叙述创新范文10篇

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注摘要：冯小刚语，见杨君《笑脸摘要：和媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的和悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象和本质、表现和内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出摘要：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于练习我们发现可笑的事物的本领”(注摘要：莱辛摘要：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说摘要：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注摘要：鲁迅摘要：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片和传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和非凡文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略和技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎探究，我们可得出这样的结论摘要：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注摘要：乔治·萨杜尔摘要：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注重和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家和那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为摘要：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要功能”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注摘要：弗兰克·毕佛摘要：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论探究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的探究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为摘要：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注摘要：弗兰克·毕佛摘要：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的探究者认为摘要：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注摘要：汪流主编摘要：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、轻易判定的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮刺眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值和艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注摘要：斯坦利·梭罗门摘要：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他专心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注摘要：斯坦利·梭罗门摘要：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特征)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

论文关键词：先锋文艺思潮西方现代主义创作过程

论文摘要：新时期先锋文艺思潮主要接受了西方现代主义文化思潮和创作观念的影响，当然这种选择与接受是全方位的借鉴与吸收，极大地丰富了中国当代小说的思想意蕴和艺术方法。西方现代主义文学中意识流、荒诞意识、审丑观念、寓言与变形、生存困境体认、叙述策略等具有现代性的艺术理念和创作方法，都对中国新时期文学产生过重大影响。“现代性的选择与契合”是新时期文学发展的外域因素和重要契机，本文主要从影响研究的角度对新时期先锋文艺思潮创作过程进行考察：重视内心体验的创作发生论，追求主体“被动”的创作构思论，倾向“向内转”的创作叙述论，构成了“选择与契合”的主要方面。

所谓“先锋文艺思潮”，最主要是一个动态性的概念，泛指在文学发展过程中一切具有超越既定艺术法则、勇于进行新的艺术探索的文艺思潮。当然，在中国当代文学的具体语境中，这一泛指很多时候却获得了特定的所指，它特指1980年代出现的一批具有明显的艺术探索精神的小说潮流，当时又被称为“实验小说”、“新潮小说”等。本文所说的“新时期先锋文艺思潮”，主要包括两股潮头：一是新时期初期出现的现代派小说——以王蒙、谌容、宗璞、刘索拉、徐星等人为代表，二是1980年代中期涌现出来的先锋小说——以马原、余华、格非、苏童、洪峰、莫言、残雪等人为代表。

新时期先锋文艺思潮主要接受了西方现代主义文化思潮和创作观念的影响，当然对以上两者的选择与接受是一而二、二而一的，这种全方位的借鉴与吸收，极大地丰富了中国当代小说的思想意蕴和艺术方法，“使小说艺术缩小了与当代世界文学的距离，是充分现代性的。”本文侧重于从创作过程与艺术方法的角度来探讨中国新时期先锋文艺思潮与西方现代主义文学的关联与契合。

文学创作过程一般包括创作发生、创作构思、实际写作等三个环节，当然各个作家的具体创作过程是丰富而复杂的，其中往往很难划分清晰的阶段或环节，这里的划分只是相对的，也是为便于表述考虑。

一、从创作发生的角度看——解除及物性，重视内心体验首先从创作发生的角度来探讨。先锋小说之前的传统写实小说中，现实经验几乎是小说叙事的全部对象，叙事的任务就是将现实生活的经验真实地再现出来。但是，与之不同的是“解除及物性，排挤现实经验成为先锋小说的普遍做法。

摘要：随着社会的蜕变和价值观念的更新,现代小说进入非理性领域,文学的重心由外部世界的刻画转向内在精神的探求,这种焦点的转移同时带来了叙事模式的嬗变。《达洛卫夫人》是英国先锋派代表作家伍尔夫的力作,也是现代叙事艺术的精品,它在叙述内容、叙述结构、叙述聚集和叙述语言等方面全方位地瓦解和置换了传统的模式,成功实现了现代文学叙述的革命性转变。

[关键词]现代小说;叙事模式;《达洛卫夫人》;伍尔夫

19世纪末20世纪初,工业文明的发展、社会机体内部的变化以及世界大战的爆发给西方资本主义社会带来了急剧的震荡,人们对一直推崇的道德信仰、理性法则和社会秩序提出了前所未有的质疑,正如萨罗特所言:“我们已进入怀疑的时代”[1],人的精神世界和思想观念变得空前复杂和不确定,一场反叛传统的现代主义变革应运而生,这场运动又进一步引起了西方文化统一体的整体断裂。在文学领域,先锋派人物对传统的文学创作展开强烈的批判,他们认为现实主义小说只善于表现外在的物质生活,那些通过刻意虚构来反映意识形态和社会关系的手法“只剩下一副空洞的程式,只会对那令人讨厌的模仿有用”。[2]他们呼吁小说家大胆抛弃过时的法则,关注个体主观感受、心理体验和隐秘的潜意识。

弗吉尼亚•伍尔夫是现代小说形式革新的先锋人物。她极力抨击传统的小说程式,强调现代小说重心的转移,即从“物质主义”转向注重心理活动的“精神主义”。《达洛卫夫人》(以下简称《达》)是伍尔夫最满意的一部小说。它不仅标志着伍尔夫小说风格的成熟,也被公认为现代叙事艺术的精品。这部小说无论在叙述内容还是结构形式上都摈弃了传统小说的陈规俗套,充分展现了伍尔夫在叙事理论与实践上的大胆创新。本文就结合这篇经典之作,分析其叙事特征,以期对现代小说叙事模式有更深入的了解。

一、反叛传统的非理性叙述

17世纪的古典主义,18世纪的启蒙主义和19世纪的现实主义都立足于社会为本体,围绕社会理性目标进行叙事,并形成了固定的叙述范式。然而,随着现代主义的兴起,前时代因袭沉积而逐渐变得刻板的叙述规条和准则全面失效,现代主义文学进入非理性视阈,并呈现出强烈的反社会逻辑倾向。首先,在人物的选择上,现代主义作品弃置了理性社会推崇的价值标准,不再以正面人物或阶级代表为焦点,取而代之的是各种孤立的普通个体,如推销员、教师、家庭主妇等,精神病患者和白痴也作为重要的体验主体成为现代小说的主人公。伍尔夫在《达洛卫夫人》中即从精神病人赛普蒂默斯的角度出发,发掘作为弱势的孤独生命个体的潜意识状态以及现代人异化的境遇感。通过他的视线,读者跳出惯常的理性思路来审视为秩序所掌控的世界,看到理性强权对非理性主体的压制、胁迫甚至死亡判决。我们在深刻感受高度组织化社会的冷漠和荒诞的同时,也加深了对存在的哲理性思考。

摘要：在全国高校思想政治工作会议上强调，要用好课堂教学这个主渠道，各类课程都要与思想政治理论课同向同行，形成协同效应[1]。如何找准不同门类的课程与思政教学相融合的切入点，融入思政教育话语体系的创新，是目前高校教育的关键部分之一，同时也是创新创业相关教育引导的主要路径之一。作为艺术设计这一走在时代前沿的教学领域，要利用设计教育与思政教育创新共通的理念，在思想教育阵地最前沿，最大限度地发挥作用。

关键词：课程思政；艺术设计；思政教学；叙述性语言；创新研究；故事化呈现

高校作为培养对社会有用的优秀人才基地，不仅要教授技能，更要提升思想认知境界。年轻学生的教育最关键地告诉他们正确的思维，让他们选择正确的道路。2019年3月，在学校思想政治理论课教师座谈会上讲话强调：“要坚持显性教育和隐性教育相统一，挖掘其他课程和教学方式中蕴含的思想政治教育资源，实现全员全程全方位育人[2]。”立德树人是思想政治教育的根本任务，思政课作为主要课程，其作用无法替代。相对于高等院校教学的其他课程而言，艺术设计专业的课程无论是从教授形式还是教学内容上，都具有其独到的思想政治教育价值与意义，思政教育的目的是让学生领会到对真善美的价值追求，艺术设计教育的目标亦然。根据当前高校“课程思政”的开展要求，在艺术设计类专业的教学中，思想政治教育与专业教育要相互融合，必须找准两者的切入点，笔者认为，在这其中，“叙述性”和“象征性”是两个关键词，可作为为主要融合途径。在这一过程中，要主动搜集能在教学中使用的各类故事及案例，使教学内容能与社会热点问题相连接。授课过程中，既要注重专业知识的传授，又要注重价值引领，运用丰富的教学手段，深入挖掘设计课程的背景材料，通过引入热点话题或经典案例，结合案例教学、情境教学、体验式教学等方式，让学生在实际参与课程过程中引发主动思考，进而实现认同，再付诸实践。

一个设计作品，往往需要主题与故事，以提升作品的吸引力，提高用户的沉浸式体验。在设计教育中，往往会有意识地培养学生的叙述性与象征性思维,满足设计的“表达功能”，设计者在作品中传达一些深刻的含义，并希望被受众所解读，让人们心存审美，心存辨认。这与思政育人的理念是相同的。新时代需要新语言，把思政课程的内容用“故事”表述出来，再借由带有象征意味，具有叙述性的艺术设计作品呈现，既锻炼了专业技能，训练了表述手法，又与思政内容相融，让设计专业课程充满道德情操和人文社会关怀，帮助学生树立正确的人生观、价值观和世界观，发挥二者协同教育的作用。以传统文化、民族精神、时代精神等为着力点，思政教育语言以“故事化”呈现，配合艺术设计中叙述和象征的表现手法训练，用创意图形、功能图等形式表现精神精髓。主要在视觉传达设计及环境艺术设计专业教育中体现思政精神，通过图形设计、书籍装帧、插画、空间设计等课程作业，充分展现思政话语体系创新与设计专业教育融合，并建立自媒体平台，根据课程块面设立分类，收集学生作品，展示教学成果。

一、专业协同思政，双方都需要创新与转变。新时代文化多样性与媒体的传播性，思政教育急需创新话语表达形式，努力实现内容与形式的有机统一。不断创新课堂内容的表达艺术，运用故事化表达、多场域交流等方式，与时俱进地增强话语魅力。在思政课程改革创新中，可尝试运用故事思维上好思政课，以提高思政教学的针对性和实效性。高校对大学生进行思政教育的内容主要涉及理想信念、爱国主义、道德品质、创新创业及传统文化等几大方面[3][][3]。大部分内容都可以用叙事的手段进行传授。因此，在设计课程思政改革过程中，可以“故事思政”为切入点，结合时政热点，充分挖掘其中蕴含的关键元素，用叙述和象征手法表达出来，实现设计课程与思政教育的有机融合。

二、坚持思政教育与艺术教育深度融合的模式，把设计实践作为思政教育成果检验的试金石。运用好课内课外、线上线下各种育人载体和传播媒介，例如多媒体、自媒体（公众号、微博等）、流媒体（短视频app）等，以当下青年学生喜闻乐见的形式，潜移默化地改变他们的精神世界。

【摘要】在20世纪相继经历了“语言转向”和“图像转型”两大文化转向后，语图之争愈演愈烈，语言和图像各有其特点，不能简单地肯定或否定，更不能将其割裂而孤立研究。本文将以余华小说《活着》与张艺谋导演的同名电影为例，从视角、时序和频率三方面试论语图叙事各自的表意形式及语图关系。本文力求以举例分析与整体评价相结合的方式，对小说和改编电影进行理性分析比较，从而总结出语图叙事各自的特色，以期回应当下的语图之争，并对语图关系在未来的发展做出预测。

【关键词】《活着》；小说；电影；语图；叙事

小说和电影分别是语言叙事和图像叙事的代表，二者具有表意形式上的差异。作家康德拉和导演格里菲斯都认为，叙事“首先是让你们看见”[1]。他们二人所说“看见”的区别在于，康德拉所说的“看见”是通过思想形象来“看”，格里菲斯所说的“看见”则是通过视觉形象来“看”。这也是小说和电影表意形式的差异。下文就将以余华小说《活着》与张艺谋的同名电影为例，从视角、时距、频率这三个表意形式的角度，试论语图叙事各自的表意形式及语图关系。

一、视角

叙述视角是指叙述时观察故事的角度，视角是传递主题意义的一个十分重要的工具[2]。语图叙事由于各自的特性，在叙述视角上有着截然不同的呈现方式，并各具表意特点。分析小说与电影的叙述视角必然要探讨其叙事者，叙事者是叙述视角的承担者。小说和电影叙事者的不同导致了其视角上的差异。小说叙事常通过操控其叙事者完成视角的切换配合，常见的手法就是在“视角”中设置“视角”，即运用多重视角叙事。一般来说，小说叙事的叙事者比较明确，因此其叙述视角是显性的。小说《活着》通过双重视角叙事，其视角由两个明确的叙事者承担：采风人“我”以及福贵叙述中的“我”，所以小说的视角是显性的。“采风人”旁观福贵的悲惨命运，是第一人称叙述中见证人的旁观视角，并未参与福贵的叙事，因此是一种外视角；小说中“福贵”的视角是第一人称主人公叙述中的回顾性视角，这里从“当下”来观察过去，实际上仍处于“过去”之外，也是外视角的一种。这两个外视角的重叠形成了双重视角，通过这两种视角的对话推动了叙事进程。小说叙事视角的显性表现为叙事时视角的固定性——虽然小说在整体上通过多重视角完成叙事，但在叙述具体的故事情节时，常保持单一视角稳定不变，这使得视角相对固定且外显在读者视野中。例如在叙述徐有庆的死亡时，尽管有多个人物出场，但实际上其他人并没有真正承担叙事任务，因此这一段叙事中仅固定使用单一的福贵视角完成叙事。外显视角使得小说最终构建了较为直观的主题，并引导读者对其进行探究。如：“我注意到福贵耷拉下去的裤裆，他的裤裆也在晃动，很像牛的肚皮”[3]，这里把福贵和坚韧的老牛联系在一起，意图形成对读者的暗示，从而指引主观沉浸在福贵深重苦难中的读者转入对《活着》客观主题的探知。相比之下，电影由于其叙事者的特殊：电影在原著的基础上制造出了一个可视化的叙述者，这并非产生了一个“人格化或者非人格化的叙述者”，而是一种独特的叙事机制[4]，使得电影没有处于人物视觉和观众之间的叙述者视角中介[5]，其叙述者常常“不在现场”。因此，电影视角是隐性的。具体而言，电影利用声音、色彩、图像等材料制造了一个“有机的叙事者”。作为一个组合机制而非纯粹的叙事个体，电影的叙事者“隐藏”于电影叙事之中，因此我们无法精确地判断电影的叙事者是“谁”或是“哪一位”。电影的叙事者既然难以说清道明，其视角自然是隐性的。例如，电影安排了宾客、镇长、福贵家珍、二喜凤霞等多组视角来叙述凤霞结婚。这一情节由电影视角的交叉互补中推动，但不同于小说，电影没有具体的叙事者引导，视角流转不定，反复切换，难以捕捉，从而表现出隐性的特征。电影叙事视角的隐性表现为叙事时视角的不固定性——一段叙事中多个视角交替混杂出现，这使得视角相对游离且隐藏于叙事之中。例如，同样是叙述徐有庆的死亡，电影就通过徐有庆同学、群众、福贵、家珍等一组多个视角交替混杂并配合声音（皮影配乐、脚步声、说话声、烧火声……）来叙事。电影的内隐视角是导致电影接受多义性的原因之一，电影主题的阐释也趋于多元化。在上述叙事中，视角藏于暗处，从而令电影的情感态度晦暗不明：或是传达对福贵悲惨经历的同情，或是表现对无常命运的控诉，抑或是其他的情感态度。整体来看，虽然语言的叙述视角相对外显，但由于语言文字最终表现的是“人的知觉意识活动与人的身体在世界中的存在性体验互动交融而形成的‘意向性’空间及其情感形式”[6]，所以其精神内涵是仅仅表现为视觉化表象再现的图像无法企及的。语言在表意深度上的优势地位，纵向上造成了文学作品主题深度的无限性。图像叙事的视角内隐，加之图像作为一种符号绝非现实生活的拓印，它原本就具有指代性、间接性与暗示性——即图像的表意具有不确定性；观众在接收到图像和声音信息后必然进行主观加工，又形成了接受主体的多维性，图像表意的不确定性及接受主体的多维性最终导致了图像接受上的多义性，这使得图像叙事在表意广度上具有一定的优势，横向上造成了图像作品主题解释的多元性。

二、时距