叙事曲范文10篇

肖邦的叙事曲是直接在浪漫主义文学的影响下产生的。在肖邦之前的叙事曲，主要用于声乐范围，肖邦第一次创造性地将这种体裁运用到器乐中来，而且在性质上有了很大变化，成为一种大型的乐曲，结构复杂，有宽广的展开，戏剧性冲突比较鲜明，提高了叙事曲的表现力并赋予它以全新的意义，使它具有宏伟广阔的史诗性的内容。

肖邦共创作了四首叙事曲，完成于1831—1842年。

第一叙事曲

作曲家在1831年就开始创作这首作品。从钢琴音乐曲式发展的角度来看，对历史事实的重要性一直强调得不够。肖邦把一个文学体裁名称接受过来作为新音乐体裁的名称，是他艺术态度前卫的一个证明。

g小调第一叙事曲由3段曲式结构组成。有一个很容易分辨出来的中段，这中段从94小节起，具有展开部的特点，根据奏鸣曲快板乐章的原则，包含两个主要主题，并在叙事曲的各段都有完整的展现，在再现部只是次序颠倒了而已。中段和再现部主题重复的特点是强化其表现的变奏展开。叙事曲由极其动人的引子开始，以扩展了的炫技性尾声结束。

在呈示部里表现出两个主要主题的细微冲突是一个诠释问题。因为它们之间没有明显的差别。第一主题的速度为(moderato)，第二主题是主观的，较前慢些(menomosso);在调性上，一个是g小调，一个是降E大调。除此之外，两个主题的不同主要在织体上。虽然两者均为主调音乐，但第一主题的弹奏要求是多层结构。一部分演奏要色彩明亮，另一部分则相反，要有安静一些的伴奏和弦。这是技术上不同的两个功能造成的效果。

叙事曲(ballad)是在浪漫主义文学的影响下,作为一种新型的体裁出现在音乐艺术领域的。最初,叙事曲源于中世纪的定型诗,此后,叙事曲从17世纪慢慢衰落。19世纪初,声乐叙事曲开始普遍流行(此时的代表作是奥地利作曲家舒伯特创作的《魔王》),而肖邦是第一个把叙事曲运用到器乐中来的作曲家,这种器乐性的叙事曲是一种抒情浪漫性格的曲子,从史诗性戏曲性的曲调上来说,肖邦的叙事曲与舒伯特的以及其他声乐叙事曲相近,但肖邦的叙事曲是大型乐曲,其音乐形象具有广阔的交响性发展,结构复杂。

肖邦在创作叙事曲的年代是1837-1842年间,正是肖邦充满活力的青年时代(即21-31岁期间)，也正值波兰资产阶级民主运动高潮时期,波兰人民反对奴役、争取自由独立的民族斗争,培育了肖邦深深的民族情感和真挚的爱国热忱,所以在他的几首叙事曲创作当中,祖国和祖国人民成为其创作中的主要主题。肖邦的叙事曲,据他自己说是根据波兰爱国诗人密茨凯维支的诗而创作的。这一套叙事曲,共四首:第一号g小调op.23，作于1831年6月维也纳,1835年献给史托克豪森男爵。这首叙事曲是根据密茨凯维支的长诗康拉德•瓦连罗德所给的印象写的。这首曲子写于华沙起义失败之后不久(1834年前)。这里渗透着肖邦个人对华沙起义失败这一悲壮事件的感情体验,音乐中充满悲愤之情和激烈的悲剧性冲突。开始类似大提琴庄重的齐奏,第一主题是热情,最高潮处右手成为繁华的琶音。第二主题是左手广域的分散和弦伴奏,也处理得非常雄大,舒曼与肖邦自己都认为这四首中,这一首是最好的。

第二号F大调op.38，作于1836年，献给舒曼。这首曲子得自密茨凯维支的斯维切济湖的姑娘.。它以牧歌风格开始,然后急板如暴风雨,第一主题复活时,明朗已变为忧郁,然后暴风雨又来,在悲伤与寂静的气氛中结束。

第三号降A大调op.47，作于1840-1841年,献给波琳•德诺亚尤小姐。这首在内容上可能与海涅的《罗列莱》有联系,开始以半音量奏出八小节第一主题发展成华丽跳跃的乐段,第二主题多少有点淘气嬉游的色彩。此曲比其他三首都轻快、华丽,洋溢着贵族情趣。

第四号f小调op.52，作于1842年,关于这首曲子的标题性构思没有任何材料。开头是悲伤的圆舞曲上下行带来的魅力,第二主题带圣咏歌唱的气氛，是一首很抒情的曲子。肖邦在创作这四首叙事曲时(除第一首外)是他创作的最旺盛时期,在艺术上他已达到了最后的成熟。首先，肖邦的叙事曲在一定程度上充分利用了古典奏鸣曲的整体结构，只是将这一套曲形式中的各个部分压缩成为一个独立的完整作品。因此从结构的形态上来看，肖邦钢琴叙事曲中原来传统奏鸣曲的各部分结构布局较为集中，但是从比质上来看又似乎表现为各自具有相对独立性。例如在《F大调叙事曲)(0p38)中，第一主题与第二主题的旋律从各方面来看都是独立分开的，同时，又都具有强烈的对比而又展开的音乐性格，这样使人感觉到作品第一主题与第二主题的音乐形象似乎都是相对独立的。其次，在一首作品中混合使用多种曲式结构因素，也就是在一首叙事曲当中集中运用奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式和其它曲式等音乐结构，从而形成丰富多彩、自由复杂的叙事曲风格，其中所不同的是各种曲式结构的运用均相应地根据音乐作品的内容需要而确定。例如在《g小调叙事曲》(0p23)中，再现部中的再现主题并没有像原来传统曲式中的要求那样来再现呈示部中的主部主题，而是在自身的音乐性格中形成变化再现，使之与呈示部和展开部之间具有一种既变奏又回旋的关系。同样，在这首作品的多处连接部与尾声当中，作曲家又舍弃了在原来的曲式结构中惯有的将主题因素逐渐引申的做法，而是在这些地方建立起一些全新的音乐材料，并使之具有独立音乐形象的意义和适当的对比性。可以说，这些作品的结构特征表明肖邦钢琴叙事曲充分结合了各种音乐结构形式并使之与传统奏鸣曲体裁相统一，从而使得他的音乐在建立在古典主义风格的基础上的同时，成为了浪漫主义音乐进行革新与综合的优秀典范。

在肖邦的四首钢琴叙事曲中，《F大调叙事曲》(0P38)是肖邦钢琴叙事曲中最具代表性的标题性作品之一。在这首作品中，作曲家一开始先刻画了一个牧歌式的音乐段落，和谐的音响似乎在向我们诉说古代立陶宛的悠久民族历史。但是在随后的音乐中瞬间再现了当时异族的侵略，惊慌不安的急速快板与不协和的音响破坏了先前的音乐情调与气氛，经过殊死的战斗和向上帝的祈祷，城池最终被洪水所淹没变成斯维台茨湖。而当牧歌式的音乐再次以犹豫不安的情绪出现之后，则表现出在经过许多年代之后，立陶宛民族的后裔们在湖水边寻找着当年传说中的遗迹，而神话中的仙人浮出水面向他们讲述着这个遥远的古代传说，音乐中充满了人们对于死亡的恐俱和对于命运的迷茫。肖邦的这首作品的叙事性特征充分表现出了肖邦对于表现音乐形象的准确把握和对于浪漫主义音乐风格的完美体现，这是作曲家在钢琴音乐的创作中对叙事曲这一形式进行运用的一部典型作品。从而肖邦钢琴叙事曲完整地体现出了他在此类作品的创作中所具有的深刻思想内涵。

摘要：勃拉姆斯是浪漫主义音乐盛行时期的一位严肃的、有高度思想性的音乐家，他崇拜古典风格的纯音乐创作，熟练掌握绝对音乐的曲式结构、创作技巧，是浪漫主义盛行时期的最后一位古典主义作曲家。

关键词：勃拉姆斯音乐浪漫古典

伟大的作曲家、钢琴演奏家（JohannesBrahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德国汉堡，1897年4月3日病逝于维也纳。他经历了一个完整的19世纪下半叶，其时正是浪漫主义在19世纪上半叶的辉煌之后逐渐走向没落的时期。

勃拉姆斯自幼随父学习小提琴，7岁师从奥托·科塞学习钢琴，10岁开始学习作曲。喜欢参加各种各样的社会音乐活动，广泛地接触了民间音乐和城市流行音乐，20岁时和一位匈牙利小提琴家一起从事旅行演奏，在旅行途中，结识了李斯特和舒曼等著名音乐家，这为他日后的音乐创作生涯奠定了良好的基础。勃拉姆斯作为一个严守德、奥传统的音乐家，他的伟大之处在于他虽身处浪漫主义时期，浪漫主义的创作思想、创作手法对他产生了深厚的影响，但他的作品却具有一种古典主义式的均衡。

让我们循着勃拉姆斯钢琴音乐发展的脉络去探寻他的音乐与人生吧。

青年勃拉姆斯是以风琴音乐开始他的音乐事业的，勃拉姆斯的早期创作主要是集中在奏鸣曲的创作上（Op.1C大调奏鸣曲，Op.2#f小调奏鸣曲，Op.5f小调奏鸣曲），这对于一个浪漫主义者，特别是在他的青年时期来说，是很不寻常的，因为当时盛行的是浪漫的“音乐瞬间”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主义者也是用几个小曲组成的，或者是用自由的、幻想曲式的展开把一个歌曲式的结构扩大的。青年勃拉姆斯在早期音乐创作中几乎是排斥浪漫主义因素，创作手法确实是令人吃惊的。这些钢琴作品对浪漫主义音乐风格不加理睬，它们有着自己独特的钢琴艺术风格，那就是受贝多芬式的古典主义的影响。尽管勃拉姆斯力图从贝多芬的后期奏鸣曲出发，创造出自己的风格来，但他的钢琴音乐的写作只继承了某些贝多芬乐章中的非钢琴性质，致使这些作品像舒曼所巧妙形容的那样，仿佛是“带了面纱的交响乐”。

摘要：肖邦，波兰作曲家，浪漫主义音乐的代表人物之一。其作品细腻而富有色彩，更兼民族主义风格，形成了独特的肖邦音乐语言。本文通过分析《降A大调波洛乃兹》及《c小调叙事曲》，从创作风格方面，阐述了肖邦音乐的这一特点。

关键词：肖邦；浪漫主义民族主义；《降A大调波洛乃兹》；《c小调叙事曲》。

肖邦，波兰作曲家、钢琴家。作品以波兰民间歌舞为基础，同时又深受贝多芬、巴赫等作曲家的影响，多以钢琴曲为主，体裁多样、内容丰富、题材紧扣波兰人民的生活，曲调热情奔放、和声丰富多彩、结构灵活自如。他的练习曲作品训练目的明确，艺术形象鲜明；他的圆舞曲作品，赋予温柔抒情的情感；他的前奏曲作品，可将风格迥异的个曲，自由结合为组曲；他的谐谑曲成为独立的作品感情激动、富裕戏剧性；他的马祖卡舞曲作品，曲调单纯、和声简朴、明朗欢快；他的夜曲作品，充满幻想、情调深沉。就是这样一个爱国的肖邦，使他的作品有浪漫主义和民族主义最完美的交融！

肖邦的创作可分为4个时期，即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时期、晚期。

华沙时期的创作除少数作品外，在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生创作的起点，其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉。就是这个时期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文学浪漫主义的影响。奠定了他作为一个民族主义音乐家的基础。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲：《第二钢琴协奏曲》、《第一钢琴协奏曲》

华沙起义时期，肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起，构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》），《d小调前奏曲》则写于得知华沙沦陷之后，激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。

任何高水准的艺术演奏都是“音”与“情”的完美融合，“音”是演奏技术的外在体现，而“情”则是对作品内在情感意境的真切把握，二者如同人体的骨架与血肉，相互依存、互为基础。与其他任何的艺术演奏一样，二胡演奏同样是由“音”与“情”的高度结合来体现艺术的审美情感的。当前，在部分青年二胡学习者中存在一种不正确的倾向，即过分偏重对技术难度的追求，而忽视了对音乐内在情感把握，二胡的艺术表现魅力与他们的技术不成正比。纵观海内外的优秀二胡演奏家，他们无不重视二胡演奏中技术与情感的高度统一，以达到揭示作品思想内涵、提升二胡演奏艺术魅力的目的。

一、娴熟过硬的演奏技术是完成二胡艺术演奏的前提

1.娴熟的演奏技术是成功完成作品演奏的基础二胡演奏离不开对音准、揉弦、换把及各种弓法技巧的准确掌握，但二胡演奏的每一种技巧都不是孤立地存在的，各种技巧在演奏中应根据作品的需要，有机地结合，才能准确生动地表现音乐内容。如：《病中吟》《闲居吟》《光明行》等乐曲的演奏中需要有大量的颤音、滑音、顿弓、颤弓等技巧，我们在实际演奏过程中一定要认真研究他们的分寸，比如颤音的轻重快慢、滑音的不同方式及不同音程、顿弓及颤弓的双手配合分寸、左指触弦面的大小等，使相同技巧在不同乐曲及不同情绪中合理地变化，恰如其分地表现作品的内涵。

2.先进的演奏技术是提升二胡艺术表现力的前提现代二胡学派的创始人刘天华先生十分重视二胡演奏技术的创新，如：《光明行》中的转调及大段的颤弓、《独弦操》中的一弦格、《空山鸟语》中的左手轮指及模拟鸟鸣的滑音等在二胡上都是首次被运用。这种创新对于当时技巧贫乏、表现力低下的二胡演奏来说，无疑是一次大大的革命，对现代二胡演奏艺术的发展的起了开拓性的作用。建国以后，二胡的演奏技术得到了极大的发展。刘文金创作的《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》率先将快速跳把、自然跳弓、频繁的转调等二胡的高难技巧应用于演奏之中；陈耀星创作的《战马奔腾》中模仿马蹄声的大击弓、模仿人喊马嘶的半音阶模进以及模仿骏马嘶鸣的双弦颤指和飞弓等新技法等极大地提高了二胡艺术表现力。

3.多变的演奏手法是提高二胡艺术感染力的保障以弓法为例，在实际演奏中，演奏者可以将相同的弓法通过细微的变化，使不同情绪、不同风格的旋律表现的更加充分、更加准确。如颤弓：《二泉映月》中的颤弓旋律既要表现微波荡漾的意境，又要刻画出作者内心深处的不平静。因此，开始用快频率和小幅度的颤动，运弓部位靠近弓尖，这样演奏出的颤弓音色细腻，随着旋律的渐强再逐渐加大运弓范围，同时配合配合旋律适当突出音头，这种随音乐的起伏而变化的颤弓才能比较准确地表现作者借景抒情的心情。而《三门峡畅想曲》中的颤弓旋律则要表现强烈激昂的情绪，因此在渐强旋律的推动下，一开始就要使用大幅度、快频率的运弓，以加强乐曲的艺术表现力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡艺术魅力的保障

摘要：学习钢琴，除了要正确读谱和熟练弹奏，更重要的是学会理解和表现作品内容。本文意在通过一些典型的标题性钢琴作品范例，来启发学生正确地理解作品内容，使其演奏具有音乐表现力。

关键词：标题；背景；想象力

一、标题性钢琴小品的想象

钢琴作品可以分为“标题音乐”和“无标题音乐”两大类。所谓无标题是指“奏鸣曲”、“变奏曲”、“练习曲”、“圆舞曲”等等。而标题音乐则有一具体名称，明确揭示了乐曲的表现内容和背景。这种有标题的曲子对于初学者来说，比较容易找到弹奏的要领和表现方式。以下先列举两首钢琴小曲：（一）《瑶族长鼓舞》（刘铁山、茅沅曲，章鸣编曲），对这首A-B-A三段体的小曲，我们可以想象是瑶寨的篝火晚会。优美的c自然小调，如同美丽的瑶族姑娘跳起了的舞蹈，婀娜多姿，优美动人；B段乐句为明亮有力的降E大调（B段），犹如健壮热情的小伙子上场了，长鼓威风凛凛。再现的c小调又呈现了晚会场面的载歌载舞和瑶族姑娘的柔美舞姿，结尾弱奏的高八度意喻着晚会结束。（二）布格缪勒的《骑士》（作品100之25），回旋曲式。主题进行曲象征“骑士”勇敢性格和战士特色，跳音的演奏表现了骑士的干练作风。第一插部强烈的三连音间或着跳音弱奏形成力度的强烈对比，表现着骑士既勇敢、果断，又机敏和果断。重复主题后出现的第二插部则为细腻体贴的旋律，像一位绅士，在贵族的宫廷舞会上风度翩翩。乐曲用不同的插部变化，描写出欧洲中世纪骑士能文能武的贵族青年风貌。我们可以想象，他既是一个机智勇敢的战士，也是一位风度翩翩的绅士，温文尔雅，风流倜傥。在乐曲的结束部分，通过不同节奏变化和逐步加速的旋律走向，预示着“骑士”的最终使命，勇敢地冲向战场并获得英雄的桂冠。

二、著名标题性钢琴小品浅析

在标题性钢琴作品的教学和演奏中，首先要根据标题提示，分析作品时代背景，作曲家创作动机，乐曲曲式结构等。演奏者内心要有“故事”，有想象，让音乐富有活力。（一）舞剧白毛女选曲《北风吹》，谭露茜编曲。首先应给学生大致梗概“白毛女”的故事。本曲的开始由长笛主奏，自由速度的引子（散板）开启了舞台大幕，颤音如同雪花伴随着北风，扮演“喜儿”的芭蕾演员以脚尖碎步、平移小跳、转身到了舞台中央“亮相”。我们可以用“走、跑、顿、跳”的手指触键来尽情表达，其声犹如“大珠小珠落玉盘”，形象地表现了演员的舞姿和“喜儿”的活泼、天真性格。“北方吹”的主题，音乐素材来自河北民歌“小白菜”，悠扬、凄美，要用歌唱的钢琴触键才能弹出这首家喻户晓的歌。第二主题是“大椿”的音乐形象，他（它）朴素、憨实、热情助人。这个时候大椿是来告诉喜儿，八路军要来了，穷苦人的苦日子要到头了。芭蕾舞剧的音乐是用圆号主奏，弹奏既要明亮热情，又要饱满结实。第三段是主题的再现和延伸，要更加热烈，它是舞剧中的双人舞，描写了喜儿和大椿的对话和交流。（二）《放牛娃盼红军》（但昭义曲）。这是一首写实性的主题变奏曲，每一段变奏都有标题，明确地揭示了各个变奏的具体内容。1、主题“苦难的牧童”，四川达县民歌为素材的主题，起、承、转、合四个乐句表达了牧童的基本音乐形象。第三句“转”句的中声部半音下行旋律，形象地表现了苦难牧童的生活。2、变奏Ⅰ“天真地”，稍快。活泼的跳音和上波音表现了牧童的天性，玩耍、嬉戏、无忧无虑；第三“转”句中声部出现下行半音旋律，让人感受到家境寒苦的牧童衣不遮体、食不裹腹的窘境，第四句“合”继续表现着牧童的天性。3、变奏Ⅱ“抵债到东家”，突然地。右手急速半音下行引出的一个重重的低音和弦似一声闷雷打破了虽苦但还平静的童年生活——被卖到东家做苦工了！双手交替下行模进和自由的落滚短句音乐恰似戏曲舞台上的悲剧表演，由慢到快、由外到里、由浅入深，演奏速度自由，极富戏剧性。4、接下来的变奏Ⅲ调性转为降E，声音色彩的变化喻意着环境的变化。带有保持音的低音慢板是牧童每天难以承受的沉重的劳动。乐段结尾突弱，又渐强、渐快、由低到高，直接不停地进入到变奏Ⅳ。这是一种内心变化（转折）的描写，残酷的压迫最终变为“愤怒的反抗”。5、在变奏Ⅳ的5小节快速跑句之后，作者运用了高、低音区强烈的呼应手法，更加戏剧性地表现了“压迫——反抗——再压迫——再反抗”的情节，终因“敌强我弱”，乐曲不甘心地回落到了低音区。我们可以想象牧童被虐昏了过去，或是在梦中幻想着早已听说的解放劳苦大众的红军。6、变奏Ⅴ“盼红军”：以竖琴式的伴奏为依托，这段梦幻般的音乐体现了“盼—幻想”的意境，演奏当然要“虚幻、飘逸”一些。7、“虚幻”真得成了“现实”！在下面的变奏Ⅵ，结实、明亮而快速的分解和弦琶音经过句，似一面大红旗呼啦啦展开了！放牛娃真的盼来了红军，穷苦的农民和牧童们欢腾起来，快速的切分节奏，在高地音区重复出现，似敲锣打鼓、载歌载舞，烘托出热烈欢庆的气氛。8、变奏Ⅶ（喜悦地）是牧童的主题再现，但没有了“启、承、转、合”中的苦难的“转”，这是结束时的变化的主题再现。它以坚定勇敢的语气进到了结尾“跟着红军闹革命”，在多次重复主题动机之后，辉煌的结束寓意着革命的成功。（三）《献给爱丽丝》（贝多芬曲）。这首家喻户晓的名曲，虽然不同于大多数贝多芬钢琴奏鸣曲的不屈不挠的典型风格，但可从这首乐曲中体味到乐圣对生活的理解、对幸福、对爱的渴望和信心。不管历史上究竟有无“爱丽丝”其人，这首小品一直被认为是叙述爱的主题的。1、我们可以把乐曲的a小调主题称之为“爱”的主题，它优美、朴质。这个著名的主题伴随两个插部贯穿全曲，是一首非常典型的小型回旋曲式。它富于动感而优美流畅的旋律，柔情似水，是发自内心的情感诉说。曲调由抒情、温柔的a小调短暂地转为C大调时，使人感到，人类之爱显得那样光明和正义。2、插部Ⅰ，F大调（dolce）。这是“爱”的主题的“外在表现”，它当然是快乐和轻松的。左手轻柔的分解和弦伴奏音型衬托起右手“有表情地”的歌唱，好似在海滩上嬉戏、森林中游耍，那么的欢畅和无拘无束。至第8小节发展为32分音符的轻快跑句，将本插部推向高潮并自然地转回a小调，主题再现。3、插部Ⅱ的出现改变了乐曲的基调，不协和伴随调性游离变化使人不安，令人心烦的持续低音始终贯穿，营造出“压抑、苦闷、烦躁”的气氛，它何尝不是一个“苦闷”、“曲折”的插部Ⅱ呢？美好的事物总不会是一帆风顺的，人生如此，爱更是如此！展转曲折之后，乐曲由bE大调终于平静地回到a小调，轻快华丽的经过句之后，苦闷的心情终于解脱出来，十分自然地又再现了的主题，但这时的主题经历了曲折和苦闷，对人生的感受更深刻、更宽广了。贝多芬用回旋曲这种主题不断重现的手法，向人们展示了他对幸福、对美好生活的追求和信念。

摘要：艺术歌曲是舒伯特创作并做到极致的音乐体裁。由于他的作品和声丰富、多变，歌曲内容古典、浪漫，因此成为19世纪不可取代的作曲家。本文通过分析舒伯特作品的结构、内容、题材、韵律等音乐元素，旨在对舒伯特艺术歌曲进行多重性解构。

关键词：艺术歌曲；多重性；解构

舒伯特(FranzSchubert)是19世纪奥地利的天才作曲家，早期浪漫主义乐派的杰出代表，在西方音乐史上占有极其重要的地位。他开创了艺术歌曲的新纪元，一生创作了634首艺术歌曲，被称为“艺术歌曲之王”。艺术歌曲也因为他而成为19世纪浪漫主义音乐乃至之后音乐风格上一种独特的艺术表现形式。

一、舒伯特艺术歌曲的形式

艺术歌曲是由诗歌与音乐完美融合的体裁，也是一种独立的歌曲种类。它讲究诗与乐的精致搭配，通过对诗词内容的旋律化，以较强的表现力与艺术性诠释情绪表达。舒伯特的艺术歌曲常用几种形式：分节歌、三段体、通体歌、声乐套曲。（一）分节歌。1.分节歌。几段不同或相同的歌词均用同一个旋律来演唱。例如《野玫瑰》、《摇篮曲》等。同一旋律配置了三段歌词，运用表情记号和升降音变化对演唱进行音色的说明，使作品在力度、情绪发展下富有表现力和故事性。2.发展中分节歌。在相似的旋律中进行不同程度的变化，一段或两段、曲中或结尾根据需要做增减。根据作曲家的意图，以音乐动机发展或变化做调性上的转变。例如《鳟鱼》，不仅在旋律、调性上做了发展，在织体、速度、力度上也做了不同的变化。3.变化分节歌。作曲家突破民间歌曲形式发展的局限，在创作上寻求改变。对歌曲的调性色彩、和声织体、速度力度等音乐材料做了一些变化处理，增加其表现力。比如《圣母颂》、《小夜曲》等。（二）三段体。通常作品的开头和结尾有相同或相似，在中间进行变化加以区分。例如：《菩提树》是A-B-A的三段式结构。曲式从E-e-E的调式变化，强调了乐曲发展的对比。力度从fZ到p的变化，加上演唱者气息的收放、声音强弱的控制都赋予作品意境的表达。（三）通体歌（叙事曲）。通常是一气呵成不反复、自由发展的叙事形式。不断重复的音乐素材，通过调性、织体、力度、旋律线条以及音域、音色的对比变化，使作品在统一中又具有向前发展的动力。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。（四）声乐套曲。通过有情节的故事组成一组歌曲，同一的标题下有多个章节相对独立的声乐作品，但表演上又存在一定的内在联系。既可以整套演唱，也可以作为独立的歌曲单独演唱。舒伯特作有两部声乐套曲，即《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。

二、诗歌与音乐的完美结合

二胡是我国民族乐器中，最受人们喜爱的乐器之一。从其发音的特征来看，它区别于弹拨乐器那种点状性的旋律，更多的是擅长那种连绵、委婉、悠长的旋律。当然，随着二胡演奏技法的不断发展与创新，如今的二胡技术已日趋完善，各种风格的二胡乐曲应运而生，从传统的乐曲发展到借鉴或移植西洋乐曲;从中小型乐曲发展到叙事曲、随想曲、狂想曲;从相对较为单一的演奏技法，发展到如今复杂多变、难度系数较高的综合技巧。它不断丰富了人们的听觉与视觉，使得二胡从乐曲到表现形式，由单一向多元化发展。

我们欣喜地看到加人到二胡艺术行列中的人，正像星星之火一样，逐步壮大。一首二胡曲，无论它体裁是怎样的，篇幅是大的或是小的，也无论它的技术层面有多么的复杂，我想，只要有一定“琴龄”的人都能将其完成。但这个“完成”，只是一个简单谱面的完成，要将其主题，根据作曲家的要求，准确无误地演绎出来，却绝非一件简单的事情，它涉及到演奏者的文学素养，对乐曲的理解与驾驭能力，对音色的处理与变化，掌控乐曲张弛的能力，以及演奏者本身的乐感等等。

一、常见的两种典型的不良演奏现象

我们平时在观赏一些个人二胡音乐会时，常常会看到两种情形，一种是平淡空洞演奏型，这种演奏者只是一种类似演奏机器的操作，也许可以说，他的演奏技巧无可挑剔，但他的面部却毫无表情可言，身体僵硬，目光呆滞，没有丝毫对乐曲的理解和应有的表达。或许在他(她)的演奏中，理智占了上风，他(她)也许会认为乐曲是依据技巧来展示的，只要完满、娴熟地完成乐曲中的演奏技术，其他一切也都水到渠成了。可他(她)却忽略了一个基本的常识，那就是“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。”

演奏者只有当自己与乐曲中的主人公一样，和他(她)一起，随着乐曲的发展进人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、乐都如同你本人一样感同身受，否则就无法使听者与之产生共鸣，或许等到他(她)中场休息时，剧场内的观众就寥寥无几了。普列汉诺夫曾经在《没有地址的信中》写道:“文艺既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，艺术的最主要的特点就在于此”;另一种是过度张扬演奏型，此种演奏者无论演奏什么风格的乐曲，哀怨的、抒情的、亦或热烈奔放的，均是摇头晃脑，一幅陶醉自得的神情，那种超出乐曲本身内涵的夸张，使人不敢恭维。也许当他(她)演奏完第一首乐曲时，人们普遍还是认同的，甚至赞许有加的，但随着第二、第三首乐曲的往下演奏，观众却无法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，无论乐曲是兴奋还是悲哀，是热烈还是恬静，均是一成不变的表现方式，使得人们产生了一种审美疲劳，情感上无法接受。

是啊，一桌筵席中十几、二十多个菜，均是一个风味，你能说这桌菜肴很好吃么?综合上述各种情况，实际上都是反映了演奏者除了缺乏对乐曲的正确理解，以及对乐曲情与理的合理安排不当外，还集中体现了演奏者在演奏中缺乏掌控乐曲张弛度的能力，并长期养成了一种看似自然，实质上却是一种不良的演奏习惯。我们说，有张有弛，或者一张一弛，在人们的日常生活或工作、学习中屡见不鲜。一个人如果只知道埋头学习或拼命工作，而不知道掌握学习和工作的方法、注意休息，不知道适当地调节自己的生活、学习或工作方式，那他(她)生活、学习、工作的质量与效率都不会高。音乐演奏也是如此，一首完整的乐曲，若演奏者对它缺乏整体的构思与安排，对作曲家的整个乐曲每个部分或段落缺乏足够的认识与理解，一味地采用自己那种一层不变的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一个合格的演奏员。

肖邦的创作可分为4个时期，即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时期、晚期。

华沙时期的创作除少数作品外，在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生创作的起点，其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉。就是这个时期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文学浪漫主义的影响。奠定了他作为一个民族主义音乐家的基础。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲：《第二钢琴协奏曲》、《第一钢琴协奏曲》

华沙起义时期，肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起，构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》），《d小调前奏曲》则写于得知华沙沦陷之后，激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。

在巴黎的全盛时期的创作中，深刻的民族内容、富于独创性的艺术形式和娴熟的音乐风格使他的艺术达到了炉火纯青的地步。他的创作涉及到钢琴音乐的各种体裁，波洛奈兹舞曲是肖邦在这个时期创作中民族精神体现得最为强烈的体裁。《降A大调波洛奈兹舞曲》是同类体裁乐曲中性格最刚毅、豪迈，气势最宏伟、磅礴的一首。它的主题具有果断、刚健的节奏，热情豪迈的旋律以及明亮的大调式和声，体现着不屈不挠的民族英雄豪杰的形象。

晚期的创作呈现出明显的衰退趋势。《g小调马祖卡舞曲》、《f小调马祖卡舞曲》是肖邦最后的两部作品。前者是一首亲切、温存的歌，表达了对生活的最后一点眷恋；后者在淡淡的哀愁中倾诉着对故国和亲人的最后思念。

肖邦是一个民族音乐家，在他的许多作品中都体现了他的爱国热情。在舒曼的文章中就有一句话："……肖邦的作品是藏在花丛中的大炮。"在他的作品中，不仅有爱国的热情在，还有民族音乐因素在。这一点不仅表现在他思想上的爱国上，在他的创作中也有明显的体现--真挚、热情、柔和、宽广如歌的，这正符合和了斯拉夫民间音乐的特点。还有就是我们在肖邦的音乐作品中不难发现他常常使用了对旋律各式各样的变奏。较多的使用变体发展，这也是波兰民间音乐的一大特点。

一、高雅音乐概念

高雅音乐是在人们的生活当中产生的，其通过深邃的思想内涵、丰富的表现力以及蕴含的哲理来显示自身的美。并在体现民族意志和时代精神的基础上被赋予超越时代的美感和精神，千百年来一直使人为之倾倒沉迷。它不仅能给人们的精神世界提供丰富的营养，而且对人们自身修养与智力的提高起着潜移默化的作用。当今对于高雅音乐的概念大都作以下理解：从音乐学的角度看，高雅音乐与古典音乐的概念有点相近，它指的是交响乐等严肃音乐。追溯交响乐的最早起源，应该是16世纪欧洲的宫廷，当时它是器乐体裁的通称，但不是一种特定体裁。此类音乐具有下面几点统一特征：多是由大规模编制的管弦乐队演奏；音乐具有深刻内涵，富于戏剧性、英雄性、悲剧性，一般具有庄重的音乐格调，带有叙事性、抒情性、描写性、风俗性等；有比较规整的结构和丰富的表现方式。依据一般惯例，交响音乐主要包括乐队组曲、协奏曲、交响曲、序曲和交响诗五种体裁。其范畴有时也被扩大到一部分各具特色的管弦乐曲，如交响乐队演奏的随想曲、幻想曲、叙事曲、狂想曲、变奏曲、进行曲、以及舞曲等。由于当时欣赏观众的身份地位显赫，文化修养比较深厚，再加上演员身着礼服，彰显了绅士风度，因此它们被称为高雅音乐。到了18世纪，交响音乐的结构有了进一步的发展完善，日臻趋于成熟，也出现了像海顿、莫扎特、贝多芬等许多伟大音乐家。到了19世纪后期，高雅音乐又出现了新的风格体裁，如印象主义风格和浪漫主义等。这种音乐在清朝末期传入中国，但是由于条件的限制，直至20世纪六七十年代我国才出现了大批交响乐作品，其中不乏优秀的高雅音乐作品，如：《梁祝》《茉莉花》《北京喜讯到边寨》等等。在本文当中笔者认为高雅音乐的范畴可以适当的拓宽，应包括交响乐、民族管弦乐、中国传统的著名剧目、钢琴小提琴等独奏音乐、歌剧、艺术歌曲、优秀的流行音乐在内的格调高尚、内容健康、具有较多文化含量和教育启迪意义的音乐。只有认清了这一点，才能保证高雅音乐教育在实践当中不至于出现偏差和片面，得以顺利实施推广。

二、高雅音乐教育特征

高雅音乐教育从本质上来说就是关于德、智、美的教育。它不同于科学知识或思想道德的教育，具有自身独特的艺术或审美特点。具体来说高雅音乐教育具有以下几点特征：审美性、情感性、主体性、形象性。

（一）审美性

《九年义务教育全日制小学音乐教学大纲》（修订稿）中指出：“音乐教育是基础教育的有机组成部分，是实施美育的重要途径，对于陶冶情操、培养创新精神和实践能力，提高文化素养与审美能力，增进身心健康，促进学生德、智、体、美全面发展，具有不可替代的作用。”美育的主要任务是培养学生正确的审美观，提高学生鉴赏美、表现美、创造美的能力。高雅音乐教育作为音乐教育的升华部分更突显出了审美性的特点，它能够让学生在欣赏、创造音乐本身艺术美和形式美的基础上，更深入地理解音乐作品中深层次的思想内涵、领悟和拓展其用语言无法表达的精神境界和神韵，从而使学生对美的追求和创作从音乐延伸至文学、美术、环境、仪表、外貌、行为和心灵等各个方面，从而达到陶冶情操、净化心灵的目的。