叙事策略范文10篇

摘要:伊朗电影《推销员》充满对人性的反思、家庭的拷问以及宗教社会的批判,极具现实主义色彩,曾荣获第69届戛纳国际电影节最佳编剧、第89届奥斯卡金像奖最佳外语片等奖项。影片与美国话剧《推销员之死》、伊朗电影《奶牛》构成多重互文,叙事策略的巧妙使其达到了很好的叙事效果,既丰富了叙事内涵,也深化了叙事层次。从互文性视角分析影片《推销员》的叙事结构、叙事人物与事件、叙事时空与节奏等,可以对这部电影有更深层次的解读。

关键词:《推销员》;伊朗电影;叙事策略;互文性

文学批评家朱莉娅•克里斯蒂娃最早提出“互文性”的概念,她认为:“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合,任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”①所谓互文性,通常是指两个或两个以上文本间发生的互文关系。广义的互文性理论摆脱了文本的局限性,延伸到电影、绘画、音乐等多个艺术领域。本文即从互文性视角分析影片《推销员》的叙事策略,包括叙事结构、叙事人物与事件、叙事时空与节奏三个方面,以期对这部电影进行更深层次的解读。

一、“戏中戏”:人性、家庭、社会的互文

话剧《推销员之死》由美国剧作家阿瑟•米勒创作,讲述主人公威利•洛曼破碎的“美国梦”,揭示了以金钱万能为基础的美国社会里普通人的精神危机和生存困境。②电影《奶牛》由伊朗导演戴瑞奇•麦瑞执导,讲述村民马什狄•哈桑拥有全村唯一一头奶牛,奶牛莫名其妙“消失”后,哈桑精神失常,最后掉入水沟身亡。③话剧《推销员之死》、电影《奶牛》作为“戏中戏”,与影片《推销员》相互影响,相互渗透,构成了一种特殊的互文现象。(一)对扭曲、压抑人性的反思电影《奶牛》、话剧《推销员之死》与影片《推销员》在对人性的反思上构成互文。在电影《奶牛》中,哈桑从人变成了牛。当哈桑必须离开村庄时,他将奶牛托付给村民,后来,奶牛被发现死在谷仓里,村民们担心哈桑的反应,便集体掩盖奶牛死亡的真相,告诉哈桑奶牛跑掉了。哈桑难以接受奶牛的消失,他疑惑、焦虑直至精神失常,开始幻想自己就是那头奶牛,并做出吃草、撞墙等怪异举动。导致哈桑精神失常的原因除失去心爱奶牛的悲痛外,还有他对奶牛消失的不解。实际上,谎言比真相更残忍。处于多重压力下的哈桑最终疯掉,并出现了牛的特征,期望得到现实世界中没有的心理安慰。在话剧《推销员之死》中,威利从逐梦者变成了弃梦者。有着三十多年工作经历的推销员威利•洛曼坚信通过个人努力就能功成名就,他盲目估计自己的能力,给两个儿子灌输错误的价值观,在美国商业文化虚幻的光晕下逐渐迷失方向,被解雇后仍谎话连篇,虚荣心强,拒绝他人的帮助。最终,威利在多重危机下放弃梦想。威利对“美国梦”的过度偏执使他对自身毁灭的原因一无所知,妄想儿子延续他可怜又可悲的梦想。在影片《推销员》中,艾麦德从受害者变成了施害者。严格意义上讲,真正的受害者是拉娜,艾麦德受损的不过是男人的名誉和尊严,妻子被误认为妓女,全身裸体被陌生男子及邻居看到,这在伊朗是难以接受的。事后,邻居关切的询问,话剧团演员的旁敲侧击,都给艾麦德造成一种羞耻感,他不顾妻子的劝阻,执意找出施害者,狠狠羞辱一番。在道德负担与精神压抑中,艾麦德逐渐扭曲,变成了施害者。(二)对破碎家庭的拷问影片《推销员》及其“戏中戏”里的三段婚姻都面临着本质相似的危机,即男权社会中丈夫的089尊严最重要,妻子在家庭中的作用和地位被边缘化。首先来看话剧《推销员之死》中的威利与琳达。作为丈夫,威利不仅出轨,背叛了妻子,精神上也与妻子疏离,他只是在物质上尽量满足妻子的需要。琳达没有独立的思想,对丈夫只是一味迎合、赞美。在对儿子的教育上,琳达同样没有话语权,她尽最大努力维系家庭的稳定与和谐,却偏偏事与愿违,家庭矛盾冲突不断。再来看影片《推销员》中的艾麦德与拉娜。遇袭后,拉娜感到难过、害怕、羞耻、彷徨无助,一度想缓和与艾麦德的关系,于是做了丰盛的晚餐,播放欢快的音乐。当艾麦德得知拉娜用施害者留下的钱购买食材时,美好的氛围戛然而止,他再也无法忍受尊严被如此践踏,决定找出施害者,尚未弥合的夫妻关系再次出现裂痕。片中的另一对夫妻是伊斯玛特夫妇。年迈的伊斯玛特患有心脏病,妻子视他为生命,女儿、女婿也都很尊敬他。但是,他却,并给前女房客的孩子买童车,前女房客搬离后,就闯入了拉娜的浴室,给艾麦德和拉娜带来了严重伤害。伊斯玛特苦苦哀求艾麦德不要将事情告诉其家人,为此,他可以下跪,可以忍受被禁闭,可以道歉,前提是不能让妻女知道,因为那是对其好丈夫、好爸爸形象最残忍的羞辱。(三)对社会现实的批判伊朗是宗教国家,“行善”的价值观在影片中有多处体现,但善与恶之间并无严格界限。艾麦德一直在行善,楼房面临坍塌危险时,他抱起不知所措的女童交到邻居手中,背出邻居的儿子侯赛因,面对女乘客侮辱时也选择包容。当善良之人被蹂躏,正义无法得到伸张时,善良的人也会失去内心平衡,于是便通过私刑的方式进行报复。受到了羞辱就要让对方同样受到羞辱,古老的观念依然被伊朗现代知识分子忠实践行。导演借知识分子来审视整个国家的精神状态,知识分子尚且如此,现实社会就更加不堪。“美国梦”是美国文化精神的缩影,也是美国人的一种普遍信仰。美国并非遍地财富,威利看到的只是“美国梦”勾勒的美好幻影,无数生活在底层的威利们怀揣梦想,渴望通过努力获取成功。然而在那个时代,商业价值成为核心价值,获取大量财富成为美国人的向往,普通人被压迫、被遗弃,走投无路,侧面反映和批判了无数个小人物成功道路的曲折以及金钱至上的社会现实的残酷。④

二、人物悲剧命运的互文

摘要：近年来，国内动画市场异彩纷呈，创作者们在民族文化的当代动画叙事方面取得了长足的进步，同时也存在一些创作困境，在民族复兴和提升国家文化软实力呼声日益高涨的时代背景下，笔者尝试从动画叙事当代化转向的事实出发，提出从情感共鸣、文化认同和叙事共识三个方面构建动画叙事路径，尝试为广西地方民族文化资源和动画影像的融合提供切实可行的实施策略。

关键词：地方性知识；动画叙事；情感共鸣；文化认同；叙事共识

20世纪50年代开始，基于民族文化资源的动画影像在几代动画人的努力下，创造了令人注目的成绩，形成了国际动画界的“中国学派”。随着动画制作部门的体制变革，市场经济的快速发展，观众审美趣味的多元，曾经的“辉煌”难以续写，动画研究者立足广西的民族地区，继承先辈在民族类动画影像方面的经验，进行当代化动画影像探索，是时代和动画赋予的重要课题和历史使命。

一、动画叙事理念的当代化转向

随着软件科学的进步，动画制作方式分享了数字技术带来的红利，获得了大幅的进步，作品呈现也日趋精细化，与此同时，动画叙事理念也在发生着改变，更为关注个体生命感知，更加注重动画作品民族性的国际化表达等，正塑造着当代国内动画的叙事格局。

（一）当代动画叙事理念界定

摘要：微电影广告作为一种反映当代社会现状以及社会文化的重要形式，通过屏幕媒介与观众交流。传媒性、互动性、较强的指向性及丰富的信息量是微电影广告的重要属性，短小的篇幅要容下巨大的信息量，决定了微电影广告在叙事的把握、情节的设定、语言的提炼和细节的掌控上要考虑更多的因素。

关键词：微电影广告；叙事策略；情节；结构；主线

一、线性叙事为“惯用手段”

（一）主线清晰。微电影从网络短视频逐步发展而来，叙事上以线性叙事为主、非线性叙事为辅。首先，单线叙事贯穿影片。克里斯蒂安•麦茨曾在对第二电影符号学的研究中指出：“经典电影是作为历史故事而不是话语来呈现的”“它的确切性质以及它作为一种话语的效力之秘密在于，它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式”，电影的叙事在于将叙事所产生的记号给消除，让人觉得是原有故事的发展态势，而不是故意在讲述。电影依靠画面叙事，以屏幕作为载体，从而诉诸于观众的无限遐想、不切实际的梦想乃至塑造一个全新的世界。线性叙事作为一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性。微电影广告多采用传统的线性叙事方式，从事件的发生到故事的结束，影片架构清晰。然而，非线性叙事打破了原有时间以及空间的顺序，是一种反传统、多样化的叙事手段，甚至可以说是电影叙事发展过程中创新出来的附属品。其次，主线简单清晰能够在有限时间里将故事叙述清楚。微电影广告由于在互联网新媒体平台播出，大多属性表现为短小精悍、互动性强、易于传播。与传统的直白式广告相比，微电影广告更加具有话题性、吸引力和想象力。微电影广告有属于自身的优势，但是也存在着内容受到时间限制的问题。主线清晰成为了短时间内将故事讲清楚的重要条件。（二）结构明确。结构，是对段落、情节、画面等组成部分的组织和安排。经典叙事的线性结构除单一时间向度的线性原则以及因果逻辑之外，还包括打乱了原有时空的线性原则，以交错的方式所呈现出来的内容。首先，微电影广告的叙事结构以线性顺序推动情节发展。北大宣传片《星空日记》中，讲述了生活在普通家庭、拥有普通的长相的主人公，从拥有梦想、为梦想而奋斗到遭遇挫折，最终实现自己的摘星梦。他经历了同学老师的不理解、同伴的嘲笑、家人的不支持、摘星星梦想的实现，这一系列框架性的构造清晰明确。其次，非线性的叙事结构为辅。非线性叙事打破了原有的时空概念，时空成为不连贯的部分片段的组接，主观性、片段性以及非理性都是非线性叙事的重要结构特点。同时，主观性以及非理性的特点被无限放大。心理叙事线索的介入使得现代电影更加注重非理性的本能和直觉，逻辑性、戏剧性被淡化消解，偶然性得到增强。非线性叙事甚至可以说是更加具有创意性的叙事表现手段，为微电影的叙事增加了更多的可能性。巧妙的叙事结构可以让原有的剧作内容更加具有表现力，更好地渲染气氛、塑造环境。非线性的叙事结构对于原有故事的架构要求很高，在打乱了时间以及空间的情况下将事件叙述清楚，一方面有利于建构故事，故事的内容更丰富。另一方面则增加了叙事的难度。微电影广告短小，信息量足，线性叙事原有的简单易懂的逻辑性特点则成为了微电影广告主导叙事结构的不二法则。

二、情节构建的“简单化”

（一）艺术与细节的真实。情节设计必须符合真实性原则，即艺术与细节的真实，其中的设计不仅仅包括情节内容的设计，还包括情节与情节之间内容的衔接以及编排。并不是说照搬生活中所发生的琐事，而是将生活的部分戏剧性成分进行提炼，从而创作出合乎情理、合乎生活逻辑的故事情节，即情景再现。情节的创作还要遵循事件与事件之间的联系，所描述的创作目标是一系列彼此相连的事件。人物、事件、环境环环相扣，情节逐步推动事件的发展。微电影广告作为大众消费语境之下衍生出来的产品，传播媒介的特性起到主导性的作用，是传播信息、交流思想、表达情感、获取信息的重要手段。微电影广告《三分钟》由陈可幸导演，描述火车列车员与家人相约站台见面的故事。车间内嘈杂的环境、站台上焦急等待候车的人群、大大小小的包裹行李、写着福字的大红色的窗花，短片用许多细节，营造出整个大的氛围，细节与艺术的真实给观众带来了的亲切感，拉近了影片与观众之间的距离，观众与影片之间更容易产生互动。微电影广告《过年回家》《筷子》《爸爸是个骗子》等，运用小物件作为切入点，大量细节的陈列参与叙事，影片生动且富有感染力，从而在视觉与听觉上打动观众。（二）淡化情节。电影的语言常被称为“视听语言”，这就意味着电影运用的物质元素包括活动的影像和与之相匹配的声音。首先，情节淡化，取而代之的是片段式的组接，形式感增强，对画面与声音的要求提升。情节弱化，台词、独白以及旁白参与叙事的功能增强。人的声音具有很强的造型功能，声音通过语言、力度、音色等表达出许多微妙的信息，包括人物的精神面貌、身体状况、身份地位、性格等。短小的微电影广告惜字如金，由语言承担起大部分的抒情、表意以及叙事的功能。其次，缺乏情节的空泛化叙事造成形式大大超过了内容。叙事上的空洞，使得影片只能在视觉上以奇观印象示人却不能真正从故事上打动观众。开端高潮到结尾摒弃模式化、程序化、简单化的故事情节以及叙事手段，反之以炫酷的镜头运动、特效制作、绚丽梦幻的造梦手段吸引观众。这正是因为在大众消费的时代背景下，快节奏的生活方式让人们偏爱观看视觉冲击力强，带有消遣性、娱乐性的短片。（三）互动性增强。互动是一种最基本、最普遍的日常生活现象。影视在不断发展，观众随着观影量的不断提升，已经不再局限于银幕之外，而是想要参与其中。电影与观众的亲近性，要求影片情节的设计、细节内容的含括、场景的构思要符合人们当下所处的环境，所发生的事件要能引起观众的共鸣，从而形成互动性。从某种程度上讲，“贺岁片”的出现是电影站在受众的视角以及心理上全方位考虑的结果，也是电影市场化发展过程中衍生的附属品，受众的感受以及票房的高低成为影片创作、发行、放映过程中的重要因素。微电影广告本身具有很强的功能性、寓意性、指向性和目的性，也可以说是为观众而生的产品，受众接收所传递的信息才能完成短片最终的使命，因此，观众的观影感受以及影片的吸引力成为最重要的考虑因素。

［摘要］中国古装类型电影诞生于20世纪20年代上海的城市文化中，是最具中国传统文化韵味的电影类型范式。新世纪以来，古装电影在中国乃至世界商业电影市场所爆发出的巨大能量使中国导演陆续投身于古装电影的制作，引发了内地古装电影的创作热潮。尽管古装电影不断创造票房奇迹，但其对于中国传统文化的表述却饱受观众的诟病。本文力图从电影叙事的角度入手，以新世纪以来的热映古装电影为研究范本，探究其遭遇恶评的根源，进一步研究古装类型电影所面临的困境以及应对策略。

［关键词］古装电影;叙事;想象;文化;娱乐至死

新世纪以来，华语电影乘着中国国家实力崛起的东风，疾步跨入巨制大片时代，以2001年的古装武侠电影《英雄》为起点，《无极》《夜宴》《十面埋伏》《画皮》系列、《西游•降魔篇》《四大名捕》系列、《三打白骨精》《捉妖记》等古装类型电影纷至沓来。在中国电影市场极速发展的十余年间，古装电影已然成为商业电影的中坚力量，华语电影导演不约而同地尝试通过古装片这一具有特定历史与文化内容的电影类型，来寻求观众对民族文化的认同，同时希冀以此为支点，再次触发类型电影在中国乃至世界电影市场的全面突围。然而，在古装电影屡屡缔造票房奇迹的同时，却很难得到观众的普遍认可。近几年来，随着网络新媒体侵入生活的每个角落，古装类型电影亦经历着从经典到拼贴的转身，其内置的精神内核正无可奈何地走向衰落。

一、古装电影的叙事机制

古装电影最早诞生于上海这一中国近代城市文化的中心，是在城市文化的孕育中产生的大众文化娱乐产品。诞生伊始，古装电影便受到了城市市民阶层的追捧，不仅为片商攫取了巨大的商业利润，还在短时期内衍生出了武侠、神怪等全新的电影类型，树立了中国电影的类型范式。20世纪20年代，中国商业电影热潮中出现的这一独特的文化现象，是由于古装这一极具民族代表性的银幕符号，其背后所指征的文化内涵满足了影院观众对于古老中国文化的想象。自古以来，服装始终是人类日常生活的必需品，人类着装的显性目的首先要满足诸如驱寒保暖的原始本能，其次才是为了彰显其所指的性别、品牌、格调等隐性的附加含义。如果将服饰置于人类文明的宏观命题下，在东西方文明的发展进程中，由民族文化差异造就的着装样式的演变，则是承载民族历史、民族文化、民族精神的原始符号，尤其是当中华民族处于农耕文明时期，外来统治者对于占领国服饰的同化与改造，往往被视为对民族性的毁灭性打击。例如，明末清初，满清政府初步稳定统治后，立即强制推行满族服饰政策，“剃发易服，不从者斩”。这项强硬举措立即遭到了南方汉人的全面抵制，江浙一带的汉人士大夫群体最终用生命捍卫了最后的尊严。19世纪中后叶，古老的中华农耕文明被动地迈入由西方列强建立的工业文明体系中，在传统乡村文化向现代都市文化转型的过程中，国人的着装习惯逐渐西化，但在戏曲、绘画、小说等艺术作品中，依旧时常出现对于古人及其服饰的展示和叙述，人们通过消费和观看这些文化产品，以追思古老文明的历史文化与精神本源，以标注中华民族在世界文明中的身份和地位。20世纪20年代，上海正处于新文化运动所孕育的都市文化场域中，在“西学东渐，东西交融”的时代背景下，文言文、舞台戏等本土传统的言说方式已经无法满足新兴市民阶层的生活和文化需求，城市中渐趋流行的报纸、杂志等新兴媒体为通俗白话的“摩登”表达搭建了更为高效的传播平台。在新旧文化碰撞的时代背景下，出现了极为有趣的社会现象:一方面，城市中涌现的大量“新文化”迅速被市民们“消化”和“吸收”，就连鲁迅先生来到上海后，也随即迷上了电影这一新生事物。另一方面，文学、艺术的创作倾向似乎依然遵循着“旧文化”的规律，鸳鸯蝴蝶派小说、武侠小说、神话演义读本等一大批内置了“善恶有报、忠奸对立”等传统伦理道德观念的通俗白话文本，最大限度地迎合了底层市民的审美情趣。于是，这些“新瓶装旧酒”的通俗读本在摩登上海的大街小巷盛极一时。恰逢此时，标榜“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的天一电影公司老板觉察到古代民间故事所蕴含的巨大商机，遂沿用自己的戏班班底，借助服装这一鲜明的文化符号，将婢史传说、才子佳人等民间通俗故事搬上银幕。自此，《义妖白蛇传》《梁祝痛史》等第一批真正意义上的中国古装电影应运而生。古装电影的成功并非商业投机引发的一个偶然的现象，如前所述，在20世纪20年代蓬勃发展的中国都市文化场域中，观看古装电影一方面满足了上海新兴市民阶层对于中华民族古老文化的想象，同时也完成了一场关乎新文化的摩登消费体验。尽管古装电影在中国商业电影竞争热潮中释放出了惊人的商业竞争力，但在国民政府的精英阶层眼中，这些愚昧无知、怪力乱神的神怪片和自甘堕落、带有情色元素的古装片皆应被禁拍。“1930年2月3日，电检会决定禁止‘形状怪异惊世骇俗’之古装影片，并于7日通过禁止古装片办法。”［1］于是，在国民政府的强势干预下，古装电影创作的蓬勃态势戛然而止，然而，寄托着民族文化想象的古装电影并未就此消亡，在上海租界、香港乃至南洋诸国，中国古装电影依旧作为一个重要的商业类型而延续着生命，等待着历史的因缘际会。

二、古装电影叙事中的文化表述

摘要：新世纪，中国电影行业实现了巨大的发展和转变，在国际电影行业中的地位越来越高。现阶段我国电影的主要发展趋势是突破国内市场，向国际市场进军。在这一过程中，需要使宣传策划、制作技巧和发行放映逐渐向国际化标准靠拢，其中叙事的国际化更是成为我国电影急需思考和改善的核心问题。本文就根据新世纪下我国杰出导演的优秀电影作品展开叙事国际化的讨论，从中学习电影叙事的国际化策略，以期推动中国电影向国际化道路迈进。

关键词：新世纪；中国电影；叙事；国际化策略

我国电影行业在经历了五代导演的探索和延展后，逐渐被世界熟知并接受。现阶段以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演阵容仍在为我国电影向国际化发展而努力。在2005年，张艺谋的作品《英雄》曾经连续两周蝉联北美电影票房冠军，为我国电影打开国际市场取得了初期的良好效果。当然，我国不仅要在宣传策划、制作技巧和发行放映方面向国际化发展，更重要的是使叙事主题、价值观和叙事方式向国际化标准转变。

一、叙事主题的国际化策略

20世纪90年代初，张艺谋导演的《红高粱》和陈凯歌导演的《霸王别姬》等优秀电影作品分别在柏林电影节和戛纳电影节陆续斩获奖项，成功地将中国电影推销至国际市场，填补了艺术和市场、世界性和民族性间的鸿沟。本文选取《霸王别姬》叙事的国际化策略进行具体分析。《霸王别姬》的叙事主题是挣扎，讲述的是程蝶衣在封建社会结束后的军阀混战到这段时间的时事风云中，经历了人的生与死和爱恨的感情冲突，影片投射出对传统文化的思考。影片以京剧舞台为展现造型，在一片锣鼓喧天和色彩斑斓的表演气氛中，利用一出内涵丰富的历史剧目来唱响主人公程蝶衣凄惨曲折的人生。同时借助京剧艺术和当时艺人的生活状态来引起人们对传统文化、人性以及人的生存状况的思考。影片借助程蝶衣的角度向我们展现了历史的风尘，同时借助京剧的繁华与衰败展现了民族性格的懦弱。程蝶衣在影片中是一个极具悲剧色彩的人物，在人性的束缚下，即使在人生的最辉煌时刻都未能真正体会爱恨情仇，过分追求对京剧与小楼情感的从一而终。陈凯歌导演将程蝶衣捧成“角儿”的科班隐喻为我国传统文化的精华和糟粕，直到后来小癞子的死以及小四的叛变都要归结于科班没有人情味而产生的后果。有人评论说，《霸王别姬》之所以在国际市场如此受欢迎，重点是迎合了国际的审美品位，确切地说是迎合了西方的口味。因为他们更渴求的是通过对社会环境的真实反映给人们留下深刻的印象，进而引起对人性以及人生的思考，达到对人性的救赎，这为我国电影以后的叙事主题做出了很好的定位。

二、叙事方式的国际化策略

摘要：当代数字电影在游戏改编过程中借鉴了游戏的叙事模式、艺术手法，游戏改编电影与游戏创作之间呈现相互影响的互文关系。与游戏不同，在叙事策略上，电影具有丰富的、不可复制的复杂性和迷人的特征：沉浸式体验让观众能够盯着黑暗中的欲望，并缝合和构建视觉的顺序，让观众进入更复杂和微妙的情感体验；游戏强调在玩家的流动性和轻松性之间切换，并在时间敏感的场景中做出固定响应。本文认为，电子游戏从场景元素设计、叙事文本及受众互动三方面对电影创作产生影响。

关键词：游戏改编电影；互动性叙事；策略

新千年以来，随着数字虚拟影像技术的引入，电影以其流畅复杂的叙事，更为逼真的影像空间呈现和沉浸式的视觉体验使观众沉迷于影像编织的幻梦之中。自1993年第一部游戏改编电影《超级马里奥兄弟》出现，到2018年斯皮尔伯格的《头号玩家》一经公映便引发观影热潮，各大评论媒体的评分也一路飙升。而已经定档于2019年的游戏改编电影《索尼克》《热血无赖》《我的世界》《怪物猎人》《全境封锁》《神秘海域》等呈现出游戏改编电影的勃勃生机。作为“影游联动”模式创作的改编电影，游戏IP的市场价值引起游戏开发者、电影创作者与学界的关注。虚拟影像的表达方式也逐渐由传统线性叙事走向更为复杂的复合叙事和谜题叙事。游戏玩家在虚拟空间中以参与和沉浸的方式获得身份认同与社群关系，也在互动性叙事中获得快感。

一、场景设计：电影中的游戏元素

游戏对电影的输出可以分为IP（IntellectualProperty，知识财产）文本输出与元素文化输出，时下文本输出已成为游戏改编电影的主流。这类改编电影因其本身强大的知名度和粉丝号召力而为制作方青睐，其相对完整的故事剧情和人物设计，选择“轻改编”的改编策略就显得更为稳妥，如《寂静岭》系列、《魔兽》等电影就是如此。从游戏本身来看，这种类型的游戏追求互文性创造和参与，玩家以完整的角色扮演方式参与到游戏当中去，创造特定的生活体验和故事角色，而角色以行为和话语的方式参与游戏分享活动，进行即兴创作。在游戏中，游戏的场景设计远胜于动作设计：“我们专注于渲染故事中最吸引人的部分，让玩家进入情绪状态，让游戏有更大的自由来确定事件本身的确切性质。”[1]在这类游戏中，为了完善受众的在场感以达到游戏体验的沉浸性，游戏叙事中的事件可以在特定时间和位置处被安排、翻转、重复或重新发送给玩家。就像Marie-RaulRyan讨论虚拟现实一样：“虚拟现实的互动性只是使玩家沉浸于一个已存在的世界；在精神过程方面，身临其境的接受者与世界建立了创造性的联系”。[2]在游戏的互动中，迷宫和NPC（Non-PlayerCharacter的缩写，一般指“非玩家角色”，指的是游戏中不受玩家操纵的游戏角色，这个概念最早源于单机游戏，后来这个概念逐渐被应用到其他游戏领域中）的设计完成了复合叙事，空间承载着时间的迷宫，从而令游戏玩家产生不同的情感，并为达成各自的游戏目的而采用不同的导航模式。游戏角色具有扁平化的性格特征或者能力特征：智力、魅力、力量、敏捷度，往往通过游戏玩家之间的深度团队合作来突破游戏鸿沟。但电影叙事中人物形象的塑造往往伴随着一系列人物原型，如英雄、导师、伙伴、阴影等基本的人物原型。英雄往往从无所事事、缺乏耐心的角色变成一个富有魅力、真实可信的英雄。在类型电影中，人物具有神话的功能，因为它的意义嵌入在结构和动作的表达中，而不是心理动机和个人经验的一致性。但游戏改编的电影在表达上倾向于采用隐藏叙事手法，为观众创造一个相对封闭的叙事空间。如在好莱坞叙事中，“隐藏的”的动作过程提供了一种叙事手段，导演将隐藏拍摄场景和编辑点，故事本身就是一个封闭的叙事空间，导演通过编写具有意义的电影情节，让观众进入电影世界当中，以进入电影的方式实现情节冲突和人物矛盾的解决。许多家喻户晓但剧情一般的游戏，在改编电影时为了保持游戏风格，满足电影的叙事要求，就增加了人物元素设计，实现了电影剧情的再创作。例如，《愤怒的小鸟》《极品飞车》《水果忍者》等改编的电影，其游戏角色原型也影响了电影中角色形象的塑造，但电影中呈现的角色身份又回归到游戏创作中，使游戏更为复杂，又反过来吸引了玩家的注意力。虽然游戏改编的电影在场景设计与人物塑造上有着极大的不同，但作为新兴亚文化的电子游戏，因其消费主义的文化属性，使主流文化在接纳这一新兴表达方式时依旧犹疑。但需要说明的是，游戏和电影是两种不同的媒体，其表达不是通过简单的移植来实现的。但即使游戏与主流艺术之间的距离需要被时代所填补，其距离也不会太远。

二、叙事文本：层级嵌套下的复调叙事

［内容提要］电视剧作品与观众之间是一种契约关系，其间存在着一种双向互动的交流过程。创作者与观众相互依存、互为前提。电视剧创作的宗旨就是创造出便于观众理解，即更富观赏性的叙事作品。为提高电视剧作品的观赏性，应注意以下四个方面问题：叙事结构的开放性；情节发展的非循环性；情节内容的丰富性；情节结构的简洁性。

［关键词］电视剧叙事策略双向互动

作为现代社会最卓越的叙事媒介之一，电视剧在当代人的日常生活中占据着举足轻重的地位。它在叙事策略上的特点及其规律，一直是我们的电视剧创作理论研究中的重要内容。从本质上讲，电视剧是讲故事的艺术，如何“讲”，即处理素材的方法和技巧，将直接关乎电视剧的成败。

一、双向互动中的电视剧叙事

从接受美学的观点看，电视剧文本并不是完整的作品，而只是一些蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，这种信息必须被观众接受才能最后完成，才能产生社会作用；它借助接受者的艺术鉴赏活动得以“具体化”，借助接受者的审美活动并通过欣赏者的审美反应最终得以完成。而这种反应必须是艺术文本与欣赏者之间的互动。沃尔夫冈·伊瑟尔将这一过程分为互相依存、互相作用的艺术极和审美极，艺术极是作家写出来的本文，而审美极是读者对本文的实现，“作品既不能等同于本文也不能等同于具体化，而必须处于两者之间的某个地方……由于读者经历了作者提供的各种透视角度，把不同视点的模式相互联结起来，所以他就使作品开始运动，从而也使自己开始运动”。根据这一理论，或许我们也可以断言：电视剧叙事策略成败的关键，就是使这种艺术极和审美极的“互动”过程能够顺利进行，从而使作品通过“互动”得以最终完成。

我们或许可以将电视剧的叙事同观众之间的关系看作一种“契约”关系：电视剧必须为观众并且通过观众而存在，即必须覆行自己的义务，为观众理解作品创造条件，换言之，他们之间相互依存，互为前提。作为接受者，当代的电视观众已经具备了理解作品所必需的影视文化素养，为理解电视剧叙事本文进行了必要的准备；而作为叙事本文，电视剧必须为观众理解和领会作品并产生共鸣创造条件。他们之间相互依存，互为前提；电视剧必须被观众理解和认可才是有意义和有价值的，才有存在的可能和必要。

摘要：纵观《超级演说家》《我是演说家》等语言类节目的热门演讲，不难发现其演说文本中采用了普通人视角和造境技巧。就演讲的说服效果而言，叙事内容与叙事方式、叙事结构同样重要，在叙事张力曲线的作用下，传播学经典效果研究提出的可信性效果、诉诸感情、乐队花车法等策略在演讲类节目的演说中有了更新的阐释与应用。

关键词：演讲;说服;效果研究;叙事内容;叙事结构

《超级演说家》《我是演说家》等节目的兴起让演讲重新进入大众视野。对演讲者来说，受众能否接受其传达的观点、信念，是衡量一场演讲是否成功的重要标志。因此，掌握合适的叙事说服策略，对提升公共演讲的感染力、说服效果尤为关键。令人印象深刻的演讲离不开充满记忆点的故事，这让演讲者在注重内容的说服技巧之外，还需重视故事结构的编排，以期为受众造境，令其沉浸在故事中，毫无防备地接受演讲者/叙述人的论点。《超级演说家》和《我是演说家》的热门演讲提供了叙事说服策略的范本。

一、热门演讲的叙事共性

演讲是在特定的时空环境中，一人面对多人，运用有声语言和无声语言，就某个问题说明道理、发表意见、抒发感情，并且有宣传鼓动作用的一种社会实践活动，①其主要分为告知型演讲和说服型演讲两种类型，《超级演说家》《我是演说家》中选手发表的演讲属于后者范畴。说服伴随态度的改变，节目中，演讲者向观众晓之以理、动之以情，以加强甚至改变观众原有态度、信念，并常用叙事的方式来达成这一期望。（一）普通人视角：消解精英话语。兹韦坦•托多洛夫把叙述视角分为全知视角、内视角和外视角三种形态。说服型演讲试图向听者展现演讲者对具体问题的权威从而引发听者信服，常采用全知视角谋篇布局，然而这种“叙事者大于事物”的视角，多将演讲者摆在“上帝”的位置上审视一切，理性客观、无所不知、无所不晓易产生说教感。《超级演说家》《我是演说家》两档节目的演讲者则打破了这一传统，他们以普通人的姿态登上舞台，将“我”纳入叙事内容：崔万志在《超级演说家》的演讲《不抱怨，靠自己》中弱化服饰公司首席执行官的身份，着重讲述自己先天残疾却永不言弃的态度；陈铭在《超级演说家》的演讲《女人永远是最佳辩手》中分享与妻子“辩论”败北的趣事，却几乎隐去了自己曾获世界冠军的经历……这让观众在叙述中感受到了亲和。在某种程度上，普通人视角的叙事带来了对精英话语的消解。普通人叙事可以通过话语权转移的方式完成对自身的定义和赋权。观众可以在电视中看到和自己相似的普通人表达态度、诉说情感，这极大地增强了演讲的说服力。（二）造境：潜移默化的说服机制。当人们沉浸在故事中时，其态度、信念常会潜移默化地受到情节影响：演讲者通过营造一种情境使观众“身在其中”，进而将“我”投射到主人公身上，遵照其经历“自发”推导出一个特定结论，而这一结论与演讲者的目的、结论契合。崔万志在《不抱怨，靠自己》中讲述了他跌宕起伏的人生经历。观众沉浸在他讲述的故事情境中，代入演讲者的角色，一起面临困境、破除困境，并推出最后的结论：抱怨没有用，一切靠自己，“选择抱怨，我们内心是充满着痛苦、黑暗和绝望；选择感恩，我们的世界就充满阳光、希望和爱！”

二、演讲的叙事内容与说服策略

一．双向互动中的电视剧叙事

从接受美学的观点看，电视剧文本并不是完整的作品，而只是一些蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，这种信息必须被观众接受才能最后完成，才能产生社会作用；它借助接受者的艺术鉴赏活动得以“具体化”，借助接受者的审美活动并通过欣赏者的审美反应最终得以完成。而这种反应必须是艺术文本与欣赏者之间的互动。沃尔夫冈·伊瑟尔将这一过程分为互相依存、互相作用的艺术极和审美极，艺术极是作家写出来的本文，而审美极是读者对本文的实现，“作品既不能等同于本文也不能等同于具体化，而必须处于两者之间的某个地方……由于读者经历了作者提供的各种透视角度，把不同视点的模式相互联结起来，所以他就使作品开始运动，从而也使自己开始运动”。①根据这一理论，或许我们也可以断言：电视剧叙事策略成败的关键，就是使这种艺术极和审美极的“互动”过程能够顺利进行，从而使作品通过“互动”得以最终完成。

我们或许可以将电视剧的叙事同观众之间的关系看作一种“契约”关系：电视剧必须为观众并且通过观众而存在，即必须覆行自己的义务，为观众理解作品创造条件，换言之，他们之间相互依存，互为前提。作为接受者，当代的电视观众已经具备了理解作品所必需的影视文化素养，为理解电视剧叙事本文进行了必要的准备；而作为叙事本文，电视剧必须为观众理解和领会作品并产生共鸣创造条件。他们之间相互依存，互为前提；电视剧必须被观众理解和认可才是有意义和有价值的，才有存在的可能和必要。

电视剧作为叙事艺术，是一种信息交流手段，而这种交流的效果如何，不仅取决于信息的内容及其组合方式，而且在很大程度上也取决于信息接受者的理解程度，二者是相辅相成、互为条件的。詹·莫纳柯在分析电影接受过程时指出，“有极其丰富的电影经验的人，有高度视觉文化的人，较那些很少看电影的人看到的要多，听到的也要多。”事实上，“一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多，而画面对他的威力也就愈大……他们的智力活动愈多，观众参与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；这种平衡愈好，那么这部艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。”②因此，为便于观众接受，电视剧的结构应该是开放性和启发性的，它更多地倾向于：促使观众打破对故事本文的幻觉认同，以便能够自主判断，保持一种置身事外和评价性态度。

众所周知，小说借助语言和文字塑艺术形象，读者必须借助想象与联想，才能把用文字描述的内容还原，从而进行一系列审美活动。而电视剧的叙事本文都是由短路符号构成的，其中能指和所指几乎相等，观赏电视剧时，无需进行艺术形象的还原。由于电视剧是以视觉形象直接反映现实生活，观众一般无需用自己的头脑去思考，因而也就使得这种审美活动变得更加直接；但同时也常常使观众失去主动性，总是跟着情节走，这样就构成了观众理解和欣赏的一个重要缺陷。而增强电视剧叙事文本的观赏效果，就是要有利于观赏者与作品之间的双向互动，促使观众在欣赏电视剧的同时用自己的头脑去思考，以一种超然的态度去领会作品中表现的内容，并作出客观的、理性的评判。这就意味着要打破传统的戏剧式的、封闭性的叙事模式，使观众的艺术审美活动由被动接受变为主动参与。事实上，现代叙事学发展的一个主要倾向，就是打破各种对故事文本的幻觉认同，对故事进行自主思考判断，保持一种置身事外的客观态度。

二．旨在增进双向互动的叙事策略

【摘要】随着国家打赢脱贫攻坚战，新主流电影占据电影市场的核心位置，“国庆档/贺岁档+新主流”模式应运而生，商业与主旋律电影逐渐融合形成国家主流与商业电影并存的创作新格局。“我和我的”系列电影以集锦式单元电影获得近两年新主流电影的高口碑高票房，《我和我的家乡》紧扣脱贫攻坚时代主题，勇于创新脱离传统主旋律电影创作的窠臼，将主流意识形态传达与受众审美有机结合，以轻松幽默的喜剧风格将充满生活气息的小人物故事赞颂全国脱贫攻坚的伟业。本文将从个体化叙事、喜剧类型的探索与视觉奇观美学三个方面进行的创新探索，为新主流电影在喜剧类型电影的创作过程中提供有效新形态。

【关键词】新主流电影；个体化叙事；喜剧类型

一、迎合分众视角：个体化叙事

近十年来主旋律电影受到商业电影市场的影响，国家主流电影与主流商业电影的新格局逐渐形成，尽可能协调国家意识逻辑与商业电影逻辑相统一，政治色彩在叙事主题中逐渐削弱，继而转向社会边缘群体，将时代变迁下的小人物变为叙事主体，以一种平民化的视角描绘普通人的日常生活与真情实感，在叙事中主流意识形态、爱国主义、集体主义精神以润物细无声的方式渗入引起受众的共鸣，达到主旋律电影与受众间的共情，2020年的国家献礼片《我和我的家乡》中无论是从创作理念还是表现形式都发生了一定的转向，在商业性与主旋律电影二者相互辩证关系中取得巨大的突破，受众获得巨大惊喜的同时也解构了主旋律电影在受众内心“说教式”的刻板印象。电影通过荧幕讲述发生在某人身上的某事都是相对具体真实的，“人”成为一种符号表征社会大部分人的缩影，通过电影艺术的渲染使受众与荧幕中的人物建立认同，迅速带观众进入荧幕镜像。集体群像、群体事件同样需要通过具体的人物单元进行刻画，以达到观众通过某一人物的镜像作用而产生情感投射。从传统主旋律电影演化而来的国家主流电影，之所以更适应市场，很重要的点就在于其叙事策略的转向，由家国集体的宏大叙事转化为突出某个小人物的个体叙事，宏大叙事中的英雄转化为个体叙事中的普通人，重点呈现普通人蜕变为英雄的成长经历，塑造“个体化的新英雄形象”。[1]《我和我的家乡》将较宏大的“国家”概念细化为风格迥异的家乡，首先，截取时间长河中某个重要的事件作为叙事空间，“平民英雄”的呈现通过空间叙事将不同地区中个体人物形象进行塑造。其次，该影片在个体叙事层面也为人物行动线设置了合理的动机，家国不再是二元对立的状况人物，无须在国家利益与个体利益间做选择题，英雄的神性光环削弱，不再压抑“人”的本性，建构人神相融合的新英雄形象，投身国家事业为祖国奉献也由被动位置变为主动，不再弘扬牺牲个体造福全国人民，从而实现情感升华传统主旋律叙事策略。影片中黄大宝这一人物行动动机十分贴合个体与集体之间的密切联系，他在乡村中坚持科技发明并运用当今最有效短视频的传播方式，“发明”UFO吸引广大群体并引发电视台的到访获得知名度，也为整个村庄带来了一定的利益与知名度；马亮放弃出国深造的机会而下乡建设新农村，对家乡伸出扶贫之手是一种私人情感投射，希望将稻田画带动整个家乡的发展，彰显对整个村的付出是潜意识中对家乡情感的表达。

二、消解传统模式：喜剧类型的探索

（一）“喜剧+主旋律”新模式填补市场空白。好莱坞的商业电影产业化飞速发展影响着世界各地的商业电影体系的发展。改革开放后的中国受到好莱坞类型电影的影响开始走产业化发展道路，但类型化探索还未涉足至深。随着内地与香港密切经贸关系的往来，众多香港导演踊跃创作专属的电影风格，娱乐元素类型被成功带入新主流电影创作过程中，将主流电影以类型片承载主流价值观的创作思路，使商业片与主旋律电影双重诉求得以满足。新主流电影在保证影片内容优质生产的前提下，将艺术审美和多类型混合叙事为载体，使主流价值观渗透于商业电影之中。截止到2020年底，我国红色电影题材类型已拓展到动作片、科幻片、灾难片、动画片、剧情片和战争片等多元化的类型范式，但青春片、喜剧片、爱情片等类型在新主流电影中还未涉足。2020年国庆档《我和我的家乡》横空出世，一方面以“幽默+抒情”的创作风格填补新主流电影对于喜剧类型电影市场的空白，给观众带来笑中带泪的观感体验，另一方面为新主流电影类型的多元化发展提供创作新思路。（二）异军突起的新主流喜剧美学风格。喜剧作为“表现底层人物之间的一段情节的戏剧作品，具有圆满结局，追求真实性(有别于悲剧类体裁)。这类剧作总是引人发笑，而有实在的喜剧意义。电影中，这是一种定义模糊、范围宽泛，但普遍流行的类型”[2]。“新主流”电影中的喜剧风格还未涉及过多的荒诞喜剧，浪漫喜剧与黑色喜剧是该电影的初次尝试，该类电影通过塑造小人物的真人真事呈现当下大众的真实生存状态、集体心理期待以及社会文化并以此获得大众对此类人物的认同。首先，该影片在五个单元的存在明显的喜剧标签，因这一共性存在观众观影过程中对不同故事衔接迅速辨别喜剧标识而不会产生跳脱感，能够迅速接受引起令人发笑的喜剧效果。其次，在叙事策略上趋向相同，将喜剧套路的呈现发挥得淋漓尽致。巧妙运用喜剧中的误会、反差、冲突、巧合等剧作手段，使主人公身陷不同程度的囹圄并逐渐增强，令挫折情境不断加大以此形成喜剧张力，如阴差阳错的代替表叔住院的张北京，吐露UFO真相的黄大宝，放弃留学建设美好乡村与妻子产生误会的马亮。每一位主人公都不断地解决问题再产生问题中，对于这些夸张与戏谑的窘境设置，使产生的间离效果不会让观众产生同样的忧虑。单元喜剧类型的风格化使导演风格在电影中无处不在，五位导演在创作过程中与主创人员以及导演本身代表作承接，呈现出多元化的喜剧美学风格。《北京好人》延续宁浩一以贯之的运用黑色幽默营造犯罪氛围的喜剧风格；《天上掉下个UFO》中陈思诚运用“唐探”系列的喜剧人物组合，悬疑犯罪的风格削弱转为以长镜头下歌舞MV效果营造欢乐的喜剧氛围。《最后一课》中回忆与现实不断交织如梦如幻，前半段以“悬疑+推理”的方式渲染气氛，后部分则以“回忆+怀旧”的方式进行情感表达。《神笔马亮》是典型的带有“开心麻花”剧组风格的影片，彰显其超高的喜剧水平，无论是马丽与沈腾的经典组合，还是影片整体的乌托邦式的理想国的建构。