徐复观范文10篇

徐复观(1903～1982年)是现代新儒家的重镇。早年从军从政，后对政治失望，目光转向学术界，在不惑之年作为陆军少将执弟子礼，问学于熊十力。半路出家、矢志学问的徐复观，充满着对中华文化悠久之谜的求索和追问。他通过大量的思想史论、时政杂文，孜孜不倦地探索中国文化的人文主义精神，探询“形而中者谓之心”的“心”，并对中国艺术精神和艺术心灵作了深广的剖析，拓出了新儒家心性美学的一片天地。

一、心的文化与忧患意识

徐复观着力于中国思想史中所涵贯的中国文化精神的抉发。他说：“中国文化最基本的特性，可以说是‘心的文化’”［1］，而“心”则被他确认为人的“价值的根源”或“道德、艺术之主体”。这种心的活动，与一般所说的心或心理学上的“意识”并不相同，它作为超越生理欲望的本心而存在。中国的儒家、道家以及后来的禅宗所说的心，是通过一种修养工夫，使心从其他生理活动中摆脱出来，以心的本来面目活动，这时的心才能生发出道德、艺术和纯客观的认知活动。

“心的文化”铸就了中国文学的心灵型态。在传统的文学思想中，心灵型态包含着如何解决文学作品的个性与社会性的问题。徐复观认为孔颖达的《毛诗正义》表达了我国传统文学理论的基本看法：“一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。诗人揽一国之意以为己心，故一国之事，系此一人使言之也。故谓讽。诗人总天下之心，四方风俗以为己意而咏歌王政。故谓之雅。”徐复观解释道，所谓“其作诗者，道己一人之心耳”，即是发抒自己的性情，发抒自己的个性。“要所言一人，心乃是一国之心”，这是说作者虽系诗一人，但此诗人之心，乃是一国一心；即是说，诗人的个性，就是诗人的社会性。诗人的个性何以能即是诗人的社会性?因为诗人是“揽一国之意以为己心”，“总天下之心，四方风俗以为己意”。即“诗人先经历了一个把一国之意，天下之心，内在化而形成自己的心，形成自己个性的历程，于是诗人的心，诗人的个性，不是以个人为中心的心，不是纯主观的个性；而是经过提炼升华后的社会的心，是先由客观转为主观，因而在主观中蕴蓄着客观的、主客合一的个性。”［2］因此，一个伟大的诗人，他的精神总是笼罩着整个的天下国家，把天下国家的悲欢忧乐，凝注于内心，以形成其悲欢忧乐，再挟带着自己的血肉把它表达出来，于是使读者随诗人之所悲而悲，随诗人之所乐而乐，作者的感情和读者的感情，通过作品而融合在一起。

徐复观在诠释中国的“心的文化”的人文精神时，还提炼出一个具有原创性的概念——忧患意识。他认为，从殷周之际开始，中国的人文精神就跃动着忧患意识。从《易传》看，忧患意识之所以形成，跟周代统治集团与殷纣之间微妙而困难的处境有关。“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自觉及责任感凸现的反映。殷周之际忧患心理的形成，乃源于当事者对吉凶成败的深思熟虑的远见，忧患意识暗示了成败得失与当事者行为的密切关系，及当事者在行为上所应负的责任。忧患正是由这种责任感而来的，要以己力突破困难而尚未突破时的心理状态。所以忧患意识，乃是人类精神开始直接对事物发生责任感的表现，也即是精神上开始有了人的自觉的表现。

徐复观发现，中国文化的人文精神是以忧患意识为起点，儒道两家的基本动机都是出于忧患意识。只是儒家面对忧患而要求加以救济，表现出一种“吾非斯人之德而谁与”的入世精神；而道家面对忧患则要求得到解脱，表现出一种“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”的超越精神。

一、心的文化与忧患意识

徐复观着力于中国思想史中所涵贯的中国文化精神的抉发。他说：“中国文化最基本的特性，可以说是‘心的文化’”［1］，而“心”则被他确认为人的“价值的根源”或“道德、艺术之主体”。这种心的活动，与一般所说的心或心理学上的“意识”并不相同，它作为超越生理欲望的本心而存在。中国的儒家、道家以及后来的禅宗所说的心，是通过一种修养工夫，使心从其他生理活动中摆脱出来，以心的本来面目活动，这时的心才能生发出道德、艺术和纯客观的认知活动。

“心的文化”铸就了中国文学的心灵型态。在传统的文学思想中，心灵型态包含着如何解决文学作品的个性与社会性的问题。徐复观认为孔颖达的《毛诗正义》表达了我国传统文学理论的基本看法：“一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。诗人揽一国之意以为己心，故一国之事，系此一人使言之也。故谓讽。诗人总天下之心，四方风俗以为己意而咏歌王政。故谓之雅。”徐复观解释道，所谓“其作诗者，道己一人之心耳”，即是发抒自己的性情，发抒自己的个性。“要所言一人，心乃是一国之心”，这是说作者虽系诗一人，但此诗人之心，乃是一国一心；即是说，诗人的个性，就是诗人的社会性。诗人的个性何以能即是诗人的社会性?因为诗人是“揽一国之意以为己心”，“总天下之心，四方风俗以为己意”。即“诗人先经历了一个把一国之意，天下之心，内在化而形成自己的心，形成自己个性的历程，于是诗人的心，诗人的个性，不是以个人为中心的心，不是纯主观的个性；而是经过提炼升华后的社会的心，是先由客观转为主观，因而在主观中蕴蓄着客观的、主客合一的个性。”［2］因此，一个伟大的诗人，他的精神总是笼罩着整个的天下国家，把天下国家的悲欢忧乐，凝注于内心，以形成其悲欢忧乐，再挟带着自己的血肉把它表达出来，于是使读者随诗人之所悲而悲，随诗人之所乐而乐，作者的感情和读者的感情，通过作品而融合在一起。

徐复观在诠释中国的“心的文化”的人文精神时，还提炼出一个具有原创性的概念——忧患意识。他认为，从殷周之际开始，中国的人文精神就跃动着忧患意识。从《易传》看，忧患意识之所以形成，跟周代统治集团与殷纣之间微妙而困难的处境有关。“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自觉及责任感凸现的反映。殷周之际忧患心理的形成，乃源于当事者对吉凶成败的深思熟虑的远见，忧患意识暗示了成败得失与当事者行为的密切关系，及当事者在行为上所应负的责任。忧患正是由这种责任感而来的，要以己力突破困难而尚未突破时的心理状态。所以忧患意识，乃是人类精神开始直接对事物发生责任感的表现，也即是精神上开始有了人的自觉的表现。

徐复观发现，中国文化的人文精神是以忧患意识为起点，儒道两家的基本动机都是出于忧患意识。只是儒家面对忧患而要求加以救济，表现出一种“吾非斯人之德而谁与”的入世精神；而道家面对忧患则要求得到解脱，表现出一种“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”的超越精神。

忧患意识是中国文化和文学的动力，这一观点是深具慧眼，并且符合文学史实的。徐复观认为，作为一个伟大诗人的基本条件，首先在于不失其赤子之心，不失去自己的人性；不失去自己的人性，便是得性情之正；能得性情之正，则性情本身自然会与天下人的性情相感相通。

徐复观(1904－1982)是当代新儒家的重要代表。他出身行伍，年近五十始转向学术，执着于中国思想史的研究近三十年。自其1956年出版第一部学术著作《学术与政治之间》甲集始，至80年代初，出版了《中国人性史．先秦篇》、《两汉思想史》(三卷)、《中国思想史论集》、《中国思想史论集续编》、《中国艺术精神》等近三十部学术著作。这一学术成就使许多终生从事学术研究的人也会感到惊奇。徐先生的学术著作有两个显著特点：一是涉猎的范围广，从思想史到经学史、政治史、逻辑学说史，从文学到艺术，均有建树；二是著作水准高，徐先生的著作条分缕析，结构整严，随机感悟，透辟见底，言词恳切，真诚感人。徐先生之所以在学术上取得如此成就与其对学术研究方法的独特感悟是分不开的，他的学术研究方法对于每一个从事学术研究的人都有一定的借鉴意义。

一自己的头脑好比是一把刀，西方哲人著作好比是一块砥石

在学术研究领域，徐复观主张将个人哲学思想与古人的哲学思想完全分开。他认为可以用自己的哲学思想去衡断古人的哲学思想，但决不可将古人思想涂上自己的哲学。他指出在中国古代，思想家们常借古人的几句话来讲自己的哲学思想，直到熊十力写《新唯识论》依然是“文字借自古人，内容则是出自我自己的创造”。这样往往造成研究者的思想与古人思想的混同乃至换位。于是矛盾就出现了：没有哲学修养的人，无法了解古人的哲学思想，而有了哲学修养的人往往会形成自己的哲学，以致在研究过程中将自己的哲学与古人的哲学混同。克服这一矛盾的方法，就是实现研究者的哲学思想与古人哲学思想的完全分离。他要求治中国哲学思想史的人，要“有由省察而来的自制力”。［1］这种自制力要求对古人的思想，只能在古人的文字上立根，不可先在自己哲学思辨上立基。可以说只有将古人的思想和研究者的哲学思想分卡，研究者才能与古人保持恰当的距离，才有真正客观化、独立化的研究。徐先生所要求的这种分开，实质上是一种研究向度的转变，而研究向度的转变最终应当从研究的立足点开始，也就说研究者的研究是从古人已有的文字出发，还是从自己的主观先见出发，从前者出发也就是将学术研究建立在客观的基础上，从后者出发就是将研究建立在主观的基础上。前者遵循着从材料到结论的路线，而后者则遵循着由结论去寻找材料的路线。由前者出发，就有可能使研究者将个人的思想与古人思想分开，而由后者出发就会重蹈古人的复辙。从古人的文字立根，是徐复观的学术观点“大体皆浃洽顺适，如情如理，而无剌谬不经之谈”［2］的关键。

徐先生认为治学最重要的资本是思考力，而思考力的培养读西方哲人的著作是一条捷径。徐先生所说的思考力就是分析综合中的辨别推理能力，这种能力是中国的一般知识分子最缺乏的，他认为即使那些主张西化的人也不例外。那么如何培养国人思考力呢?他说：“我常常想，自己的脑袋好比是一把刀；西方哲人的著作好比是一块砥石。我们是要拿在西方的砥石上磨快了的刀来分解我国思想史的材料，顺著材料中的条理来构成系统；但并不要搭上西方的某种哲学的架子来安排我们的材料。”［3］就培养国人的思考力而言，读西方哲人的书比纯读中国的线装书要容易的多，这大概是近代学者共识。问题在于我们读西方哲人的书收益究竟是什么?是我们的思考力得到锻炼和培养，以提高我们分析综合推理能力呢?还是从西方哲人著作中去寻求现成的架子或框子来安排我国已有的材料?前者需要读书人做几番入乎其内，出乎其外的工作，因为思考力的培养不可能一蹴而就，立竿见影，它需经过长期浸润、默识、体察才能实现。后者是一种最省力的方法，而且往往还能立竿见影。我国学术界的许多人几十年来走的是后一条学术道路，翻开许多学者研究中国哲学史或思想史的著作，几乎无不是自然观、认识论、辩证法、历史观等几大块，其实这几大块并不是中国哲学或中国思想固有的系统或条理，而是西方哲学的系统。不少学者正是从读西方哲人著作中拿来了现成的架子或系统，到中国哲学的原典中去寻找材料进行填充。不客气地说，许多学者的聪明才智，心血气力全耗费在寻找材料去填充西方哲学架子上面了。正像徐先生指出的那样，这是“我们穿上西方舞台的服装，用上他们道具的比较研究”，但演出的并不是我们自己的戏。这种把一个活人大卸十八块，按照另一个模式再拼凑成另外一个人的作法，最终是将活的历史变成了死材料。

西方哲人著作好比一块砥石，而我们的头脑好比是一把刀，读西方哲人著作的过程就是拿我们的头脑这把刀在西方哲人著作这块砥石上进行砥磨的过程。再用磨快了的刀去分解中国思想的材料，顺着中国思想的固有条理构成系统。徐先生指出：“一个思想家的思想，有如一个文学家的文章，必定有由主题所展开的结构。读者能把握到他的结构，才算把握到他的思想。西方哲学家的思想结构，常即表现为他们的著作的结构。他们的著作的展开，即是他们思想的展开；这便使读者易于把握。但中国的思想家，很少是意识的以有组织的文章结构来表达他们的思想结构，而常是把他们的中心论点，分散在许多文字单元中去；同时，在同一篇文字中，又常关涉到许多观念，许多问题。即使在一篇文章或一段语录中，是专谈某一观念、某一问题；但也常只谈到某一观念、某一问题对某一特定的人或事所须要说明的某一侧面，而很少下一种抽象的可以概括全般的定义或界说。所以，读的人，不仅拿着一两句话推论下去，常会陷于以偏概全；容易把针对某一具体情况的说法，当作是一般性的说法；，，即使把多数材料汇集在一起，但若不能从这些材料中抽出可以贯通各材料的中心观念，即是不能找出黄梨洲所说的学者的宗旨.，则那些材料依然是无头无尾的东西。西方的思想家是以思辨为主；思辨的本身，必形成一个逻辑结构。中国的思想家，系出自内外生活的体验，因而具体性多于抽象性。但生活的体验经过了反省与提炼而将其说出时，也常会淘汰其冲突矛盾的成分，而显出一个合逻辑的结构。这也可以说是-事实真理.与-理论真理.的一致点，接合点。但这种结构，在中国的思想家中，都是以潜伏的状态而存在。因此把中国思想家的这种潜伏着的结构，如实地显现出来，这便是今日研究思想史者的任务；也是较之研究西方思想史更为困难的任务。”［4］徐先生对中国思想和西方思想结构表现方式的分析大体上是正确，也是富有创见的。当然他把结构等同于思想本质并不完全正确，因为一个思想体系的结构与其思想实质虽有联系，但并不完全等同。一个思想体系的结构是其背后意义的表现或展现方式，我们固然可以通过这种展现方式去窥见思想的意义，但这种结构本身并不等同意义本身。事实上把握一个思想家的思想意义需要透过思想体系的结构对文字本身进行理解或诠释。徐复观也注意到了这一问题。他曾颇有感触地谈到他自己的研究，认为他本人制定的这一套研究程序是一种很笨的工作，在这种很笨的工的工作。他认为任何解释都会比原文献说的宽泛，说的深刻。但解释“首先是从原文献中抽象出来的。某种解释提出来了以后，依然要回到原文献中去接受考验”［5］

徐复观主张通过读西方哲学的著作以训练和培养我们的思维能力，提高我们的思维水平，以增强我们对中国哲学思想史料的解析能力，并顺着材料中的条理来构成中国哲学思想的系统。他坚决反对那种假借西方哲学的架子以自重的做法。他说：“我们中国哲学思想有无世界地意义，有无现代地价值，是要深入到现代世界实际所遭遇到的各种问题中去加以衡量，而不是要在西方哲学的著作中去加以衡量。”中国哲学思想“是要求从生命，生活中深透进去，作重新地发现，是否要假借西方玄学式的哲学架子以自重，我非常怀疑。”［6］徐是当代新儒家的代表人物，他对中国哲学思想的理解自然有着十分浓重的儒家色彩，所以他要求研究者回归到生命、回归到生活中。不过他认为西方哲学的著作是训练和培养我们思维能力的材料，而不是限定或套用中国哲学史料的框子，这一思想不仅在现在乃至到将来都值得研究中国哲学思想史的专家深思。

儒学是一套从人生信念、社会理想以至政治原则都有全面安排的价值系统。这个系统塑造了传统的社会、政治秩序，但其功能也为其所投射的现实结构所制约。因此，当传统社会解体之后，它也随之落入风雨飘遥的境地。这是众所周知的结论。但是，从思想史上来观察，对那些献身于这一传统的现代思想家而言，它在思想领域的进退则是有章法、有步骤的。事实上，在传统政治秩序面临瓦解之前，儒家中的革新派就企图以他们所粗知的西学为参照系作自我更新，以便保持其在社会转折时期在政治上继续取得主导地位。这就是康有为古经新解、援西入中的努力。但它本身思想资源的积累不足以支援这次伧促的应变，结果便导致其试图攀援的盟友（西学）最后成了把自身逐出政治舞台的对手。从戊戍到五四的历史可以证明这一点。（1）其时儒学被攻击的主要理由，就是作为传统的意识形态，它与来自西学的民主、自由、人权等现代政治观念相抵触。这一判决不一定要依据对思想史作精心研究的结论，只要诉诸某种经验描述就足以让人相信了。在这种情况下，儒学必须转移阵地。幸亏它回旋的余地大，政治受排拆可转入社会，于是有了梁漱溟在肯定儒学文化价值的基础上设想与尝试的重建乡村社会伦理秩序的战略。但社会秩序也日趋解体，教化又失去其市场。儒学又只好再收缩阵脚，进入人选领域，其成果体现为熊十力等现代新儒家的新心性之学。从政治退至社会，又从社会收缩为人生，这就是现代儒学迂回曲折的战略转移之路。

心性之学论及人生价值之类形上问题，它诉诸先验直觉，从学理上讲很难有对错判然的答案，因而比政治、社会问题更容易加以防护。但是，从海内外的经验看，心性之学并非是现代儒学真正可以“安身立命”之地。在大陆，1949年易帜之后，儒学的对手不是讲容忍的自由主义，而是它以往的倒影，另一种同样也是从人生、社会到政治都要全面安排的意识形态，因而即使是谈心性这类“唯心主义”的问题也没逃遁之地。（3）而在港、台，现代新儒家在西化日紧的社会、政治背景下，也不愿在人们心目中留下落伍或清谈的形象，故极力表明心性之学同现代政治潮流的正面联系（例如所谓“开出说”），但这种手法给人留下的印象，总的说是防护多而建树少。

在这个背景上，徐复观在思想学术领域的出现是一个异数。他的名字同现代新儒家联在一起，除了签署那个《为中国文化敬告世界人士宣言》外，主要还在于他也欣赏宋明理学，且将其当作激发现代中国知识分子社会历史责任感的理想主义源泉。但徐氏对心性论及形而上学的构思没有兴趣，他所致力的不是新宋学。作为思想史家与政治评论家的徐复观，不遗余力地为民主、自由呐喊，在现代儒家阵营中可谓独树一帜。他所成就的，恰恰是现代儒学曾徹退的思想前沿──政治儒学。其事业，至少就其意向而言，应是接在从董仲舒到康有为的经世之路上。

一、政治儒学的重建

儒学是中国精神文化的主流，但不是传统的全部。徐复观不象一些哲学史学者，将其从传统中抽象出来，并加以逻辑的演绎，而是将它放在具体的历史经验中进行分析、阐明。最近发表的一些研究成果表明，徐氏心目中的中国文化图式，由专制政体、农村社会及经世儒学三项相互牵制的要素构成。其要主是：

（1）中国文化中的政治传统以专制政体为其主要特征，以“君主主体性”为其本质，对农村社会压榨，并扭曲先秦儒家政治理想；（2）中国文化中的社会以农村为其特质，中国文化之精神具体表现在农民生活之中；（3）中国文化中的思想主流是以经世济民为取向的的儒家思想，在历史过程中不断的与专制政体进行战斗。[4]

唐君毅在20世纪40年代提出“中国艺术精神”这个话题，1951年5月、6月，又在《民主评论》先后发表《中国艺术精神》、《中国文学精神(上、下)》、《中国艺术精神下之自然观》三篇论文(三文皆收于《中国文化之精神价值》中)，对话题进行系统阐释，比徐复观的《中国艺术精神》早了很多年，但相对于学界对徐复观的关注而言，唐氏对这个问题所作的阐释却并未引起人们的注意和重视。他们同是台港新儒家学者，唐氏在徐复观之前提出话题，实有开创之功;他对中国艺术精神主体层面的发掘、诠释中国艺术精神的中西比较视野等，不论在当时还是当下，都有着不容忽视的学术价值，且与徐复观的中国艺术精神阐释形成了遥相呼应、互为补充之势。

一、游:中国艺术精神的主体层面

唐君毅在《中国艺术精神》这篇论文中明确指出:“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者之伟大与高卓，皆可亲近之伟大与高卓、似平凡卑近之伟大与高卓，亦即‘可使人之精神，涵育于其中，皆自然生长而向上’之伟大与高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在。”［1］302这是就审美主体之精神而言的。那么，为什么中国艺术皆可“游”呢?因为它们都有虚实相涵的特点:“凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚。一往质实或一往表现无尽力量者，皆不可游者。……故吾人谓中国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵。虚实相涵而可游，可游之美，乃回环往复悠扬之美。”［1］302－307举例来说，中国画总要留出虚白，此虚白，为意之行、神之运之往来处，即山川人物灵气之往来处。且中国山水画重远水近流，萦回不尽，遥峰近岭，掩映回环，烟云绵邈，缥缈空灵之景，亦皆表现虚实相涵，可悠游往来之艺术精神。又，中国字可虚实两用，实者虚、虚者实，虚实相涵，则实物当下活起来，美之自生。相对而言，西方各类艺术则难以成为人的游心寄意之所。那么，西方艺术精神是怎样的呢?唐氏总结道:“西方文学、艺术家之最伟大之精神，亦在依一宛若从天而降之灵感，而使人超有限以达无限，而通接于上所论之宗教哲学精神。其未能直接通接于无限之神者，亦必其所示之理想，可使人精神扬升而高举，其想象之新奇，意境之浪漫，足诱引人对一生疏者、遥远者之向往，而其表现之生命力量，又足以撼动人心者，乃为真能代表西方文化特有之向上精神之第一流文艺作品。”［1］298－299也就是说，西方最高的艺术精神因“一往质实或一往表现无尽力量”而往往激荡人心，夺人神志，它可给予主体以扶摇直上的超拔感却无法让人的心灵在此安顿、悠游，中国艺术之虚实相涵处即精神可悠游往来处。更进一步说，中西艺术精神之根本差异，即在主体之心灵，一种精神状态。唐君毅以“游”来标志中国艺术精神，说明他思考问题的角度是艺术主体的精神层面。根据唐君毅对中国艺术精神的描述，可知他所说的“游”，亦即“藏、修、息、游”，主要是指审美主体之心灵可以像身体畅游于自然山水中一样，观观走走，赏赏看看，回环游视，悠游往来，会心玩味，与物俱往，与天地共和谐。正如宋代郭熙论山水画曰:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)人之身心与艺术“物我合一”，无隔无碍，并在此状态中获得趣、获得静，得以休、得以安。一言以蔽之，就是使心灵得安顿，精神有归宿。有人说:“中国美学是一种生命安顿之学。”［2］此言不差，正所谓“纵浪大化中，不喜亦不惧”。唐君毅坚信，“游”的精神，是西方艺术所缺乏的一种主体精神:“此百余年之西方民族……不重树立能安顿人类自身之学术精神”［3］557－558。原因何在?根源在于中西自然宇宙观的不同。

二、感通之德:中国艺术精神的中西比较视野

唐君毅认为，中国艺术精神源于中国先哲之自然宇宙观，而中国和西方的自然宇宙观则体现出较大差异:“中国之自然律为内在，与西方之恒视自然律为超越相对;中国之自然律为万物之性，而性则表现于其能随境变化而有创造生起处，因而可谓之内在于物之自由原则、生化原则，此与西方之必然的自然律相对;又由中国思想之以物之性，表现于与他物相感通之德量，此与西方以物之本质为力之说相对。此三点乃中国之自然宇宙观之核心。”［1］89即中国的自然宇宙观强调物之本性内在于自然事物，遵循自由原则、生化原则，表现感通之德;西方之自然宇宙观则强调物之本性超越于自然事物之上，遵循必然原则，表现力的对峙。物之理，或曰律则、条理秩序，乃事物之本性，中国人视之存在于物之内，谓为物性，西方人视之超越于个体物之上，谓为万物之共相。虽然中国人也相信道既超越又遍在，但超越之共相终非第一义之理。因为超越之共相只能解释万物之事象有生成的可能和必然，却无法解释万物以何形式，亦即万物之形相关系之事象生成的必然性。中国人认为，万物之得以生生相续，是因为物性皆有感通之德，即万物皆有与他物相感通之德量，进而可涵摄、贯通他物，可涵摄、贯通他物也即物中有虚。有此虚实相生之感通，乃有创造，有生命延续，此即自由原则、生化原则。也即是说，感通是万物生成的形式，物性之本身即包含一种随所感而变化之性。这与西方后来以“力”来解释、贯通物物关系完全不同。

在这种重感通之德、遵生化之理、归中和之道的自然宇宙观的烛照下，“中国人恒能直接于自然中识其美善，而见物之德，若与人德相孚应”［1］292，此即感而能通，“中国文学哲学中，几从未有单纯赞颂自然力、自然生命力者。西方所谓自然生命力，中国名之为天地之‘生机’或‘生意’、‘生德’。谓之曰‘命’、曰‘力’，则用字已嫌粗放迫促，谓之曰‘生机’、‘生意’、‘生德’，则舒徐而有情味。观天地万物之无限生机生德，并不须自物之表现强大之力量者上看，故周濂溪从窗前草不除，而见天地生意，程明道畜小鱼数尾，而见万物自得意”［1］295－296。濂溪与窗前草、明道与小鱼感通而相见，相为安顿之所，此谓能尽人之性，亦能尽物之性，于是性之本真得以呈现，美之本质得以呈现，中国艺术精神得以呈现。感通之德是中国艺术精神中物我关系的本真状态、理想状态，与西方艺术精神中的主客关系有着根本差异:西方美学之论美，柏拉图、亚里士多德皆以模仿为根本观念。康德则以超实际利害之观照为言。黑格尔、席勒以理性之表现于感性为言。叔本华以意志情绪之客观化或表现为言。利蒲斯以移情于物为言。现代之克罗齐则以直观表现之合一为言。吾昔亦尝综括艺术之精神于欣赏(观照)表现，以通物我之情，以为可以尽美学之蕴。夫通物我之情是矣，然言欣赏、观照，则有客观之物相对。言表现或表达，则有我在。言移情于物，将此注彼，直观表现合一，终未必能表物我绝对之境界。真正物我绝对之境界，必我与物俱往，而游心于物之中。心物两泯，而唯见气韵与丰神。［1］301－302对于中西方美学之观念、范畴、理论等，唐君毅也试图寻找二者之据点，但不是简单的趋同;在中西互比、互释中，他更以一双慧眼识穿二者表面相似之下的思维差异。这等于在中国比较美学研究的起步阶段即为其端正了科学的方向，意义实在不小。西方美学之模仿、表现、观照、理念之感性显现、生命意志、移情、直觉即表现等，皆潜藏了一主客二分之思维，暗含着物我对待之前提。在这种美学观照里，“我”处于绝对的优势，“物”处于绝对的弱势，“我”可以支配物、取代物，而绝难化入物、契入物。主体精神永远似上帝高高在上，指点江山，决定命运未来。西方美学不管它怎样强调美感源于主体和客体的共同参与，其思维的根源处却永远偏向主体一端。而中国之天人合一、物我相融、感而能通、相涵相摄、独与天地精神往来、上下浑然与天地同体……皆是能以平等态度视你我它，能执其两端以用中。中国哲学也讲物我对待，但绝不视对待为绝对，而视中和为最终归趋。《易传》曰“寂然不动，感而遂通天下”。程颐释曰:“心一也，有指体而言者，寂然不动是也;有指用而言者，感而遂通天下之故也。”［4］心之虚静，寂然不动，乃能感通万物，随物婉转。心有虚空，才能容物化入，与心徘徊。心、物互观、互融，乃为感通。正如庄周梦为蝴蝶:栩栩然蝴蝶而不知周，此忘我也;不知周梦蝴蝶还是蝴蝶梦周，乃彻底的物我双忘也。也即是说，西方之美的观照，乃主体单向的召唤;中国之美的感通，乃物我的双向召唤。物我互为主体，即是宇宙，即是永恒。

摘要：杜维明通过对孟子修身观念的诠释，意欲接着徐复观的《中国艺术精神》往下讲，发现其中所蕴涵的生态美学精神，进而提出了一种新的美学研究的方向和方法，即生态美学。杜维明的新见解应该引起如今生态美学研究者的注意。

关键词：孟子；新儒学；生态美学

20世纪80年代以来，现代新儒学日渐成为“显学”。它作为中国较早地进行中西、古今文化融会思考的学派，不仅其价值得到肯定，更成为如今学者探索如何建构中国本土的现代文论、美学、哲学等的典型个案。新儒家学者以儒统庄，以儒统佛，以儒家精神会通西方思想，完成传统文论、美学、哲学某种程度的转型，形成不同于其他学者、学派的阐释。就在这种阐释的重建过程中，有一个值得当下美学界关注的现象，那就是三代新儒家学者已经自然而且必然地完成的“新儒家人文主义的生态转向”：这种转向最早体现在熊十力先生提出的发人深省的自然活力论，还有梁漱溟强调以调和折中的态度对待自然。再就是后来，台湾、香港、大陆的三位领衔的新儒学思想家钱穆、唐君毅和冯友兰不约而同地得出结论说，儒家传统为全人类做出的最有意义的贡献是“天人合一”的观念。[注：参见杜维明《新儒家人文主义的生态转向：对中国和世界的启发》，载《中国哲学史》2002年第2期。]这一结论似乎并不是什么全新的发现，但从他们对于此观念所作的阐释来看，这种发现也不是在复述传统的智慧。事实上，他们不仅是在回归那个他们钟爱的传统，也是为了当下的需要来重新理解这个传统。如果说新儒学的生态转向在一开始还不是有意识的，那么到了杜维明这里，则已完全成为一面明确的旗帜。他接着第一、二代新儒学往下讲，不仅完成了所谓“生态转向”，并且还将这一转向带进对中国美学的全新思考。

一、中国艺术精神里的人格修养

在现代新儒家三代学者中，第二代台港新儒家的徐复观对艺术和美学探讨较多，并且有着自己较为系统的美学思想，这集中体现在其《中国艺术精神》一书。他认为，在中国哲学和历史上，《庄子》集中体现了审美主体性在中国的诞生，而儒家思想中所确立起来的道德主体性，同样充满着深刻的美学内容。徐氏主要探讨了庄子与孔子的美学思想，但却很少提及孟子。杜维明先生正是看到了孟子在中国美学史上的重要地位，因而特撰文接着徐复观往下讲，为《中国艺术精神》补充了一个“续篇”。

杜维明先生在《孟子思想中的人的观念：中国美学探讨》一文中集中考察孟子的修身观念是如何同中国艺术理论相关联的。他开篇即说道：“徐复观先生在他的《中国艺术精神》一书中指出，儒家和道家都确信自我修养是艺术创造活动的基础，这与艺术的根本目的是帮助人们去完善道德和精神的品格的陈旧观点恰恰相反。它提出了一条解答艺术本身是什么，而不是解答艺术的功能应当是什么的思路。在这个意义上，艺术不仅成了需要把握的技巧，而且成了深化的主体性的展现。”280他正是顺着徐先生的这一思路去进一步阐发孟子的修身观念的。

尽管现象学在20世纪20年代和30年代已经达到了它的繁盛时期，但它真正进入汉语学界却是半个世纪以后的事情，“直到60年代，现象学方面的中文著述才开始出版。但对现象学的研究首先是从法国存在主义的介绍开始的”，“现象学在中国的较为广泛的传播是在1978年以后”。[1]20世纪60年代以来，以现象学视野观照中国文艺理论成为了学界的一个新倾向：这也是现象学真正进入中国文艺理论研究领域的新开端。这个新倾向肇始于台湾学者及美国华裔学者的庄学研究。自1966年台湾学者徐复观的《中国艺术精神》尝试用现象学的观念阐释庄子以来，刘若愚的《中国文学理论》(1975)、叶维廉的《饮之太和》(1980)等在这方面作了进一步的探索，现象学与中国文艺理论特别是《庄子》的可供沟通之处是其中最为热点的问题。

一、刘若愚、徐复观的理论探索

20世纪60年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20世纪60年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。

徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3]《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4]

刘若愚的《中国文学理论》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(MikelDufrenne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7]

徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。

尽管现象学在20世纪20年代和30年代已经达到了它的繁盛时期，但它真正进入汉语学界却是半个世纪以后的事情，“直到60年代，现象学方面的中文著述才开始出版。但对现象学的研究首先是从法国存在主义的介绍开始的”，“现象学在中国的较为广泛的传播是在1978年以后”。[1]20世纪60年代以来，以现象学视野观照中国文艺理论成为了学界的一个新倾向：这也是现象学真正进入中国文艺理论研究领域的新开端。这个新倾向肇始于台湾学者及美国华裔学者的庄学研究。自1966年台湾学者徐复观的《中国艺术精神》尝试用现象学的观念阐释庄子以来，刘若愚的《中国文学理论》(1975)、叶维廉的《饮之太和》(1980)等在这方面作了进一步的探索，现象学与中国文艺理论特别是《庄子》的可供沟通之处是其中最为热点的问题。

一、刘若愚、徐复观的理论探索

20世纪60年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20世纪60年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。

徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3]《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4]

刘若愚的《中国文学理论》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(MikelDufrenne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7]

徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。

【摘要】中医治疗对缓解房颤的症状，控制心律和心率等方面起到了一定的作用。房颤治疗在西医治疗的同时，通过中医辨证论治，联合使用中药、中成药、针灸，既丰富了房颤治疗的手段，同时又提高了疗效。

【关键词】心房颤动；辨证分型；中医药治疗

房颤（AF）是最常见的心律紊乱，其患病率随着人群年龄的增长而升高，且可导致心功能不全、缺血性脑卒中及周围血管栓塞等并发症。本文就房颤的辨证分型和中医治疗等方面做一综述。

一、古代经典对房颤的认识

古人认为房颤的病机多以本虚为主，《伤寒论》177条谓“伤寒脉结代，心动悸，炙甘草汤主之”。以方测证，这里的“心动悸”当属心之阴阳气血俱虚，心失所养，鼓动无力所致。宋·严用和在《济生方·惊悸》中谓：“夫怔忡者，此心血不足也。盖心主于血，血乃心之主，心乃形之君，血富则心君自安矣。”明确指出怔忡因心血不足所致。唐·孙思邀在《千金方·心脏》谓：“…病苦悸恐不乐，心腹痛难以言，心如寒，恍惚，名曰心虚寒也”。又云：“阳气外击，阴气内伤，伤则寒，寒则虚，虚则惊掣心悸，定心汤主之”。均指出心阳虚衰可致惊悸。此外，痰瘀内阻亦可导致房颤的发生，《丹溪心法·惊悸怔忡》提出惊悸病本为心虚，在惊为痰，在悸为饮，认为心悸与痰扰心神有关。王清任则明确指出血瘀可致心悸，《医林改错·血府逐瘀汤所治证目》谓“心跳、心悸，用归脾安神等方不效，用此法百发百中。”均认为血行不畅，瘀血内阻，可形成心悸怔忡。

二、辨证分型

摘要：徐经世老中医认为，哮喘的发生、发展可分为四个阶段：肺气虚、脾阳虚、肾阳虚和阴阳两虚，治疗应抓住缓解期，立足治本，肺脾肾三脏同治，以宣上纳下、化痰和络、扶正固本为治则。喘证病机多属肺、肾二脏病变，须辨虚实，实证易治，虚证易累及于心，应益气养阴、纳气平喘，佐以通利之剂。若病久耗气伤阴，易生瘀滞，故在补肾纳气治本之中，常寓活血通络。

关键词：徐经世名医经验哮喘验案

徐经世，男，号筱甫，安徽巢湖人，1933年出生于中医世家。安徽中医学院第一附属医院主任医师。全国第二、三、四批名老中医药专家学术经验指导老师，安徽省首届名中医，先后荣获全国首届“中医继承特别贡献奖”、“全国老中医药专家学术经验继承工作优秀指导老师”。现为中华中医药学会内科肝胆病专业委员会委员、安徽中医药学会顾问、肝胆病专业委员会主任。擅长治疗内科疑难杂症。徐经世老中医在长期临证过程中，在理论和实践上对治疗哮喘病积累了丰富经验，对于临床具有现实指导意义。

扶正固本，宣上纳下，佐以化痰和络

哮喘是呼吸系一种常见病，图治颇为棘手。中医将其分为哮病、喘证。丹溪承前人之学，把“哮”作为一个独立的病名，并以发作性的特点而区别于喘证。所谓“喘以气息言，哮以声响言”，而哮必兼喘，喘未必兼哮。哮的宿根是痰浊，故“专主于痰”;喘为短气，不能接续，以气为病，治以纳气。因为肺主气，肾主纳气，即使喘见于多种急、慢性疾病过程中，但应属肺、肾二脏病变。不过在转归中，如新感宿邪相引，痰气相击，哮鸣有声，即由喘而发为哮。如张景岳“喘有宿根，遇寒即发，或遇劳即发者，亦名哮喘”。徐老析之，认为两者存有内在演变，久喘即伤肺气，又可影响脾肺功能，而至脾虚生痰，肾不纳气，由实转虚。哮喘的发生、发展过程可分为四个阶段，即肺气虚→脾阳虚→肾阳虚→阴阳两虚，是由阳虚日久，阳损及阴，导致阴阳俱虚的病理过程。治疗分急性发作和缓解期，发作以治其标，缓解图之其本，虽所用方药颇多，能获一效则难以寻求。徐老认为，应抓住缓解期，立足于本，主以三脏同治，宣上纳下，化痰和络，扶正固本的治则，可收良效。

案例一：周某，女，29岁。2002年11月19日初诊。哮喘病史数年，每遇风寒或刺激物则发作，今又复起，喉中痰鸣，痰多色黄，五心烦热，舌红苔薄，脉来弦数，此乃痰浊壅塞、肺失肃降之征，拟以清化痰浊、肃肺平喘为先，方药：南沙参12g，杏仁10g，炙桔梗10g，瓜蒌皮15g，葶苈子15g，苏子10g，莱菔子10g，蝉蜕6g，夜交藤25g，炙麻黄3g，车前草15g，粉甘草5g，7剂。二诊：自进药后症状缓解，热痰已除，转偏寒象，大便偏稀，舌淡苔薄，脉象缓滑，仿甘桔二陈加味为用：炙桔梗10g，光橘红10g，姜半夏10g，炙五味10g，炙麻黄5g，川干姜3g，蝉蜕6g，夜交藤25g，金沸草10g，车前草12g，粉甘草5g，10剂。三诊：经诊两次，服药10余剂，咳喘已平，夜能平卧入寐，饮食、二便如常，拟方以图其中，扶土泻木，方药：生黄芪25g，关防风10g，焦白术15g，广橘红10g，炙桔梗10g，杏仁10g，炙麻黄3g，川干姜3g，蝉蜕6g，夜交藤25g，炙五味10g，粉甘草5g，10剂，病已缓解，注意生活起居，避免风寒及刺激性事物，如有不适，再药投之。