西学东渐范文10篇

《高中物理课程标准》高度重视实验教学，指出:物理学是一门以实验为基础的自然科学。在高中物理课程各个模块中都安排了一些典型的科学探究或物理实验。高中学生应该在科学探究和物理实验中达到应有的要求。可见，实验教学更是提高物理教学质量的关键。然而，虽然当前高中物理实验教学看起来是正常地开展着，但总的讲仍然没有摆脱僵化的传统模式。我们必须正确对待实验教学中存在的弊端，寻求解决办法。

一、当前中学物理实验教学存在的弊端

1．没有充分认识到实验的重要意义，只是为实验而实验。

它主要表现为以教师的课堂演示为主，而忽略对学生实验探究和实际动手能力的训练与培养。随着新课程改革的进一步深入，教学思想更多地倡导学生主动参与、乐于探究、勤于动手，培养学生搜集和处理信息的能力、获取新知识的能力、分析问题与解决问题的能力、交流和合作的能力。这就应注意通过探究去培养学生的观察、实验与探索能力。所以毫无疑问，物理教学要以实验为基础。但就目前情况看，实验教学还是一个很薄弱的环节。有的师生甚至错误地认为“做实验不如讲实验，讲实验不如背实验”。例如演示实验，就存在如下几个问题:(1)有的班级在做演示实验时，往往只是老师做，学生看，甚至形成“教师忙，学生乱”的局面。做完实验后，学生还不知道是怎么一回事，更谈不上去探究其中的道理了。(2)有的教师害怕学生损坏仪器，影响实验效果，演示实验只是教师做，学生看，因此演示实验变成走过场，这就谈不上实验效果了。(3)有的教师盲目追求提高学生兴趣，如同“耍把戏、变魔术”的那样来吸引学生看热闹，甚至脱离教学内容。即使能按正规操作完成演示，也只是让学生看一看，没有培养学生的观察能力和分析能力，以至于学生根本不知道为什么要做这个实验，依什么原理去做，这个实验是怎样一步步地完成的，能得出什么结论等。

2．实验教学的指导思想不明确，在实验教学组织方面也存在一些问题进行学生探究实验的教学中，一方面，由于各方面的原因，大多数采用分组实验，这样造成每组人数过多，不能保证人人都能动手动脑并能独立地做实验。结果就会造成有的抢着做，有的甘当“记录员”，甚至有的当“观察员”，不仅秩序不够好，而且有些学生对实验越来越被动。有的学生根本连仪器都没摸过，数据和实验结论也是别人总结统计的，他们在实验过程中只是当了个“陪做员”而已，这就谈不上什么独立思考和实验技能的训练了。另一方面，在实验中，教师一般都要逐个指导，由于人数过多，教师不可能都照顾得过来，最后只好适当降低要求，这样可能就达不到原来的目的，因而影响了实验教学的质量。

3．理论不能指导实验，实验不能很好地验证理论大家知道实验探究必须在理论的指导下进行，但是实际中仍然存在着理论与实验的脱节，达不到预期的日的。其一表现为只重视理论知识，有的学生在实验探究中没有很好地遵守实验操作规程，甚至错误操作，最后乱凑数据，教师也没有及时纠正。其二是没有把实验教学跟基础理论知识的教学有机结合起来，没有引导学生运用基础理论知识来理解实验、指导实捡、分析实验。其三是有的教师为了节约时间，把实验有关的项目都讲得甚至写得清清楚楚，把实验装置都装配调节好，学生对实验根本没有更多的思考和真正的探素，只是照着老师设计的步骤一步步地“照方抓药”，最后拿出数据就可万事大吉了。

近代中韩法律制度的变革，实际上指的是19世纪以降中韩两国在面临西方列强武力叩关过程中，由以儒家伦理为主导的德刑并重的中华法系走向罪行法定、刑民分类的近代西方法律的进程，这是中韩两国近代法律史的一个重要研究课题。考察这种“脱中入西”的历程对两国今日法律制度的理解同样具有指导意义，如在中国和韩国法律制度中为什么会更多具有大陆法系的因素，而少一些英美判例法的影子呢？这一切均可从近代中韩接受西方法律制度的选择中找到答案。

探询近代中韩法律制度的“西化”轨迹，除了两国与西方列强所处政治军事的明显劣势下的不得不接受，其推动力还在于西学的大量流入，以及西学对中韩官绅的影响所致。换而言之，近代法制变革的重要推动力就是西学的输入。

那么何谓西学？对这一概念的理解，输入方的西方国家与接受方的中韩对此的理解并不是从一开始就一致的。从西学主要输入参与者的欧美传教士的言论可以看到，他们始终认为西学是西方整个文化体系，即包括西方的自然科学，同样也包括西方哲学和社会科学，美国传教士林乐知就将西学归结为三个部分：“一是神理之学，即天地、万物本质之谓也；二曰人生当然之理，即诚、正、修、齐、平之谓也；一曰物理之学，即致知格物之谓也。”(1)但在西学的受众们看来，西学不过是富国强兵、坚船利炮。在早期改良主义者眼里，西学也仅仅只是“形下之器”，即“西艺”。而在张之洞《劝学篇》中，西学的内容才稍见扩展，但也不过是应世事之学，所谓“中学为内学、西学为外学；中学治身心、西学应世事”。（2）直到19世纪末、20世纪初全盘.学习西方的科技、经济、法律、政治、社会学说，授受双方到此对西学的理解找到了共同点，交会在同一个坐标点。而同处儒文化圈内的韩国和日本也走过了与中国类似的历程，“卫正辟邪”、“和魂洋才”就体现了这一点。

而作为政治制度重要组成部分的法律制度是随着中韩士绅对西学认识的发展而渐进的，诚如汤因比所言“生活表层在技术方面的变化将不会仅仅局限于这一表面，它会逐渐地达到更深的程度。”(3)因此将西学东渐与近代中韩法制的变革结合起来考察也就是顺理成章的事，并从中可以看到近二千年来稳定、内敛的中华法系在西方法系的冲击下如何反应、调整的。

国际法流通与法律的世界意识

近代历史上所言之国际法，源于拉丁文jusgentium,后英文称为lawofnations,中文旧译万国公法，1780年英国边沁改以internationallaw。从其内涵看实际上相当于现在的国际公法。它是近代工业化发展到一定程度的产物，主要功用在于调整国际交往中国家间相互关系，规定其权利义务的原则和制度的总称。它于19世纪中叶在中国被朝野接受并广泛流通，这是西学流入的结果，同时也是与林则徐、魏源等第一批开眼看世界的知识分子世界意识的觉醒有关系。

摘要：采用文献资料法分析民国杭州学校体育开展情况。研究发现：幼稚园重在保育，通过各类游戏引导幼儿活动身体；中小学课程内容民国初期兵操为主，壬戌学制后进入双轨制模式；弘道女中组织各种运动队的训练与竞赛；浙江大学齐全的体育设施和丰富的体育课程为其亮点。研究民国时期杭州学校体育的发展情况，可以为今日学校体育提供历史借鉴。

关键词：民国时期；学校体育；杭州；开展情况

历史是一面铜镜，以史为鉴可以知兴替。学校体育发展至今，自近代以来已有百余年。推行素质教育之工程，已有十年有余，可效果甚微。六艺中的“射”与“御”虽是体育内容，却没有像西方的球类运动发展成为体育项目。中国近代历史上的民国时期，虽然只有短短的38年光阴，期间军阀割据、政权林立、思想混杂，学校体育却得以在夹缝中得到较好的生存空间，由于宁波为近代中国最早对外开放的五个港口城市之一，而宁波与杭州又地理位置相依，因此杭州的近代化进程自然受到西方国家的影响，杭州的近代学校教育亦始于西方基督教传教士的提倡与创办。

1清末杭州学校体育教育

1．1西方体育的传入与本土适应过程

1840年以后，沿海城市宁波、温州相继开埠，清•126•朝闭关锁国的状态被打破［1］。西方的文化、思想与教育也相继传入中国。正是趁着“西学东渐”这股劲风，中国的几千年封建社会在强大外力的作用下逐渐瓦解。可以说，没有近代的“西学东渐”，就没有中国教育的近代化，没有中国教育的近代化，也就没有清末民初新式体育的传入和生长，也就没有学校体育的开展和发展［2］。据杭州市志（体育篇）记载，清光绪二十三年（1897年）正月，求是书院开办之初即聘日本人富长德藏教体操，这是杭州学校设体育课的开端。清光绪二十七年（1901年），杭州蕙兰中学设体操课，并且在1903年按照《奏定学堂章程》在高等小学堂以上设兵式体操为主的体操课［3］。在当时保国强种的社会潮流之下，社会各界均认为中国人武力孱弱，唯有强身健体，发展武备才是上策。学校体育也是顺应趋势，兵式体操即为近代体育课程的雏形。

摘要：陈平原是我国图文互文领域成就卓著的代表性学者，其在长期的图文互文实践过程中出版了一系列特色鲜明的图文互文著作，形成了独树一帜的图文互文思想。陈平原主张编撰者根据严肃学术著作和普及性著作的差异，分别采用有限度的图像史料和图文并茂的图像史料两个不同的编撰策略对之进行编撰，并在图像史料的选择中贯注充分的人文关怀意识。陈平原认为在图文互文著作的编撰过程中，编撰者应尽可能选择契合历史时代、贴近历史现场的图像史料；他还注重从大文化视野审视图像史料，力求在涸泽而渔占有图像史料的基础上透视特定时期的社会文化心理。陈平原的图文互文思想推动了晚清报刊研究的多元化，丰富了中国文学研究的审美观念和史料观念，具有重要的学术方法论意义。

关键词：陈平原；图文互文；图像史料；人文关怀；大文化视野；晚清画报研究；中国文学研究

图像与文字、图像与文学之间本就具有某种天然的亲缘关系，这种亲缘关系成为了图文互文理论的出发点。“互文性”这一术语由法国理论家茱莉亚•克里斯蒂娃在《词、对话、小说》（1966年）一文中提出，随后克里斯蒂娃在《封闭的文本》（1967年）与《文学创作的革命》（1974年）中对“互文性”的语义作了更明确的探讨，她认为互文性是指词与词、文本与文本之间可以互相吸收与转换。经过罗兰•巴特、麦克•里法特尔、吉拉尔•热奈特、安东尼•孔帕尼翁等人的研究，“互文性”的定义涵盖范围越来越广。程锡麟在《互文性理论概述》中提出，可以从广义与狭义的概念来界定“互文性”，他认为广义的互文性是指文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络，狭义的互文性是指一个文本与可以论证存在于此文本中的其它文本之间的关系。在读图时代的文化语境下，运用图文互文法研究中国文学逐渐成为时尚，一批图文并置、意义共生的文学研究著述涌现，学界不少研究者亦对这一现象进行了关注与探究。研究者借助于图像元素，不仅可以通过细节和画面使自己的观念得以形象化、立体化，有利于还原历史的斑驳面貌和立体形象，而且图文互文的插图与配文亦可互补互证，促进新的意义空间的生成，从而增强文学研究的现场性、趣味性与多维性。这种新兴的研究思路，使得中国文学研究有了新的视角与方法。在此基础上，图文互文实践中的思想和经验的探究、总结，则成为了值得关注的焦点。但令人遗憾的是，目前国内学者对图文互文的研究主要围绕文学作品及封面、文学文化研究著作的图像与文字的关系进行，而在图文实践者的图文互文思想研究这一方面则只有为数极少的文章。笔者曾撰写过《杨义图文互文文学研究思想综论》《论杨义的图文文学史著实践与互文理论》《从“插图”到“图志”——中国现当代文学史著中的图文互文类型、时空建构及问题》《从空间图像到文学地图——中国文学图文研究著作中的地理史料、地图观念及互文经验》《美术图像史料与中国文学图文互文研究著作的意义建构》等系列文章，对中国文学研究中的图文互文现象及代表性学者杨义进行了研究。北京大学教授陈平原不仅在专业研究领域内笔耕不辍，成为国内外具有重要地位的知名学者，而且他也是长期在图文互文实践领域内成果卓著的代表性学者之一。陈平原从1998年开始出版图文书籍，在20年的时间内出版了多达26部图文著作。他既创造性地提出了图文互动既在版面状态又在生产过程的观点，又富于前瞻性地强调了学术类图文书籍限制插图活动的必要性，这些观点在如今的读图时代显得振聋发聩。陈平原的图文互文思想发展历程体现出其“求变”的治学思想，也是他学人角色自觉性的体现。陈平原的图文互文思想拥有明显的问题意识与人文关怀，其图文互文实践有效地避免了图像史料的雷同以及图像与文字脱节的问题，同时他所倡导的学术类图文书籍需要限制插图活动的观点也在后来陆续得到了验证。他认为应预防图像对文字的霸权，以便保持学术文字的魅力，提出图文互动的关键在于图文之间的对话与协调。鉴于目前尚无针对陈平原图文互文思想研究的文章，笔者拟在系统梳理陈平原图文互文实践基础上，对其图文互文思想进行初步归纳，总结其图文实践的特质，以期推动国内文学图文互文实践研究的发展。

一图像史料与人文关怀

进入图像化时代后，“文学危机”说盛行一时，一些学者担心图像转向会影响原本的文学研究与文化书写，对图像史料进入学术著作持漠视或抗拒态度，而另一些学者则对文学研究的图像转向抱有极大的热情，积极地将图像史料引入学术研究。陈平原敏锐地察觉到了图像与文字之间的地位变迁，他采取了辩证看待及处理的方式，主张在严肃的学术类图文著作中限制配图，以保持著作的学术性与图像的独立价值，同时在普及类的图文著作中秉持人文关怀的立场，在书籍编排时尽量采取图文并茂的策略，努力兼顾专业读者与普通读者的兴趣。陈平原在编撰严肃的学术著作时，认为应对图像史料进行有限度的使用，提出在学术类图文互文著作中应限制图像史料的策略，包括限制图像的数量、色彩、出现的频率等。在他看来，生动、直观、形象的图像，若以同样的篇幅与文字并置会影响文字的叙述及受众对文字内容的关注，若配图与文字联系不紧密，必将影响学术著作的品味及学术含量，因此适当限制学术类图文著作的图像活动显得非常有必要。限制图像史料在严肃学术著作中出现的比例和频率，可以使学术著作既保持文字的魅力，又在一定程度上凸显重要图像的史料价值与审美趣味。陈平原的学术专著《从文人之文到学者之文》即鲜明地体现了其有限度的图像史料思想。该书选取李贽、陈继儒、袁宏道、张岱、黄宗羲、顾炎武、全祖望、姚鼐等为研究对象，一方面探究其“为人”的人格与趣味，一方面探究其“为文”的创作特色与风格路数，渗透着陈平原对明清散文的体味与判断。在《从文人之文到学者之文》中，陈平原仅在每一讲的标题下插入一幅相关的人物图像以呼应正文，除此之外并不大量点缀插图于文字叙述之间。第一讲《别出手眼与放胆为文——李贽的为人与为文》的主标题下，放置了一幅李贽身着明代朝服头戴四品梁冠的肖像。肖像上的李贽五官鲜明，脸部轮廓偏坚硬，表情严肃，呼应了文中所叙李贽刚肠直胆、直气劲节的个性，也印证了李贽曾经为官的史实。陈平原不仅在对明清之际的中国文学进行研究时极简约地使用着图像史料，而且在对现代大学教育史的研究中也秉持着有限度地使用图像的原则。在《抗战烽火中的中国大学》中，陈平原贯彻了其限制配图的主张。他仅在每一章节后单独放置几张或几十张的图像史料，努力限制图像史料在著作正文中出现的频率，但又尝试保持图像史料的独立价值。在该书第一章，他于文末连续放置了37张抗日战争时期中国大学内迁的老照片，这些老照片包含了战时书影、校舍风貌、内迁路上情景、学生复课场景、校运会颁奖、校庆留影、学校旧址、毕业留影等等。在著作一章中使用近40张图像史料从数量上看并不算少，但由于图像史料被并置于章节文字叙述之后，与正文内容间隔了一定的距离，其并未对文字叙述造成干扰，尽可能保持了学术著作自身的完整性。如果说陈平原在严肃学术研究著作中主张有限度地使用图像史料的话，那么他在编撰普及型的著作中则尽可能地追求图文并茂的效果，表现出对于人文关怀的鲜明追求。陈平原在普及型图文互文著作编撰实践中，形成了一套独特的编辑策略与旨趣，他努力在研究内容、书写策略、互动方式等方面努力兼顾学术品味与大众趣味，使图文著作不仅保留着鲜明的学术氛围和探索的精神，而且雅俗共赏，受到普通读者的欢迎。《图像晚清：<点石斋画报>》与《图像晚清：<点石斋画报>之外》皆是陈平原秉持着人文关怀的精神而著，他坦言“编一册好看的图文书，兼及大众与专家，这是当年与夏晓虹合编《图像晚清：点石斋画报》时就定下来的‘宗旨’”[1]2。《图像晚清：<点石斋画报>》一书从《点石斋画报》4000幅图像中，选取了160幅关于晚清生活状况的图像放在书籍版面的右侧，在书籍版面左侧则放上诗文、笔记、报道、日记、档案、竹枝词、教科书等各种文字史料，用来佐证、旁证或反证书籍右侧的晚清图像资料。作者不在书籍中作多余的阐释，仅仅把160幅图像资料分成“中外纪闻”“官场现形”“格致汇编”“海上繁华”四大主题，让读者自己结合书籍的文字与图像史料进行体会。这种让读者自由解读的方式使这本书不仅得到了专家、学者的肯定，也获得了普通读者的关注，不论是专家学者还是普通读者都可以通过著作中的图像史料一览晚清社会风貌。《图像晚清：<点石斋画报>之外》一书更是介绍了多达28种晚清画报，每种画报配10到20幅图像，著作所选图像史料与文字研究内容，专业学者与普通读者皆可从中获得有价值的史料。在《飞影阁画报》与《飞影阁画册》这一章中，陈平原介绍了晚清画报中的著名画家吴友如，说明了吴友如为何退出《点石斋画报》而另起炉灶创办《飞影阁画报》，而后又如何将《飞影阁画报》改成《飞影阁画册》；接着讲述了吴友如在仕女画方面的绘画才华，并从文化史与新闻史的角度评价了吴友如改画报为画册的行为；最后则指出《飞影阁画报》（含《飞影阁画册》）的作品不全出于吴友如，亦出于与其绘画风格类似的周慕桥手笔，并引用为《吴友如画宝》作序的范曾所言，认为吴友如最大成就在于精微地刻画了晚清社会众生相。论及吴友如的绘画之特色时，陈平原在文中写道：“以描慕吃西餐这一场景为例，吴之《别饶风味》与后来的海上游戏主《海上游戏图说》之‘四马路一品香吃大菜’（1989）、梦花馆主江阴香《九尾狐》初集第九回‘番菜馆赴约会伶人’图（1918）相比，明显高出一筹。这就难怪渴望‘独运精思’的吴友如会不满足于充当配角，而倾向于自办画报——甚至改众人合作的画报为‘皆余一手所绘’的画册。”[1]9陈平原在普及型的图文著作中喜欢使用简洁生动的文字，并在文中标出了可以对照参看的图像标注，使图像与文字的版面编排错落有致，普通读者亦可玩味图文互文的隐含意义。

二大文化视野与图像之历史语境

摘要：19世纪40年代，中国在西方列强的坚船利炮下走上了现代化的道路，在这个历史进程中，中国人民的民族心态也历经了一个起伏的过程。从鸦片战争前的“夜郎自大”以自我为中心，到新中国成立后民族自信心的重新确立，再到对外开放后民族心态的平和，对此，本文进行了分析。

关键词：鸦片战争现代化民族心态变迁

1840年鸦片战争，西方列强用坚船利炮打开了中国国门。此前，中国一直以“天朝上国”自居，认为自己是世界的中心，不知道世界上还有其它文明国家。鸦片战争的枪炮击碎了清王朝的梦想，促使了中国的觉醒，被迫踏上现代化的征程。中国现代化进程漫长曲折，民族心态的变化更是值得关注。

一、鸦片战争以前，五千年的文明孕育了民族的优越感

清朝中期以前，我国在科技文化等方面一直处于世界领先水平。英国学者坦普尔在《中国：发现与发明的摇篮》一书中认为：“在现代世界赖以存在的重大发明创造之中，有一半来自中国”，可以说直到16世纪之前中国是世界上最开放、技术上最先进、经济上最强大、道德与文化修养最高的国家。正如西波拉在1976年所言，与中国文明相比那时“西方基本上都是乡巴佬的世界，既贫穷又不发达。”中国在文化科技等方面的辉煌孕育了我们中华民族的强烈优越感。但是，自清朝中期以后，感油然而生，民族国势就呈现出江河日下之势，封建专制制度已经严重阻碍着生产力的发展。然而，长期闭关锁国导致夜郎自大，使得统治者以及被愚化的国民，继续做着“天朝上国”的美梦。利马窦曾描述过他的亲身感受：“他们不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中国人认为所有各国中只有中国值得称羡，就国家的伟大、政治制度和学术名气而论，他们不仅把所有别的民族都看成使野蛮人，而且看成使没有理性的动物，他们看来世上没有其他地方的国王、朝代或者使文化是值得夸耀的”。这种文化上的优越感使得中国不愿改进和学习，正如美国学者费正清所说的“中国文明近代以前所取得的成就是导致中国衰落的一个原因”，“要理解中国的衰落，就必须懂得中国早先取得的成就，因为这种成就之大，竟然使得中国的领袖人物对于灾难的降临毫无直觉”，而正当清王朝日益衰落的时候，英、法、美等西方资本主义国家却在迅速崛起。

二、鸦片战争以后，民族优越感受到沉重打击，转而以欧洲为中心

摘要：19世纪40年代，中国在西方列强的坚船利炮下走上了现代化的道路，在这个历史进程中，中国人民的民族心态也历经了一个起伏的过程。从鸦片战争前的“夜郎自大”以自我为中心，到新中国成立后民族自信心的重新确立，再到对外开放后民族心态的平和，对此，本文进行了分析。

关键词：鸦片战争现代化民族心态变迁

1840年鸦片战争，西方列强用坚船利炮打开了中国国门。此前，中国一直以“天朝上国”自居，认为自己是世界的中心，不知道世界上还有其它文明国家。鸦片战争的枪炮击碎了清王朝的梦想，促使了中国的觉醒，被迫踏上现代化的征程。中国现代化进程漫长曲折，民族心态的变化更是值得关注。

一、鸦片战争以前，五千年的文明孕育了民族的优越感

清朝中期以前，我国在科技文化等方面一直处于世界领先水平。英国学者坦普尔在《中国：发现与发明的摇篮》一书中认为：“在现代世界赖以存在的重大发明创造之中，有一半来自中国”，可以说直到16世纪之前中国是世界上最开放、技术上最先进、经济上最强大、道德与文化修养最高的国家。正如西波拉在1976年所言，与中国文明相比那时“西方基本上都是乡巴佬的世界，既贫穷又不发达。”中国在文化科技等方面的辉煌孕育了我们中华民族的强烈优越感。但是，自清朝中期以后，感油然而生，民族国势就呈现出江河日下之势，封建专制制度已经严重阻碍着生产力的发展。然而，长期闭关锁国导致夜郎自大，使得统治者以及被愚化的国民，继续做着“天朝上国”的美梦。利马窦曾描述过他的亲身感受：“他们不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中国人认为所有各国中只有中国值得称羡，就国家的伟大、政治制度和学术名气而论，他们不仅把所有别的民族都看成使野蛮人，而且看成使没有理性的动物，他们看来世上没有其他地方的国王、朝代或者使文化是值得夸耀的”。这种文化上的优越感使得中国不愿改进和学习，正如美国学者费正清所说的“中国文明近代以前所取得的成就是导致中国衰落的一个原因”，“要理解中国的衰落，就必须懂得中国早先取得的成就，因为这种成就之大，竟然使得中国的领袖人物对于灾难的降临毫无直觉”，而正当清王朝日益衰落的时候，英、法、美等西方资本主义国家却在迅速崛起。

二、鸦片战争以后，民族优越感受到沉重打击，转而以欧洲为中心

摘要：19世纪40年代，中国在西方列强的坚船利炮下走上了现代化的道路，在这个历史进程中，中国人民的民族心态也历经了一个起伏的过程。从鸦片战争前的“夜郎自大”以自我为中心，到新中国成立后民族自信心的重新确立，再到对外开放后民族心态的平和，对此，本文进行了分析。

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一、鸦片战争以前，五千年的文明孕育了民族的优越感

清朝中期以前，我国在科技文化等方面一直处于世界领先水平。英国学者坦普尔在《中国：发现与发明的摇篮》一书中认为：“在现代世界赖以存在的重大发明创造之中，有一半来自中国”，可以说直到16世纪之前中国是世界上最开放、技术上最先进、经济上最强大、道德与文化修养最高的国家。正如西波拉在1976年所言，与中国文明相比那时“西方基本上都是乡巴佬的世界，既贫穷又不发达。”中国在文化科技等方面的辉煌孕育了我们中华民族的强烈优越感。但是，自清朝中期以后，感油然而生，民族国势就呈现出江河日下之势，封建专制制度已经严重阻碍着生产力的发展。然而，长期闭关锁国导致夜郎自大，使得统治者以及被愚化的国民，继续做着“天朝上国”的美梦。利马窦曾描述过他的亲身感受：“他们不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中国人认为所有各国中只有中国值得称羡，就国家的伟大、政治制度和学术名气而论，他们不仅把所有别的民族都看成使野蛮人，而且看成使没有理性的动物，他们看来世上没有其他地方的国王、朝代或者使文化是值得夸耀的”。这种文化上的优越感使得中国不愿改进和学习，正如美国学者费正清所说的“中国文明近代以前所取得的成就是导致中国衰落的一个原因”，“要理解中国的衰落，就必须懂得中国早先取得的成就，因为这种成就之大，竟然使得中国的领袖人物对于灾难的降临毫无直觉”，而正当清王朝日益衰落的时候，英、法、美等西方资本主义国家却在迅速崛起。

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一、鸦片战争以前，五千年的文明孕育了民族的优越感

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1840年鸦片战争，西方列强用坚船利炮打开了中国国门。此前，中国一直以“天朝上国”自居，认为自己是世界的中心，不知道世界上还有其它文明国家。鸦片战争的枪炮击碎了清王朝的梦想，促使了中国的觉醒，被迫踏上现代化的征程。中国现代化进程漫长曲折，民族心态的变化更是值得关注。

一、鸦片战争以前，五千年的文明孕育了民族的优越感

清朝中期以前，我国在科技文化等方面一直处于世界领先水平。英国学者坦普尔在《中国：发现与发明的摇篮》一书中认为：“在现代世界赖以存在的重大发明创造之中，有一半来自中国”，可以说直到16世纪之前中国是世界上最开放、技术上最先进、经济上最强大、道德与文化修养最高的国家。正如西波拉在1976年所言，与中国文明相比那时“西方基本上都是乡巴佬的世界，既贫穷又不发达。”中国在文化科技等方面的辉煌孕育了我们中华民族的强烈优越感。但是，自清朝中期以后，感油然而生，民族国势就呈现出江河日下之势，封建专制制度已经严重阻碍着生产力的发展。然而，长期闭关锁国导致夜郎自大，使得统治者以及被愚化的国民，继续做着“天朝上国”的美梦。利马窦曾描述过他的亲身感受：“他们不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中国人认为所有各国中只有中国值得称羡，就国家的伟大、政治制度和学术名气而论，他们不仅把所有别的民族都看成使野蛮人，而且看成使没有理性的动物，他们看来世上没有其他地方的国王、朝代或者使文化是值得夸耀的”。这种文化上的优越感使得中国不愿改进和学习，正如美国学者费正清所说的“中国文明近代以前所取得的成就是导致中国衰落的一个原因”，“要理解中国的衰落，就必须懂得中国早先取得的成就，因为这种成就之大，竟然使得中国的领袖人物对于灾难的降临毫无直觉”，而正当清王朝日益衰落的时候，英、法、美等西方资本主义国家却在迅速崛起。

二、鸦片战争以后，民族优越感受到沉重打击，转而以欧洲为中心

山水画家李劲堃早年读书时曾习油画，至今留下了不少青年时期所画的风景写生。当我目睹他的这些小幅油画时，那种20世纪80年代初期的艺术氛围顿时成了眼前的现实。我当年就读于广州美院油画系，也曾长时间沉醉于小幅油画写生的练习中，得益非浅。这种风气，其实是受到著名油画家罗工柳先生在20世纪50年代留苏时习作的影响，是艺术学院的学生学习色彩的一种便捷方式，既可锻炼敏锐的眼光，提高审美修养，又能较为迅速地进入色彩堂奥，掌握色调的秘密。

20世纪90年代，李劲堃在国画领域勤奋实践，成就斐然，其最令人瞩目的是一批尺幅不小的彩墨创作，作品内容有山水，有丛林，也有独株大树；这些画作与传统工笔不同，既不是水墨写意，意趣也不在笔墨，不在勾勒，而在色调，甚至在色层，反复铺染，色墨一体，气度自是不凡。那时我曾与李劲堃多有交流，谈的竟是西方油画，从印象派到抽象表现主义，全然以西方艺术为宗，少谈甚至不谈中国传统水墨。我那时就诧异李劲堃的西学知识，也明白他有意识地用西法来点染中国传统山水，以闯出一条与众不同的路子。

作为生长在南方的李劲堃来说，不仅家学深厚，还有正宗的学派背景，其父是颇有成就的岭南山水画家，风格完全是岭南一路。李劲堃在研究生阶段师从岭南山水名家黎雄才、陈金章和梁世雄诸先生，深得其中三昧，加上对笔墨的灵通，对样式的敏锐，很快就形成独特的画风为美术界所关注。当年李劲堃的作品就是今天为人称道的彩墨画，画作吸取了中西绘画的不同因素，揉合了国画与油画的视觉特征，自成一格。当年我还曾不解李劲堃对西方艺术的熟悉，在赞赏其引入西方艺术若干因素之余，对其爱好也在私底下产生过好奇。直到今天，看到了他在学生时代的一批小幅油画写生以后，才完全明了他当年探索之来由，也对他的实践意义产生了比以往更为清晰的认识。诚然，近百年来的中国艺术的发展，离不开西学背景，绕不开因西学东渐而引发的一连串艺术革命的浪潮。甚至可以说，至今近百年的中国艺术史就是一部西方画学与中国传统审美交缠纠结、互为表里、互相排斥而又互相吸收改造的历史，其背景则是中国社会的大转型，从传统农业社会急剧转型到现代工业社会。纵观这一历史背景，呈现在中国境内的所有艺术现象，都有中西合璧的身影；所不同的是，有的是自觉的，以改造传统样式为己任，力求创造出符合时代氛围的新风格；有的则是不自觉的，带有强烈的抵触情绪，刻意维护旧的样式与范式。只是，即使在这一或可称之国粹派的路数中，他们所不明白的是，刻意本身也是在西学近逼的形势下才会形成的，否则“国画”这一称谓会失去其现代性的文化含义。的确，在西学没有进入中国以前，传统绘画是没有“国画”这一称谓的。

李劲堃无疑属于自觉吸收外来艺术因素以改造传统绘画样式这一艺术阵营，而且是其中的实践者。就李劲堃本人来说，我认为他的履践是慎独的，尽量不露痕迹。仅仅看他当年的小幅油画风景写生，除了体现出一个青年艺术学子的勤奋以外，与一般学生没有什么差别；可一旦联系到他后来的彩墨画创作，欣赏其中所蕴藉的气质与品味，再回过头来看画家当年的写生，才会知道一种风格的形成要经历怎样的智慧。无疑，李劲堃的心智是敏锐的，他的智慧表现在一旦其艺术真正升华，曾经所学就会成为源头活水而成就后来成熟的艺术风格。从这个意义看，李劲堃的小幅油画写生可以视之为画家最初的西方艺术之旅。

当他完成这一旅程后，重返中国传统绘画领域，就会具有新的眼光与境界。李劲堃的彩墨画，说到底，就是西方旅程结束之后在中国本土艺术领域徜徉的结果。今天，再一次目睹他当年的习作，就会猛然发现其中的价值。这价值印证着中国当代艺术的水准，也凸显了李劲堃山水力作的高度。