱和欢迎（3），李波等一批民族声乐演唱家正是由此成长起来，铸就了自己灵活多变的演唱和表演技艺。她们的演唱吸收传统戏曲字正腔圆的发声技巧，又融合西方声乐腔体共鸣的方法，较好地实现了声情并茂的演唱艺术效果，也推动了中国新歌剧演唱“戏歌唱法”的形成。作为揭示社会主题、弘扬民族气魄应运而生的“新歌剧”《白毛女》，开始了民族声乐艺术创作的探索。艺术家王昆为真实地刻画剧中“白毛女”人物形象，创作新歌剧的艺术，深入学习研究传统民间唱法、传统戏曲唱法，形成了她独特民间韵味音色、自然生动表现风格的歌剧表演特点。王昆是“改洋从土”、“戏歌综合”时期民族声乐艺术的代表。

古琴作为我国传统的拨弦乐器，有超过3000年的历史，古琴音乐也是当前经史料考证最久远的一种器乐形式，在其发展演变进程中不断与诗词歌赋进行结合，进而形成了“古琴歌”这一独特的音乐体裁。随着现代社会的不断发展，音乐文化不断趋于多元化，为古琴音乐带来了极大的冲击。为实现对古琴歌的有效传承，近年来越来越多的高校将古琴歌学习列入选修课程中，以期为古琴文化传承培养人才，然而现阶段古琴歌演唱艺术教学模式并不尽人意，教学有效性有待进一步提升。由王士魁编著的《民族声乐教学新论》一书秉持“科学性、民族性、艺术性、时代性”的教学理念，阐述了民族声乐相关的教学方式方法，现结合本书，对我国民族声乐下的古琴歌演唱艺术教学模式创新进行研究分析。

《民族声乐教学新论》一书主要分为上、下篇，上篇为声乐教学研究篇，介绍了声乐教学的哲学思考、声乐教学中的听觉话题、启发式教学、论个性化的声乐教学、民族声乐训练中的若干问题、声乐表演的技能训练、声乐教学中歌唱“灵性”的激发、声乐专业学生综合素质的培养、声乐教学的感与悟等内容。下篇声乐教学实践篇，介绍了从声乐内涵看中西方异同、用心歌唱、因材施教对症下药、百花齐放多姿多彩、中国民族声乐教育的立身之法等内容。另外附录部分还收录了对王士魁教授的专访内容，供学习者学习、参阅。本书内容丰富，兼具科学性、民族性、艺术性、时代性，作者试图以全新的视角将抽象的演唱技巧进行形象化、生动化地阐述，以便声乐学习者理解和应用。通过对本书的学习，可帮助学习者树立正确的声乐学习理念，掌握科学的演唱方法，并切实提高学习者的艺术素养。古琴歌音乐作为民族声乐发展史中的一朵奇葩，有过辉煌的发展历史，但如今却逐渐消失在人们的视野中，对于古琴歌音乐的传承保护任重道远。结合古琴歌的发展历史而言，此类传统中国民族声乐源远流长，其歌词既源自文人雅士的诗词歌赋，又与人们的生产生活息息相关，由此决定了古琴歌的多元化、多样性特征。再加上古琴歌有曲填词、有词谱曲的创作模式，使得古琴歌还表现出开放性、包容性的特征。通过流传下来的经典佳作不难发现，古琴歌是中华民族的一块瑰宝，因此重视古琴歌演唱艺术教学尤为重要。

首先，古琴歌演唱艺术教学可促进传承民族音乐。近年来，我国不断提高对传承优秀传统文化的重视度。古琴歌在古琴文化中占据着十分重要的地位，同时囊括音乐和歌词双重内容，既是连接传统音乐与文学的重要桥梁，还是传承保护古琴文化的一种理想形式。高校推进古琴歌演唱艺术教学，不仅是为了向学生传授相关的音乐技能，同时还是其肩负传承中华民族优秀传统文化任务的重要体现。其次，重视古琴歌演唱艺术教学可满足学生全面发展需求。现阶段主要是高师院校音乐专业设立古琴歌演唱艺术教学课程，高师院校音乐专业旨在培养合格的中小学音乐教学，而现阶段中小学音乐课程课型涉及唱歌课、欣赏课以及综合课等，为实现中小学生的全面发展，显然对高师院校音乐专业学生综合能力提出了较高的要求。而古琴歌演唱艺术教学即可很好地满足音乐专业学生综合能力发展的需求，其中不仅有器乐技能的学习，还有声乐技能的训练，加之古琴歌歌词通常源于诗词歌赋，与中小学生的语文课可实现有效的迁移，相辅相成。由于古琴歌演唱艺术教学的重要性，针对现阶段古琴歌演唱艺术教学中存在的不足，现结合《民族声乐教学新论》一书，对古琴歌演唱艺术教学模式创新提出以下几点建议。第一，营造良好的教学氛围。在古琴歌演唱艺术教学课堂上应营造和谐的教学氛围，引导学生开展模仿实践，通过积极的交流讨论，开发学生的音乐天赋，激发学生的学习潜能，调动起学生学习古琴歌的创新性、积极性。和谐良好的教学氛围有助于学生集中学习注意力，树立学习的信心。另外，教师还应引导学生勇于提问，并协助学生自主解决问题。第二，调动起学生参与教学活动的主观能动性。

古琴文化高雅幽深，古琴歌歌词也多以诗词为主。古诗词中蕴含的节奏、韵律浑然天成，具有音乐的元素，尤为适合演唱，在古琴的伴奏下可表现出深远的意境。在开展新曲目教学过程中，教师可预先结合曲目向学生布置相应的学习任务，引导学生自主采集与曲目相关的背景资料。《民族声乐教学新论》一书中提到，传统教学模式强调教学示范的方式，也就是教师进行示范演唱，学生进行模仿练习。该模式下师生之间缺乏互动，课堂教学氛围枯燥乏味，教学效果不尽人意。为此，应推进传统教学模式的有效创新，引入强调引导学生自主探索的双向教学模式，培养学生的综合能力。第三，加强实践教学。古琴歌演唱艺术教学是一门实践大于理论的课程，教师应加强实践教学，结合对应的古琴歌基础技能，培养学生的实践能力。比如，教师可积极组织学习班级专场、古琴雅集等演出活动，培养学生的演唱、演奏能力，提高学生的协调组织能力，为今后学生踏上工作岗位奠定坚实基础。

作者:赵媛 单位:江苏第二师范学院音乐学院

摘要：声乐演唱艺术从情感，呼吸到发声，从歌唱到表演，演唱者都需要通过大脑构建的思维去思考和要有足够的心理支持，思维的能力和方法的优劣也都影响着演唱的效果。因此演唱者只有不断地巩固演唱的技巧，提高演唱技术水平，不断丰富舞台实践，掌握良好的思维习惯和方法，在实践过程中培养创新思维，才能使自身在声乐演唱艺术上得到发展。

关键词：声乐演唱；创新思维；培养

一、声乐演唱艺术中的创新思维

在声乐演唱艺术中思维意识是不可或缺的，演唱者在演唱过程中就得预先设计好歌唱的声音形象。演唱时积极调动自己的思维，从而达到自己的声音形象与思维想象中的一样。因此，创新思维对于声乐演唱起到了重要的决定性。声乐创新思维不仅可以通过揭示客观事物的本质和通过内在联系来体现，而且还可以在这个基础上产生的思维成果也是前所未有的，是具有创新性的成果[1]。我们要想在声乐艺术上有所想法创新，除了对声乐艺术的来源发展要了解，还有一个缺一不可的内容是对不同学派的演唱方法及演唱风格，技术等等都需认识和了解。高级声乐者更多的是通过发散性思维来体现创造性[2]。声乐艺术的发展历程至今已走过几千年了，在以往历史里，通过声乐艺术不断发展的过程中表现出了创新性思维，在如今，创新性思维更是作为一项重要的学习内容出现在现代教育当中。音乐欣赏作为一种主体审美活动，它是自由的，主观的。心理活动过程是独特又掺杂着一些复杂的活动过程。具体的、不抽象的、没有具体的语言含义等等的美学品格是音乐所不存在的东西[3]。因此，在欣赏过程中决定音乐审美感是通过创新性思维的发挥和参与程度来体现，同时音乐创造精神和培养也会受到其影响。创新思维并不是胡思乱想，而是有专业的知识技能。当然不仅仅有专业的知识技能，还得经过思维的培养，演唱者的心理支配的力量在演唱过程中起到了非常重要的作用。在演唱时，常常会发生怯场现象，演唱者的怯场现象就会有这些表现，如：紧张忘词，气息运用不足导致跑调和演唱不够拍子等现象。演唱心理来源于演唱者的大脑反应。这时在演唱过程中，大脑思维就要进行调节，由大脑思维调控心理，经过这个过程将会自觉地调节自身的情绪。因此，无论练习发声、还是处理艺术作品或是在舞台演唱，这都要遵循大脑思维的基本途径引领实践。

二、创新思维在声乐演唱艺术中的作用

（一）创新思维在舞台实践中的作用。人们的思想通常可以指导人们的行动,在声乐演唱舞台上演唱者可以运用自己的思想来缓解紧张感和恐惧感，甚至可以控制自己的情绪。舞台上不可避免会有各种各样的小情况，但是如果歌手无法控制自己的情绪并保持良好状态，则会影响演唱的效果。思维决定了行动，舞台上执行的所有行动都取决于思维的调节。由此可见，在声乐演唱舞台实践中，演唱者的思维在声乐演唱舞台实践中发挥是尤其重要的[4]。（二）创新思维在歌唱艺术表现中的作用。一个优秀的声乐的演唱者总能将自己的情感融入歌曲之中，用自己歌声的感染力去打动聆听者，让听众从听觉中感受到歌者所塑造的形象和表达的艺术内涵。一个耳熟能详的作品怎么样才能够打动观众，给予听众一种似曾相识，又耳目一新的感觉呢？演唱中的创新思维非常重要，在塑造作品形象时加入创新，表达情感时，适当地加入自身的生活感悟，使作品既有作者想要表达的内容又加入思维创新，更有生活的气息，在观众欣赏作品的同时，既感受到艺术的熏陶，也能感受到歌者的生活的感悟和彼此情感的共鸣，从而更加生动地把作品表现出来。在创新思维意识的指导下，演唱者会在头脑里面对日常生活所感受到的进行分类。当歌词唤醒歌手自己的生活经历时，它会激发歌手的内心，而在唱歌时，情感就会渗入歌词的语言内容中。同时，思维也能引发演唱者的思辨意识，并正确处理作品的情感。创造性思维还可以激发演唱者的长性能力，尤其是在进行声乐表演的时候，可以让演唱者对已经存在的声乐作品进行第次创作，使演唱者能够充分融入声乐作品，更清晰地理解声乐作品的内涵，从而可以演绎出鲜明的艺术特色。

声乐是最佳的表现艺术，具有独特的艺术魅力。对于专业歌唱家来说，技巧不是目的，而是艺术表现的手段，所有的手段都应服务于音乐的表现。歌唱者应根据艺术表现的需要，将演唱技巧灵活自如地、创造性地运用于艺术表现之中，使声乐与艺术表现达到完美统一。以下几点是笔者的一管之见，愿与同行切磋。

精湛的演唱技巧和完美艺术表现高度统一

精湛的演唱技巧与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、必不可少的两个重要方面。没有良好的演唱技巧，艺术表现就无从谈起。反之，脱离了艺术表现，纯粹的演唱技巧就成了杂耍，失去了它自身存在的价值。声乐表演艺术的技术性要求特别高，演唱技巧的高超与否直接影响着声乐艺术表现上的完善。戏谚有云：“无技不惊人”是指表演如果没有精湛过人的技巧功力，便不能给观众以审美的惊奇感。

意大利著名声乐教育家托西说：“一个虚弱的声音会导致在艺术表现上的不扎实”。古今中外，凡是声乐表演艺术上取得许多辉煌成就的艺术大师，无一不具有高超独到的演唱技巧。被誉为声乐史上最伟大的男高音歌唱家卡鲁索，他登峰造极的声乐技巧是令人叹为观止的，他是唯一一位能把男低音的宽宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到无痕迹的男高音。他演唱的幅度极为宽广，从抒情优美的(爱的甘醇)中的内莫里诺到戏剧性的《阿依达)中的拉达梅斯都演唱得得心应手。

尽管演唱技巧对于音乐表演艺术来说是必不可少的，但它只是声乐艺术的表现手段，如果仅仅重视演唱技巧而忽略恰当的情感体验和准确的艺术表现，就会成为炫耀技巧的歌唱机器。所谓“无情不动人”，指在表演时如果缺乏真情实感，即使有高超的声乐技巧，也不能打动观众。正如李斯特所说：“有些歌唱者虽然掌握了高超的演唱技巧，但是他们的演唱技巧只是无灵魂的空壳，炫耀技巧实际上成为他们声乐表演的主要目的，他们的演唱虽然也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，博得一时的掌声与喝彩，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而令人感到乏味，这样的歌唱家其实不过是一些声乐匠人而已。”

巴赫说：“完美的表演是由什么构成的呢?是由能力构成的，就是通过演唱或演奏使人的耳朵能够领会到作品的真实内容和真挚情感。”我们前面提到的卡鲁索在声乐中取得的辉煌成就当然不仅仅表现在他非凡的演唱技巧，更多表现在他把高超的演唱技巧运用在对作品深刻的理解上，正如亨利·普莱桑茨所说：“他深刻的音乐感，有着那波里人天赋的音乐表现力，因此他的演唱不仅是声乐上激动人心，更具有崇高情感。”这是一种“得之心而用之口”的境界，到达这种境界，声乐表演的技术因素才真正实现了自身的价值。钢琴家赵晓生在谈到这个问题时认为当音乐表演达到一定境界时，就能“随心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧与音乐表现所达到的最完美的结合。