戏曲范文10篇

摘要：戏曲电影在其漫长的发展过程中凸显了戏曲与电影的多重矛盾，正是因为这些矛盾的存在以及艺术家对于解决矛盾的尝试，使得戏曲电影形成了众多不同的类型和风格，与此同时戏曲与音乐又有着微妙的互通关系。例如戏曲音乐有着其他舞台形式所不具备的声音特性，那就是对动作的表达。“锣鼓点”在戏曲舞台表演中的功能与电影中的动效相类似。同时在戏曲与电影的结合中，真实音响的介入常常会遇到多重困难，而“锣鼓点”的使用特性介于两者的临界点，容易与任何一种类型相结合产生不同的化学反应。本文将戏曲电影大致分为四种类型与风格，并且针对四种类型的不同特性，分别论述戏曲音乐音响化在影片中的使用方法及特殊作用。

关键词：戏曲电影音乐音响化

无论是渗透着古典西方文明的歌剧还是汇集了中国传统文化的戏曲，都自发的将电影作为当今社会传播的沃土，这也许它们绕不开的一条道路，同时并非是一条轻而易举的道路。在中国从电影诞生之日起，历代艺术家们从未停止对电影与戏剧的研究。近几年笔者也参与了多部国内外不同类型的歌剧电影制作，积累了一定的心得体会，并试图将其延伸到对中国传统文化和戏曲文化的传播当中，进一步研究戏曲电影的特殊性及创作方法。立足于我国的文化艺术底蕴和积淀，使传统能够在新技术的驱动下发扬光大。

一、戏曲影电影概述

自1905年《定军山》起，中国戏曲电影的诞生也标志着中国电影的诞生。中国电影的萌芽时期也是在不断探索和揭秘戏曲与电影的关系。早期的电影与“文明戏”“影戏”密不可分，在这个过程中电影创作者与戏曲艺术家们都曾为戏曲电影的创造和发展付出了辛勤的劳作。从初期的《长坂坡》、《金钱豹》到1920年梅兰芳大师敢为人先的《春香闹学》和《天女散花》，再到1948年费穆导演开创先河的《生死恨》（我国第一部彩色戏曲片）。与此同时，国外导演与中国的戏曲艺术家的合作，也为戏曲电影的发展增色不少。1930年，梅兰芳先生访美期间与派拉蒙公司合作的影片《刺虎》成为了第一部有声戏曲片。1934年，在访俄期间与电影大师爱森斯坦合作的影片《霓虹关》，为戏曲电影的视听语言方面做了诸多开拓性尝试。回顾戏曲电影漫长而曲折的发展过程，不断的暴露出戏曲与电影之间、传统艺术与现代艺术之间的种种不可调和的矛盾，如电影镜头语言与舞台表演的矛盾、虚拟和写实的矛盾、叙事方法的矛盾等等，而它的发展历程也是不断尝试解决矛盾的过程。三四十年代，戏曲电影由最初的“戏曲纪录片”逐渐向更高层次的“戏曲艺术片”转型，无论从场景还是声音，都有了更多写实主义的发展，突破了传统的舞台纪录。一般来讲，戏曲电影被理解为以戏曲为拍摄对象的电影。而戏曲发展至今，由于戏曲与电影结合的手段不断丰富，以及对传统文化的理解和运用不断成熟，出现了具有不同特征的戏曲电影。有传统的以戏曲舞台为依托的影片，有保留戏曲表演体系但利用实景拍摄的影片，也有讲述戏曲故事的电影故事片，这几者的区别则在于“戏与影的关系”。第一种是以戏曲演出为依托，以电影技术为手段。第二种依然是以戏曲演出为依托，但电影的手段更为丰富，通过电影特技、环境音响等技术手段塑造和模拟真实的空间。第三种是则将戏曲故事放入实景当中，在上世纪80年代出现了一系列此种类型的经典之作，如《追鱼》、《梁山伯与祝英台》等。最后一种则是将戏曲作为元素融入电影故事中，抛开了舞台表演体系。例如最著名的《霸王别姬》以及今年上映的《进京城》等。第二、三种主要是作为第一种的发展成果，但目前市场上则出现了三种类型并存的现象，可见在戏曲电影中，电影对戏曲这种传统艺术形式介入的程度在每部影片中都体现了不同的状态。而最后一种则应反其道而行之，更多的加入一些戏曲元素，表现戏曲习俗，甚至更多地运用具有戏曲特征的声音来增加电影的传统文化韵味。遗憾的是，至今这种情况并不多见。

二、戏曲音乐音响化概述

【摘　要】戏曲是一种表演艺术，给人们带来美的享受。戏曲演员通过表演赋予角色魅力，使观众和角色之间产生情感共鸣。基于此，本文就戏曲演员创造角色展开分析，首先简要介绍戏曲和戏曲演员，其次对戏曲艺术重点内容进行分析，最后对戏曲演员创造角色提出了一些建议，以供参考。

【关键词】戏曲；演员；创作；

角色戏曲演员职业特殊，需要利用自身形体、语言和情感，做出各种舞台动作，演绎完整的故事，创造新的人物。随着中西方艺术交流增加，中国戏曲表演开始注重让演员体验角色，注重戏曲演员与角色之间的共情关系，演员通过深入研究角色，更好地创造角色，演绎更完美的戏曲作品，推动戏曲艺术发展。

一、戏曲和戏曲演员概述

中国戏曲艺术综合性特征显著，这是由于中国戏曲是以唱念做打为核心，融合音乐、舞蹈等多种艺术，最终构成的一种独特的表演艺术[1]。此外，中国戏曲还具有虚拟性和程式性等特征。戏曲演员作为戏曲表演者，也被称为戏子或伶人，以往其身份地位较低，很多称呼带有贬义。但是，随着现代社会的发展，戏曲这一艺术形式为广大群众所接受，也诞生了很多具有广泛影响力的戏曲演员，例如梅兰芳、袁雪芬等，他们为我国戏曲艺术发展作出了贡献。戏曲演员在表演时通过各种动作将自身感情融入故事中，为观众呈现具有感染力的人物形象。中国戏曲传统表演理论没有系统地阐述演员和角色之间的关系。随着经济全球化的发展，中外文化交流越发频繁，演员创造角色成为中外戏剧表演研究的核心问题之一。就中国戏曲演员所创造的角色来看，其既不追求角色和演员融合也并不反对演员体验角色，研究方向并不明确。因此，如何看待戏曲演员创造角色这一问题仍然是当前我国戏曲艺术表演者的研究重点。

二、戏曲艺术的重点内容

戏曲是中国文化最古老、最优秀的组成部分，它是中国文化艺术领域中独树一帜的艺术瑰宝，其艺术形式是“以歌舞演故事”。这种表现形式，不仅迥异于话剧，而且也有别于歌剧和舞剧。戏曲的唱念是音乐化、吟诵化之“歌”;戏曲的做打则是身段化、节奏化之“舞”，但它们又受到戏里的情节化和性格化的支配，所以，我们可称之为唱念做打高度综合的歌舞剧。说起戏曲是歌舞剧，我认为戏曲的舞蹈更为重要。因为它无动不舞，而且，戏曲中每一个行动(人物出场、行路、开门、关门、喝酒、思索、冲突、喜怒哀乐等)都是用舞蹈化的形式来表现。所以，戏曲舞蹈既是戏剧化的舞蹈动作，又是舞蹈化的艺术形式。关于戏曲舞蹈的话题，也曾有许多人进行研究和总结，但都只是接触了戏曲舞蹈的外部动作和对这些动作的分析。那么，究竟戏曲舞蹈及其规律的意义所在，这是一个尚待深入研究的问题。下面，本文就针对这一问题进行探讨和研究。

一、追溯中国戏曲舞蹈的起源

首先，我们从戏曲舞蹈的起源谈起。中国之有舞蹈，远在中国戏剧尚未具体形成一项独立艺术之前，据今日所知，在中国最早的殷墟甲骨文字中，已经有“舞”字的刻字;同时也有了“乐”字。那就是说，在远古的商朝(公元前1783年至1135年)中国已有“乐”、“舞”尚未存在。但因缺乏具体记载，已不容易知道当时究竟是怎样的乐和舞，直到周朝的春秋时代(公元前722年至481年)才获得一点端绪，那就是所谓“大武之乐”的一种舞蹈。①在这项“大武之乐”中，不但舞队的动作一招一式很清楚，而且还含有故事性。这个故事就是“武王伐纣”。因此，根据记载推想起来，在春秋时代已具有这种含有故事性的舞蹈。此外，如:《史记》中记载的“优孟衣冠”、“傩礼”，以及后来的《东海黄公》、《兰陵王》、《踏摇娘》、《参军戏》等，虽然都还不是完整的戏剧，但大都含有人物、故事或舞蹈成分。在中国戏剧形成一项独立艺术之后，从南宋戏文到元代杂剧，不但场次上常用舞蹈作为穿插，甚至动作上也载明是舞蹈，尤其是元代杂剧，其在勾栏演出时，终场用舞蹈来作为送客节目，名叫“舞鹧鸪”，由此反映出中国舞蹈已逐渐融合到中国戏曲的表演动作上去。那么，至于中国戏曲如何应用舞蹈及使其表演动作成为舞蹈化，我们容后再谈。从文字记载中的石窟、墓室、壁画中，我们可以看到其舞蹈形象与戏曲舞蹈显然是大不相同的。从远古到汉、唐，根据记载:舞蹈的任务包括模仿生产劳动、自然现象(鸟、兽)、求爱、祭祀、庆典，以及纯表演等。这些舞蹈偏重于宗教性、纯舞性、自娱性、表现性、情绪性、原始性。但这些特点在戏曲舞蹈中恰恰都很少，甚至没有，戏曲舞蹈的特性是人物形象典型化和程式化(生、旦、净、丑)，其舞蹈动作具有比拟性、叙事性、哑剧性、特技性、戏剧性。

二、戏曲舞蹈中的程式化动作

在戏曲中被公认的最富于舞蹈性的剧目，如:《挑滑车》、《林冲夜奔》、《小放牛》、《秋江》、《三岔口》、《雁荡山》、《拾玉镯》、《盗仙草》、《闹天宫》、《贵妃醉酒》、《昭君出塞》、《霸王别姬》等。我们从中可以很明显地看出，所有的舞蹈都是由两个主要因素构成的:一是，人物的身份决定了舞蹈的基调。如:大将就用“长靠”，特点是稳重，而英雄豪杰则用“短打”，特点是轻飘;二是，唱词的内容决定了舞蹈动作的组合结构。如:《挑滑车》中的“石榴花”一段，它是戏曲舞蹈的代表作，载歌载舞、动作幅度大、难度大、技巧高。但构成这一段舞蹈动作的方法是唱词说到哪里，动作就比拟到哪里。如:“耳听得战鼓咚咚，耳听得鼓咚咚”，就做左右两次“大刀花转身”接“听状”，“兵和将士枪刀绕”，动作就是用手比成“枪、刀”形，然后双手作“绕状”。再比如《林冲夜奔》中唱到“按龙泉”则手扶宝剑，“血泪洒征袍”，并作“挥泪状”，同时以手指袍。此外，如:《三岔口》中的摸黑对打，《秋江》中的划船过江，《拾玉镯》中的喂鸡、做针线活等，看似惟妙惟肖，但都是经过高度技巧化的哑剧性舞蹈。那么，在戏曲中情绪性舞蹈不能说没有，如:《钟馗嫁妹》中的“火判”中都有这样的成分，但却不是戏曲舞蹈的主要部分。可以说，几乎所有舞蹈(不论文舞和武舞)都是在人物形象高度典型化之上具有比拟性、解说性。即使不加唱词的纯粹舞蹈片断，如:“起霸”、“走边”、“趟马”。表现思索过程的舞蹈，如:《铁龙山》的“观星”，《一箭仇》的“望庄”，《周仁献嫂》的“踏帽”等，也都是经过高度雕琢而形成的生活性的舞蹈动作。另外，有人说戏曲中的水袖动作是继承了汉、唐时期“长袖善舞”的传说，这只是形式上的分析。戏曲中并不是人人都可以穿水袖的，青衣穿水袖完全是为了表现大家闺秀、贵族夫人的身份，而区别于穿短袄的小家碧玉的花旦。它的要求是娴静端庄，文雅含蓄。既不是“张议朝出行图”中画的那样的“长袖舞”，也不是赵飞燕、杨贵妃在宫中作的“长袖舞”。戏曲水袖确有很丰富的动作，但恰恰也都是直接表现人物和生活内容的。②如:出场时，水袖左一摆、又一摆，然后双手在腰部捂住，这就表现了人物的身份。如:表演“哭”、“怒”则翻袖、拂袖;表演“喜”、“乐”则耍袖;表演“惊”、“恐”则抖袖;表演鬼形则双袖直垂，行走时飘渺若无，以及遇到“风、雷、滑倒”都有水袖的舞蹈动作。可见这些都是经过舞蹈化而再现的生活形态，而不是汉、唐宫中的“长袖”之舞。因此，我们说戏曲舞蹈是一种特殊形式的舞蹈。它是我国千百年来历代舞蹈中的一个支流，它是以程式化的戏剧性舞蹈为特征，以表现生活内容为特长的一种舞蹈形式。那么，究竟戏曲的舞蹈行动，是否全部都是舞蹈呢?其舞台艺术形象是否整个都是舞蹈艺术的形象呢?有些动作看来很接近生活，是否只是“对生活动作的美化”而已，而不把它算做舞蹈呢?如果把“唱、念、做、打、舞”并列来说明戏曲表演体系的实质，是否准确呢?这些都直接关系到对戏曲表演体系的认识、总结和发展，让我们从舞蹈艺术规律及审美角度上去进一步研究和探讨。

三、戏曲舞蹈中的审美意识

内容提要：脚色研究近百年来的情况是有得有失，但总的进展却不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牵涉颇广”转向以脚色演出形态和职司功能为主，通过文献、文物、剧本资料的条分缕析，解决脚色研究中的具体问题。在此基础上，本文提出了脚色研究的一些基本原则，根据这些原则，联系最新的脚色研究成果，考察了末、净、生、旦以及冲末等戏曲脚色名称的含义，提出了一些供学界商榷的观点。

关键词：脚色人物扮演生旦冲末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王国维《古剧脚色考》问世以来，戏曲脚色的研究一直没有中止过，研究者运用考据方法，爬梳整理出大量的材料，使学界对于脚色的认识不断进步。王著之后，在戏曲史尤其是杂剧研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金杂剧考》，这部著作，分名称、渊源与发展、角色名称、内容与体制及其他五项，在“角色名称”部分，着重考述了末、净、参军色、戏头、引戏的职司功能与表演形态，由于作者引证了大量的剧本材料与文献材料相参照，所得结论平实稳妥，极大地深化了我们在脚色方面的认识。以上两书中的材料和结论，到现在依然是脚色研究基本的参考资料。对于其他研究者的脚色研究，任半塘《唐戏弄》第四章“脚色”开头的一段话，发人深省：

摘要：《教坊记》在中国戏曲理论批评史上有着重要的地位。《教坊记》中“戏”字的多次出现，尤其值得关注。本文从《教坊记》中“戏”的含义，《教坊记》与戏剧直接有关的内容，《教坊记》与戏剧间接有关的内容三个方面入手，分析探讨了《教坊记》中的“戏”。

关键词：教坊记；戏；俗乐；歌舞；百戏

《教坊记》为唐代崔令钦所著，是一部记载唐代开元、天宝年间俗乐史料的著作。《教坊记》在中国戏曲史和戏曲理论批评史上有着举足轻重的地位，它关于俗乐史料的记载为后人研究唐代戏曲的存在发展提供了第一手的资料。同时，在这部不足三千言的著作中，“戏”字就出现了九次之多，且其中还记录了一些与戏曲直接或间接有关的材料，虽是“吉光片羽，却也弥足珍贵了。”〔1〕本文拟从以下几个角度来考察《教坊记》与中国戏曲之关系。

一、《教坊记》中“戏”的含义

“戏”，《说文解字》中谓：“戲，从戈”，又云：“三军之偏也，一曰兵也。”《尔雅?训诂》中谓：“戲，谑也。”可见在古代，戏即有角力、戏谑之意。任二北先生《唐戏弄》“戏弄衡源”一节中，将“戏”总结为四种意义，即除戏谑、角力二义外，另有“歌”与“舞”两种意义。

《教坊记》中出现的“戏”字，基本符合以上四种解释，但也有不尽相同之处。本文将之归纳为三个方面：

《聊斋志异》是问世于十七世纪的一部文言短篇小说集，堪称古典短篇小说的巅峰之作;而戏曲艺术则是成熟于十二世纪的文学样式，为世界三种古老的戏剧文化之一。自《聊斋志异》小说诞生以来，二者的结合可谓渊源不断，从未间断。根据笔者的了解，创作家将《聊斋》改编成戏曲剧本，以及在舞台上演出的聊斋戏，剧种超过四十种，剧目高达三百余出。其影响的地域几乎占全国三分之二的省、自治区、直辖市，这可以从一些剧种的产地可以看出，如京剧、评剧、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松龄的《聊斋志异》作为文言短篇小说中的巅峰之作，不仅在人物塑造方面获得了巨大的成就，更在语言的运用方面取得非凡的艺术效果。它在语言上的确有很高的艺术造诣，这主要得益于蒲松龄本人在语言艺术的提炼上所付出的心血，《聊斋》中刺贪刺虐，写人写鬼，构思新巧，情节奇诡，正是借助高超的语言技巧才得以实现，而同样，戏曲要实现成功，亦离不开巧妙的语言做支撑，因为好的艺术形象终究是要靠精彩的语言去表现出来，脱离语言，就成了“无源之水无本之木”了。古典戏曲语言的运用，在刻画人物细微感情，营造情景交融的优美意境，搭配方言、俗语、谚语，以及灵活运用叠字等方面，都有相当突出的表现，而《聊斋》被改编成戏曲后所使用的语言也呈现出了同样的特点。

一、刻画人物细微之情感

小说往往注重的是故事情节的复杂曲折，以情节吸引人取胜，人物描写虽然生动鲜明，却囿于篇幅的限制，而有时无法兼顾到每一个人物细腻之情的刻画;戏曲则不然，它是以代言体演义故事，因此，剧中人物人物所说的话，都是和人物性格基本相符合的话，李渔在《闲情偶寄•宾白》中谈到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。”［1］385在李渔看来，人物的一言一行都是内心的自然流露，观者便可透过剧本中对曲文、宾白的描绘去感受人物细微的内心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾继功先唱:“只因唇舌动干戈，逼得人儿没处躲。你若在时我不活，漫饶他，割了头颅，拚还一个。”［2］382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄继业，将我母子千般作践。想俺也是个负气之人，怎肯服输与他!因而口舌愈多，心肠愈狠，终久势不两立，不是他死，便是我亡。”［2］382这些描写充分地把他与嫡兄之间水火不容，争斗一触即发的心境很好地展现了出来。再有《梅喜缘》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔卖到王家后，对阿喜所唱:“这是我命途坎坷，没福的人儿受折磨。但是世情上测叵，一霎鸟飞遭网罗。自思忖，自惨凄，怨谁个?”［2］545亦深刻地表达出青梅对于孤苦命运，险恶世情的怨叹。《胭脂狱》之〈诬承〉出，胭脂大骂鄂秋隼:“昨日怎么又进前院，将我父亲砍死?现有绣鞋为证，从何抵赖?你这人面兽心的贼，恨不能寝皮食肉，以泄我忿!”［2］514表达了胭脂对鄂秋隼由爱到恨的复杂情感，语言运用得朴实生动，引人发笑。而《胭脂舄》之〈缘逅〉出，写胭脂见到鄂生后所唱:“中路里分散鸳鸯鸟，意重情深衣着缟。风流更觉张生俏，止防怕红娘音信杳。传不到，伊相思病惹，今夜良宵。”［2］261从这段曲文中的描写中可以看出胭脂对鄂生的看重，竟说貌比张生，可见对此的爱慕之情跃然纸上。以上所列的这些戏的曲白，不仅能够配合人物的身份、性格，而在口吻上也显得惟妙惟肖，鲜活灵动，情感的蕴含也极为浓厚，故往往比小说一语带过的描写，更能引起读者的注意。

二、营造情景交融之意境

戏曲在意境的营造上亦相当成功，剧作家常常在描绘景象时，不但要写出人物活动的环境，以此来代替布景的设置，更要配合人物的内心情感去刻画其眼中的景色，从而达到情景交融的艺术效果。因此使得读者在阅读后便如身临其境，历历如在目前。这也就是王国维先生所说的:“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”［3］99如《鹦鹉媒》第三出＜游哂＞中的一段描写:“春到小梅梢，倚门前，整翠翘，盼情人如妬煞双飞雀。灯见影摇，人而眼招，向床边褪出凌波小。仅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼际萤花空好，只湖光展镜，淡妆索笑。羡孤山处士清标，厮守得梅魂冷落。任脂妍粉娇，敢馋煞书生眼?春风片石，三生梦迢，桃花半面，双峰恨高。仅深杯独把，消得闲凝眺。”［2］13透过此段曲文细致形象的描写，可以看到一个美貌的闺中女子在盼望佳人归来时的痛苦心理。正如空有迷人的景色，却无人问津一样无奈，最终只能在孤独的等待中日渐消瘦，徒发人生感慨。又如，《点金丹》第四出〈追艳〉冯生唱的(羽调排歌)，就有情景相融的特色:满眼里拂拂原田，撇见处飞飞轻燕。催花做叶风如剪。你看荷锄野老衰还健，馌饷村姑俭可怜。似这等的一般恩爱笃，情爱专。三生石畔舞蹁跹。怎我冯生人落落，境恹恹。相思飞上散花天。［2］791通过阅读这支曲子，我们既可想象出辽阔田野里，轻燕、花叶各处纷飞，农村夫妇相敬相爱、辛勤工作的画面，也能感受到冯生看到这些生机勃勃，热闹非凡的景色后，抒发了自己形单影只，期望寻觅伴侣的心情，全曲展现出了一种由乐景写哀情的审美效果。

三、方言、俗语、谚语的广泛使用

创造角色形象是演员的天职和根本任务，这就要求每一个演员必须通过自身的努力和修养，实现戏剧的基本目的，即“创造剧中人物的精神生活，并在舞台上艺术地体现这种生活。”

一、关于演员的基本认识

演员要完成创造角色的任务，必须明确以下问题：一是确定创造角色的任务和意义。演员创造角色必然要通过自己的创造，揭示角色的心灵世界与精神生活，从中去展现真善美，揭露假丑恶。这是演员在艺术创作中所应肩负的历史使命和社会责任。二是树立正确的道德观念。演员进行角色形象的创造，应做到“爱自己心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。”即要树立为艺术献身的远大目标，并为之努力学习，创造出有血有肉、具有鲜明性格特征的舞台艺术形象。三是学习和掌握创造角色形象的基础理论知识、专业技巧和方法，练好创造角色形象的专业基本功，培养良好的创作品质与专业素养，以适应各种角色形象创造任务的需要。四是遵守戏曲艺术集体性创作活动的规则。演员在整体的艺术创作当中，必须遵守整体艺术创作的原则和要求，完成角色形象的创造，而不是单独地突出自己和表现自我，使整体艺术的创作受到损害。

二、关于演员创作的特点

把文学形象化为具有鲜明性格特征的艺术形象，是表演艺术创作的基本特征。其特点表现在以下几个主要方面：其一，演员既是创作者（扮演者），又是创作成品。这一点，有别于其他任何艺术创造。其二，演员须在当众的条件下进行艺术创作。这就是说，无论作为“创作者”的演员，或是演员创造角色的艺术创作过程以及艺术创作的成果，都要直接呈现在观众面前，接受观众的反馈和评价。其三，演员的表演创造过程必须接受客观检验。演员的表演创造过程，由两个创作阶段组成：一是未见观众之前的排练阶段；二是见到观众的演出阶段。在这个过程中，演员的表演创造是当场接受观众的反映和评判，即当场接受观众的客观检验。其四，演员的表演艺术是感觉的艺术。这主要是从演员创造角色形象的需要提出来的。最后，演员的艺术创作具有很强的行动性。角色形象的思想、情感、性格和命运，都是通过行动展现出来的。行动对于演员的表演艺术创作至关重要，关系到演员创造角色的成功与失败。

三、关于戏曲演员的艺术素质

提起田汉先生，人们往往最先想到他是国歌《义勇军进行曲》的词作者，是新中国戏剧事业的奠基人等，而本文涉及的是田汉先生任新中国第一所新型的、社会主义性质的戏曲专业学校—中央人民政府文化部戏曲改进局戏曲实验学校（中国戏曲学院前身）校长的这一段历程。在梳理总结老前辈回忆文章，对钮骠、贯涌和王诗英三位老专家进行专题采访的基础上，将田汉校长在这个实验园地里实行的戏曲教育思想的特点总结为爱才聚才的人才观、现代科学的教学观和开放融通的戏曲观三方面。为更全面地认识和理解上述特点，还通过文献考察了田汉校长的一生，尝试对上述特点的渊源进行探析。

田汉先生任中国戏曲学院首任校长始末

作为戏曲教育的一个组成部分—京剧艺术教育，在中华人民共和国成立以前已经有了京剧科班和戏校。但是，旧中国并没有把戏曲教育纳入整个国民教育的序列，公共教育政策并不涉及戏曲艺术人才的培养；大多数科班、戏校都是个人出资、民间自办，并不纳入公共财政的支出范围，处于自发的状况。中华人民共和国成立初期，党在全国范围内开展戏曲改革运动的同时，就关注到戏曲人才的培育。1949年6月26日，周恩来同志在第一届中华全国文学艺术工作者代表大会的会议开幕前夕约见从事旧剧（指京剧）改革工作的部分人员汇报工作、交流经验，大家一致建议中央成立戏曲改革工作的领导机构和研究、实验机构，并开展全国规模的戏曲改革运动。6月29日，毛泽东和周恩来同志在中南海召见了周扬、田汉和马少波，亲自听取了汇报。田汉同志将应当建立新中国的戏曲艺术教育机构的建议，面陈毛主席和周总理。不久，这些建议一一得到实施。[1]中国戏曲学院成立于1950年1月28日，最初称“中央人民政府文化部戏曲改进局戏曲实验学校”，由当时担任文化部戏曲改进局局长的田汉同志兼任校长。有关田汉先生任首任校长的这一段历程，钮骠先生回忆到：“学校从无到有，从弱至强，一步一个脚印地茁壮成长起来。两年间，规模初具……由于戏剧界还有诸多重要的大事等待着他（田汉）去主持，实在繁忙，于是他举荐在戏曲界素有威望的老教育家王瑶卿先生继任校长，于1951年4月慰然交任。”[2]

田汉校长戏曲教育思想的特点

第一，爱才聚才的人才观。田汉校长深知戏曲教育历来讲究口传心授，人才至关重要。他千方百计广揽贤才，亲自登门拜访梨园界的耆宿名家，诚邀他们到校任教。例如：聘请王瑶卿、萧长华、尚和玉等九人为名誉教授，郝寿臣、李桂春、姜妙香、杨韵谱、白云鹏、刘喜奎、李春恒、华慧麟等也纷纷来校授课。至于富连成、荣春社、中华戏校等班社的教师更是不胜枚举。当时，文化教师的师资队伍也颇为可观，如黄芝岗讲历史，周贻白讲戏剧史，史若虚讲文艺理论，刘乃崇教语文，屠楚材教音乐等，诸位老前辈陆续到来，为学生倾囊相授[3]。尤其是田汉校长和马少波先生一道，寻访隐姓埋名的刘喜奎先生，请她出任艺术委员会委员，更是一段求贤若渴、礼贤下士的佳话。田汉校长不但广揽人才，还注重发挥人才的作用。据贯涌先生回忆，建校后田汉校长讲：“学校的领导人是我，教学的事情靠老师，而且办学的事情我听他们的。”贯先生还强调，对这些老人家，田汉校长并不是仅给予荣誉，而是邀请他们为教学出力。田汉先生在建校初期，聘请九大教授这一措施既体现了党和国家对老艺术家在政治上、生活上的关怀和照顾，使他们发挥出聪明才智，同时又大大激发了他们的爱国热情和培育戏曲下一代的积极性，使学生得到了培养。正如田老所说：“这样自然有见识、有才力的人都肯来帮忙，不仅剧校会壮大起来，国剧改革也将更有基础。”[4]第二，科学现代的教学观。在人才标准方面，田汉校长要求大家“不要做俗伶，要做新中国新社会的新人才”，要培养有为人民服务的正确思想、有文化知识和专业技能的新人，而不仅是唱戏挣钱、养家糊口的艺人；在教学组织上，建立了传统戏曲教育中历来没有过的班级教学制；在课程设置上，明确了以专业教育为主、文化教育为辅的原则，除传统专业课程外，学校也很注重文化理论修养与思想品德教育，田汉校长力求让学生在学习文化的同时还能学习到文艺理论，提高艺术修养；在教学内容上，田汉校长坚持传统戏和新编戏“两条腿”走路，他以传统戏作为基础，采用改编本为高年级的学生排演新戏，由浅入深、循序渐进；在教学方法上，学校重视舞台创作与实践，建立内部的试演制度，并争取对外演出，以加强师生对作品思想性、艺术性的认识，教学相长，将课堂教学与舞台实践相结合。据金桐老师回忆：“记得当时在练功学戏的同时，经常排演新戏……并且经常对外演出，师生同台，师兄弟、师姐妹同台。”[5]田汉校长将自己十年磨一剑的作品《白蛇传》交给学校的学生排演，并获巨大成功。这出“行当齐全、允文允武、昆乱兼收”的艺术精品，也作为中国戏曲学院的校戏传承至今，培养出了一批又一批的戏曲人才，至今依然常演不衰。第三，开放融通的戏曲观。当时，田汉先生还提出来“要一手伸向西洋，借鉴国外好的艺术手段；一手伸向民间，借鉴中国传统的艺术形式和艺术手段”。金桐老师写到：“田汉先生是将中国的京剧艺术教育牢牢植根于大文化的范畴，始终将戏曲学校的教学与国内外的戏剧、文化活动紧密联系，潜移默化地让我们认识到中国的民族戏曲艺术是世界文化的一部分，中国戏剧的前进发展，离不开古今中外的文化交流、融汇和相互学习借鉴。这种丰富多彩的中外文化交流活动，不仅活跃了教学，而且扩大和提升了中国京剧的国内外影响，同时也使我们开阔了眼界，陶冶了情操。”[6]王诗英老师也回忆到：“那个时候，田汉先生是校长，又是艺术局局长，所以给我们提供了很多观摩的机会。田汉校长就是要把戏校办成一个新型的学校，让我们多接触一些别的艺术样式，开阔眼界，不能只会唱戏，只知道唱戏。田汉先生的这种思想，我在后来的学习和工作中是深有体会的。”贯涌先生和钮骠先生在接受专题采访时均回忆到：“为了让我们更好地理解何为新人才，开阔眼界，多参观多观摩，许多的演出团体只要来北京，我们就是第一批观众。田汉校长将当时来中国进行文化交流的世界名人请到学校来，互相表演，做交流听意见，如舞蹈专家乌兰诺娃、电影家尤特凯维奇等，还有其他当时民主国家的演出团体和歌舞团体。田汉先生将外国专家接来学校，并陪着看课堂、做交流。”王诗英老师在2021年12月接受笔者采访时回忆到，“当时（指20世纪50年代初），这个学校办学的宗旨不一样……他（指田汉）在国外待那么多年，思想比较开放，所以这些课，一手伸到西洋、一手伸到民间，学习芭蕾、武术等，把我们本身的东西（指京剧）向前推”。她在回忆文章中指出，“通过这些经历（指学校送她至舞蹈家崔承喜主持的舞蹈研究班学习，后经多年积累出版《戏曲旦行身段功》），我深深地理解田汉先生的思想，我们不能只会唱戏，只知道唱戏，只有不断地拓宽视野，才能推动我们的戏曲事业向更广阔的方向发展。”

田汉校长戏曲教育思想特点的渊源

提要：戏曲成熟的突出标志是脚色的形成，戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化，对戏曲史的研究具有重要的理论意义。早期出现的巫傩演出和俳优表演，虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生，巫灵、俳优却并非脚色。在唐代部色影响下，宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头，五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时，脚色就出现了。而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段：从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现，是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段；定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。

我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。

原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。

一

戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。

横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。

[关键词]戏曲媒体剧场剧本

一

人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。

80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。

20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。

从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。