叙事时空范文10篇

摘要：本文在比较了电影和动画的特性之后，总结出动画叙事时空的特点，表现方式以及根据动画特性提炼出此特点形成的原因。

关键词：动画叙事时空画面内蒙太奇假定性

动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源，它曾经有过很多优秀的作品，但它也曾经很长一段时间都被认为是幼稚的杂耍玩意儿而沦为吸引孩子注意打发他们过剩精力的最佳工具；要不就被极少数的坚定簇拥带到某个阴暗的狭小空间中做着意义重大却毫无钱途的影像试验。到了21世纪。百岁的动画片终于开始在大众面前成熟了。当人们开始热闹地围绕在动画身边想找到它更多的特点更多的角度并给以更多的身份的时候，才发现，有关动画我们能找到的太少。如果不是法国著名电影学家萨杜尔在他那本著名的《世界电影史》里有一章单独的动画介绍，相信我们根本就很难在主流文献中看到它的身影。但是，这样会有一个疑问：难到动画就真的是电影的一个分支毫无个性而言吗?如果是，那为什么二者从称呼到制作手法到视觉效果又有如此巨大的差别，如果不是，那差别又在何处呢?本文就试图从叙事的角度来分析二者的时空表现不同，希望探究出差异的原因所在。

一、动画是什么

动画是什么?英文“Animation”可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。其实动画与电影的根本区别也在这里，一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体，虽然之后她们的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起点就注定了他们的不同。

动画包括动画和动画片，动画片是具有叙事功能的动画作品，而动画则是使用动画的制作手法创作出来的影像。它可能是毫无叙事的特效展示，也可以是真人影片中的一个人物或者一个场景。动画的分类很复杂，从市场的角度来分有商业片和艺术短片；从视觉效果来看有二维动画和三维动画，从制作技巧看来又有逐格动画和电脑动画。而本文所要的研究对象是具有叙事功能的动画作品，包括动画长片、动画短片、动画广告和动画MTV等等。动画长片多面对主流市场，因此在叙事时空的表现上更接近真人电影。动画短片、广告和MTV则具有超潮流化年轻化和小众化的特点；因此从某种意义上说它们的时空表达更贴近动画的本体，它们也将是本文的主要研究对象。

【摘要】20世纪90年代以来，随着实践的丰富和经验的积累，电视剧领域涌现出一批立足地域文化、风格特色鲜明的优秀作品，比如以《情满四合院》《正阳门下小女人》《芝麻胡同》为代表的京派电视剧。这些电视剧具有多方面的艺术特色，但时空叙事、文化隐喻是其基本面，也是一种突出的审美特征和文化标识。

【关键词】京派电视剧；时空叙事；文化隐喻

20世纪90年代以来，随着实践的丰富和经验的积累，有鲜明北京地域风格的电视剧创作繁荣发展，涌现出了《渴望》《大宅门》《空镜子》《天下第一楼》《贫嘴张大民的幸福生活》《情满四合院》《金婚》《北京爱情故事》《媳妇的美好时代》《北平往事》《兄弟车行》《北京青年》《正阳门下》《正阳门下小女人》《芝麻胡同》等一大批作品。诚然，这些题材类型、叙事方式、主题意旨，以及历史蕴含、现实意义等不尽相同的作品难有整齐划一的创作范式和审美特点，但在北京地域文化的审美表达和风格表征上有着一致性。特别是，相比海派电视剧，基于表现对象、审美意蕴等的特殊性和典型性，京派电视剧不仅有着语言、习俗、地理等外在的“北京”特色，更以其独特的“时空叙事”特性和深厚的“文化隐喻”色彩而彰显其“北京”城市风格。具体说来，作为审美特征和文化标识的基本面，京派电视剧常常在历史与现时的“长时段与大跨度”交织和对话中讲述故事、塑造人物、展现主题。同时，有别于海派电视剧的高楼林立的摩登和时尚，它还有着“胡同和四合院”的典型空间设置和传统文化的影像呈现。本文将重点分析《兄弟车行》《情满四合院》《正阳门下小女人》《芝麻胡同》等作品如何在“传统”与“现代”的张力结构中折射丰富、深刻的文化隐喻和哲理思考，展现京派电视剧的审美特征与文化标识。

一、长时段与大跨度：历史与现实的情感交织

北京这个城市是古老的，又是现代的。在某种程度上，这种特性影响乃至决定了京派电视剧在叙事时间上常常具有长时段与大跨度的容量和视界。类似法国历史学家布罗代尔的阐述，相比短时段对具体事件的记录或强调短时间内发生的事件及其意义，长时段与大跨度则触及社会深层结构，表现为“地理与生态环境的时间，文化与心态结构的时间，经济与社会结构的时间”，是“社会科学在整个历史长河中共同从事观察和思考的最有用的河道”。①如电视剧《情满四合院》着眼北京一个杂乱老旧的四合院，用娓娓道来却不失幽默、戏谑的方式讲述何雨柱、秦淮茹等人物在创业奋斗中的心路历程和亲情、友情、爱情的感人故事，并从中描绘和展现北京这个政治、文化中心丰富深厚的文化底蕴，以及人们在历史与现实交织中的生活经历和情感体验。从20世纪60年代开始，在几十年的时间跨度中，作品塑造了何雨柱、秦淮茹、许大茂、娄晓娥、秦京茹等典型人物的命运发展史，还有三位“老北京”大爷和四合院街坊邻里的人物群像，用现实主义精神的深化和传统人文价值的底色生动地表现了老北京四合院里的“爱恨情仇”。尤其是何雨柱这个人物，流淌着“北京爷们儿”的血液，他并没有对自己的出身和厨师工作感到自卑，反而在物质匮乏的年代主动帮助秦淮茹一家老小和孤老户聋老太。他没有因改革开放的时代巨变而改变朴实、正直的本性，自始至终真诚面对他人和自我，这种至诚至朴、至情至性的情感特质逐渐使何雨柱成为这个四合院、大家庭的“主心骨”。唐山大地震后，大家在易中海的带领下在院子里搭起了临建棚，灾难面前，中华民族自古以来就重视的尊老爱幼、邻里和睦、家庭亲情等传统美德得以体现；改革开放后，四合院焕然一新，人们在拥有电视机、电冰箱、洗衣机等现代物质生活的同时，也展现出真诚、关爱、宽容等新风貌。在易中海、刘海中、阎埠贵三位大爷身上，北京人的坦荡、仗义、真性情等也得以充分展现，尽管他们有各自小市民的性格弱点，时而“官迷”、时而“算计”，但在大是大非问题上，他们都不同程度地表现出这座城市赋予人们“敢叫日月换新天”的果敢、“逢山开路、遇水架桥”的力量。可以说，该剧对普通人精神图谱的描绘和质朴情感的展现带给观众极大的情感共鸣。同样的长时段与大跨度还体现在电视剧《芝麻胡同》中，作品延续了京派电视剧的艺术风格，将北京老字号沁芳居的发迹史和老北京四合院的家族兴衰史融合在军阀混战、抗日战争、解放战争、、“”、改革开放等现代中国重要的历史时间节点上，讲述了四合院中的人们看似相同却各有不同的人生际遇和心路历程，奏响了劳动人民在大时代转折中书写的雄浑乐章，重温了北京老百姓在生活中积淀的特殊而深沉的记忆。苏珊•朗格说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”“把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育感情的方法。”②在京派电视剧中，影像作为一种时间的动态呈现，人物的生、老、病、死和喜、怒、哀、乐等人生主题在长时段和大跨度中按一种新的情感逻辑得以重新交织、缝合。北京一个古旧胡同里的大杂院是人物活动的社会舞台，狭小、僻陋的生存居所反映了平民百姓的生存处境，也折射出人物心态和社会文化的多样信息；那新朋故旧、街坊邻里之间的摩擦龃龉和日常生活中的杂耍逗乐、相互提携、相互帮衬等展现了老北京四合院里的男男女女从艰难生活到奔向小康的生存情状与社会进程，也于日复一日年复一年的柴米油盐、锅碗瓢盆、婚丧嫁娶中呈现出平淡生活中的生存智慧和生命韧性，以及“平平淡淡才是真”的生活哲理。

二、胡同与四合院：意象化空间里的命运交响

摘要：本文在比较了电影和动画的特性之后，总结出动画叙事时空的特点，表现方式以及根据动画特性提炼出此特点形成的原因。

关键词：动画叙事时空画面内蒙太奇假定性

动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源，它曾经有过很多优秀的作品，但它也曾经很长一段时间都被认为是幼稚的杂耍玩意儿而沦为吸引孩子注意打发他们过剩精力的最佳工具；要不就被极少数的坚定簇拥带到某个阴暗的狭小空间中做着意义重大却毫无钱途的影像试验。到了21世纪。百岁的动画片终于开始在大众面前成熟了。当人们开始热闹地围绕在动画身边想找到它更多的特点更多的角度并给以更多的身份的时候，才发现，有关动画我们能找到的太少。如果不是法国著名电影学家萨杜尔在他那本著名的《世界电影史》里有一章单独的动画介绍，相信我们根本就很难在主流文献中看到它的身影。但是，这样会有一个疑问：难到动画就真的是电影的一个分支毫无个性而言吗?如果是，那为什么二者从称呼到制作手法到视觉效果又有如此巨大的差别，如果不是，那差别又在何处呢?本文就试图从叙事的角度来分析二者的时空表现不同，希望探究出差异的原因所在。

一、动画是什么

动画是什么?英文“Animation”可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。其实动画与电影的根本区别也在这里，一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体，虽然之后她们的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起点就注定了他们的不同。

动画包括动画和动画片，动画片是具有叙事功能的动画作品，而动画则是使用动画的制作手法创作出来的影像。它可能是毫无叙事的特效展示，也可以是真人影片中的一个人物或者一个场景。动画的分类很复杂，从市场的角度来分有商业片和艺术短片；从视觉效果来看有二维动画和三维动画，从制作技巧看来又有逐格动画和电脑动画。而本文所要的研究对象是具有叙事功能的动画作品，包括动画长片、动画短片、动画广告和动画MTV等等。动画长片多面对主流市场，因此在叙事时空的表现上更接近真人电影。动画短片、广告和MTV则具有超潮流化年轻化和小众化的特点；因此从某种意义上说它们的时空表达更贴近动画的本体，它们也将是本文的主要研究对象。

编者按：本文主要从动画是什么；电影的叙事时空；动画片的叙事时空进行论述。其中，主要包括：动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源、一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体、动画包括动画和动画片、电影的叙事时间、“实”时间是不可逆的，因此我们只能知道过去而无法知晓将来、电影的情节时间就是“虚”时间，也是电影的叙事时间、蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称、电影的叙事空间、以上两个特性形成了动画的根本属性，就是假定性、动画的基本属性、动画片的叙事时空、动画片的叙事时空表现方式等，具体请详见。

动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源，它曾经有过很多优秀的作品，但它也曾经很长一段时间都被认为是幼稚的杂耍玩意儿而沦为吸引孩子注意打发他们过剩精力的最佳工具；要不就被极少数的坚定簇拥带到某个阴暗的狭小空间中做着意义重大却毫无钱途的影像试验。到了21世纪。百岁的动画片终于开始在大众面前成熟了。当人们开始热闹地围绕在动画身边想找到它更多的特点更多的角度并给以更多的身份的时候，才发现，有关动画我们能找到的太少。如果不是法国著名电影学家萨杜尔在他那本著名的《世界电影史》里有一章单独的动画介绍，相信我们根本就很难在主流文献中看到它的身影。但是，这样会有一个疑问：难到动画就真的是电影的一个分支毫无个性而言吗?如果是，那为什么二者从称呼到制作手法到视觉效果又有如此巨大的差别，如果不是，那差别又在何处呢?本文就试图从叙事的角度来分析二者的时空表现不同，希望探究出差异的原因所在。

一、动画是什么

动画是什么?英文“Animation”可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。其实动画与电影的根本区别也在这里，一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体，虽然之后她们的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起点就注定了他们的不同。

动画包括动画和动画片，动画片是具有叙事功能的动画作品，而动画则是使用动画的制作手法创作出来的影像。它可能是毫无叙事的特效展示，也可以是真人影片中的一个人物或者一个场景。动画的分类很复杂，从市场的角度来分有商业片和艺术短片；从视觉效果来看有二维动画和三维动画，从制作技巧看来又有逐格动画和电脑动画。而本文所要的研究对象是具有叙事功能的动画作品，包括动画长片、动画短片、动画广告和动画MTV等等。动画长片多面对主流市场，因此在叙事时空的表现上更接近真人电影。动画短片、广告和MTV则具有超潮流化年轻化和小众化的特点；因此从某种意义上说它们的时空表达更贴近动画的本体，它们也将是本文的主要研究对象。

二、电影的叙事时空

【内容提要】

研究电影的时间与空间是考察电影叙事的重要途径。在中国电影一百多年的发展过程中，采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构样式，始终都是中国电影文学创作的一个重要特点。中国电影的这一时空结构样式深受中国叙事传统的影响，在今天依然有很强的生命力和审美感染力。

电影既是一种大众传播媒介，又是一种叙事样式，“能动的叙事空间和时间变形的无穷潜力是电影叙事的两个基本特征。”①因此，从时空结构这个角度把握电影叙事无疑将有助于我们尽量接近电影叙事的秘密。

杨义在研究中国古典小说的叙事时间时曾经指出其“以时间整体观为精神起点，进行宏观的大跨度的时空操作，从天地变化和历史盛衰的漫长行程中寄寓着包举大端的宇宙哲学和历史哲学”②的特点。诚然，中国古典叙事文学在时空的把握上总是极尽沧桑变幻、去国离家之能事、最终却能够首尾相衔、离而复合、失而复得，以整体性的时间和稳定的空间营造出一个圆满的艺术世界。唐君毅先生也曾经指出“中国宇宙观中……无‘无限之时间空间观念’”，③因此，中国古典叙事文学的时空表现绝少指向无限的未来，而是回环往复，呈现为一个个可关照的整体和浓墨重彩的瞬间。

从郑正秋到谢晋，再到陈凯歌、顾长卫、尹力以及所谓的新锐导演小江、章家瑞等，都钟情于把故事放到社会历史的发展脉络中、采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构方式，这成为中国电影文学创作的一个重要特点。分析这种源远流长的时空结构样式对于我们把握中国电影剧作的特点将是很有意义的事情。而且，“就某种意义而言，这些深层结构是无时间性的；它们生产出人类行为的规则和规律。”④“对于普遍的叙事模式的确认……可以告诉我们的不仅仅是文学，而且是心灵的本质与（或者）文化的普遍特点。”⑤因此，分析中国电影的这一结构样式，也可以成为我们探究百年来中国社会文化和心灵变迁的一个途径。

历史性的故事时间

【内容提要】

研究电影的时间与空间是考察电影叙事的重要途径。在中国电影一百多年的发展过程中，采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构样式，始终都是中国电影文学创作的一个重要特点。中国电影的这一时空结构样式深受中国叙事传统的影响，在今天依然有很强的生命力和审美感染力。

电影既是一种大众传播媒介，又是一种叙事样式，“能动的叙事空间和时间变形的无穷潜力是电影叙事的两个基本特征。”①因此，从时空结构这个角度把握电影叙事无疑将有助于我们尽量接近电影叙事的秘密。

杨义在研究中国古典小说的叙事时间时曾经指出其“以时间整体观为精神起点，进行宏观的大跨度的时空操作，从天地变化和历史盛衰的漫长行程中寄寓着包举大端的宇宙哲学和历史哲学”②的特点。诚然，中国古典叙事文学在时空的把握上总是极尽沧桑变幻、去国离家之能事、最终却能够首尾相衔、离而复合、失而复得，以整体性的时间和稳定的空间营造出一个圆满的艺术世界。唐君毅先生也曾经指出“中国宇宙观中……无‘无限之时间空间观念’”，③因此，中国古典叙事文学的时空表现绝少指向无限的未来，而是回环往复，呈现为一个个可关照的整体和浓墨重彩的瞬间。

从郑正秋到谢晋，再到陈凯歌、顾长卫、尹力以及所谓的新锐导演小江、章家瑞等，都钟情于把故事放到社会历史的发展脉络中、采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构方式，这成为中国电影文学创作的一个重要特点。分析这种源远流长的时空结构样式对于我们把握中国电影剧作的特点将是很有意义的事情。而且，“就某种意义而言，这些深层结构是无时间性的；它们生产出人类行为的规则和规律。”④“对于普遍的叙事模式的确认……可以告诉我们的不仅仅是文学，而且是心灵的本质与（或者）文化的普遍特点。”⑤因此，分析中国电影的这一结构样式，也可以成为我们探究百年来中国社会文化和心灵变迁的一个途径。

历史性的故事时间

摘要：在谈论当下电影时，很少有人能绕过昆汀•塔伦蒂诺的电影作品和其后现代主义叙事手法。在一定程度上来讲，昆汀•塔伦蒂诺的电影作品是“后现代主义”的象征，这种思想是人们对其电影中体现的自由、激进态度、离奇与边缘化内容的一种宽泛的归纳。本文以其后现代主义叙事代表作品《低俗小说》为例，在阐述后现代主义基本特点的基础上，分析其电影作品的叙事主题与叙事结构，希望对人们研究昆汀•塔伦蒂诺电影作品的后现代主义风格有借鉴作用。

关键词：昆汀•塔伦蒂诺；电影；后现代主义

在1994年的戛纳国际电影节上，昆汀•塔伦蒂诺以其作品《低俗小说》力压群雄，斩获了多项大奖。该作品的叙事方式备受电影评论家与影迷喜爱，作品巧妙的叙事结构、精心设置的细节场面、幽默的对白，都充满了后现代主义气息。

一、后现代主义的特点分析

（一）反对真理，坚持不确定主张。《低俗小说》非线性的叙事方式，从各个层面加入了多种元素，不再与传统电影一样追求故事、结构和文本的完美，反之更注重影片各叙事之间的矛盾和对抗。这是对传统叙事方式抱有的一种不信任、怀疑与反抗的态度。影片中的偶然性事件起到了相当重要的作用，其改变了作品叙事进程与人物命运。比如文森特两次从洗手间出来都碰到了大事，一次是抢劫，一次是差点丢掉性命。再到后来任务完成时，在两个人激烈讨论时，却没有注意手枪走火导致后座的跟班殒命，在一定程度上这些生活中的偶然事件使人物命运发生了翻天覆地的变化。（二）解构了传统的人物形象。在传统电影作品中，一般占据霸权地位的一方具有主导的作用。但在本部作品的开始部分就对黑帮老大进行了强力渲染，这种反讽刺手法的解构力度非常强烈。朱尔是一个啰嗦的布道杀手，每次杀人前都会熟练背诵一段经文。昆汀对社会解构表现出的人性的果敢分析，一定程度上是对后现代电影美学特点的体现，也就是“知性角度的反理性主义，从经典主义的常态、现代主义非常态到后现代反常态，直到真正的疯狂与变态”。（三）后现代主义多元化的意义表现。后现代主义电影风格，就是通过戏仿模式消除过去与现在的界限，应该用深度消失来描绘后现代主义。阐释深度其根源在于后现代主义哲学试图消除传统哲学中的二元对立模式，严肃的生活模式逐渐成为电影作品中的荒诞游戏。《低俗小说》这部经典作品以游戏方式削弱了其原有的形象意义，通过反好莱坞姿态表明与其他类型电影的不同。看似昆汀漫不经心的游戏模式，却以拼贴手段表现出强大的影响力，为人们提供了更广阔的意义文本，引导观众从中获得自己独有的理解方式。

二、电影作品的后现代主义叙事主题

一、后现代主义电影概述

（一）后现代主义电影的兴起原因

自20世纪60年代开始，西方社会经历一系列危机与动荡。社会主流文化开始走向没落，新一代青年对资本主义的愤慨，反抗与自身精神上的混乱，直接导致了消极思想与低俗文化的迅速滋长与蔓延。这一时期，嬉皮士，反文化和性解放思想开始泛滥，后现代主义正是这个时代的产物。后现代主义电影的出现，源于20世纪90年代初期。尽管电影中的“后现代”与“现代”概念难以确定，但与现代电影截然不同的另类化电影为后现代电影的出现提供了契机。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考；以消费主义的姿态出现，拼贴五花八门的影视技巧与拍摄手段；从蒙太奇叙事转向拼贴式的电影语言，是后现代主义电影的典型特性。后现代电影中人物的主要精神特质，可以概括为：怀疑、解构与颠覆；矛盾、悖论与不确定性；反智识、反理性与娱乐至上。影片惯常采用的三类剧情设置可总结为：对于时空的穿越；个人精神失意；与现实不同的虚拟世界。影片所具备的美学特征和艺术手法具体表现在：角色身份模糊；对真实事件的戏说与恶搞；虚拟与现实并存；因果相互影响；多元叙事回环结构；对历史真相的颠覆；开放式的结局。

（二）后现代主义电影的典型特性———“碎片化”叙事模式

“碎片化”的叙事模式，可以具体归纳为以下三个方面：

1．去中心化

摘要：精神分析学中对梦境的研究是符号化的，梦境中出现的元素都具有其背后的隐喻或预示。电影艺术创作机制也是如此，通过某种意象传递特殊的涵义，成为创作者内部情感外露的依托。在电影叙事中，有时梦境是对现实社会与人生的象征和隐喻，有时将梦境作为一个工具或载体使用，在梦境中完成某件事，达到某个目的。梦境作为电影叙事元素，不应局限于叙事层面的展示，还应进行哲学深思、科技空间、想象延伸等方面的探索和突破。

关键词：梦境；电影；非线性叙事；悬疑；想象

精神分析学中对梦境的研究是符号化的，梦境中出现的元素都具有其背后的隐喻或预示。这个原理和电影艺术创作机制是相通的，通过某种意象传递特殊的涵义，成为创作者内部情感外露的依托，影片中出现的某个物件或是人物动作都是符号化的。正是因为这一共性，梦境作为一种特殊的叙事策略、意象语言，在电影中被反复使用。梦境电影，抑或包含梦境元素的电影在当代中国电影产业中大放异彩。究其原因是梦颠倒了电影叙事中时间和空间的秩序，模糊了现实和虚幻的概念，无论是导演、演员还是观众，人们都能在梦境中寻求到个人情感和个人想象的寄托。梦境意象在电影叙事中的作用大致可以分为两种：一种是展示在现实生活中实现不了和受压抑的愿望的满足，梦境是对现实社会与人生的象征和隐喻。如伯格曼的巅峰之作《野草莓》，透过梦境、幻觉回顾一个令人又爱又恨的老人的一生，将生存、死亡、爱妻、过去等元素结合在一起，展示主人公对未来的恐惧，对往日悔恨的困扰。《穆赫兰道》中两位主角的身份、地位、经历甚至个性在“梦”中进行了互换，导演把不知道谁做的梦放到了银幕上演绎。另一种是将梦境作为一个工具或载体使用，在梦境中完成某件事，达到某个目的，这类作品大多出现在商业电影好莱坞大片中。典型代表如沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》，影片的结构和剧情十分商业化，并巧妙地运用了程序矩阵这一方式，所有人类的梦境都处于矩阵中，彼此梦境相互连通，误以为梦境就是真相，确信不疑地生活，直至老死。梦境在影片中不再是一种意象，而被具体化，成为圈禁人类的工具，最终也是因为梦境，主人公才得以解救人类、拯救地球。在当前的中国电影创作中，梦境元素以一种细水长流的姿态缓缓浸入创作中。不像西方影片的哲学深思、3D特效，中国当代电影中，梦境元素的使用更趋于叙述功能，并形成自己的美学风格。

一、非线性叙事中的时空交错

非线性叙事是相对于线性叙事而言的，狭义上，非线性叙事是一种反传统的、打破了时间顺序的叙事方式。电影史上，线性叙事的传统电影模拟现实，而非线性叙事电影则是对传统电影的反叛，是魔幻的、超现实主义的。梦境元素在非线性叙事中的使用加深了时间和空间的错乱，使影像语言能够传达更多形而上的情感和美学风格，一定程度上，梦镜和超现实捆绑在一起。当代中国电影在这方面有着新的探索，寻求着一种和超现实相对立的，模糊虚幻和现实界限的写实主义创作，梦境为时空的交错提供平台。2016年《路边野餐》横空出世，整部影片充满诗学隐喻，各大网络平台都将其归为奇幻电影。但这是一个非典型的非线性叙事结构的影片，梦境元素也不是奇幻的表征。影片的故事原本有着线性逻辑，情节带有开头—发展—结尾的顺序，但是在当下时空故事发展的过程中，原本的情节被打乱，不断地插入回忆，使影片不断在现在与过去中交替往复。导演没有用视听语言上的渐变或是黑幕来展示回忆片段，而是将诗歌作为一种媒介，让情节跳转到过去，用一种梦幻的方式来拍摄现实世界。影片中长达40多分钟的长镜头则是一种激进的、超脱现实法则的跳转，既不依托回忆也不依托问询。这个长镜头局部看是线性的，结合整个影片看它又是非线性的。镜头最开始跟随陈升寻找会唱苗歌的苗人，借卡车前行，后又转到开摩拖车的成年男子卫卫身上，再通过陈升被风吹掉扣子的细节自然而然地转到裁缝店女孩洋洋身上，由洋洋转至其闺蜜理发店的女人，再由陈升剪头发使两人相遇，镜头继续随着洋洋坐船去听乐队的演唱会，船开到对岸后，她又穿越山路和桥梁，走回到最开始出发的地方，看见陈升在和理发店女人讲“朋友”的故事，然后跟随他们一起去听演唱会，并在陈升为理发店女人唱完儿歌后，发出“就像梦一样”的感叹，镜头最后结束在卫卫骑车载着陈升离开的背影中。局部看，梦境中的故事情节有自身的发展顺序，但长大成年的卫卫、老医师光莲带给爱人的衣服和磁带、隐约听到的火车声、酷似妻子的理发店女人……无不和前面情节自相矛盾，这个长境头是整个影片非线性叙事结构中最重要也最魔幻的画卷。过去、现在、未来交织在一起，这不是时光流逝下人物的自然生长，而是一场超越时空的梦。整个长镜头真实而完整地展示了中国乡村的客观面貌，同期声以及非专业演员不够流畅的表演都让这个镜头更趋向于是一场乡村记录，真实而感人。电影评论家波德维尔曾在书中写到，“从人的认识来说，电影所有的形式手段都依赖于我们对于故事中某一小段故事情节的理解。”影片用一种现实主义的拍摄手法来展示一个虚幻的梦境，现实和虚幻的界限被模糊，陈升在这样一个现实的梦境中完成了与自己的和解，正是《金刚经》中提到的“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”，过去、现在、未来都不再重要。

二、文本情节线索中的悬疑叙事

摘要:网络文学和商业电影大肆兴起，传统“人”的文学和文人电影似乎正在失去一隅领地。一方面现代知识分子能够在“超然”于自己的专业领域从事文艺创作的同时，力争追求难能可贵的“介入”，怀有严肃的社会使命感，是其突围的主观前提。另一方面，如何通过探究两种不同媒介的叙事规律以完成二者之间成功的叙事转换，是其突围的根本条件。小说《推拿》和电影《推拿》在叙事视角、叙事时空、情节结构方面都完成了较为出色的转化，灵魂相通而不失个性，具有范式意义。

关键词:文人电影;《推拿》;叙述视角;叙事时空;情节结构

一、前言:“人”的文学与“文人电影”的发展瓶颈

自电影滥觞以来，电影对文学作品的改编一直长盛未衰，并成为文学和电影融合的最直接最普遍方式。究其原因，这两个艺术门类创作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了将文学改编成电影，柴春芽在其电影处女座《我故乡的四种死亡方式》上映先后，出版了同名“电影小说”;程耳在《罗曼蒂克消亡史》上映的同时，出版了同名小说，但两者区别于传统的文学改编，故事上相对独立。近年来又出现了影视剧为先，小说创作为后的方式，被称为Biop-ic。电影和文学正在形成更多样化的互动模式。然而，站在当代知识分子的角度，应该认识到:如果将文学改编电影作为传统“人”的文学发展的一个有效新方向，其中依然存在着严峻挑战。(一)文人电影在这里，笔者首先想厘清“文人电影”的概念。“文人电影”最早是中国香港学者对上世纪30年代的大陆电影进行研究时，广泛运用的一个称谓，是一个表现文人文化，有着相对独立审美内涵和文化特征的电影形态，富于人文关怀［1］10－11。孟宪励受“戏人电影”与“文人电影”两个概念的启发，从中国两大文化传统对中国电影史进行了整体性的高度概括。以叙事为主的史传文学成为粗俗清新、长于叙事的“民间文学”的蓝本，直接投射在电影中则形成了主题鲜明、矛盾冲突明显、叙事结构完整、人物性格鲜明的“戏人电影”。诗歌或具有诗歌精神的文学成为高雅精致、注重抒情的“文人文学”的源头，被电影吸收后演变为情节弱化或退隐、抒情性文艺精神作为主导、运用颇具特色的镜头语言的“文人电影”［2］37－43。吴琦定义“文人电影”为“在市场日益繁荣的环境之下，潜心建构属于中华文化基因谱系的电影类型。”综上所述，把握文人电影需要抓住两个关键点:一是创作手法重抒情和诗意，一是作品精神上注重文化内涵和人文关怀。(二)外部:文化工业时代神圣性的缺失在西方启蒙思潮发展进程中，随着工具理性与政治权威合流，启蒙之光竟成了两次世界大战和后现代文化工业的重要推手，这导致了反启蒙思潮的兴起。后知后觉的中国社会，厚积薄发的启蒙根系天生缺乏，平稳渐进的启蒙之路难以维系，救亡让启蒙几乎流产。随着90年代的经济大发展，中国启蒙又遇到另一个重要敌人———世俗文化。文化工业时代［3］、“娱乐至死”［4］、世俗社会神圣化的消亡，成为我们所处时代的关键特征。尤其到了新世纪以后，商业消费的利益原则渗透到文化的各个角落。“新世纪文学的空前变化，从表面看似乎源自于网络文学的蓬勃兴起，本质上却是信息革命引发的文化价值系统的转化与重组。”［5］繁而不荣、多而不精的网络文学携手影视产业，更多以文化商品的属性定义自己，对传统意义上“人”的文学的发展提出了严峻的挑战。就本文讨论的主体对象———由毕飞宇长篇小说《推拿》改编的同名电影而言，上映5天仅200万票房，院线排片不到0．3%，却夺得柏林电影节、金马、金像、金鸡等多项大奖［6］，这些数据将该片置于叫好不叫座的尴尬境地。相反，网络大IP生动的收视和票房纪录①对文人电影所造成的失衡的、扭曲的压倒性排挤。“文学改编不仅是艺术创作，在文化工业体系中，它还是文化商品的生产方式”［7］62，这一点是文化工业时代不得不承认并面对的现实。在世俗文化和“戏人电影”的压迫之下，“人”的文学和文人电影的突围是悲壮的、孤独的、痛苦的。即便如此，现代知识分子仍应认清并坚守自我本位，即“在‘超然’于自己的专业领域从事文艺创作的同时，追求难能可贵的‘介入’，怀有严肃的社会使命感”［8］103－104。(三)内部:文学改编规范性和创造性缺失在厘清了“文人电影”的概念之后，梳理中国当代电影文学改编史，导演们取材于文学，尤其是中国大陆第五代导演和中国香港新浪潮导演，致力于探索文学改编成文人电影的内部规律，但其电影作品艺术高度的不稳定性，是文学改编理论不完善现状的直接表征。例如:张贤亮的短篇小说《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不见经传，但由黄建新执导的改编电影《黑炮事件》却因精巧的视听设计在中国电影史上留下了光辉一笔。电影中艺术化的开会场面成为经典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，电影将小题大做、形式化、古板的中国式办事风格展现得淋漓尽致，而这强烈的观感背后，是80年代维护知识分子精神世界的时代隐意。反之，王安忆的《长恨歌》算得上作家的出色代表作，但由关锦鹏执导的同名电影却反响平平，甚至被学者评价为“失去灵魂的改编”。与关锦鹏的其他影片相比，这部影片更像是一部简略而生硬的小说介绍，片中的上海滩被桎梏在导演故作小资的视听世界中，将城市变迁的大情怀仅仅讲成了一段女人的爱恨浮沉。从文学到电影，如何从“研究不同媒介的叙事作品的性质、形式和运作规律，以及叙事作品的生产者和接受者的叙事能力”［9］110的角度，在把握原作灵魂的基础上探究两种不同媒介之间的叙事转换是本文的核心。

二、《推拿》的两种叙事视角

“当我的目光再也不能聚焦、再也没法造型的时候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已经出现了盲态，我的脸上布满了华而不实的表情。”毕飞宇在《推拿》的《序》中如是说。当作家失去“聚焦”和“造型”的本领，便呈现出一种盲态“聚焦”和“造型”，构成了作家写作的基本过程。明晰了“看”和“说”的分野，热奈特提出三种聚焦———“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是无所不知的上帝视角;“内聚焦”是彰显人物个体让人物来看来感知的视角;“外聚焦”是旁观的客观记录视角。在这里，笔者欲将小说和电影的叙事视角进行特征化的提炼并加以区别分析。(一)小说热表达:人性平等的内聚焦视角+逻辑严密的全知视角毕飞宇在《推拿》中将视角聚焦到“主流社会”意义上的边缘人物———盲人群体。《推拿》末章《夜宴》中的一段话对理解“聚焦”起到了启示作用:“都说盲人的生活单调，这就要看怎么说了。这就要看盲人们愿意不愿意把心掏出来看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一个日子都像是从前的日子拷贝出来的，一样长，一样宽，一样高。可是，掏出来一摸，吓人了，盲人的日子都是一副离奇古怪的模样。”［10］233首先，聚焦的核心是让盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，毕飞宇用“一样长，一样宽，一样高”三个盲人词汇来代替一切感知。诚如以上所说，对健全人拥有生理优势之后随之膨胀的心理优势进行了深刻反思，叙述者并没有将自己置于盲人所敬畏的“神灵”位置。笔者认为，这是该小说的叙事前提和心理基础。盲人心中有眼睛的主流社会具有神灵的意味，而大多数健全人对盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。这从根本上就造成了两个世界之间不对等的隔阂。叙述者用自由间接引语的叙述语言和盲人内聚焦的叙述视角，构成了隐身叙述者+人物视角的叙述方位②。诸如此例:正常人对残疾人“自食其力”的夸赞，在盲人心里的潜台词也许是“这是多么荒谬、傲慢、自以为是的说法。就好像残疾只要没饿死，没冻死，很了不起了”;泰来在形容金嫣的好看时，用了“和红烧肉一样好看”这样生动的只属于盲人审美系统的词汇。在这个过程中，作者让盲人给常人的“扫盲”，并成功将边缘化的盲人中心化。小说叙述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”视角，将“沙宗琪推拿中心”作为中心，从这个地理中心辐射出沙复明、张宗琪、小马、都红、金嫣等盲人作为故事主角，再以人物为发散点，突破时空界限，插叙了每个人来到推拿中心之前的故事，在间断的散文式结构之下，铺就了一张完整的逻辑网。都红的钢琴事件彰显了她超强的自尊心，这与她最终受伤后无法接受大家的救济而出走，具有本质上的精神共通;张宗琪的防毒事件对他和沙复明的“对阵”和“分家”之必要性做出了合理的解释;沙复明的两小时恋爱让他产生了通过与正常人谈恋爱进入“主流社会”的信仰，这衬托出他后来为了追求都红的“看不见的美”而放弃信仰是多么真诚。作者将“内聚焦”视角运用在盲人的平等表达中，将全知视角运用在逻辑的铺陈和建构中，而非巩固由高高在上的上帝视角带来的心理优势。剥开盲人看似无趣的日子，作者用开阔，深邃，从头至尾洋溢着令人沉醉的体温的言辞和语汇，现出一个逐渐升温的过程，“一小部分荡漾起来，荡漾连成了片，波浪千军万马……”。运用皮尔斯的符号三分法进行分析，虽然中国文字来源于象形文字，在本源与肖似符号性质相通。但汉字演化到今天，大多以冷静客观的象征符号形态出现，与它所表征的对象之间没有直接必然的联系，它的意义的产生更多需要人运用想象力或约定俗成的意义系统。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“热”来调动观众的情感想象，以达到移情效果。(二)电影冷处理:纪录片的“超然”+艺术片的“介入”按艺术形态的感知方式为标准来区分，文学属于想象艺术而电影属于视听艺术。娄烨导演深知用镜头难以描摹的，正是天马行空的想象语言。然而，跳脱文学的叙事框架，娄烨认为“电影的冲击力恐怕还在于那种身体感受”［11］。而这种冲击力，即指画面和声音先作用于受众生理而后渗透到心理的直观感染力。关于电影叙事视角，若斯特将热奈特的叙事角度一分为三，包括所知角度、视觉角度和听觉角度［12］93。与传统全知视角的小说相对应，电影所知角度中的“观众所知角度”，即为观众比剧中人物知道得早或者多的情况。显然，在影片《推拿》中，导演承袭了毕飞宇出于人性关照的平视心态，只是保留了观众在视觉上的生理优势，而不是通过有意的视角设计来突出观众的心理优势，导演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行为动作出乎观众意料)和内知角度(观众既看得到人物经历的事又知道人物脑中所想)。针对这两种情况，笔者将做详细论述。1．人物所知角度:以“冷”载“热”的纪录片。一直以来，《推拿》因为其大胆而粗放的纪录式美学而被认为是具有革新性的美学实验。推拿中心杂乱平常的背景、本色出镜的非专业演员、虚焦摇晃的纪录式镜头……日常化、生活化、真实化的叙述对象和叙述手段，正是导演所要呈现的“冲击力”的源头。对于这种有悖于正常叙事美学的“错误”，导演有意为之，旨在呈现一种原始而震撼的盲人美学系统。导演打破偶像剧中郎才女貌的惯例，观众看到帅气的郭晓冬(饰演王大夫)真的与张磊(饰演小孔)在一起亲昵、形影不离。演员外貌不匹配给观众造成一定的感官震撼。与没有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虚假和看不到的阴暗。真正的爱情也许根本就不需要眼睛，也许我们正处在“主流社会”的盲态中失去辨别真心的能力。与以上这种“自然”流露的冲击力相比，事件高潮的冲击力，是直观强烈的。在小孔去男生宿舍串门的桥段中小孔和小马满是肌肤之亲的打闹、沙复明试图从都红脸上模出“美”来、王大夫拿菜刀疯狂地割伤自己、小马因内疚对着嫂子扇自己耳光……当盲人用心地表达自己的情感时，无论是欢腾、焦急、悲愤、愧疚，演员的表演都近乎扭曲甚至变态，直勾勾的眼神有强大的穿透力。这些段落，画面和音乐却出奇地平淡，毫无介入感。用客观记录的方式记录主观情感流露，以“冷”载“热”，导演在这中间找到了平衡。2．内知角度:主观窥探的艺术片。小说中，小马在时间感知中自我塑造、小马对于嫂子的向往、金嫣关于婚礼的崇拜等段落，作者的描写天马行空，构成了现实主义作品中最为罗曼蒂克的段落，让人久久回味。然而，把这些精彩的心理描写移植到电影中，却是难上加难。对此，导演在表现人物内心活动时多选用内知角度，用艺术片式的“介入”，即通过主观镜头和主观声音丝丝入扣地表现出人物的心理变化。在视觉方面，内知角度主要通过镜头的内视觉角度，即主观镜头实现的。例如，当小孔第一次来到推拿中心迎面遇到小马时，小马也许是被一阵女人的气息所吸引，立刻对小孔产生了独特的关注。镜头随之变成了小马的主观镜头———远远窥视小孔。虽然盲人无法真正“看”到，但视觉方向也是其心理状态的直观体现。片中用到极致的主观镜头，是表现小马失明前的恐慌迷离和被打后恢复模糊视力的狂喜的主观镜头，极度摇晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像转化内聚焦叙事的一个悖论:“影像不善于表达人物内心，现代科技运用地越来越繁复，越能表达人物内心，但也使影像创作者对内聚焦的主观控制程度越大。”［13］85出于这一点，她认为很多电影对于文学作品中让人物自己叙述的“内聚焦”转化并没有真正彻底地完成。笔者认为，充分利用镜头内外视角的切换以表达丰富的画面意义，比一味地为了追求人物“内聚焦”而纯粹追求用客观表达主观的处理方式更加合理。正如娄烨自己所说:“一个专门为象征或隐喻工作的作品是没什么价值的。”［11］3在听觉方面，娄烨说“这是一部声音为先的电影”，主要通过旁白、主观音乐和主观音响的介入方式来完成内知视角。首先，片头业余女声的旁白配以白底黑字的画面，向观众交代了片名、主创名单等重要信息，对盲人光感感知和声音感知的方式给予了十分的关怀。其次，将几乎原封不动摘抄自原文的大段旁白穿插在故事当中，是原文思想最为直接的体现，也是一种最原始的主观介入。这样的处理方式，让这部充满了文学性的人文电影拥有了些许的文学厚重感。在小说中，声音对小马心理变化的描写起到关键作用。小说中，小马从极度狂躁企图轻生，到安宁沉默;到“嫂子”出现之后一潭静水被撩拨起涟漪，再到最后小蛮出现后终于重归宁静。小说中小马这段精彩的心理变迁移植到影片中，被声音完美翻译:他用瓷器碎片割破自己脖颈的一刻，类似耳鸣的声音出现，镜头紧接着进入到他在盲校的生活，不安、焦躁、压抑的耳鸣声和学校的客观声音相互交叠，逐渐后者变强前者消逝。音乐变化的过程，也是小马从起初的狂暴到慢慢接受现实的变化过程。诸如此类，主观音乐的介入，是心理暗示的重要信号。不得不说，导演即使在使用主观介入的视角时，仍然保持着与客观表达一样的低明度、冷色调，音乐也以“安于幕后”的配角姿态出现。导演用禁欲式的视听展现人的原始欲望，用非理性叙事去揭示现实中缺失的理性。