延安文学范文10篇

[摘要]延安作家对民间语言尤其是农民语言的学习和运用经历了一个复杂的过程。延安文艺整风前，作家们对根据地农民的刻画从人物形象的塑造到具体语言的运用确实存在着某种程度的丑化和欧化现象，显示出与根据地农民和农民化的士兵间的隔膜。延安文艺整风后，农民语言和民间语言在新的意识形态要求下开始大量进入延安作家的话语实践，并因之进一步改写了延安作家的语言观。在阶级论和党的文学观念指导下的对于方言的运用问题，乃是为了形成阶级一民族主义规约下的现代阶级性民族或政党性民族认同。事实上，只有当农民语言和民间语言在更大范围内被纳入新的意识形态话语场中，它们才能成为后期延安文学主导性意义构成的一部分。

[关键词]延安文艺整风民间语言农民语言后期延安文学

一

延安文学是一种经历了较大自我嬗变的文学形态，以1942年夏季开始的延安文艺整风为界，大体上可以分为前后两个时期。延安文艺座谈会后，延安作家积极响应发出的“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”的号召，掀起了一场全面走向民间的文艺运动。在这场文艺运动的广泛开展中，“民间”其实是一个内涵非常丰富的概念。它既包括民间伦理、民间文化、民间艺术形式，也包括熟知并在民间传播这些民间文化的民间艺人；既是指一种底层民众尤其是农民的生存空间，也是指这些底层民众的存在样态。延安时期对“民间”的意识形态化改造和利用，正是以这个总体性的民间作为对象的，因为希望，党的宣传教育部门能用新的意识形态去把一切民众组织、发动起来，能让新的意识形态占领民间的每一个角落。本来，知识分子和新的意识形态在抗战期间对于民间意义的发现是从发现农民不可忽视的精神力量开始的，因此，在探讨延安时期民间的生成及其意义构造时，应该始终把“人”当作“民间”的传承主体来考察，应该始终考虑到工农大众的接受水平及其话语习性。也正是在这意义上，延安作家在其话语实践中就颇有必要学习和运用民间的语言。

但是，这个对民间语言尤其是农民语言的学习和运用在延安文学的发展中经历了一个复杂过程，它跟延安文学本身的发展一样，也可以文艺整风为界分为前后两个阶段。本文主要探讨的是整风之后的延安文学，或更确切地说，后期延安文学中的“语言”问题。在当时，“语言”问题其实不仅是个文学形式问题，更是一个体现了延安作家思想观念的问题；它在延安文学的发展中也不仅跟民族抗战的功利主义立场联系在一起，更是与延安作家对待工农大众的态度联系在一起。事实上，这个方面日渐呈现出来的问题，也就不能不跟正在积极创构的意识形态话语发生着某种潜在乃至显在的碰撞，此种碰撞到了1942年春夏间日益表面化。这就使得不得不把整风必然地引入文艺与文化领域，并使延安作家心态受到一次强制性的大调整。

其原因首先在于，思想构建进程中的重要依赖在于农村革命根据地的建立，在于以农村包围城市理论的渐次形成。而这一理论的本质性贡献在于改变了以往正统马列主义主要依靠城市工人阶级的做法，而把中国最为广泛的农民纳入其意识形态范畴之中，并且因其在抗战期间认为中国抗战主要是农民抗战，其主力是农民，士兵为穿上了军装的农民，因此，以延安及陕甘宁边区为中心的抗日根据地及其农民在的意识形态建构中享有独特地位。农民在的思想视域中是一个带有某种民主主义意味或革命现代性意味的范畴。因此，在看来，谁伤害了农民的感情和利益，就是伤害了他正在创构的新的意识形态的重要性，就会必然表现为他曾予以严厉批评的自由主义观念。抗战初期，由于民族主义所具有的意识形态作用，也由于抗日民族统一战线的框架性设定和中共中央多元化领导局面的事实性存在，更由于的意识形态体系还正处于积极创构和调适之中，因此，他对延安作家及其作品中所表现出来的艺术二元论观念，以及他们对根据地农民和士兵所怀有的“五四”式启蒙观念，都表现了一定程度的容忍。就当时在延安媒体上所公开发表的言论与作品来看，这种启蒙观念对农民的塑造在看来肯定是充满了偏见的。茅盾曾在《解放日报》发表文章指出：“农民意识中最显著的几点，例如眼光如豆，只顾近利，吝啬，决不肯无端给人东西，强烈的私有欲，极端崇拜首领，凡此种种，也还少见深刻的描写。”这里所言“农民意识”，指涉的均是负面、消极的要素，透露的是一种典型的改造国民性的启蒙眼光。反映在文学观念上，就是“民族形式”论争期间周扬、茅盾等人对于传统民间形式所内含的封建意识形态的批判及其利用限度问题的讨论，从总体上显示了他们对民族文学旧传统的某种程度的质疑。表现在创作实践上，那就是在文艺整风前的延安文学中，对根据地农民的刻画从人物形象的塑造到具体语言的运用确实存在着某种程度的丑化和欧化现象，显示出知识分子与根据地农民和农民化的士兵存在一定的隔膜。

[摘要]鲁迅逝世后，在延安多次公开评价鲁迅，成功地塑造了延安的鲁迅形象，并使之在新民主主义革命意识形态的建构中发挥了重要作用，成为延安知识分子乃至中国革命文化的重要精神符号。

[关键词]延安；；鲁迅形象；知识分子；文化符号

Abstract：AfterLuXunpassedaway，MaoZedongpubliclyappraisedhimformanytimesinYan’an，successfullyportrayingtheimageofYan’an’sLuXunandmakingthisimageplayavitalroleintheideologicalconstructionoftheNewDemocraticRevolutionandbecomeanimportantculturalsymboloftheintellectualsinYan’anandevenoftheChineserevolutionaryculture.

Keywords：Yan’an；MaoZedong；LuXun’simage；intellectual；culturalsymbol

1936年10月19日凌晨5时25分，鲁迅先生在上海病逝。消息传出，举国同悲。当时，身在上海的冯雪峰遵照中共中央的指示，与宋庆龄、蔡元培、沈钧儒等组成了治丧委员会，了讣告。的名字也列在治丧委员会名单里。紧接着，中共中央和苏维埃中央政府发出3份电报：一份发给许广平，一份给南京国民政府，还有一份《告全国同胞和全世界人士书》。3份电文均对鲁迅作出了相当高的评价，称他为“我国文学革命的导师、思想界的权威、文坛上最灿烂光辉的巨星”、“最伟大的文学家，热忱追求光明的导师，献身于抗日救国非凡的领袖，共产主义苏维埃运动之亲爱的战友”、“对于我中华民族，功绩之伟大，不亚于高尔基之于苏联”[1]。同时，经倡议，中共中央在延安创办了以鲁迅名字命名的文化教育单位：鲁迅艺术剧院、鲁迅师范学校和鲁迅图书馆。中共中央和苏维埃中央政府还代表全国人民向国民党政府提出：将鲁迅先生遗体举行国葬，并付国史馆列传；改浙江省绍兴县为鲁迅县；改北平大学为鲁迅大学，设立鲁迅文学奖金奖励革命文学；设立鲁迅研究院，搜集鲁迅遗著，出版鲁迅全集；废止一切禁止鲁迅先生生前言论、出版自由的法令等8项建议[1]。

一

摘要：在《新民主义主义论》给予鲁迅以“革命家”“思想家”和“文学家”的定位之后，胡蛮随即赋予鲁迅以“革命艺术家”的称谓，对《新民主义主义论》形成了呼应和补充；胡蛮以历史化的方式将鲁迅的美术研究纳入中国美术史的书写之中。

关键词：鲁迅;美术研究;胡蛮;马克思主义

一

胡蛮，原用名王钧初，我国著名的美术理论家、画家。1925年毕业于开封师范学校艺术系，同年考入北平国立艺专西画系，1929年毕业后留校任教，并任《世界日报•美术周刊》编辑。1930年参加左联，1932年任左联美术家联盟的书记，1935年，筹备《中国革命美术展览》，并通过美国作家斯诺、史沫特莱等向世界介绍中国美术。1935年，胡蛮创作了油画《读〈呐喊〉图》，被鲁迅欣赏和看重。同年8月，被国民政府通缉后，经鲁迅的介绍与宋庆龄的资助赴苏联学习。其间，于莫斯科加入中国共产党。1942年，胡蛮参加延安文艺座谈会，为当时较为活跃的美术评论家。1947年，任晋冀鲁豫边区文联常务理事。中华人民共和国成立前夕，任华北人民政府图书古物管理委员会副主任，北京市文委委员兼美术组组长。第一届全国文代会后，任北京市文学艺术家联合会执行委员会委员。1979年10月出席全国第四届文代会，后一直从事中国美术史理论研究，1986年病逝。胡蛮一生积极响应党的文艺政策，运用马克思主义的理论，发表大量美术理论、美术评论与美术研究的文章和学术专著，代表作有《鲁迅先生逝世哀感》《中国美术新生的信号》《鲁迅对民族的文化和艺术问题的意见》《鲁迅的美术活动》和《中国美术的演变》《辩证美术十讲》《中国美术的演变》等。中国现代文学近百年的学术发展史中，鲁迅研究早已成为“显学”，研究成果汗牛充栋，鲁迅也成为现代文学史上的大师和旗手，今天这种论断已成为学界的不刊之论。但对于鲁迅的美术研究，即使今日人们似乎并没有予以应有的关注，这种情况在三四十年代更是如此。当时对鲁迅的美术研究，仅限于追述他的美术活动，“鲁迅”也只是一个扶植美术青年和新兴木刻的“青年导师”，对鲁迅的美术活动尚未进入学理研究的层面……当时还在苏联留学的胡蛮敏锐地意识到鲁迅美术活动的学术价值，并运用马克思主义的理论，最早解开了鲁迅美术研究的帷幕，今日看来，其研究带有浓郁的马克思主义的倾向和色彩。鲁迅逝世之后，胡蛮将鲁迅的美术研究与我党提倡的抗日民族统一战线联系起来，将鲁迅塑造成美术界“为民族解放和劳苦群众斗争的英雄”的形象。鲁迅逝世之际，恰逢日本全面侵华前夕，共产党的第五次反围剿失败，国民党也企图对红军彻底剿灭，正可谓风雨欲来之时。中共中央为了团结一致、共同抗敌，也为了提升我党在文艺界的领导地位，确定了将刚刚去世不久的鲁迅，作为“民族魂”来进行宣传。在这种政治时局中，在苏联与王明等接触较多的胡蛮，敏锐地意识到此时对鲁迅的各种研究，包括美术研究，不能满足于对鲁迅的追思和怀念，也不能仅仅满足于追忆鲁迅生前的活动和风范，而是应呼应党的文艺政策，将鲁迅视为当时特别是今后在文艺战线上反对国民党黑暗统治的革命文化运动的中流砥柱，以及领导全国民众进行抗日救国的中坚。在此背景下，他于1936年11月10日在由我党于巴黎创办的《救国时报》上发表了《鲁迅先生逝世哀感》一文。在该文中，胡蛮认为“由于群众抗日救国运动的高涨，由于作家美术家和文化界积极分子的行动，且由于鲁迅先生的积极参加和正确领导开展了抗日救国的统一战线，这一战线现在日益地扩大和巩固起来了！”[1]在他看来，鲁迅从事美术活动和研究，其实是为了“关心一切抗日救国文化活动”。作为鲁迅曾经帮助过的学生，胡蛮在追忆和叙述鲁迅帮助自己评画、赏画以及鲁迅推荐自己到苏联学习美术的细节时，也让读者感受到鲁迅对美术青年的关爱，并不只是出于私人和个体的情谊，更多的出于抗日救亡层面的考量。更为重要的是，胡蛮将鲁迅的美术活动提升至与其文学活动同等重要的位置，尝试运用马克思主义阶级论分析其原因。“革命作家鲁迅自从开始了文学活动起同时他也开始了美术活动，在中国首先把艺术作为民族解放和劳苦群众斗争的武器而去实际的工作和提倡的。”“阶级社会的现实生活形成了他的世界观就从这个真实的观点出发而形成了他的艺术思想。”[2]在美术研究的层面，胡蛮将鲁迅视为“中国历史遗产的整理者国际美术的介绍者；艺术理论家和批评者并且是革命美术运动的倡导者。”[2]在他心目中“鲁迅不只是作家和文学史家，而且他对中国美术史也有过深博的研究。他的博古知识与鉴定才能素为国内外各家所重。”因此，鲁迅“不只是把中国美术遗产提出来整理而且也给中国革命的美术奠定了正确的路标和基础”，“更是一个划时代的开路先锋。”[2]总之，该阶段，为了将鲁迅塑造成“为民族解放和劳苦群众斗争的英雄”，唤醒人们的民族意识，胡蛮首先将鲁迅所从事的美术研究与我党的文艺政策和当时的政治时局紧密结合。其次，彰显了鲁迅在美术界的“精神风向标”的作用和价值。再次，胡蛮运用马克思主义的倾向裁剪鲁迅的美术活动，指导鲁迅的美术研究。由此，放大了鲁迅美术活动中的苏联因素和国际影响。此时，在胡蛮的视域内，鲁迅的美术研究，与当时左翼的文学研究一样，都被贴上了抗日救亡的“民族魂”的功利性标签，具有了马克思主义倾向。

二

1940年1月9日，在《新民主主义论》中，将鲁迅定位于“中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”[3]这就是今天鲁迅研究界经常言及的“三家五最”说，鲁迅作为“旗手”和“主将”的观点也成为我党文艺政策的“定论”。但问题也随之而来，对于鲁迅在中国现代文化、现代文学、现代思想史之价值，均赋予肯定性的评价，对于鲁迅为现代美术所做出的贡献，并没有为做出任何评判，而周扬、茅盾等新民主主义论的拥趸，也对鲁迅的美术贡献“视而不见”。其实，美术不但是左翼文学运动的一个重要组成部分，更是延安革命文艺建设必不可少的一端，本人就非常重视美术的作用和价值。他在举办广州农民运动讲习所时，曾从当时广东省农民协会《犁头周报》编辑处请来美术编辑黄凤洲，担任“革命画”课程的教员，目的就是为了在农民运动骨干中普及革命画的知识，培训绘制革命画的人才，以便学员结业后能够运用绘画的方式去宣传革命、教育群众、启发群众。认为宣传革命道理，组织发动农民群众，要发挥革命画的作用。农讲所的学员，是未来农民运动的骨干，要认真学好革命画这一课。井冈山根据地时期，也非常看重美术的宣传功能，曾对红军中的美术工作作了明确的规定和要求，吸纳地方的各类美术人才参加红军，并在宣传科下成立了艺术股，为发动群众，宣传土地革命政策发挥了较大的作用。在延安革命根据地，直接建议成立了“鲁迅艺术院”，设文学、音乐、美术、戏剧四个系。美术系主任先后由沃渣、蔡若虹、王曼硕担任，1940年2月，美术系改为美术部，由江丰任主任。先后有陈铁耕、马达、胡蛮、王朝闻、力群、刘岘等任教员。“鲁艺”从革命实际出发、理论与实践相结合、学校与社会密切，培养了大量美术人才，成为解放区美术活动的中心。《新民主主义论》这一缝隙，迅速被胡蛮发现并弥补了。因为虽然给了鲁迅“三家五最”的至高定位，但毕竟不能涵盖鲁迅的美术贡献，从小处说，不能给延安乃至全国的美术青年树立一个“精神标杆”，从大处讲，不利于拓展新文化，因为当确立鲁迅成为文学青年、革命青年、理论青年的“精神偶像”后，作为美术家或艺术家的鲁迅，已经进入了人们的“期待视野”，也就是说，鲁迅在“文学家”“思想家”和“革命家”的之外，还应有一个“艺术家”的身份定位。1939年5月，中央组织部将从苏联回国的胡蛮安排到鲁迅艺术学院美术系，在《新民主主义论》发表后的不久，他就自觉承担起用马列主义和新民主主义革命理论研究、阐释鲁迅美术活动和美术精神的任务。他的思路与延安时期“由文学家鲁迅向革命家转换的理路”相一致。延安时期，随着鲁迅及其作品的广泛传播，人们仍然沿袭五四文学革命的思维定势，将鲁迅视为启蒙主义的代表，但该观念很快就遭遇到了尊奉和树立“鲁迅”权威话语的抵制，在确立了鲁迅的新文化“旗手”的地位和代表着“中华民族新文化的方向”后，二者终于发生了激烈论争，最为直观的表现就是在延安文艺座谈会上，坚守鲁迅启蒙主义精神的萧军和维护文艺思想的胡乔木二人在“关于鲁迅道路的‘发展’或‘转变’的问题”上所发生的著名讨论。胡乔木等按照马列主义的话语方式，将意识形态与鲁迅文艺思想相结合，并最终以鲁迅的面目出现，由此实现了对鲁迅及其作品的“阐释”，从而确立了无产阶级革命文化在中国现代文化中的主导地位。这一思维范式，由此启示和实现了胡蛮的鲁迅美术研究中，对鲁迅所进行的具有马列主义倾向的“革命艺术家”的身份定位。作为有着深厚学术功底和思想敏感性的美术理论家，胡蛮侧重从马克思主义理论、《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的视角给鲁迅以“革命艺术家”定位。1941年，胡蛮在延安的《鲁迅研究丛刊》第一辑上发表了《鲁迅的美术活动》一文。该文正是在他1937年12月28日在《救国时报》第74期发表同名文章的基础上改写而成。胡蛮为什么要改写重发？他又做了哪些改动？他为什么要做这些改动？今天，通过对这两篇文献的比照解读，我们能从中发现一些端倪。通过细读，笔者认为胡蛮1941年的《鲁迅的美术活动》较1937年的同名文章，有三方面较为明显的改动，应引起我们的关注。首先，1937年的文章中，对鲁迅“革命作家”的身份定位，到了1941年的文章中已经悄然转化为“革命艺术家”，实现了鲁迅身份定位的转换。胡蛮认识到在《新民主主义论》中，认为鲁迅虽然并没有像其他的无产阶级革命者一样直接参加武力推翻反动政权的活动，但是却用他的笔墨、以他的文章，积极领导、亲身参与文化阵线上反对独裁统治、启蒙人民的斗争，从宏观的理解上，鲁迅完全可以称得上是一个“革命家”……同样，在胡蛮看来，鲁迅所从事的美术活动，无论是提倡现代木刻运动、扶持现代连环画，还是亲自装帧和设计书籍的封面，都像他的文学活动一样，完全可以视为新文化，特别是新民主主义文化的一个不可或缺的组成部分，因此鲁迅完全可以视为“革命艺术家”。这就使得鲁迅的精神价值有了更加广泛的代表性，延安的美术活动也就顺理成章地成为“中华民族新文化”的一个必不可少的组成部分，从而适应和契合延安美术青年不断增长，作用不断加强，地位不断上升的现实需求，实现了对《新民主主义论》的补充和弥补。其次，1937年原文中，对鲁迅关于革命美术的提倡一部分，涉及不多，甚至采取了弱化的姿态，但1941年文的修改大幅增加了“鲁迅对中国革命美术的倡导和工作”的内容。再次，打通了鲁迅的文学观和美术观的边界，进一步厘清和明确了鲁迅的美术理论批评的内涵。胡蛮认为，作为革命艺术家的鲁迅，所秉持的美术批评原则与他的创作理念一样，都始终坚持革命的现实主义，揭示黑暗的社会现实，描述底层人民的呐喊和反抗，预示革命曙光的到来，从而肇始了以马克思主义尺度进行美术批评的先河。同时，胡蛮还对鲁迅借鉴珂勒惠支、蒙克等画家的艺术理念，承继汉化石像等民族美术遗产，以及在二者的基础上建设新文化的大众艺术形式理论进行了梳理和阐释。总之，胡蛮主动运用马列主义，特别是新民主主义理论对鲁迅的美术活动进行研究，并由此保持与建设新民主主义的文化构想的协调和一致。

被称为“华夏民族之摇篮，东方文明之滥觞”的陕西，是中华民族发祥地之一，以悠久的历史和深厚的文化著称，兼具“文化大省”和“旅游大省”的美誉。文学是文化的重要表现形式之一，中国不少文学作品都有一定的旅游属性，如陕西当代文学作品中就蕴含丰富的旅游资源，文化、经济与审美价值兼具。在陕西南北狭长的地域内，不同的人文历史和地理环境中，孕育出风格迥异的不同作家群体。陕北作家的创作风格粗犷豪放，关中作家的创作风格深沉厚重，陕南作家的创作风格内敛细腻。来自不同地域的作家以不同的文学气质书写各自的故土家园，展示各具特色的乡土文化，为从空间维度上开发利用陕西文学旅游资源奠定了基础。

一、文学地理学与文学旅游

（一）文学地理学

文学地理学是文化地理学的新兴分支，是用地理学的理论和方法研究文学的组成、风格和特色，探讨不同地域文学表现出的地域特征和差异[1]。我国学者对文学和地理学间关系的关注和研究，大体可以追溯至两千多年前的先秦时期。近代学者梁启超先生最早提出“文学地理”的概念，开创了中国文学研究的一个全新视角。文学地理学研究文学和地理环境间的关系，把地理元素作为影响文学作品风格的主要因素，重点关注地理环境和地域差异对作家及其作品的影响及两者间的相互作用关系，既包括自然地理环境和人文地理环境对作家创作思维和构思方式的影响，又包括作家在作品中对某一地理空间的创造性建构。作家所处的现实空间会对作家产生深远的影响，会使作品呈现一定区域范围内的共性特征；同时作家在作品中建构的虚构地理空间，是作家个人审美倾向和创作目标与现实地理环境有机融合的结果。

（二）文学旅游

文学旅游是文化旅游的重要亚类[2]。文学与旅游渊源深厚，随着文学地理学和旅游美学等交叉学科的兴起与壮大，文学与旅游之间的联系越来越密切。旅游本身就是一种文化活动，而文化的重要表现形式之一就是文学，因此，文学资源成为承载旅游资源内涵的重要载体之一。目前，国内学者对文学旅游资源概念的定义不尽相同，但对文学旅游资源外延的界定基本一致，即文学旅游资源与具有一定知名度的文学作品和作家密切相关，文学旅游资源属于具有旅游开发价值的资源体系，而且体系的核心是作品和作家，其他资源都是在这一核心资源的基础上衍生出来的[3]。因此，可以作为旅游资源进行开发与利用的文学资源包括知名作家、经典作品、人物形象、情节内容以及故事发生的真实或虚构场所，这些因素也成为文学旅游产品的组成部分。

赵树理的成名作《小二黑结婚》创作于1943年。当时正值抗日战争时期，特殊的历史背景使争取民族独立成为压倒一切的时代命题。在共产党的领导下，各抗日根据地(在解放战争中扩大为解放区)的文艺运动主要以革命救亡为主题。在这种时代背景下，赵树理以一对青年农民反对包办婚姻、争取婚姻自由为题材的《小二黑结婚》显然远离了时代主题。因此，当1943年《小二黑结婚》出版后，尽管在读者中的反响空前热烈，但文艺界的同行却敏感地发现了小说与时代主题的疏离。“在《新化日报》(华北版)上出现了一篇文章批评道：当前的中心任务是抗日，写男女恋爱，有什么意义。””当时，赵树理仅是出于“问题小说”的立场，为配合边区《妨害婚姻治罪法》写作，并非像文学史所定论的是他“实践了文艺方向的结果，是同志文艺思想在创作上实践的一个胜利”。他没有自觉接受《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导，也无意将其写成文艺“方向”的范本。

通过细读《小二黑结婚》，其叙事立场与政治权力话语的差距也十分明显。在赵树理所处的时代，中国欲建立现代民族国家，必须进行反帝反封建的新民主主义革命，农民则被看作革命的主要依靠力量和建立国家的主体。在民族危机中，政治权力话语对他们进行现代政治启蒙显得异常迫切，农村叙事便具有了特殊意义。如何展开农村叙事?由于民族独立与国家现代化的渴望，导致国家话语对农村进行现代政治启蒙的“焦点始终是革命人的理想化与革命的理想化”[3]。“中国农村革命究竟是一场传统性质的革命，还是现代性的革命，农民问题是一块重要的试金石。”。所谓“现代”是人造出来的，现代本质的实现也只能通过人的成长来完成。现代农村叙事话语必须打破中国农民的千年传统梦想，组织起崭新的农民本质，组织出真正的新人。而《小二黑结婚》中的主人公小二黑和小芹无疑离这一要求较远。这篇小说深受传统文化影响，“在男女主人公身上存在着古代才子佳人痕迹，故事深层更暗合才子佳人程式，是现代版的才子佳人故事’。

这个模式有一定程式：首先是郎才女貌；其次，他们的爱情是私自定下的，不属于包办婚姻，还受到父母反对；再次，他们的爱情往往有“小人”破坏，但最后因得到贵人相助而获得大团圆结局。小二黑“有一次反‘扫荡’打死过两个敌人，曾得到特等射手的奖励”[6，而且长得帅气，符合“郎才”模式，小芹则明显属于“女貌”模式。二诸葛和三仙姑显然是代表封建势力的父母，金旺兄弟则属于“小人”，而区长的干预则是扮演了“贵人”的角色。小二黑和小芹的恋爱遭受到的阻碍之所以得到解决，多是外力作用的结果，在他们身上并没有新型革命农民的理想化特征。

同时，现代农村叙事话语必须完成革命的理想化，即赋予革命以合法性，论证从传统的农村到现代革命是历史前进的标志。《小二黑结婚》也没能充分论证这一点。他的小说有两大主题，即农村封建落后意识与基层政权问题，前者造就了农民的愚昧，后者直接损害了农民的现实物质利益。对于前者，由于赵树理长期在农村生活，对此司空见惯，他熟知二诸葛的“神课”代表了一种农民的旧意识形态；对三仙姑的前后转变虽有嘲讽，但更多的是批评她违反了为人妻、为人母的日常家庭伦理。对农村的封建落后意识问题，赵树理没有把它提升到阶级对立面的高度批判，而是以善意的嘲讽、促人自醒的温和态度讲述。至于金旺兄弟与小二黑和小芹之间的迫害、反迫害斗争，也是民间社会善与恶的道德较量。《小二黑结婚》诙谐、幽默的叙述近乎把革命讲述成才子佳人的传奇、善与恶的道德较量。作品运用的是民间道德伦理谱系，表现的是民间通俗活泼、热闹的审美旨趣，而非革命的现代性叙述。那么，是什么原因使赵树理的《小二黑结婚》获得了国家话语如此高的评价呢?这与当时的抗战背景有关。赵树理的小说缺乏革命的现代性叙述，可他利用民间通俗的文艺形式，在反对封建意识形态方面与20世纪40年代的主流话语非常合拍。他的创作与主流话语尽管在革命性方面有着细微的差异，但不影响反封建的时代意识。战争文化环境所造成的相对宽容的话语氛围，主流话语对革命阵线的广泛性要求，延安讲话对文艺大众化形式的强调等，使赵树理的小说在当时赢得了极高的声誉，也遮蔽了其话语立场与主流意识的错位。综观20世纪中国文学的发展，对现代民族国家的热烈向往是现代文学观念产生与发展的基本依据，“五四”白话文运动和新文学运动最先以启蒙和救亡打开了缺口，可以说是现代民族国家建构的一部分。到了1938年，有了建构一种新型文学的构想，并将其初步概括为“新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文学。

1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》把这种新型文学命名为“工农兵文学”，它实际上是为新中国构建的与新中国的意识形态同步的新兴文学。赵树理的《小二黑结婚》之所以获得了国家话语较高的评价，是因为它是《在延安文艺座谈会上的讲话》后最早而且是成功地为新型文学找到了话语起点的作家。“赵树理方向”的意义是用农民听得懂的话给他们讲故事。这是建立中国农民的现代本质继而完成中国叙事的基础。随着意识形态的变革，“社会主义现实主义”的话语类型也在不断演变，从叙事到抒情再到象征。而赵树理在《小二黑结婚》、《李有才板话》中提供了民族形式这一中国叙事的话语起点后，没有新的发展。此后的创作没能塑造出成功的社会主义新人形象，并通过这一主体的认同承认“社会主义”是现代中国的真正本质，进而达到现代性叙事的“典型化”标准。因此，一直“落后于”时代的现代性的飞速发展。当“社会主义现实主义”基本话语类型从叙事不断进展转换为抒情话语、象征话语时，他仍然坚持早期的“未成熟”的叙事立场，这是赵树理一生创作上的缺陷。

1983年2月4日9时55分，中国共产党优秀党员萧三同志与世长辞了。我们党失去了一位老一代的无产阶级革命家，一位杰出的无产阶级文化战士，国际著名诗人，一位为中国革命和世界革命、为保卫世界和平和促进各国人民的友谊和文化交流作出了积极贡献的政治活动家和国际活动家。此刻，我们的心情非常沉重和悲痛。

萧三同志1896年10月10日生于湖南省湘乡县萧家冲。少年时代，他曾和同志在湘乡县东山小学同学，之后一起在长沙湖南第一师范求学。他和、蔡和森等同志一起创建了“新民学会”，并为同志主办的《湘江评论》撰稿。此后，他参加了“五?四”运动。1920年与赵世炎等同志一同赴法国勤工俭学。在法期间，他参加了以“实行社会革命，改造中国与世界”为宗旨的“工学世界社”的组织工作，加入了赵世炎、等同志组织的“少年共产党”（即“社会主义青年团”）。1922年他经胡志明同志介绍和王若飞等五位同志加入法国共产党，同年转入中国共产党，协助陈乔年、邓小平等同志出版刊物《少年》1923年到莫斯科东方劳动者共产主义大学学习。1924年1月与任弼时等同志代表中共莫斯科支部参加了列宁的葬礼及护灵活动。同年夏回国。曾任共青团湖南省委书记、中共湖南省委委员、共青团北方区委书记、中共张家口地委书记、共青团中央组织部部长和书记等职。1927年参加上海工人三次武装起义的筹备、组织工作，同年出席中国共产党第五次全国代表大会，1945年出席党的第七次全国代表大会。全国解放后，先后出席了第一、二、五届全国人民政治协商会议和第一、二届全国人民代表大会，并当选为第五届全国政协常委。

萧三同志对中国无产阶级文艺运动和世界各国人民的斗争以及文化交流事业作出了重要贡献。早在1928年，他在莫斯科东方大学任教期间，就开始从事文学活动。1930年他作为中国左翼作家常驻代表，出席了在苏联哈尔科夫举行的国际革命作家会议，并主编该会刊物《世界革命文学》的中文版。1934年他出席了苏联作家第一次代表会议，会见了高尔基，并代表中国左翼作家联盟作了大会发言。经我党组织批准他参加过苏联共产党，担任过两届苏联作家协会党委委员。在苏期间，他与鲁迅保持着密切的通讯联系，并通过文艺作品向全世界介绍了中国工农红军、土地革命及其领袖人物，写了、等同志的传略，写了大量的诗歌、散文和一些小说、报告文学等作品，被译为俄、保、英、德、法、西、日、捷等多种文字，在国际上产生了广泛的影响。

萧三同志的作品，充满高度爱国主义和国际主义精神，歌颂党和党的领袖，揭露国民党反动派，反映了国内外人民的革命斗争。他坚持文艺的革命性、战斗性和群众性，力求使文艺和革命血肉一体。他的《同志的青少年时代》一书，一直在我国人民中广泛流传，同时也受到国外读者的重视和欢迎。由他主编《革命烈士诗抄》及其续集，成为进行革命传统、革命理想和革命情操教育的宝贵教材。他坚持诗歌民族化与大众化的方向，努力探索革命文艺的道路，积极宣传、实践文艺思想，为中国新文学和新诗歌的成长、繁荣，付出了毕生的辛勤劳动。他的主要诗集有：《和平之歌》、《友谊之路》、《萧三诗选》、《伏枥集》，俄文诗集《湘笛集》、《我们的命运是这样的》、《埃弥?萧诗集》、《萧三诗选》等。萧三同志是著名的文学翻译家，是广为流传的《国际歌》歌词的主要译者之一。为了密切配合革命斗争的需要，他翻译了剧本《马门教授》、《新木马计》、《光荣》和影响广泛的剧本《前线》以及《列宁论文化与艺术》等名著。

萧三同志对我国文学运动的贡献是多方面的，他长期担任文艺界各种领导职务，做了大量的工作。1939年春回延安后，任鲁迅艺术学院编译部主任、陕甘宁边区和延安文协常委，文化俱乐部主任、中共中央宣传部文委委员，并主编《大众文艺》、《中国导报》和《新诗歌》等杂志。1946年任华北文协主任。全国解放后历任中国文联委员、中国作协书记、顾问、作协外国文学委员会主任和国际笔会中心副会长等职，为我国文学事业的发展作了长期不懈的努力。

萧三同志又是一位著名的国际文化活动家和保卫世界和平的战士。他曾担任中华人民共和国文化部对外文化联络事务局局长、中国人民对外文化协会常务理事、中国人民保卫世界和平委员会委员、中苏友好协会副总干事、世界和平理事会常务理事及书记处中国书记，并常驻书记处工作两年。作为一位著名的文化战士和中国人民的和平使者，常年奔走于世界各地，出席历届保卫世界和平会议，访问过许多国家，两次出席亚非作家会议。参加了亚洲及太平洋区域和平会议，为保卫亚洲和世界和平做出了有益的贡献。

【摘要题】美术史

【正文】

记忆的图像和思考的图像

“时代美术文献展”的策划和组织，初衷是希望通过对这一时期的美术图像的重组和呈现，探求这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义，当然，这种重组和呈现本身就是研究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程。图像具有文化记忆的意义，记忆载负着文化而产生思考和审视的内涵，当历史中的文化图像以新的角度和方式，在新的时间空间中被重新呈现出来，它们将体现出新的思考点，引发人们对图像进行重新解读，以更深地挖掘图像的历史内涵，延伸其与当下文化之间的意义链。

但是，在整个展览的呈现和接受过程中，我们发现一种很有意思的现象，人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待这样的历史文化图像，在这些图像中，更多看到的是与个人经验相关的情感记忆，带有较普遍的怀旧或追怀的情绪，以及认同和满足的心态。毕竟，那个特定时代的美术图像，更多保留和体现着那个时代对“美”的一种普遍的、意识形态化的呈现和理解，保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及“美”的真诚的表达。那个时代的美术，曾经以它作为一个时想的、有着恒远意义的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前景的憧憬和想象。“美”以其强大的图像化的力量占领了人们的视觉以至思想，这种力量，可以说是社会性的、铺天盖地的，它不仅紧紧抓住人们的视觉，更深深地成为人们的记忆。因此，当我们有了一定的历史距离之后，重新来面对这样的图像时，记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点。因此，“时代美术”的图像，似乎更主要地成为了记忆的图像，与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心理相关的记忆图像。

记忆，当然是图像一种无法回避的功能和特点。然而，我们面对的也许不仅仅是个人普遍而现实的情感和经验，作为一个特殊时代的图像，所凝聚的记忆的内涵也不应仅仅限于“美”的图像化的视觉意义，当图像作为文化和历史而存在，而被追溯其意义，图像的重新解读、重新组合和呈现，它的思考的意义更可能被体现出来。

晋绥边区在诸多抗日民主根据地中不能算是十分独特的，然而，出现在这一地区的马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等作家群，却对中国解放区文学，尤其对山西新文学的发展，产生了令人注目的影响。自然，世人每涉笔于此，总以赵树理领衔，并被冠之以“山药蛋派”或“赵树理派”，这没有什么不可。事实上，无论是活跃于以太行山为中心的晋冀鲁豫根据地的赵树理，还是生存于以吕梁山为依托的晋绥边区的五作家，确凿无疑地表现出相同的文学旨趣与文化倾向。问题是，多年来，我们在进行这方面的研究时，难堪的倾斜致使这块研究园地有些畸形：不是说马烽等刻意模仿赵树理，便是以马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等印证“山药蛋派”的实际存在和阵容强大。至于“晋绥五作家”的具体研究，倒如片羽磷甲，甚为难求。有鉴于此，本文就晋绥五作家大的方面作一些粗浅的探讨。

一、革命型作家的职业特征

在中国现代文学史上，如若就作家的职业特点进行大致分类的话，不外乎这样几种：一是社会活动型作家，如鲁迅、郭沫若、茅盾、蒋光慈等，他们一方面致力于文学创作，以其开创性的文学实绩奠定了在文学史上的地位，另一方面又以巨大的精神能量和撼人的魄力从事一定的社会活动，推波助澜地鼓动社会的前进与发展。二是文人学者型作家，如胡适、周作人、闻一多、朱自清、沈从文、朱光潜、李健吾等，他们或身为高等学府的教授，或为学贯中西的学者，既属文人学者，又是文学作家，体现出文人学者与文学作家合二为一的职业特点。三是战士型作家，如20世纪30年代左联作家以及沙汀、艾芜、肖军、肖红等，他们有过身受反动统治和对日本帝国主义武力侵略的愤怒，他们能够自觉地与无产阶级及其革命斗争相结合。四是书商型作家，如张资平、周瘦鹃等，他们置身于大都市商业环境中，不得不一身二用，即作文学作者，又兼报馆编辑和书店经纪人，时时经受着现代经济变革的冲击，体现出浓厚的商业气息。

相对于上述作家的职业特点来说，“晋绥五作家”则是在解放区的蓝天下成长起来的，他们全都出生于贫苦的农民家庭，初具文化素养，很早就投身到革命的洪流中，在革命的旋涡中斗争磨炼，对党和政府以及抗日民主根据地有着天然的报答和感激之情。他们在参加革命工作后不久便被送到延安鲁迅艺术文学院的部队艺术干部训练班或部队艺术学校，接受较系统的正规教育。正是在这个时期，他们不仅“较多地接触了新文学”，而且更重要的是延安革命的火种已播映到每一个人的心田。此后，他们“被送回原根据地”，“当时晋绥边区的领导意识到必须培养本根据地的作家。于是就把我和孙谦、西戎、胡正、束为等从延安回去的人分配的文联”，并且“一到那里，亚马就给我们传达了的《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本精神(当时还没有正式文件，我们在延安也没有听过传达)；即搞文艺就要为人民服务，为工农兵服务，并要求我们深入生活、改造思想。”正是这种根据地的政治和文化环境促成了他们最初的创作的旨趣。马烽在谈到这段经历的时候说：“为什么我在谈自己的经历的时候，总是要谈到我们五个人呢?因为我们五个人的文化水平、出身、经历和成长道路大体相似，我们的写作能力，写作技巧都是在解放区的学习和生活中逐渐培养起来的。说得更透彻一点，我们一开始起步就把自己置于《讲话》精神的指导之下”。①

所以，与前述几种类型的作家相比，晋绥五作家最独特之处乃在于在《讲话》精神的指导下，自愿自觉地以文学为社会变革和革命斗争服务，把文学当作整个革命事业的一部分，发挥“革命的齿轮和锣丝钉”作用。这种作家职业类型上的差别，即不同于文人学者型作家讲求“纯正的文学趣味”的文学本体观，也有别于社会活动型作家视文学为社会政治斗争的“工具”，更迥异于书商型作家附会于商市行情，把文学当作赚钱赢利的商品，使新文学染上商业气息。如果说赵树理是在新文学的反复比较、甄别、吸纳，自身的不断摸索、感悟中，经《进话》的“点化”走到革命现实主义的文学道路上的话，那么，晋绥五作家则在“起步”之初，便紧紧地把自己的步伐踏进“革命”的前进行列之中。这与赵树理的为着民族化、大众化而躬身实践“文摊”作家也是有差别的。在晋绥五作家的创作道路上，1944年“七七七”文艺奖金征文活动，虽不具什么特殊意义，但它对我们理解五作家的创作始点有着无以替代的史料价值。在这次征文活动中，西戎、孙谦的眉户剧《王德琐减租》获戏剧类“甲等”奖，胡正、孙谦的道情《大家办合作》获“丙等”奖，马烽的《张初元的故事》获散文类“乙等”奖，束为也获了奖。这次征文活动的“创作要求”是“(一)在内容上，应以今年根据地的三大任务：对敌斗争、减租生产、防奸自卫为总的方向，题材必须以工农兵为主要对象，并须贯彻‘组织起来’的精神。在一定的题材里，希望能把组织前和组织后的生活对比写出。(二)……”②可见，为着革命斗争的需要，自觉地为革命斗争服务，便是五作家的出发点。这种文学创作的“革命”动力机制保持至今。马烽1991年曾说过：“我就是因为党的需要，才走上文学道路的，尽管也带着一点偶然性，但主要还是由于党的需要。”“我认为党所以重视文学事业，是因为革命斗争的需要。”③

晋绥五作家的革命型职业特点，不仅表现在创作的原初动力、具体作品、创作谈中，而且他们倾注了不少的精力从事文艺的组织领导工作。人所共知，此处不赘言。

1延安时期高校体育与素质教育融合发展的特征及作用

1.1体育培养学生国防意识适应战时需求

延安时期正是中国内忧外患的艰难时期,党中央领导的工农群众急迫需求一批优秀的干部和忠诚的革命战士。而高等学校则成为培养各种人才的熔炉,所以革命圣地涌现出一大批高校,比如,中央党校、抗日军政大学、陕北公学、延安女子大学、鲁迅艺术文学院、延安大学等高等学府。在抗日救亡一线,其特定的历史背景及艰苦的生活环境赋予了学生应肩负的社会责任和历史使命感。高等学校开展的体育运动紧紧围绕国防军事体育为主题,一边学习、一边利用课余开展丰富多彩的运动,比如步法操练、射击、掷手榴弹、游击战术、野外作战演习、爬山等。高等学校军事化体育的训练为适应战时需求,肩负抗日救国的重任,刻苦训练战斗技能,赶走敌人。高校所开展的军事体育活动为党和革命培养了英勇顽强、不怕牺牲的革命战士,为延安革命根据地创造了新的体育文化精神,促进了党中央从延安走向全中国的胜利壮举。

1.2体育培养学生思想道德素养，增强了革命意志

延安时期党对高等学校教育非常重视,培养具有较高的政治思想的革命战士是党发展壮大的前提。抗日战争的全面爆发,为培养党的忠诚接班人,中央决定成立陕北公学。在陕北公学提出:“这种先锋分子是胸怀坦荡的、忠诚的、积极的与正直的,他们不谋私利，唯一的愿望是为民族与社会的解放;他们不怕困难,在困难面前总是坚定的、勇敢向前的;这些人不是狂妄分子,也不是风头主义者,而是脚踏实际忠于实际精神的人们,中国要有一大群这样的先锋分子,中国革命的任务就能够顺利解决[1]。”延安市高校篮球比赛盛极一时,篮球队就有党校队、东干队、抗大队,中央党校与延安大学举行的篮球、排球对抗赛各派出二十多个队,比赛激烈地进行了两个月之久。齐群在回忆延安时期体育活动时说:“中央党校参加对外比赛时,给我的印像最深刻。党校队员对待其他单位队员象对待自己亲兄弟一样。带吃的让对方吃,带水让对方喝,真像一家人那样亲热[2]。”同志强调:人的身体和意志是不可分割的,强调高校体育与意志锻炼相结合,在进行的早操演练、体操训练、武装超越障碍赛跑、射击、赛马等体育运动中不仅增强了学员们的运动技能、强健了体魄,而且还坚定了他们的政治方向，具备了献身革命事业的高尚思想品德，拥有了坚持把革命进行到底的决心。

1.3体育培养学生学习兴趣及创造性能力，激发了艰苦奋斗、自力更生的精神

（一）

正确处理了文化的时代性与民族性的关系，为中国文化发展指明了方向。在文化发展问题上存在两种基本理论主张或倾向：第一种是文化“进化论”或称为文化进化主义，这种观点认为文化是一元的而且是呈单线进化的发展模式，因此处在不同阶段的文化有先进与落后、高级与低级之分，而不同民族的文化必然处在不同的发展阶段之中。这种观点看到了文化发展的统一性和时代性，却否认了文化发展的多样性和民族性，“全盘西化论”者把中国的现代化等同于西方化就属于这一种观点。胡适就认为，中国文化发展只有一条生路，“就是我们自己要认错。我们必须承认我们自己百事不如人，不但物质机械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，知识不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人。”[2]第二种是文化多元论和文化相对主义，这种观点则认为不同的民族在历史发展过程中创造了各具特色的文化，每一种文化都有其存在的价值，不同的文化之间是平等的，并不存在绝对的先进和落后、高级与低级的分别。这种观点肯定了文化的多样性和民族性，却否认了文化的时代性，“东方文化派”明显的持这一观点。梁漱溟就认为，中国文化、西方文化、印度文化各有其特殊性或民族性，他们各自处在三种不同的发展路向当中，各有其存在的合理价值。他说，“中国人不是同西方人走一条路线”，“若是同一路线而少走些路，那么，慢慢的走终究有一天赶的上；若是各自走到别的路线上去，别一方向上去，那么，无论走好久，也不会走到那西方人所达到的地点上去的！”[3]从鸦片战争到五四新文化运动，在中华民族文化的发展方向问题上，逐渐形成了一条基本思维走向，那就是学习西方，批判传统，实现传统文化的现代化。正如在《论人民民主专政》中所说，“要救国，只有维新，要维新，只有学外国。”[4]1470而那时的外国主要指西方资本主义国家。然而，当历史的步伐迈进20世纪时，两件世界性的历史事件改变了中国人的文化选择方向。

其一就是第一次世界大战的爆发，它使中国人深深认识到帝国主义的本质和资本主义文化的弊病。其二则是俄国十月革命的胜利，生长出一种新的文明即所谓的“第三新文明”，它给苦苦探寻的中国人带来了新的曙光。在这样的历史大背景下，以为代表的中国共产党人对纷至沓来的各种西方文化思潮进行了认真的比较和分析，最终坚定地选择了马克思主义。然而，受五四新文化运动影响，中国共产党早期在文化的时代性与民族性问题上也存在着认识的偏差，主要表现在只强调文化的时代性，而弱化文化的民族性。瞿秋白在1923年发表的《东方文化与世界革命》一文中就明确指出，文化本无东西之别，“东西文化的差异，其实不过是时间上的。”[5]青年虽然也认识到中国文化在世界文化体系中的独立地位和价值，认为世界文明分东西两流，东方文明在世界文明中要占半壁的地位，他所说的东方文明就是指中国文明。但在那个启蒙时代，他跟其他启蒙思想家一样主要是站在先进文化或者说文化的时代性角度，主张对民族传统文化弊端进行最激烈的批判，摧陷廓清，实现决裂，以解放国人的思想、道德。抗日战争爆发后，当中日民族矛盾开始上升为中国社会的主要矛盾之时，以为代表的中国共产党人审时度势，明确提出建立抗日民族统一战线的政治策略，在文化上则十分强调文化的民族性，充分认识到文化的民族性之于民族的生存与发展的重要性，强调维护和发展文化的民族性不仅有利于提高民族的自尊心和自信心，而且有助于增强民族的凝聚力和向心力。因此，到抗日战争时期，以为代表的中国共产党人对于文化民族性问题的体认达到了前所未有的高度，并开始自觉地处理文化的时代性与民族性关系问题。一方面，他们继承了五四新文化运动时期的民主精神和科学精神，并在马克思主义的基础上加以改造，他们始终坚持以马克思主义为指导，从而保证了中国文化发展的先进性。正如所指出，“自从中国人学会了马克思列宁主义以后，中国人在精神上就由被动转入主动。

从这时起，近代世界历史上那种看不起中国人，看不起中国文化的时代应当完结了。……这种中国人民的文化，就其精神方面来说，已经超过了整个资本主义的世界。”[4]1516另一方面，又特别强调文化的主体性和民族性原则，强调马克思主义必须与中国实际特点、与中国传统文化相结合。明确指出，我们所要建立的新文化，无论是新民主主义文化还是社会主义文化，它都是“中华民族”的新文化，它必须是我们这个民族的，带有我们民族的特性。认为，随着的发展，出现了两种形式主义即形式主义向右的发展和形式主义向“左”的发展，这里所说的形式主义向右是指以胡适为代表的“全盘西化论”，形式主义向“左”主要是指以王明为代表的党内教条主义。形式主义向“左”和向右的共同特点是脱离中国实际，虽然他们旗号不同，形式各异，实质都是相同的，他们都无视我们民族自身的特点，包括政治、经济和文化以及社会心理、历史传统、民情风俗等等，盲目崇拜外国的制度文化和经验模式，顶礼膜拜，照搬照抄。而以为代表的中国共产党人正确处理了文化的时代性与民族性的辩证关系，既反对全盘西化，又反对复古主义；既坚持了马克思主义的发展方向，又维护了中华文化的民族性，从而为陷入文化迷失中的中国人指明了前进的方向，为民族自尊心和自信心受到严重挫伤的中国人重新找到了文化意义上的那种深沉的“民族自我”。思想本身就是马克思主义与中国传统文化相结合的典范，是时代精神与民族精神的有机融合。

（二）

把文化的民族化与文化的大众化相联系，为中国文化发展注入了无限生机和活力。旧民主主义革命时期，思想的启蒙往往收效甚微，除了后面所讲到的没有很好地把文化革命和政治革命有机相结合外，还有一个重要原因，那就没有正确处理好知识分子与人民大众的关系。知识分子常常以启蒙者的身份高高在上，在启蒙的方式上也与广大人民群众的接受水平存在差距。以五四新文化运动为例，五四新文化运动提倡白话文，主张文学革命，建设平民文学，力图使文学更好地走进大众。然而，诚如所指出的，事实上它并没有能够达到普遍化大众化的地步，“这个文化运动，当时还没有可能普及到工农群众中去。它提出了‘平民文学’口号，但是当时的所谓‘平民’，实际上还只能限于资产阶级和资产阶级知识分子即所谓市民阶级的知识分子。”[6]在学校教育方面也是如此，农民一向“痛恨学校”，一向看不惯“洋学堂”，因为他们说的都是些城里的东西，不合农村的需要。深受郑观应、梁启超、陈独秀等众多启蒙思想家影响，青年也认为，几千年传统使国人的思想道德根深蒂固，他们思想保守僵化，愚昧落后，奴性十足。因此，唯有进行国民性的批判与重塑方能变革中国之社会，而要变革中国社会，则自然需要一批圣贤站出来“拯民救世”。认为，圣人得大本，贤人略得大本，愚人则不得大本。因此，必然出现“小人累君子”现象，但君子、圣人不应独善其身，而当存慈悲之心以救小人。由此不难看出，青年在文化发展的力量与源泉问题上，并没有很好地处理知识分子与广大群众的关系。但当接受马克思主义之后，这种观念发生了巨大的改变，他开始摈弃早期那种君子与小人的二元对立的划分法，开始把自己融入到民众之中。1922年11月25日，在《大公报》上发表评论，批判“长衣社会的先生们”以训诫的口吻、以居高临下的姿态指点和教训民众。