戏曲脚色范文10篇

提要：戏曲成熟的突出标志是脚色的形成，戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化，对戏曲史的研究具有重要的理论意义。早期出现的巫傩演出和俳优表演，虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生，巫灵、俳优却并非脚色。在唐代部色影响下，宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头，五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时，脚色就出现了。而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段：从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现，是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段；定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。

我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。

原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。

一

戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。

横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。

内容提要：脚色研究近百年来的情况是有得有失，但总的进展却不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牵涉颇广”转向以脚色演出形态和职司功能为主，通过文献、文物、剧本资料的条分缕析，解决脚色研究中的具体问题。在此基础上，本文提出了脚色研究的一些基本原则，根据这些原则，联系最新的脚色研究成果，考察了末、净、生、旦以及冲末等戏曲脚色名称的含义，提出了一些供学界商榷的观点。

关键词：脚色人物扮演生旦冲末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王国维《古剧脚色考》问世以来，戏曲脚色的研究一直没有中止过，研究者运用考据方法，爬梳整理出大量的材料，使学界对于脚色的认识不断进步。王著之后，在戏曲史尤其是杂剧研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金杂剧考》，这部著作，分名称、渊源与发展、角色名称、内容与体制及其他五项，在“角色名称”部分，着重考述了末、净、参军色、戏头、引戏的职司功能与表演形态，由于作者引证了大量的剧本材料与文献材料相参照，所得结论平实稳妥，极大地深化了我们在脚色方面的认识。以上两书中的材料和结论，到现在依然是脚色研究基本的参考资料。对于其他研究者的脚色研究，任半塘《唐戏弄》第四章“脚色”开头的一段话，发人深省：

内容提要：脚色研究近百年来的情况是有得有失，但总的进展却不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牵涉颇广”转向以脚色演出形态和职司功能为主，通过文献、文物、剧本资料的条分缕析，解决脚色研究中的具体问题。在此基础上，本文提出了脚色研究的一些基本原则，根据这些原则，联系最新的脚色研究成果，考察了末、净、生、旦以及冲末等戏曲脚色名称的含义，提出了一些供学界商榷的观点。

关键词：脚色人物扮演生旦冲末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王国维《古剧脚色考》问世以来，戏曲脚色的研究一直没有中止过，研究者运用考据方法，爬梳整理出大量的材料，使学界对于脚色的认识不断进步。王著之后，在戏曲史尤其是杂剧研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金杂剧考》，这部著作，分名称、渊源与发展、角色名称、内容与体制及其他五项，在“角色名称”部分，着重考述了末、净、参军色、戏头、引戏的职司功能与表演形态，由于作者引证了大量的剧本材料与文献材料相参照，所得结论平实稳妥，极大地深化了我们在脚色方面的认识。以上两书中的材料和结论，到现在依然是脚色研究基本的参考资料。对于其他研究者的脚色研究，任半塘《唐戏弄》第四章“脚色”开头的一段话，发人深省：

摘要：对中国传统文化当代性的探索上，当代艺术创作者们认识到了民族特性和民族文化内涵的重要性。中国传统文化博大精深，丰富浩瀚。而戏曲作为中国的传统戏剧艺术的一颗明珠，地域性和民族性都十分显著。并且由于戏曲艺术的综合性，包含元素宽泛且丰富，便于中国当代艺术的创作探究。文章对中国近年来涉及中国戏曲元素的当代艺术创作进行梳理总结，探讨对中国传统戏曲元素创造性地运用，在延续和传承传统的同时，赋予传统文化延展性和突破性，探索中国当代艺术发展的独特路径。

关键词：戏曲元素；当代艺术；中国传统文化

一、传统文化元素与当代艺术

1.中国当代艺术中传统元素应用的萌芽。中国的当代艺术出现在20世纪80年代，早期主要分为两大潮流阵营，一类是探讨形式美和抽象美的，一类是以伤痕、乡土为代表的；此后陆续出现了“星星画会”“八五美术运动”等群体活动。一开始中国艺术家的当代艺术创作主要是学习和模仿西方，希望可以打破中国传统观念的束缚，尽快与国际接轨，融入国际化的艺术发展潮流之中。这种现象使中国当代艺术快速地被世界认知，但同时也导致当时许多艺术创作，在形式、内容、思想观念上都与中国传统文化相去甚远，甚至是撕裂和背离。这种背离，致使一些夸张、怪诞的艺术形式出现，他们并没有对中国真实现状进行表现，隔绝了传统文化艺术在当下时代的发展。进入21世纪，在全球化的交流进程中，中国当代艺术日趋繁荣，艺术家们开始寻求文化认同，试图走出这种与传统割裂的文化困境，通过创作上的探索实践，不断推动西方当代艺术的本土化进程，赋予中国当代艺术新的概念。[1]当代艺术中涉及传统文化的内容和题材十分宽泛，传统文化艺术的当代化逐渐成为热门的创作母题，传统与当代碰撞，创作更多元化的艺术作品，打破了艺术门类之间的壁垒。比如中国的传统艺术门类的中国画、书法、戏曲等等，戏曲艺术作为中国传统艺术中颇具综合性的艺术门类，在当代艺术领域常被创作者以不同的形式表达呈现。2.当代艺术中传统元素的运用手法。借用表达和转化创新，是目前运用中国传统元素的当代艺术创作中比较常用的两种手法。借用表达，主要是创作者对传统元素符号进行筛选，选取合适的元素符号作为创作对象，通过新的媒介语言，赋予他们新的审美形式和文化内涵，表达一种新的思想观念或寓意。转换创新，这种创作形式是在传统艺术的基础上，进行选择然后重新审视的过程。艺术创作者通过寻找契合点，强调传统艺术本身和在当下时代的再现，为当代艺术寻找可依托之根源，同时赋予传统新的意义。

二、戏曲元素在当代艺术创作中的应用

1.戏曲元素在绘画艺术中的应用。戏曲元素在绘画艺术中的应用，大概可以分为四类：以戏曲剧本为蓝本的绘画、描绘戏曲人物脚色的绘画、涉及戏曲脸谱元素的绘画。戏曲剧本在中国历史上有很长一段时间都是“编剧主将制”。这些经典戏曲剧本常被艺术家作为蓝本进行创作。戏曲题材的绘画在林风眠中后期创作阶段也经常出现，比如《贵妃醉酒》《打渔杀家》《宝莲灯》等，他是中国最早地把西方绘画观念和中国笔墨融合的人，对传统的中国画进行改良，借鉴西方野兽主义、立体主义、抽象主义等艺术的表现形式，吸收西方绘画的造型方法、色彩搭配、形式构图等，再融入对中国民间艺术皮影、剪纸，使他的戏曲绘画在具有民族性特色的同时，又具有独特创新的艺术表达。关玉良的作品《老戏》系列作品，题材上同样从戏曲剧本中选择，比如《馗公嫁妹》就是依据戏曲剧本《钟馗嫁妹》创作的，通过墨彩进行表现，他的墨彩作品在吸收中国传统绘画技法基础上，经过自身的探索改良，用大量的墨团堆积铺陈，开辟了一条区别于传统墨彩的创作方式。在他的作品里，人物形象并不是十分清晰，几乎与万物混沌凝聚成为一个整体，或隐或现，形状保留着墨色流淌的感觉，天地万物似乎都流淌在墨色之中。关良的戏曲人物画也备受推崇，他的作品《孙悟空三打白骨精》《太白醉写蛮书》《钟馗》《捉放曹》等都取材于戏曲剧本，通过西方绘画媒介--油画进行表现，将中国水墨画的写意技巧与油画厚重的笔触、浓郁的色彩表现力融合在一起。关良的油画重神似、意境，在民族性探索上颇具意义和贡献。艺术家的探索，为中国传统元素在当代绘画中的表现提供了新的道路。戏曲的脚色行当体系，并不单指某一个人物，而是对戏曲人物脚色进行归类总结，并给这一类脚色设定特定的妆容和服饰，可以被当作人类现实世界的角色隐喻。[2]黄显峻的作品《生旦净丑》就是以戏曲艺术的脚色行当为灵感来源和内涵，用布面丝网印刷作为载体，将生旦净丑四大行当概括成四个图像，通过改变原有的配色，融入当代艺术中的流行元素波普和涂鸦等，在形象表现上进行了突破性阐释，打破人们思想观念中对生旦净丑的固有认知。艺术家广军的《青衣》同样以戏曲人物脚色为创作对象，采用肖像画的构图方法，通过水墨技法进行表现。简单的色块晕染，圆形和线条的搭配，使人物跃然纸上。戏曲脸谱是中国传统戏曲独有的，与其他国家的戏剧化妆造型不同，脸谱像乐谱一样，每一类的人物或者某个历史人物的造型都有其固定的谱式。提到戏曲元素，脸谱可能是大众认知中最为广泛的，也是很多艺术家会选择的创作元素。新媒体艺术家周星的作品《变奏》，选取脸谱为创作基石，汲取了日常生活中的元素，如食物、餐具、交通工具等，通过重新排列组合，勾画出极具现代艺术感的京剧“脸谱”。同样是运用戏曲脸谱，段练的作品《戏曲脸谱》结合波普艺术元素和艺术设计元素，突破传统戏曲元素的颜色搭配定式，运用了更多鲜艳的色彩，碰撞组合，用抽象的几何形状组织画面，营构出新的视觉形象，更利于唤起观众新的审美情感。2.戏曲元素在空间艺术中的应用。戏曲元素在空间艺术中的应用大致分为两类：雕塑作品、装置作品。戏曲人物雕塑，在塑造上大多选用人物动作定格的瞬间，以此展现出脚色的细腻情感。张海平的《中国戏曲》系列雕塑，以中国戏曲人物为创作母体。选择生旦净丑中极具典型性的脚色为塑造对象，在造型上，不受脚色固有的限制，进行夸张和概括。在色彩上，褪去戏曲人物形象中繁复的装饰和缤纷的色彩，运用大面积的白色块，看似随意的填图，再用黑色线条勾勒形体转折棱角，饰以从人物脚色中提炼出来的简单色彩，将黄色、红色、蓝色、绿色等颜色进行碰撞，凸显人物的性格特征。丑角雕塑，运用绿、黄色进行点缀，小面积的夸张色块，使丑角显得更加滑稽；带着髯口的老生角色则用红蓝对比，凸显人物沉稳滂沱的气势；旦角选择小面积的粉色体现人物性别，减少黑色线条的描绘，显示女性独有的柔美。吴彤的雕塑作品《三岔口》，以传统戏曲剧目《三岔口》为蓝本，玻璃钢的应用在材质上突破了传统雕塑的材料限制，雕塑为半身形象大小，选择丑角任堂惠,武生刘利华摸黑打斗丑角被擒的瞬间，武生擒住丑角的手高举过头，人物关系、戏剧冲突呼之欲出。与张海平的雕塑手法不同，运用了更多“笔墨”对人物形象进行塑造，拉长的中庭使人物显得夸张且传神。以上戏曲人物雕塑现代性的表现，区别于传统，雕塑中所刻画的那个动作瞬间，就好像演到最精彩之处的戏曲被定格一般。抽象与具象的融合的创作手法，很容易让观众联想到传统戏曲中经典的人物形象，但又不局限于传统的桎梏，适当的“留白”，给观者留下了足够的想象空间，为传统注入新的灵魂和思考。戏曲演出的道具由于戏曲表演形式的程式性限制，戏曲演出的道具比并不复杂，对演出空间有极大的保留。所需不多，则意味着戏曲演出道具高度要凝练，比如门帘台帐、“一桌二椅”等，都极具典型性。“一桌二椅”在戏曲演出中最常出现的道具，也是与戏曲演员产生接触、互动最多的道具，在运用时可多可少，可分可合，十分灵活，既完成椅子本身的功能，又可作为山、楼、床、门等场景的代用物，极尽简化的道具，可以将观众的注意力更多地集中在戏曲演员的表演上。选取这类元素为创作对象的当代艺术作品也有很多。《行走的红椅子》这个创意项目，就是将戏曲舞台上的红椅子提取出来，作为一个典型的象征性符号，带出了剧场的方寸空间，带到现实中生活。保留红椅子原有的符号特征，通过存在空间的转换，将“红椅子”带离虚幻的舞台空间，置入现实的自然空间，在视觉上赋予它更多元的符号意义。褪去椅帔的红椅子，高度凝练的几何造型，纯粹热烈颜色，打破环境中固有的平衡，创造出新的平衡，刺激观众对戏曲元素进行思考。戏曲脚色行当多被应用于平面绘画之中，也有一些实验性作品，将戏曲绘画与空间装置相结合，比如张毅霞的戏曲灯箱装置作品《生旦净丑》，就是将戏曲“生旦净丑”四个脚色门类进行凝练和概括为平面形象，将这些平面形象绘制雕刻在黑色的灯箱装置上，通过灯光和绘画的结合，在空间中展示，让人既能从中体会到演出中的戏曲脚色的代入感，又不被舞台空间戏曲人物形象限制，也是对传统戏曲元素的多元化探索。还有一些结合戏曲表演的当代艺术创作，比如汪建伟的影响作品《三岔口》，将当下时代特有的段落的插入传统的戏曲表演中，通过重构，探讨当代与历史文化的矛盾与共存。同样以“三岔口”作为母题，周龙的《三岔口2017•舞》在舞蹈中融入唱念做打，以戏曲道具“红桌子”作为舞台景置，形成戏曲表演空间类似的简洁自由的舞台空间，使观者沉浸其中，通过舞蹈了解戏曲，抑或是在戏曲表演中寻找舞蹈。史军亮的作品《鸽子》，林燕的作品《物与象》，江霞的《穿越体验》等作品中，都运用了戏曲表演，他们将戏曲表演带离原本的舞台演出空间，建构一个新的空间，将表演融入空间作品之中，成为作品的一部分，让人们在非常规的空间中感受戏曲表演的魅力，重新认识戏曲，思考和感受在当代艺术的大环境下戏曲艺术的更多可能性。

1采茶戏在南昌的形成与传播

根据我国戏曲相关著作的记载，茶灯从明代开始就在南昌地区开始流行，发展到明末清初就已经形成了由两旦一丑组成的二小戏，这就是采茶戏的最初雏形。采茶戏发展到清朝后期就已经风行整个江西，并且在不同的地区由于当地环境以及方言都有着不同的特点，因此采茶戏也表现出不同的地域特色以及唱腔特征，就像赣南采茶戏一样，南昌采茶戏由于其主要盛行于南昌地区而得名，并且已经发展成为江西采茶戏戏种中一个非常重要的支脉。在不断发展的过程中，南昌采茶戏逐渐走上更高的舞台，除了活跃在乡间茶灯、采茶歌舞等活动中，还受到文化融合的影响，从乡村向城市发展。1.1萌芽：“茶歌”、“茶舞”、“茶灯”采茶歌诞生之际仅仅只是只有四句唱词的小调，一个月一首小调，从一月一直唱到十二月，后来才从小调演变成联唱形式，采茶歌也被称为十二月采茶歌。随着采茶歌的不断发展，开始和当地的特色舞蹈结合起来，并且逐渐发展成采茶灯成为元宵节彩灯行列的一员。可以说，茶歌、茶舞是采茶戏的萌芽阶段。1.2雏形：“二小”角色的“三脚班”时期采茶灯发展到清朝光绪年间开展起班，直到光绪中叶南昌地区已经出现北下四班，南上四班，戏班表演的都是由小丑和小旦扮演的茶戏，一场戏下来涉及到的演员仅有三人，因此茶戏班又被称为三脚班。1.3初步成型：“三小”行当的“三脚班”时期随着三脚班的不断发展，茶戏角色出现变化，在原有的二小基础上添加了一个小三，变成了三小，演员角色也从三个人变成四个人，但是由于行当依然还是只有三个，因此茶戏班依然还被称为三脚班，但是与原来的三脚班相比，不仅有了三个行当，还多了三个罗鼓手，整个班子形成了四唱三打的格局，与最初的茶歌、茶舞表演完成不一样，这在一定程度上标志着南昌采茶戏已经初步成型。1.4趋于成熟：“半班”阶段三脚班进城是在清朝咸丰年间，进入城市后三脚班开始接触其他戏曲类型，在接触中不断学习，通过学习，采茶戏在原来的三小行当基础上又增加了老生、老旦、花脸等新行当，其中旦角又分为青衣和花旦，原来的四唱三打变成了七唱三打，已经具有了半班的规模，但是戏班中的成员大多只是业余人士，用到的服装道具都很简陋，主要采用的声腔是湖北黄梅戏中的本调，演唱中的伴奏也只有锣鼓。1.5南昌采茶戏的成熟南昌采茶戏成熟是在民国初期。由于其自身形式灵活、对场地要求不高等特点，南昌采茶戏在清朝灭亡后的民国初期获得了稳定的听众市场，迎来大发展。为了在乱世中求生存，南昌采茶戏前辈们不断创新，推出《南瓜记》、《辜家记》、《花轿记》、《鸣冤记》，后世称之为南昌四大记。成立于1936年的南昌钟鼓楼平民省剧社是南昌采茶戏的第一科班，培养出了邓筱兰、陈云飞等优秀学员，他们为南昌采茶戏的发展做出了巨大的贡献，被称为南昌采茶戏的鼻祖任务。直到1946年南昌采茶戏才开始针对伴奏进行改革，增加了拉弦类乐器，唱腔也开始丰富多元化，真正形成具有南昌特色的南昌本调和凡字调，南昌采茶戏真正定型成熟。

2近代流传演变：多元化与专业化步伐

2.1解放后在新中国成立之前，采茶戏一直被视为难登大雅之堂的戏种，主要流行在市井之间，直到解放战争之后，国家重视文艺事业的发展，出台了很多政策帮扶传统戏曲发展，南昌采茶戏作为江西的特色其中也成为江西重点培植的戏种之一，越来越多的人将关注视线投放到南昌采茶戏上，越来越多的研究者开始针对南昌采茶戏进行研究，形成了很多研究论文与著作，南昌采茶戏迎来专业化发展的高潮期，这使得南昌采茶戏由地方小调开始转变为现代化的大戏，即使遭遇了，很多茶戏发展几乎陷入停滞，南昌采茶戏也依然迸发着勃勃生机，相关的演出与创作从来没有停止。2.2改革开放后改革开放后很长一段时间，中国人的主要群众娱乐活动依然还是搭台看戏，但是随着信息技术的不断发展，传统文化艺术的传播形式也开始发生变化，电视、网络等成为主要的传播媒介。顺应时代的发展，南昌采茶戏剧团早在2001年就开始与江西省文化厅音像发行社合作进行采茶戏的拍摄，先后推出了《辜家记》、《磨豆腐》、《秧麦》等多个优秀剧目，在2007年就已经与地方电视台合作拍摄电视戏曲节目进行播放，借助不同的媒介平台传播南昌采茶戏。近些年来，我国研究南昌采茶戏的人群越来越庞大，很多包括社会学、民俗学、人类学等在内的学科方法都开始应用到南昌采茶戏的研究中去进行交叉研究，尝试用多样化的角度去挖掘南昌采茶戏中的奥妙，越来越呈现专业化、系统化的趋势，这极大地带动了南昌采茶戏的发展，使其在这个新时代中展现出不一样的魅力，进入发展新时代。

3南昌采茶戏的发展出路

3.1增加南昌采茶戏的文化资本和社会资本南昌采茶戏之所以能够在南昌立足，最根本的原因在于其内在蕴含的文化审美以及场域特色，这也是南昌采茶戏的最大特色所在，要想推动南昌采茶戏的进一步发展，必然需要从这一点出发。当前南昌采茶戏发展遇到瓶颈更多的是由于南昌采茶戏从文化资本转化为经济资本过程中出现推介，没有挖掘最适合南昌采茶戏市场化发展的合适路子，需要从本地特色出发，想办法提升南昌采茶戏的文化资本与社会资本，才能够在激烈的文化市场竞争中占有一席之地。3.2充分借助经济资本促进发展南昌采茶戏作为我国地方戏曲要想获得更好的发展必然需要充足的经济资本支撑，一般来说，文艺事业发展的经济投入除了一部分是由国家财政扶持，更多的还是需要当地相关人士与机构借助南昌采茶戏本身所具备的社会资本以及文化资本主动去争取，充分借助南昌采茶戏蕴含着风度的南昌文化的特点开展文化传播事业，将南昌采茶戏推向市场，利用上台演出赚取演出费，通过这些方式将南昌采茶戏的文化资本与社会资本转化为经济资本，投入发展，促进南昌采茶戏的进一步发展，形成良性循环。需要注意的是，要想利用南昌采茶戏获得经济资本必然需要不断培养观众，稳固老观众的基础上发展年轻观众，这不仅仅能够更好的增加年青一代对南昌文化的认同感与归属感，还能将其演变成南昌采茶戏的代言人，将南昌采茶戏传播到更广的区域，让更多的人知道南昌采茶戏，主动去了解南昌采茶戏，这也是南昌采茶戏进行文化传承的一条重要路径。3.3保持场域跟文化惯习的合拍经过改革开放以及社会主义现代化建设的社会转型，无论是南昌人的生活习惯还是南昌采茶戏的场域都不可避免的发生了变化，在适应这种变化的同时，要始终保持南昌采茶戏场域与南昌人文化关系的合拍，在采茶戏中表现出来的精神风貌与思想情感要与南昌人当前的审美情趣保持在一个轨道，贴近人们的生活，让观众在台下观看的时候感觉台上演绎的就是自己生活中的事，这样才会吸引观众，从情感上引起观众的共鸣，获得更长久的发展。

关于明清传奇开场形式的来源，目前还没有一个令人信服的结论，不过比较一致的看法是，这种形式很难由单线递进的方式发展出来，也不可能是由某一种单独的伎艺独立创造的结果。因此，我们不妨把与开场有关的各种形式加以罗列，在此基础上做进一步的探讨，虽未必能彻底解决这一问题，但可以作为下一步继续深入研究的基础。

一、说唱艺术的影响

戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。

关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：

辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3

孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：

关于明清传奇开场形式的来源，目前还没有一个令人信服的结论，不过比较一致的看法是，这种形式很难由单线递进的方式发展出来，也不可能是由某一种单独的伎艺独立创造的结果。因此，我们不妨把与开场有关的各种形式加以罗列，在此基础上做进一步的探讨，虽未必能彻底解决这一问题，但可以作为下一步继续深入研究的基础。

一、说唱艺术的影响

戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。

关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：

辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3

孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：

【摘要】中国古典舞是在我国传统舞蹈艺术的基础上，以戏曲艺术为基础，进行创造性转化建立的一个新学科，中国古典舞自20世纪50年代初开始起步，如今已经形成一套日趋成熟的舞蹈体系。“身韵”概念出现于20世纪80年代，体现了中国古典舞蹈的精神与样式，也体现了现代人对历史的理解以及对情感表现方式的理解。“身韵”在中国古典舞中发挥着重要作用。

【关键词】中国古典舞身韵；中国古典舞；作用

一、中国古典舞概述

“中国古典舞”这一名词是1950年欧阳予倩先生提出的，当时，这一概念是指京剧、昆曲中的舞蹈，后来，吴晓邦同志在其主持的舞蹈干部运动训练班结业后成立了两个研究组，正式采用了这个概念，从此，“中国古典舞”这个名词就被沿用下来了，它的发展凝结了老一辈舞蹈家的心血，他们在继承本民族传统的基础上，借鉴外来艺术丰富了中国古典舞的内涵。叶宁、李正一先后借鉴外来艺术经验整理古典舞教材，为中国古典舞的发展作出巨大贡献。“中国古典舞”这个概念有广义与狭义两个层面，从广义层面来看，“中国古典舞”指所有被古典化过程“化”过了的中国舞蹈；而狭义的“中国古典舞”则指被中国舞蹈界所承认并达成共识的我们今天称为“中国古典舞”的特定舞种。中国古典舞不是从古代直接传衍下来的，但毫无疑问，它是古代舞蹈精粹的集中体现，唐满城先生曾说，说起古典舞，最好不要直接和古代题材、古代生活画等号，应该把二者作为在民族文化发展长河中有渊源关系的事物来看待。由此可见，中国古典舞有比较深厚的历史积淀，经过了漫长的发展演变，其动作方式具有深厚的文化底蕴和浓郁的民族风味。

二、中国古典舞身韵的产生与发展

在中国古典舞的建设发展阶段，“身韵”这一名词就已经出现，早期开设的身韵课程称为“身段”课，“身段”一词源于戏曲，它强调身体动作的美感，善于模仿戏曲表演中的舞蹈片段，强调认识身体三面两轴的运动关系。后来，身韵课程被称为“身法”课，“身法”体现了武术中的身体运动原理，强调认知空间运动的规律和特征。后来，“身韵”这一名词出现在报道中，李正一、唐满城老师高度赞同使用这一名词，并将曾经用过的“身段”与“身法”一词改为“身韵”。此后，以戏曲与武术为动作基因的“身韵”一词成为对中国古典舞身体语言进行建构和标示的代名词。“身韵”是对戏曲舞蹈、中国武术的动作样式和动作审美的继承，是中国古典舞动作语言与风格的重要组成部分，是中国古典舞动作体系的核心。“身”是指身法，“韵”是指情趣、韵致、风格等。“身韵”是身体的韵味、气质和风格，是中国古典舞身法与韵律的总称。总之，从“身段”“身法”到“身韵”的概念的递进发展，反映了中国古典舞在发展中寻找独立空间的过程。

【摘要】中国戏曲舞蹈文化是中国优秀传统文化的重要组成部分，在中华文明的发展过程中具有极为重要的地位。舞蹈要走可持续发展的道路，笔者认为就必须从基础教育入手。当代青少年在面临选择新世界也为新世界所选择的形势下，舞蹈教师将如何以舞蹈的行为方式使中小学生的心理和生理得到健康的发展，改善人的品格意志和实现自我素质的提升与优化等是一个新课题。因此，将中国戏曲舞蹈文化普及到中小学的舞蹈教育中，既是对中国优秀传统文化的继承和弘扬，也是当代青少年在成长道路上的助推器，更是对中小学舞蹈教育内容的补充和完善。

【关键词】戏曲舞蹈初中（小学）舞蹈;中国舞;传承;身韵

一、概述中国戏曲舞蹈的起源及核心要素

中国戏曲起源于上古原始社会的民间舞蹈，一切艺术都源于劳动，歌舞也不例外。戏曲舞蹈的形成有一个多种艺术融合的过程。从奴隶社会以祭神为主的巫舞，发展到春秋战国时代的徘优，优舞，汉代的角抵百戏，唐代的参军戏以至歌舞戏，就逐渐有了艺术综合的趋势，逐步程度不同的吸收小说，诗歌，舞蹈，讲唱，咏语，表演，音乐，武艺，杂技，美术等种种因素，开始以综合技艺来表现人物故事和情节。如此可见，戏曲舞蹈是在多种艺术融合过程中产生和发展出来的一种艺术形式。西汉（汉武帝）时期，在民间出现了具表演成份的“角抵百戏”。“百戏”尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所———“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。中国戏曲包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代影响很广的京剧和各种地方戏曲，统称为中国传统戏剧文化。中国戏曲在12世纪才形成完整形态，走向成熟。经800多年推陈出新、繁荣发展至今，300多个戏曲剧种和数以万计的剧目至今仍在广袤的中华大地上演，呈现着旺盛的生命力和不衰的艺术感染力。

二、中国戏曲舞蹈的文化历史背景

中国戏曲舞蹈主要是由民间歌舞，说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台样式。经过汉唐到宋，金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学，音乐，舞蹈，美术，武术，杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧，昆曲，越剧，豫剧，粤剧，川剧，秦腔，评剧，晋剧，汉剧，河北梆子，湘剧，黄梅戏，湖南花鼓戏等。

摘要：元杂剧演述体制中遗留有许多说书人叙述的质素，如“一人主唱”演述体制中的说书人叙述痕迹、元杂剧宾白所含的说书体、虚拟性动作与解释性语言相结合的演述方式、以及结末语的运用等方面，由此可以见出说书人的叙述手法和程式对元杂剧的影响与渗透，以及元杂剧文体形式之与说唱文学的种种关联之处。而元杂剧演述体制中所保留的如许说书人叙述的质素，正是元杂剧脱胎于早于其成熟的说书人叙述方式的明证。

关键词：元杂剧；说书人；叙述方式

元杂剧能发展到这一独立的文体形式，与吸收、借鉴其它文体的形式质素是分不开的，其中话本小说、诸宫调等说唱文学功不可没，其说书人叙述方式对元杂剧的演述体制有明显的滋养作用。王国维即认为宋杂剧能“变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉”，不但“后世戏剧之题目，多取诸此，而结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也”[1]。故而，我们有必要摭拾、分析元杂剧中的说书人叙述质素，以冀描画出元杂剧文体形式之由说唱文学的种种演进之迹，之与说书人叙述方式的关联之处。

一、“一人主唱”和说书人叙述

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但情况并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这种主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这些主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的（客观上，有时主唱人对表现自己心灵有一定的优势），只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的；主唱人的曲辞，在一定程度上具有叙事上的自足性，即使脱离了宾白，也能让人领略杂剧故事的大概，故李渔有言：“北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。”[2]而宾白不全的“元刊杂剧三十种”之所以不失可读性，其原因即在此。这种“一人主唱”体制下的曲辞叙述，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征。

文学有三大体式：抒情诗、戏剧和叙事文学。若以叙述人作为区分这三大文类的重要依据，则“抒情诗有叙述人但没有故事，戏剧有场面和故事而无叙述人，只有叙事文学既有故事又有叙述人”[3]，可见，戏剧只应以人物的动作、而非叙述人话语展示故事。然而元杂剧既有故事又有叙述人，所以更接近“叙事文学”，本质上仍然是故事叙述模式，而不是“戏剧”。读析元杂剧文本，横亘在故事和观众之间始终存在一个讲故事的人，这个人不会出现，但他无时不在，隐蔽而灵活地附身于剧中人物身上。说书人讲述故事时与“看官”面对面，有时他会模拟故事中的人物进行一番表演，可称“说法中现身”；在元杂剧中，剧中人物就可与观众面对面，而且在很多场合，不是以动作向观众展示故事，而是作为故事的叙述者，营造出一个虚拟的说书情境，进行“现身说法”[4]。杂剧中的人物既在演中述，又在述中演，以自家声口将杂剧故事内容当作描述的对象，直接讲述给观众听。人物的动作和性格也大多由人物以自家声口向观众叙述，而不是单纯让人物自己以行动展现出来，如：