叙事学范文10篇

弗洛伊德认为:“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的。”〔1〕创伤的理论性研究始于20世纪90年代初期的美国，主要目的是为揭示创伤隐含的文化与伦理意义。凯西•卡鲁斯主编的《创伤:记忆的探询》和朱迪•思赫尔曼的《创伤与恢复》被视为创伤理论的经典著作。目前，创伤研究的重心已经从个人心理创伤的动因探寻与防治向文化研究层面转移，发展为涉及心理学、文学、历史学和文化研究等多个领域的跨学科研究。

一战前后崛起的现代主义小说见证了第一波创伤叙事的兴起。它不仅在主题上表现创伤，而且在形式上采用了意识流等全新手法潜入人物内心，书写现代人的精神危机和战争带来的创伤感。20世纪八九十年代，西方涌现了新一波的创伤叙事，呈现出以下特征:(一)不遵循传统的叙事方法和技巧。因为创伤主体受暴力、难言的身体和精神苦痛折磨，无法用清晰的语言表述可怕的经历;(二)违反传统的情节设置模式。创伤叙事打破时间顺序，故事情节不连贯，支离破碎;(三)叙事主体受创伤困扰，陷入无力自拔、难以控制的重复讲述状态;(四)叙事中充斥了幻觉、鬼魂、暗示性梦幻、与死者的会见等内容。卡鲁斯本人强调了创伤叙事中对历史的间接指涉，创伤历史的指涉性与它在发生时被理解的程度相仿，一个创伤性历史事件在其发生之时并没有被理解和体验，而是被压抑到潜意识里面了。这种经历是在之后的不同时间和地点才被体验的，正是创伤的滞后性决定了创伤者历史体验的特殊时间结构。这种时间结构在创伤小说中得到了充分体现:过去不断地侵袭现在，在这种侵袭中现在和过去的界限被模糊了。〔2〕创伤叙事小说，作为间接指涉历史的叙事作品，不仅能为读者抵达创伤历史和记忆提供途径，也能在重复创伤体验的历史叙事中帮助个人和整个族裔记忆创伤、消解创伤。

《骨》(1993)是美国当代华裔女作家伍慧明取材于个人亲身经历的一部处女作。在这部带有浓厚自传色彩的作品中，创伤气息贯穿始终，不仅小说主题与人物塑造涉及创伤经历与记忆，而且作品的意识与结构也映射出创伤的节奏、过程与不确定性。小说从梁家长女莱拉的视角讲述了一个生活在旧金山唐人街上的美国华裔家庭的悲情故事。在作品中，作者不仅呈现了个人及家庭的种种“创伤”经历，还将个人、家庭与族群的历史用记忆连接起来，谱写出一部历史与现实相交织的创伤叙事。小说《骨》中没有完整的、连贯的叙述，许多分离散乱的细节以看似偶然或混乱的状态并置在一起。伍慧明通过这种断裂式的创伤叙事手法，突破了时间、空间、因果等逻辑关系的限制，使小说叙述者莱拉的意识可以在过去、现在和未来的时空中往返穿梭，将过去生活片段的回忆与当下家庭生活中破碎的现实有机融合，连成一体。通过莱拉对妹妹安娜自杀事件的回溯，小说向读者展现了一系列带有创伤记忆的家庭事件，使读者感受到了叙述者的强烈思想震荡和巨大的精神磨难。在这些创伤性经历中，父母的婚姻不幸、洗衣店的生意失败以及安娜的自杀无疑是最为沉痛的创伤经历，它们贯穿小说家庭创伤叙事的整个过程。家庭作为个体成长的最初和最重要场所，其环境和氛围是影响一个人心理韧性的重要因素。小说中，利昂和妈妈达尔西的关系极不和谐，他们的婚姻生活充斥着争吵和矛盾。莱拉认为“他们的婚姻就像服苦役，是两个人一起服苦役”〔3〕。为了便利而非爱情所拼凑的家庭似乎从一开始就埋下了痛苦和创伤的种子。父亲利昂总是游离于家庭的中心，只是家庭生活中的陪衬角色，而母亲达尔西虽为女人却因丈夫时常漂泊在海上，成为了家庭的支柱，既要在血汗工厂没日没夜地工作，还要照顾家庭，养育三个女儿。因为生活的困顿和情感的空虚，妈妈达尔西曾一度投入雇主汤米•洪的怀抱。利昂出海归来，无法面对妻子的背叛，大发雷霆，搬进三藩公寓以逃避婚姻失败的现实。

利昂和达尔西婚姻的不幸给所有家庭成员都带来了难以磨灭的伤痛和创伤记忆，这也在不同程度上给三个女儿带来了心理阴影。大女儿莱拉夹在利昂与妈之间，总是感到很累，尤其是担心“妈孤零零一个人呆在这里，而梅森还在那里苦等着我”〔4〕。因为父母的不幸婚姻，莱拉有很长一段时间对婚姻有排斥情绪。与莱拉和尼娜相比，二女儿安娜在父母的争吵和冲突中似乎感到最为痛苦。当父母激烈争吵时，莱拉会紧闭心门，任他们大喊大叫。尼娜则会对争吵的父母大喊大叫，然后离开。只有安娜总是会想方设法从中调停，维持父母的关系。在利昂发现妈的出轨而爆发的家庭危机中，年仅十岁的安娜花了整整一个月的时间用她的耐心和爱心感化了离家出走的父亲利昂，使其放下心中的芥蒂，重返家庭。安娜在这其中所表现出来的执着和勇气的确令人敬佩，但是她在扮演调停者角色过程中所经历的内心创痛与伤害也是可想而知的。小女儿尼娜虽是家中最我行我素的一个，但是她“没心没肺”的外表之下其实隐藏着一颗敏感脆弱的心。与姐姐在纽约享用大餐时，她问起父母近况，当莱拉直言父母因婴儿店的灯再起争执时，尼娜的脸上出现了一种“奇怪的表情”，她的双目“突然低垂下去，嘴巴像是吃到了什么味道很苦的东西一样扭曲起来”〔5〕。家庭不和使三个女儿的童年记忆充满苦涩，成年后她们都以自己的方式逃离这个创伤之家，希冀在新天地中寻得一份解脱，但家庭创痛显然是“逃避”无法消解的。如果说不幸的婚姻给梁家两代人带来了难以言喻的情感创伤和持续的心理压力，那么翁梁两家因洗衣店生意失败而睚眦相向、相互交恶则是梁家遭受的最为惨痛的经济打击和情感伤害，而且也是导致梁家无法挽回的家庭悲剧的导火索。利昂将自己的失望和挫败感化作怒气全部发泄到无辜的安娜身上，逼迫安娜与翁家的儿子奥斯瓦尔多分手，因此关系一向最为亲密的父女发生了激烈的争执，两人愤怒的争吵不仅惊动了鲑鱼巷的左邻右舍，还使安娜不得不为了捍卫自己的爱情而离家出走。在这场轩然大波之中，父女二人都伤痕累累，认为对方背叛了自己，留下了极大的心理创伤。一向乐观和聪慧的安娜自童年时期便在家中扮演着父母矛盾的调解人，她用自己对家人的热爱努力维系着自己珍视的创伤之家，然而在她的恋爱问题上，父母前后态度矛盾，完全不顾及她的感受和立场，这令一直忠诚于父母的安娜感到无尽的失望。年仅20岁的她变得更能隐藏自己，总是一个人闷着，把心里的秘密瞒着家人。过往的创痛使她产生了无法战胜的心理障碍和困忧，最终感到绝望的她选择了纵身一跃，逃离了她所厌倦的世界。创伤叙事是对创伤的抚慰和治疗，因为生命通过艺术而自救。小说《骨》中作者伍慧明通过“莱拉”这个人物对自身创伤记忆的叙述，使得那些被压抑进美国华裔后代潜意识的创伤体验重新浮现，使她们能够在痛处哀痛，以此释放那些影响着自己当下生命的过往感受，重新获得生命的自由。小说中的许多故事都来自于作者的亲身经历和其他华裔的真实生活，因此可以说这部小说也是伍慧明为自己以及其他华裔后代书写的创伤记忆。

个人心理创伤与集体心理创伤是相互依存、密不可分的。集体是由个体组成，集体的凝聚力是通过倾听个体讲述创伤故事来获得的。记忆的社会性使某一社会群体成员之间相互关联，他们的集体记忆承载着本族群的历史。族群对历史的记忆具有相同性，而这意味着他们将共同分享、承受集体记忆，他们具有了共同的身份并共同面对未来。美国当代创伤研究的先驱朱迪丝•刘易斯•赫曼认为，“理解心理创伤始于重新发现历史”〔6〕。无论是承受创伤的个人还是共同体，都需要理解过去，这样才能面对现在和未来。伊•安•卡普兰教授坚信，文学叙事是转化并愈合创伤的有效途径，“创伤的痛楚如果呈开放式，那么苦痛可以通过艺术转化而愈合”〔7〕。尽管《骨》中的自传性故事看似简单，但它隐含的却是两性、家庭及民族的兴衰历史，实际上是一个“将个人、家庭及民族的历史与政治问题编织到一起的民族寓言”〔8〕。《骨》中的梁爷爷是第一代华人移民的代表和排华法案的牺牲品，是早期华裔移民在主流压抑下的集体失语与集体创伤的象征。从莱拉的追溯和回忆中可以看出，梁爷爷像早期华人劳工们一样，抱着发财致富的梦想来到美国，先是开采金矿，之后在西部农场干活，“当他步履蹒跚跟不上工作的时候”，搬回旧金山唐人街，最后孤独地死在单身老年公寓里。梁爷爷虽然经历了西部淘金和美国西部开发的英雄壮举，但其经历被湮没在美国官方历史中无人言说，和早期华裔劳工移民群体一起被主流社会压抑和排斥成为失语者，默默忍受着离散的创伤和辛酸寂寞的边缘生存状态。赛义德深刻地认识到移民的“离散”特性及其影响，他在《流亡的反思》一文中指出，“离散是强加于个人与故乡以及自我与其真正的家园之间的不可弥合的裂痕”〔9〕。在这个不被认同的社会，梁爷爷终生的愿望就是要求养子在自己死后将遗骨送回家乡，让自己的灵魂回归朝思暮想的“家园”。然而，利昂未能完成他的愿望，梁爷爷的遗骨最终还是散落在美国这片客乡的土地上，成为华裔后代心头上挥之不去的阴影和幽灵。莱拉在梁爷爷凄凉寂寞的葬礼上通过一连串的假设和想象，勾勒出梁爷爷的正常家庭生活图景。一方面不动声色地批判了美国种族和文化的双重歧视与排斥造成的华人悲惨命运和屈辱历史;另一方面，巧妙地呈现出美国华裔祖辈所经历的历史创伤以及华裔后代所不得不继承和面对的族裔集体创伤。与汤婷婷塑造《金山勇士》(又译《中国佬》)掀开被美国主流社会严密掩盖的史实，把“失语”的华工英雄形象从历史的裂缝处显现出来不同，伍慧明有意模糊梁爷爷的生平经历，隐喻梁爷爷这批早期华人劳工在美国官方历史中的“销声匿迹”，借此表达对美国传统历史的质疑，从而揭露早期华人移民所遭受的种族歧视及其引起的集体心理创伤。

种族主义和主流社会对华裔历史的“阉割”给华裔群体造成的“集体心理创伤”，主要“症状”表现在利昂身上的自我身份意识的丧失。利昂15岁时以五千美金买得“契纸儿子”身份进入美国，取得美国公民身份。但因为使用了假身份，利昂的一生都建立在“谎言”之上。利昂的红色手提箱里装满各种文件和信件，对一个1906年旧金山大地震后冒名顶替来美的契纸儿子来说，“纸张就是血液”〔10〕。利昂的假身份在隐喻层面上否定了华裔男性的整体存在意义，使华裔男性在美国社会中失去了自我身份意识。正因为这种难以言喻的自我丧失，利昂选择游离于社会和家庭之外，长期在海上漂泊，以此逃避集体创伤记忆的折磨。总之，在以白人为中心的种族主义权力话语下，华人作为弱势族裔，在白人主导文化中承受着历史失语症，成为一个充满创伤记忆和断裂历史的民族。对于这个突然的历史断裂，莱拉姐妹这些华裔后代必须揭开被隐没在无意识的黑暗中的记忆，直面集体创伤历史，从而斩断苦难在家族中的传递，避免陷入已在重复的族裔苦难命运。

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

叙事伦理学的产生为文学批评和文学研究提供了新的途径，叙事伦理不同于伦理叙事，叙事伦理如有学者所说“是一种‘他者’伦理，是读者与文本、作者、人物对话的伦理形态”[1]，以叙事伦理为切入点分析“伤痕文学”，我们可以看出在文本生产的过程中作者潜在的话语动机和作者在创伤叙事中伦理尺度的把握。“伤痕文学”主要叙事内容为创伤经验，因而作者或受个人情感影响，或受意识形态制约，在一些作品的叙事中存在着叙事伦理失范的现象，具体表现在以下几个面。

一、个体生命创伤被忽视

“伤痕文学”发轫于“”结束后，作家们从“”中走来，虽然意识到个体生命在“”中蒙冤受屈，但民族、国家的宏大修辞依然在一些作家的意识中居于主导地位，因而他们依然坚持国家伦理本位叙事，在某些作品中过分忽略个体创伤。在小说《神圣的使命》中，白舜平反之后，公安小陈“异常激动地”对他说：“是党一举粉碎了祸国殃民的‘’，你的冤案得到了昭雪！白舜同志！你有权作你儿子的父亲；你有权作你妻子的丈夫；你有权作我们社会的主人！你坚持了真理和正义，始终没有向邪恶势力屈服。现在，我们党胜利了，人民胜利了，这胜利中，有我们永远怀念的王公伯同志的一份功劳，也有你的一份力量，你应该感到骄傲！”在这一段话语表述中，国家伦理完全压抑和取代了个人伦理，集体为个体平反昭雪而个体的一切权利都要服从国家伦理，乃至于亲情伦理中父亲的身份也要国家确证才有权力实现。笔者并不否定作者用人物的经历变化来歌颂新时代、批判极“左”思潮，但是作为文学作品如此忽视个体生命创伤是不合适的。在作者的叙事中公安小陈的口吻完全是代表集体意志来向饱受磨难的白舜宣告他创伤经历的结束，但是连当儿子的父亲这一天然的伦理事实也需要集体话语确认时，作者的叙事伦理显然是存在着明显缺陷的。而小说《记忆》是另一类忽视个体生命创伤的作品。这篇小说的叙述主旨是要通过秦慕平的经历来传达出“在我们共产党人的记忆中，不应保存自己的功劳、业绩；也不应留下个人的得失、恩怨。应该永远把自己对人民犯下的过错、造成的损失，牢牢地铭刻在记忆里。千万不要忘记”小说中所叙述的“伤痕”有两类，一类是方丽茹这样的始终受到错误批判的人，另一类是秦慕平这样的由伤害别人到被伤害的人。在小说中方丽茹因为偶然工作失误，受到了长期的非正常待遇，相比较秦慕平来说其创伤体验应该是更为深刻的。但是作者在叙述时由于伦理尺度的偏失却更为凸显秦慕平所经历的创伤经历的意义，并且升华到“党”和“人民”的高度，这样的叙事就显得方丽茹的创伤变得微不足道，而且作者在叙述中还让方丽茹认识到“她的遭遇并非由某一个人造成的，也非她一个人独有”，这与秦慕平认识到“她只不过在几秒钟之内，颠倒了影片，而我们，十多年来颠倒了一个人！”是相悖的，作者在叙述中试图调和两人历史认知和两种伦理的话语地位，但方丽茹们的个人遭遇所代表的个体伦理与秦慕平们的个人经历所指涉的国家话语显然难以在创伤叙事的范式中得到有机的整合，最终个人的创伤还需要在“党和人民”的话语体系中得到抚平。笔者的分析并不是要否定作者的叙事意图和价值取向，而是希望通过分析揭示出个人话语和个体创伤叙事如何在“伤痕文学”一些文本中完全被集体所淹没，也意在说明被视为继承五四传统的“伤痕文学”中也存在着强烈的“‘人’和‘自我’的失落”[2]，因而原有文学史叙述中过分理想化“伤痕文学”的启蒙意义是不合适的。

二、男权视角下的女性形象

有学者曾提出：“在革命的图像里，社会、民族、阶级的痛苦是因为女人身体的伤痕和屈辱来表达的。而革命的成功也是在女人身体上得到表彰。”[3]因而女性形象不啻成为一种意识形态符号，成为男作家在叙事中的一种为达到既有叙事目的而编入的一种话语符码，这也是叙事伦理失范的一种表现。在“伤痕文学”作品中，女性形象的塑造也缺乏有效地伦理监督，一些男作家通过女性的创伤叙事来挽救/拯救男性，或者对于女性的牺牲一笔带过，这是中国男作家隐秘的男权意识的体现，一些文本中女性更多的是为笔下的男性形象存在而服务的。王蒙的小说《布礼》就存在着这种现象。当钟亦成受到批判时凌雪安慰了他，小说中写“她的话语，她的声音，她的爱抚，产生着一种奇妙的力量，钟亦成好像安稳多了。”凌雪的出现使他感到“这世界上不会有痛苦，因为有凌雪。这世界上不会有背叛、冤屈、污辱，因为有凌雪。”而且在小说《布礼》中，凌雪出现的场景全部都是为钟亦成的忠诚叙事服务的，她成为一个为突出男性而被“召唤”到场的女性形象，因而失去了女性个体的主体性。其实从王蒙的《组织部来了个年轻人》到《蝴蝶》，女性的失落或创伤从没有男性的安慰，而男性的失意或创伤却都由作为陪衬的女性来抚平。叶辛的小说《蹉跎岁月》也存在着此类叙事伦理的偏失。在修改后出版的版本中，柯碧舟和邵玉蓉本来是一对恋人，但邵玉蓉为了救一个女孩儿被专政队杀害了。这个情节固然表现出“”时期多么惨无人道，但是在作者的叙述中邵玉蓉这一美好形象却是一个必须死的形象。这部小说发表于1980年第5、6期的《收获》杂志上，1981年贵州人民出版社出版了这部小说。两个版本有诸多不同，但邵玉蓉都不得不死。初版本中，作者写邵玉蓉因为要救一个村妇的女儿而被老虎咬死，只是为后续情节扫清障碍，而修改版中作者的叙述显然更在于控诉“”，在于指认伤痕的来源是极“左”政治和“”。但无论作者如何在邵玉蓉的死中增加意识形态色彩，都不能掩盖其叙事伦理的偏失。作者在叙述中只是借助这个形象来帮助柯碧舟度过精神难关，让叙事中心的“英雄”能在美女的关怀下在精神上振作起来，随着柯碧舟小有名气，邵玉蓉的作用也就此终结，因为小说中还有一个女性形象杜见春和柯碧舟一样是知青，作者既定的叙事逻辑是要指向他们最终结合以达到批判“血统论”的目的。如果邵玉蓉不死，情节的发展就无法继续展开，所以，作者牺牲了美好的农村姑娘邵玉蓉并且让她间接为了救杜见春而死。在现当代文学中，类似这样为了情节发展或作者的既有叙事意图这些不得不死的人物大多数都是女性，从鲁迅的《伤逝》中的子君到路遥的《平凡的世界》中的田晓霞，在文学史的视野下我们可以看出男性作家的隐秘的男权意识导致他们文本中叙事伦理的缺失在“伤痕文学”中依然存在。

三、忠诚自我展示时的极端化

【摘要】自打清朝期以中国人民毅然站起来强力反击西方殖民主义侵略为代表的鸦片战争爆发以后，西方资产阶级变革之后的滚滚洪流以粗暴的方式撞开中国几千年封闭的国门。由此华夏后代遭遇到了严峻的民族危亡考验、文化泯灭的窘境，与此同时，我国的宝贵民族文学也遇到了空前的延续和发展危机。如此患难关头，我国进步文化人士以坚贞不渝的信念、不屈不挠的斗志，孜孜以求的寻觅着国家生存、民族振兴之路，而且也在秘密筹划着中国文学的重塑。近乎于发展一个世纪历程的我国近代民族文学，和近代中国国情发展、文化进步共舞，自救与求生的旋律同时回荡。

【关键词】中国文化；民族文学；结构转型；文学重塑

在总体人类的文明发展史上，可和华夏民族如此绚丽多彩而又绵绵延续的悠久灿烂文化相媲美者，的确寥寥无几。在闭关自锁的地理区域及文化圈子里产生、演进且自成体系的古老中环文明，曾拥有辉煌灿烂的从前，造就了举世为之震撼的灿烂文化和民族文学。然而我国在经历了残酷的鸦片反击战争以后，西方资产阶级变革之后的滚滚洪流以粗暴的方式撞开中国几千年封闭的国门，从此中国完全自主发展的外界条件已随江河东流去，盛衰交错的内部更迭韵律亦随之被重整复立。在民族危亡存在、民族文化渐衰、经典文学困惑同时发生的严峻形势下，华夏子孙以坚韧不拔的毅力，寻觅着国家强盛和民族振兴、文学重塑的康庄之路。

一、在严重困境中得以诞生和演进的我国近代民族文学

整体危机状况成就了近代时期我们国家民族文学进步的总体历史现状。其重点展示在如此三项内容上：民族延续窘境、封建体制的延续困境及以儒家思想为基本内涵的古老文化困境。西方殖民主义者的洋枪洋炮炸开了中国陈旧闭锁的门庭，震惊了腐朽帝国的甜梦，将此亘古以来一直闭关自守的没落帝国推向了充满带有血腥味残酷竞争的近代人类发展局势。连续频繁的军事侵略和经济巧取豪夺，陆续不断的丧权辱国条约的签字画押，民族危亡耀然眼前，民族内部矛盾顿时转变成了近代时期我国社会发展中的基本型矛盾。救国救民成为时代中声嘶力竭的强烈呼唤，同时亦为当时整个中华民族每一位公民不得不坚强的承担起的历史使命。此种旷世空前的历史命运危机由内心里变革了全民族的求生观念，危机思维及忧患意识，而且波及到了整个中国。后继的文化节充满血腥的华夏仁人志士无不将救国救民当做自己的神圣使命。在此基础上，伴随着西方殖民主义者疯狂入侵的深入，快速的深化了封建专制制度的衰竭、没落与垮台。封建帝国的顽固统治遭到了很多自始以来没碰到过，依照沿袭立法、治乱模式无法处治的严重的社会综合性问题。

二、我国近代民族文学的发展演进历程

人是言说的动物，也是社会生活文化圈的理性动物。语言与人之间的关系可以说主宰了整个人类社会漫长的文明发展史。古往今来有多少哲人和思想家对语言和人的关系问题进行了长篇累牍的探讨。不管是东方还是西方，人们对于语言的认识都有一些惊人的相似性。人们已经意识到语言是人认识、掌握、理解这个世界的一个有效的武器。正是有了语言，人类把自我与动物区别开来，能够运用语言将实践中习得的经验代代相传下去。英国语言学家罗杰•富勒在《语言学与小说》中还写到:“语言是社会共同体的特性，共同体的价值和思想模式都隐寓在语言之中。”①可以想见，语言不单纯只是人言说的工具，它更是承载着一个时代、一个社会、一个民族的思想价值观念、文化知识、情感心理。语言的功效如此之大，这就如同一个硬币的两面，既有正面的效应，也有负面的结果。

二十世纪中国文学的历史，其实也是重新认识语言与人的关系，认识语言的正反两面效应问题的历史。在这一问题上，也使得二十世纪中国文学具有了鲜明的现代性的质素，并从整体上与中国古典文学之间有了很大的区别。从清末民初梁启超的改良主义文学运动开始，途径五四新文化运动，三十年代的革命文学运动，延安解放区文学运动，新中国成立以后的社会主义现实主义文学运动，中国历次的这些大的文学变革运动，无一次不是与语言的改造、文字的改造息息相关。但是，二十世纪中国文学作家在思考语言与人的关系问题时，往往还是停留在工具性、政治性、思想性的层面上。这与中国特定时代的思想主题即“启蒙与救亡”两个主题有关。五四一代的作家，以鲁迅为代表，他们在小说中反映语言的暴力特征，向人们展现过日常的生活语言由于集结了大量的陈腐的封建思想意识，是如何以无意识的杀人团对无辜的群众进行精神的杀戮。这种精英主义的启蒙立场，是把语言作为一种可以改善人心、改变中国国民性的工具，希图能够在黑暗无望的现实社会中有所获救。这一种精英主义启蒙立场，一直延续到了中国当代作家的笔下。例如余华作为深受鲁迅思想影响的作家，他在短篇小说《我没有自己的名字》中写到了一个不知道自己姓名的傻子，任由镇上的人们欺压和凌辱。这个人物让人想到了鲁迅笔下的阿Q。作者写这样的一个傻子，其实是要指出语言的无名化对于人的精神戕害。无独有偶，在韩少功的《马桥词典》里，也同样探讨了有关人的命名权问题。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治话语把中国的语言带向了另一种暴力叙事的路径。这种话语的暴力叙事路径，就是用阶级的划分来涵盖人性的划分，用阶级的矛盾斗争来总结中国的历史发展本质和规律，用群体的宏大叙事来泯灭个体的小我叙事。也正是这种话语暴力叙事特征，为整个当代文学划下了一道难以磨灭的精神创痕。在莫言的《丰乳肥臀》这部小说中，有一段描写可以说是中国革命政治话语对中国国民内心深处无意识情结进行控制和戕害的最好注解文本。小说写到上官金童身处中国八十年代改革开放以后，因为和妻子汪银枝的关系日渐恶化，他把几十年动荡不安的生活中学到的骂人的政治术语说出来，骂他的妻子汪银枝:“汪银枝，你这个反革命，人民的敌人，吸血鬼，害人虫，四不清分子，极右派，走资本主义道路的当权派，资产阶级反动学术权威，腐化变质分子，阶级异己分子，四体不勤、五谷不分的寄生虫、被绑在历史耻辱柱上的跳梁小丑，土匪，汉奸，流氓，无赖，暗藏的阶级敌人，保皇派，孔老二的孝子贤孙，封建主义的卫道士，奴隶主义制度的复辟狂，没落的地主阶级的代言人……”。②中国当代作家其实是饱受历史创伤和语言侵害的一代人。仅从莫言小说人物的这段语言中，就可以看到那些以阶级成分划分人类社会、以阶级斗争为纲领的政治术语是如何进入了中国国民的集体无意识心理层面，并如何影响了他们对于语言的认知能力和对于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的两本小说在中国大行其道，一本是《不能承受的生命之轻》，一本是《玩笑》。《玩笑》这本小说带给中国知识文化界的震撼是相当大的，因为小说中所展现的因言获罪的故事，在当代中国特定的极左历史阶段可以说是一个司空见惯的社会现象。每一个人都会因为言语的不慎，或者言语染上的政治色彩，而遭到无妄之灾。这种话语暴力在中国当代作家的叙事中是处处可见的。正如刘小枫所言:“话语对人的行为和社会的确具有一种无法否认的统治力量，众多社会悲剧不过是靠几个语词来导演的。重审人的话语性质，尤其是知识者的话语性质，成为知识学本身的一项课题。”③话语既然具有如此可怕的魔力，那中国当代作家在重审二十世纪中国近现代历史时，究竟是从哪几个方面来思考言语的暴力特征呢?在他们的笔下，这些言语暴力叙事又呈现出怎样的不同的形态呢?中国当代文学的言语暴力叙事，主要表现在四个方面:第一，共名词语的话语暴力。刘小枫指出:“汉语思想应警惕“大众”或“人民”之类的总体概念，小心“人民利益”的话语对个人权利的无化。“人民”是不在的，只有每一个个人在。“人民的意愿”经常身着中山服，而自由从不穿国服。”

三十年代的革命文学运动，确定了从个体走向集体的革命政治路线，也加强了对中国小资产阶级知识分子的思想改造。五四新文化运动时期提倡的个性解放、独立自由的精神，被宏大崇高的民族国家叙事所掩盖，被至高无上的“人民利益”所遮蔽。在中国历次的政治文化运动之中，有多少的冤假错案都是假借“人民”这一共名词语，假借组织的力量来执行的。这种共名词语的话语暴力，至今都让中国的知识分子心有余悸。王小波的《黄金时代》、韩少功的《马桥词典》中都写到了这种共名词语的话语暴力带给生命个体的精神伤害。第二，阶级性大于人性的话语暴力。语言一旦与政治之间结下了依附关系，失去了它本身的独立性和纯粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打开以后就具有难以控制的精神魔力，能够剔除环绕在一个人身上所有的个性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥无味的阶级和政治定性。这种用阶级性来消解人性，泯灭个性的话语暴力方式，在余华、莫言、苏童、韩少功的笔下也多有涉及。以莫言的《丰乳肥臀》为例，瞎子徐仙儿因为痛恨自己的老婆和司马库私通，于是在农民诉苦大会上歪曲事实控诉司马库，并且要求政府把司马库的儿子和女儿也枪毙掉。作为解放区代表的鲁立人最终同意了瞎子的无理要求。鲁立人对自己的这一行为决定进行了一番话语解释，他的话语逻辑是:“我们枪毙的看起来是两个孩子，其实不是孩子，我们枪毙的是一种反动落后的社会制度，枪毙的是两个符号!老少爷们，起来吧，不革命就是反革命，没有中间道路可走!”在鲁立人的话语体系中，阶级性是远远大于人性的。孩子的生命与政治身份紧密相关，而与它所应该获得的、本该获得的生命权利没有丝毫联系。这不能不说是中国革命历史叙述中对于极权和左倾路线的一个深刻的反思。第三，表述与命名权的话语暴力。在韩少功的《马桥词典》里，有一个词条是“话份”。韩少功对话份的解释，实际上就揭示了漫长的人类历史文化发展过程之中语言与政治、与权力、与个体存在之间的关系。语言实际上并不仅仅是一种纯粹的思想交流的工具，它具有一种强大的权力效用，谁掌握了语言，控制了语言的表达，掌握了命名的权利，谁就是政治的掌权者，谁就是历史的主人。这种“话份”的背后，其实表现的是一种政治的专制主义和思想的权威主义。它强迫生存和呼吸在语言之圈的人们，服从这种“话份”的等级制度，遵守着“话份”所圈定的人的生存位置，同时也强烈地排斥一切与“话份”之外的语言表达。第四，人言当成圣言的语言暴力。这一语言暴力与中国几千年的思想文化传统有着根深蒂固的联系。中国的封建社会体系之所以能够延续几千年的时间，这其中也取决于封建大一统的思想体系对于中国民众的控制和戕害。正如刘小枫所指出的:“关于“天人合一”论和“人人可以成圣”论的义理困难以及其蕴含着的据人性之自信和危险的人本中心主义，……“中国”人的体知功夫固然宏富深厚，但把人言当天言不正是无数谬误和灾难之源吗?”⑤韩少功在《马桥词典》中就不无沉重地写到:“如果说语言曾经是推动文化演进以及积累的工具，那么正是神圣的光环使语言失重和蜕变，成为对人的伤害。”⑥韩少功指出语言一旦进入不可冒犯的神位以后，就会失去各自与事实原有的联系，而成为了战争主导者们权势、荣耀、财产、王国版图的无谓包装，也就是引发从争辩直至战争的人际冲突，造成各种各样的语言的血案。

从以上的归纳中，我们可以看到中国当代作家在理性层面上对语言暴力问题有着清醒的认知，但值得指出的是，中国当代作家面对语言，往往呈现出了一种复杂矛盾的情感状态。一方面，他们试图冲破语言带给他们的历史记忆创痛，在作品中书写语言暴力带给人的命运悲剧，以此反思中国的具体历史情境。另一方面，他们在自己的创作中也自觉或不自觉地流露出深受语言暴力记忆影响的痕迹，这使得他们在作品中所运用的叙述者的语言对于阅读者来说也产生一种难以抗拒的精神暴力。他们在具体的创作过程中，往往会不自觉地受到这种语言暴力记忆的牵制，在他们的具体语言表达中成为这种语言暴力的复制者和摹写者。这也是中国当代文学的语言暴力的一个比较突出的现象。与鲁迅、茅盾等现代作家相比较，中国当代作家一直都缺乏一种大的精神气象，他们是在坍塌的精神世界体系下重建自我的一代人。要想在这个坍塌的精神废墟中重新创建自由的精神王国，这是一件相当艰巨而又漫长的工程。中国当代作家无法忘记历史带给他们的噩梦，也无法逃离先于他们而存在的语言之场。他们只能暂时栖息于这个命定的文化语言圈之中，做着暂时逃离和挣扎的梦境。也正是这个先天的文化缺陷，使得中国当代作家在使用语言、调遣语言上经常为人所诟病。近年来在中国知识文化界引起了广泛热议的“顾彬谈中国当代文学”的事件，就一再地暴露了中国当代文学中作家的语言使用问题。王彬彬在《漫谈顾彬》一文中就一针见血地指出，顾彬之所以要发惊人之语，说“中国当代文学是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中国当代文学语言的贫乏和干枯。王彬彬还进一步地指出:“‘’时期，是汉语遭破坏最严重的时期。在汉语发展史上，‘语言’绝对是一个饱含毒液的怪胎。几代中国人其实一开始就是通过这种有毒的语言思考人生、认识世界的。更糟糕的是，‘’式话语方式，并未在我们的生活中绝迹。在我们的政治生活、经济生活和文化生活中，‘’式话语方式，还时时可见。”⑦杨小滨也指出，研究20世纪80年代中后期出现的“先锋小说”不能忽略的话语体系，“因为正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……话语于是留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”⑧所谓“式话语方式”，应该从这种话语的内容和表达形式两方面来谈。从内容上来看，这种话语与时期以阶级斗争为纲的武装革命斗争精神息息相关。这种话语的内容里面也明显地具有种种革命政治话语暴力的色彩，往往是以革命的一方来压倒不革命的一方，以占据精神的优势地位的一方来藐视处于精神劣势地位的另一方。这种话语内容上有着明显的主客体二分的状态，带有鲜明的权力色彩和膨胀的意识形态特征。这在王蒙、王朔、以及九十年代的先锋作家群的笔下都时有显现。从话语的表达形式来看，这种“语言”又存在着一种过分的语义重复、排比、夸张、变形、缺乏语言修辞本身的逻辑性、严密性、真实性、准确性的特征。这种句式表达是运用了无数的排比句造成一种排山倒海式的革命激情，使得言说者似乎拥有无穷无尽的话语权力和言说的正义性，但实际上又经不起从思想到情感多方面的推敲和琢磨，而处于一种假、大、空的语义缺失状态。

汉语本来是世界上最优秀的语种之一，几千年的文化积淀和知识传统更是让汉语在世界语言之林中大放光彩。但是，“语言”存在的严重的政治权力化现象，致使语言失去了丰富生动的能指特征。中国当代作家对于语言的操持和使用大多停留在对事物的简单模仿和描摹状态，往往都是同一个模式，同一个程序，语句简单、俗套、缺乏任何的想象力和诗意。实际上，无论是语言本身带有的“”痕迹也好，还是语言存在的阴柔化、复制性也好，它从某种程度上来说，都是一种变相的语言暴力叙事。文学本来就是语言的艺术，是凭借语言来建构一个诗性的审美王国的艺术。一旦作家所使用的语言无法呈现出世界的丰富图景，无法把握住跳动的生命之律动，神秘的人生底奥秘，那这种贫乏失血的语言本身也是对读者精神的一种僭越，也是剥夺了读者阅读乐趣和审美兴趣的精神暴动。

1底层文学的发展变化

“底层文学”主要就是以底层为描写对象的这样一种文学，它描写底层人的生活状态，代表底层人发表出他们的声音，是这样的一种文学的形式。具体说来，“底层文学”与“纯文学”不一样的是，“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的，而“底层文学”描写的是底层生活；“底层文学”与通俗文学不一样的是，通俗文学是模式化的，主要迎合大众的审美趣味，并使大众在幻想中逃避现实，而“底层文学”则是作家的独特创造，它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味，并使之对真实的处境有所认识与反思；“底层文学”与主旋律文学不同的是，主旋律文学对现实秩序及其不公平之处加以粉饰，使之合理化，而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度，希望引起大众对不公平、不合理之处的关注，以发生改变的可能性。底层文学作为近年来文学界讨论的热点文化现象以其独特的艺术魅力展现着真实世界里万物变迁的社会面貌，其实底层文学早在80年代中期就已经有所展现，在这个时期，我国文学出现了一个分化的阶段，而以这种形式的分化主要是为文学的发展提供更为宽广的思想路线。比如先锋文学、寻根文学等部分文学分离了与社会同步的对应关系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐渐被承认，过去潜伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前台，几乎占据了消费文化的全部空间。现在被普遍认同的文学的“底层化”，就是在这个时期成为现实的。大部分底层文学作者认为，作为一个知识分子能不能代表底层人说话，这是不是有可能，因为你是知识分子了，可能别人就说你跟底层人关系不大，但是另一方面在创作上，单纯从概念的层面来讨论底层文学比较困难，而且它还在发展中，像萨特说的“存在先于本质”，只有在“存在”中，在具体的历史现实的发展中，才能创造出它的“本质”，换一个角度来讲，其实底层文学和跟它相对应的其他文学不太一样。

2叙事手段上的想象性表述

底层文学在内容上，主要描写底层生活中的人与事；在叙事手段上，以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；既有着一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，也在背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的底层文学，我觉得它基本上在整个文学界还处于弱势的地位，就跟整个的底层在现实领域中所处的地位，大体差不多的这样一种状态。但是我觉得它的发展的势头比较好。有人觉得底层文学是一种新的工具论，像以前五十年代到七十年代这样的文学一样，它不注重作品的艺术性，专门注重它的工具性。还有的说现在这些作家，包括一些赞成底层文学的这些人，是在“抢占道德的制高点”，做一个道德的姿态。还有的说现在描写苦难成为了一种时髦，底层文学成为了一种时尚。底层文学是有很长远的发展前景的，现在最活跃、最有艺术性的，就是现在描写底层的这些作品。不仅如此，底层文学作品不仅在文学界，而且在整个文艺界也都是具有先锋性的。贾樟柯的《三峡好人》中所展现的底层文学在叙事手段与影像表现上的想象空间，就给了我们一个鲜花的实例。贾樟柯的电影世界是一个“沉寂的中国”，不是“活的中国”，所以他是从外部、在高处来看这个世界，这样他影片中所有的人都没有表情，或者说只有一个表情，那就是麻木、忍耐、逆来顺受这样的表情，真实的中国、真实的底层肯定不是这样的，他们的生活虽然艰难，但也有自己的喜怒哀乐，有内在的生活逻辑，所以这是一个精英的视点，我们优秀的底层文学已经超越了这一点。某些底层写作只是一厢情愿地认为，只要将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式誊写、影印，就是一种人道主义关怀，但他们疏忽了底层人民的精神需求。这种肤浅的认识导致底层写作一味地渲染贫穷、绝望，使读者感受到的是一种视觉的惊悚与感情的宣泄，忽视了对底层人民除经济的窘迫与社会地位的边缘以外的精神和心理世界的探求与解析。某些作家可能认为底层人民缺房少车，于是人生一片黑暗，但他忘了，贫嘴张大民有忧愁亦有自己的幸福生活。

由于受传统底层文学写作手法的影响，现如今过于注重苦难生活与生存矛盾的写作手法仿佛成为底层文学的标签，但是在不少优秀的文学作品当中我们也不难发现，超出现实主义的想象手法也在底层文学著作当中开始有做发展，但是我们的作者不能仅仅满足于展现这些“奇观”，以及展示“奇观”的种种套路和手段，作家的心灵必须穿越喧嚣，真实书写底层人们的心灵，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，真正地为他们而写作。底层文学拥有着真实生活赋予它的强大的生命力，艺术来源于生活更要高于生活，对于生活文化的二次加工就需要底层文学的创造者在叙事的想象性上发挥出能够贴有自身标签的文学价值。

摘要：随着教学改革的不断推进，作文在语文教学中的地位越发重要，而叙事作文是小学语文作文教学的重要部分，学生能否掌握运用叙述作文的写作方法对于学生能否完整清晰地表述事情有着重要的意义，在小学语文教学中，教师要运用各种方法，帮助学生写好叙事作文。

关键词：小学语文;叙事作文;教学研究

作文教学在小学语文教学中占据着重要的部分，而小学中高年级作文教学的重点就是叙事作文的写作，叙事作文是小学语文作文教学的重要部分，学生能否掌握运用叙述作文的写作方法对于学生能否完整清晰地表述事情有着重要的意义。而学生叙事能力的高低直接关系到学生能否撰写一篇好的叙事作文，叶圣陶说过，“说话与作文就是相同的目的，只不过是使用的工具不同罢了”。在小学语文作文教学中，教师要开动脑筋，充分发挥教师的教育机智，采取各种教学形式，运用各种小学语文作文教学方法，培养学生用言语描述事物阐述心情的能力，写好一篇叙事作文。

1研读教材，提升学生学习兴趣

小学语文学习的主要素材就是小学语文课本，小学叙述作文的教学当然也离不开对于小学语文课本中记叙文的研读。首先，在记叙文的教学时，教师要重视对于文章主旨的把握，让学生先阅读文章的标题来推测文章所表达的主题。在这个过程中，学生发挥自己的主观能动性，大胆猜测，学生的学习兴趣能够被很好地激发，学生也会逐渐明白，标题是进入记叙文的一个大门，通过这扇大门可以很好地了解写作者的思想，所以一个合适的标题对于叙事作文来说非常重要。其次，在明确主旨之后，教师还要带领学生开展精读训练。在记叙文的讲解时，教师要善用问题，通过一个个问题的提出与解答，让学生的思维从问题出发，在文章中寻找线索，让学生对于本篇记叙文有更加深入的感悟。例如在教授《徐悲鸿励志学画》的时候，先让学生根据课文的标题去大胆推测，徐悲鸿学画讲的是什么故事？然后提问，徐悲鸿为什么要励志学画？徐悲鸿怎样励志学画？徐悲鸿在哪里励志学画？徐悲鸿励志学画后画了什么？通过这些一系列的问题，帮助学生一步一步带着问题读课文，通过对课文的学习，品味叙事作文的写作方法。

2回归生活，提供学生写作素材

【摘要】叙事医学是一种崭新的医学引入模式。该模式把医师的人文情怀与临床专业技能相结合。医生具备医术医德，还要关注患者思想，注重医患之间的沟通。耳鼻咽喉可因其解剖的特点，患者一般感觉到主观症状很明显，叙事医学可以更好地与患者进行沟通。本课题选取了48名学生，其中24名给予叙事医学教学方式1个月。通过开放式问卷调查结果表明同学们认为叙事医学课程是非常有必要的。

【关键词】叙事医学；临床教学；耳鼻咽喉

叙事医学是指通过与患者交谈，聆听患者的叙述，进而成为临床治疗的一种手段。近年来我国医疗纠纷频发，医患之间矛盾成为社会纷纷讨论的话题。耳鼻咽喉科疾病大多累及黏膜而黏膜富含神经血管，故患者的主观感受存在明显差异。而患者疾病的恢复与主观感觉密切相关[1]。如何建立良好的医患关系，是当前需立即解决的问题。叙事医学就可以提高这种能力[2-3]。本课题在将在我校2011级临床医学正常授课中进行叙事医学实践活动，使学生们在学习知识期间，同时学会医患沟通。

1教学方法

2015年9月—2016年9月，选取2011级临床专业大四学生48名，他们已经完成基础医学的学习。将学生们分为两个部分，第一部分24名同学，应用目前常规授课方法。另一部分24名同学，应用叙事医学授课方法。在叙事医学的授课中主要采用精细阅读及反思性写作。

2教学评价

摘要：为叙事医学在药学服务中的应用提供参考，以推动药学服务的深入开展。方法：介绍叙事医学的概念及其在我国的发展，探讨其应用于药学服务的意义，探索提高药师叙事能力的方法。结果：叙事医学自2011年引入我国，主要应用于临床医学、护理学和中医学等领域，国内期刊尚无在药学服务中应用的相关论著。叙事医学应用于药学服务有助于药学工作向“以患者为中心”转型，提高药学服务的深度，培养药师人文素养，促进药患关系良性发展，树立药师良好的职业形象。结论：药师有必要学习了解叙事医学理论，并应用于临床实践，从而推动药学服务的发展。

关键词：叙事医学；药学服务；临床药学；药师

随着医疗体制改革的推进和医院药学的不断发展，医院药师工作重点逐渐从“以药品为中心”向“以患者为中心”转变。越来越多的药师开始从事直接面向患者的药学服务，如开展药学查房、协助制定给药方案、药物重整、用药教育、用药咨询、药物不良反应监测、慢病管理等工作。药师在抗感染、抗肿瘤、抗凝治疗、降糖治疗等领域发挥了积极作用[1-5]，已经成为治疗团队的重要一员。笔者早期曾指出：药师与患者之间双向、积极的交流有助于双方的理解，提高药学服务的有效性[6]。药学服务（pharmaceuticalcare,PC）要求药师不仅仅提供用药支持，更应重视患者的身心健康，提高患者生命质量[7]。因而，提高药师沟通等人文素养，对于推进药学服务的深入开展具有重要意义。作为医学人文的组成部分，近年来，叙事医学（narrativeMedicine）日益受到临床医学界的关注，为药学服务的深入开展提供了新的机会和动力。本文拟就叙事医学在药学服务中的应用进行阐述。

1叙事医学的概念内涵

2001年，美国哥伦比亚大学学者丽塔·卡伦首次提出了“叙事医学”[8]。叙事医学是由人文医学、叙事学和医患关系研究等学科知识汇集而成的一种医学，叙事能力具有识别、吸收、解释和被疾病故事所打动的能力。卡伦教授认为，医学与文学渊源深厚，医学在本质上是叙事的，叙事的作用不亚于数字及专业术语。以情说话、带情倾听、用情看病，回归医学本身，叙事医学由此应运而生[9]。实践叙事医学，由具有叙事能力的临床工作者通过“吸收、解释、回应患者的故事和困境”，为其提供充满尊重、共情和生机的医疗照护[10]。叙事医学采用文学叙事来丰富医学，认知生命、疾苦、死亡的意义；用叙事来体现医学人文，聆听排斥科学话语的患者声音。简单讲，叙事医学就是讲生命的故事，把医者和患者紧紧地联系在一起[11]。根据卡伦教授研究，书写平行病历是医生实践叙事医学的主要形式。平行病历记录疾病带给患者的主观感受，也描摹诊治过程中医患的所思所悟，是“非技术性”的人文记录。提高医者叙事能力，可以从“细读、关注、共情”三步做起。细读。以读者而不是医者的角度阅读疾病的故事，从文字中体会和意识到患者面临疾病、苦难、死亡时的精神冲击，也可以意识到技术的局限和冰冷。卡伦教授在著作《叙事医学：尊重疾病的故事》中提出了细读法，以及细读文本的五个要点[11]，包括：1）框架（文本的作者、读者及其空间结构）；2）形式（文本体裁和结构、叙述者、暗喻、典故等）；3）时间（故事发生的时间线）；4）情节（文本中发生的故事）；5）意愿（作者创作的目的）。关注。关注病情是考验医者的智商，而重视病人的心情可以检验医者的情商。在医疗实践中，除了关注病人的病情变化，更应积极关注病人及家属的心理状态、情感诉求。共情。通过细读和关注了解病人的心理需求，就能够实施有效沟通，与病人的情感相融合，想病人所想，急病人所急，共同面对治疗的成功与失败。叙事医学包括三个要素[12]：即关注病人的故事、再现医者的实践、接纳医患间的共情。三者合一，为现代医学注入情感的活力，也是医者成为“师”的必由之路。国外叙事医学临床实践可参考该领域的奠基之作卡伦教授主编、郭莉萍教授主译的《叙事医学：尊重疾病的故事》一书[11]。学者Bayoumi指出了作叙事医学的五条原则[13]：第一、数据的呈现顺序应反映这些故事，而不是混乱的数据收集；第二、病例报告应反映患者的患病经历，例如：包括病人主诉，而不是令人遗憾的转诊原因；第三、病例报告应反映演讲者的诊断或治疗逻辑；第四、既往病史应包含涉及患者现状的一切因素，如用药史和家族史；第五、案例报告的语言应适合讲故事，并顾及患者的经历。

2叙事医学在国内的发展及应用

[摘要]叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入电视研究有助于使电视研究走出社会学批评的单一模式，不啻是开辟了一条品鉴电视文化的新途径。本文通过对叙事学理论发展历程的回顾，探讨了叙事学在电视研究中的可为之处，且进一步以电视新闻节目、电视娱乐节目、电视剧作为研究个案来展示电视叙事研究的基本路径。

[关键词]叙事学电视叙事电视新闻电视娱乐节目电视剧

叙事学的兴起与电视的叙事研究

迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”——经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。

然而，从思想渊源来看，叙事学的起源亦受惠于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人为突出研究叙事作品中的技巧，提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面。弗拉基米尔·普洛普早在1928年就发表了他的代表作《民间故事形态学》。书中他首次提出“叙事功能”的概念，即对故事发展产生意义和作用的人物行动。通过对大量俄罗斯童话故事的剖析，他发掘了蕴含在所有故事中的一个共同的叙事结构——由31个叙事功能组成的基本模式。普洛普的研究方法对60年代结构主义叙事学的兴起产生了深远的影响。

20世纪60年代，俄国形式主义论述的大量引入使叙事理论迅速在西方文艺理论界崭露头角。1969年托多洛夫在《<十日谈>语法》中首创了“叙事学”这一名称，使叙事学在法国得以正名立派。他的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”[1]以“故事”为研究对象，找寻“能从中见出世间全部故事的单一结构”是结构主义叙事学家津津乐道的话题。早在1966年，巴黎的《交际》杂志第8期就出版了以“符号学研究：叙事作品结构分析”为题的专集，其中收录了罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》，布雷蒙的《叙事可能之逻辑》等重要论著。另一叙事学泰斗热奈特在他写于1972年的名作《叙事话语》中通过对普鲁斯特卷帙浩繁的著作《追忆似水年华》的分析，建构出一套普适的叙事作品的理论分析体系。热奈特强调“叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等；研究范围只限于叙事文学。”[2]此思想精髓筑就了叙事学日臻完善的又一研究主流。两大权威研究方向都在20世纪70年代至80年代初得到发扬光大，是为“经典叙事学”阶段。然而，作为以文本为中心的形式主义批评派别，它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化及读者的关联。尤其是80年代后，西方小说批评界的注意力集中到文化意识形态分析上，面对解构主义和政治文化批评等夹攻，经典叙事学节节败退。