新诗范文10篇

【内容提要】世纪初的中国新诗，呈现出一种多元共生、众声喧哗的态势，表现为消解深度与重建新诗的良知并存，灵性书写与低俗欲望的宣泄并存，宏大叙事与日常经验写作并存。世纪初的中国新诗的发展态势，既折射出百年新诗的曲折历程，又预示了新世纪中国新诗的大致走向。我们不必在中国古典诗歌和西方现代诗歌的双重传统面前妄自菲薄，中国新诗的薪火将在新的世纪得以延续。

【摘要题】思潮与流派

【正文】

永不休耕的土地里

只有一个女人挎着篮子

默默播撒种子

本文作者：张德明单位：广东湛江师范学院人文学院

在《新诗的创作与鉴赏》中，吕进曾这样概括“诗的定义”：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[2]49之所以强调诗歌是“歌唱生活”、“直写情感”的，是因为在吕进看来：“反映生活，这是文学的一般品格。诗的内容本质在于：它究竟通过何种方式反映生活。大量诗歌现象表明：诗虽然直接来源于生活，但它一般并不直接反映生活，而是直接表现人的情感；诗不长于细致地叙述客观现实，而是长于细致地叙述感情浪花。”[2]49对于“诗歌是最高的语言艺术”这点，吕进的解释是：“诗是最高的语言艺术首先表现在它的音乐美。音乐美将诗的语言和散文语言明显地隔开，使前者变为抒情的语言，谈心的语言，而后者只是叙述的语言、办事的语言。”[2]57“听觉美感与视觉美感的交叉，外在的音乐美与内在的抒情美的融合，使诗的语言成为最优美的语言，使得散文语言相形见绌。”[2]57紧接着，吕进还分析道“：诗是最高的语言艺术还表现在语言的高度精炼性。和散文语言相比，诗的语言是以一当十、以少胜多的。和散文语言相比，诗的语言是富有弹性的和跳跃的，每个字都有广阔的天地。”[2]58在这些阐述中，吕进通过比较诗歌语言与散文语言的差异，鲜明凸显诗歌语言的艺术特性，并以语言为窗口展示出诗歌文体所具有的独特美学规律。吕进对诗歌定义的阐释，是在综合了郭沫若和何其芳等诗人关于这一文体的界定之后所得出的，既吸收他人的成果，又融入了自己的学术心得，因而显得更为准确和妥帖。更重要的是，吕进对诗歌的这一解释，其实暗含着与胡适白话诗理论的对话与辩驳关系。我们知道，新诗“第一次革命”之期，以胡适为首的初期白话诗人对新诗这种文体的理解和阐释是很稚嫩的，很不成熟的，这由此造成了新诗先天性诗性贫弱、形式感不强的毛病。在那篇被朱自清誉为“诗的创造和批评的金科玉律”[3]的《谈新诗》中，胡适认为，新诗的创作原则是“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”，又反复强调新诗应该是“自由”的和“自然”的[4]。胡适的诗学观念，成为近百年新诗创作的思想指南，既使新诗创作一直保持活跃、开放的艺术态势，同时也使新诗始终摆脱不了诗美淡薄、语言粗糙的痼疾，使这种文体长期处于不成熟和不完善的“尝试”阶段。这也难怪，近百年来，人们对新诗的责难、对胡适的批评不绝入耳了。吕进关于诗歌本质的论述，或许正是他在反思胡适的新诗创作理念的偏误之后所做出的高度理论概括。从文体学角度研究新诗，是吕进诗学建构的重要路径，由于吕进等诗评家多年来的积极探求和不懈努力，“新诗文体学”已然成为新时期以来新诗研究的一门显学。吕进的《新诗文体学》于1990年由花城出版社出版，《中国现代诗学》1991年由重庆出版社出版，这是1990年代初中国诗学界系统阐述新诗的文体特性的两本不可忽视的学术力著。在《新诗文体学》中，吕进对诗歌的“文体可能”进行了仔细辨析，他认为，诗歌是一种“内视点”艺术，“内视点决定了作品对诗的隶属度，或者说，内视点决定了一首诗的资格。”[5]157与此相对，散文则是一种“外视点”艺术，与诗歌判然有别。“描绘、叙述外在世界，遵循‘事件第一’的原则，是散文的旨趣。”而“描绘、叙述心灵体验，遵循‘情感第一’的原则，是诗的旨趣。”[5]156吕进对诗与散文在艺术旨趣上的差异性分析，是极为精准的。从文体学层面阐述诗歌的语言特性时，吕进指出，诗歌是“语言的超常结构”，“诗歌语言是特殊语言，它的交际功能已经退化到最大限度，它的抒情功能已经发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了情人语言（不是办事语言）。”[5]164对新诗的文体可能进行科学分析之后，吕进提醒人们，诗歌创作一定要避免“脱轨”，不要脱离自身的美学轨迹，这是诗歌文体自觉的艺术反应，而胡适当年提出的诗学观念就潜藏着让诗歌创作“脱轨”的隐患与危机。吕进说：“在语言上，胡适在新诗初期提出‘诗国革命何自始，要须作诗如作文’。其实，这样的设想意味着中国新诗在艺术的真正革命并没有开始。它给初期新诗创作和新诗理论建设带去迷茫，类似主张的后遗症是忽视新诗形式的理论建设和忽视新诗媒介学的意义，于是，新诗与散文的分界模糊了。”[5]1721991年出版的《中国现代诗学》在《新诗的创作与鉴赏》、《新诗文体学》等已有的学术研究基础上，对新诗文体学所涉及的诸多理论问题进行了更为系统的阐释。该著共设十九章，分别论述了抒情诗的审美视点、视点特征、艺术媒介、媒介特征、语言正体、抒情诗的生成、抒情诗的最新轨迹、抒情诗人的修养、诗的分类、诗的风格等诗学问题，因为“提出了一个中国现代诗学的完整体系”[6]，而受到诗学界一致赞誉。这部著作以“抒情诗”为主要观照对象，深入剖析了现代诗歌的美学规律，精彩的学术创见俯拾即是，如谈论抒情诗的审美视点时，吕进指出：“离开审美视点而言诗只能是隔靴搔痒。抒情诗是内视点文学。内视点就是心灵视点，精神视点。内视点决定一首作品对抒情诗的隶属度。”[7]300“抒情诗是内视点文学”这一观点，在《新诗文体学》里已经论及，可能并非新的诗学发现，不过在《中国现代诗学》中，吕进并不是对原有观点的简单重复，而是在重申这一观点之后，对内视点的存在方式作了进一步的阐释，他指出：“抒情诗的内视点有三种存在方式。第一种基本方式是以心观物，即现实的心灵化。诗人以心观物时总是倾心于表现性很强的事物。第二种基本方式是化心为物，即心灵的现实化。以心观物的诗，其意象是具象的抽象；化心为物的诗，其意象是抽象的具象。第三种基本方式是以心观心，即心灵的心灵化。以心观心是原生态心灵向普视性心灵的升华。”[7]300这段阐释使诗歌的“内视点”特征得以具体化和明晰化，从而体现了吕进诗学思想的新开拓。再如谈论抒情诗的语言正体时，吕进认为，一切好诗均可用“有”、“无”二字加以概括[7]356。具体而言包括两种情形：第一，“有诗意，无语言”[17]，“诗篇之未言，才是诗人之欲言”[7]356，这与古人所云“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）颇为切近。第二种，“有功夫，无痕迹”[7]364，“外在的技巧是诗人不成熟的可靠象征。诗的最高技巧是无痕迹的技巧。”[7]356理论是现实的一面镜子，通过建构完整的“中国现代诗学”体系，吕进不仅为新诗的创作与鉴赏提供了较为系统的参照标准，而且也借助这套理论烛照到中国新诗存在的若干美学痼疾。可以说，新世纪之前的诗学研究，为吕进在2004年提出“新诗二次革命”的主张作了充分的理论铺垫，打下了坚实的学术基础。

2009年11月初，由西南大学中国诗学研究中心和中国新诗研究所、文艺研究杂志社联合主办的第三届华文诗学名家国际论坛在西南大学如期举行，这次论坛有一个重要的话题就是探讨“中国诗歌的百年之变与千年之常”的关系，很显然，这个话题就是本次论坛的主席吕进所提议的。事实上，有关诗歌发展中“变”与“常”的辩证关系是吕进一直在关注和思考的一个学术命题，一定程度上也构成了他在2004年提出“新诗二次革命”论的思维逻辑。新诗的出现，是中国诗歌由古典形态向现代形态转换的必然结果，也就是说，新诗是中国诗歌在近代以来发生“变化”的一种产物，正如吕进所说：“新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现生了巨变，所以，‘变’是新诗的根本。”[8]中国诗歌因“变”而新，“变”给新诗的诞生与发展提供了契机，我们必须承认这个“变”的历史合法性。不过，由于人们错误地理解了“变”的可能性，没有对因“变”而生成的“新”进行必要的约束和限制，新诗不知不觉走入了某种创作误区：“对新诗的‘新’的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。有一种不无影响的说法，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，就在于它的自由。在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。”[8]新诗在近百年的变化之中逐渐迷失了方向，找不准自己的位置，成了没有风向标的航船，没有源泉的流水，以致到了新世纪之后，“梨花体”、“羊羔体”、“乌青体”等不具有诗格的作品不断涌现，人们对新诗加以责难的声音越来越强烈，这是令人痛心疾首的事情。针对这种情况，吕进提醒人们，一味纵容诗歌的“变”并不恰当，在诗歌的“变”之外，我们还应该理性地对待诗歌之“常”，他认为：“新诗的‘变’又和中国诗歌的‘常’联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些‘常态’的美学元素。无论怎么变，这些‘常’总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些‘常’，是当下新诗拯衰起弊的前提。”[8]在吕进看来，诗歌之“常”，既是之诗之为诗的一些美学规定性，还有中国诗之为“中国”诗的民族传统，他指出：“讨论中国新诗发展时，中国新诗近百年之变与中国诗歌几千年之常的关系是一个关键话题。中国新诗应该中国，应该有民族的身份认同，对民族传统的几千年之常的批判继承是涉及新诗兴衰的问题。拒绝这个‘常’，新诗就会在中国大地上倍感寂寞，甚至枯萎。”[9]中国新诗在新的历史时代，面对着这种文体遭遇各种创作危机的时刻，究竟应该“认领”哪些诗歌之“常”呢？吕进结合自己30多年来诗学研究的经验与体会，明确地指出，中国诗歌之“常”至少体现在三个方面。首先是诗歌精神之“常”，“‘常’不是诗体，不是古典诗歌本身，‘常’是诗歌精神，是审美精神。它是内在的，又是强有力的。”

在中国这个传统的诗歌国度里，其诗歌精神之“常”又体现在什么方面呢？吕进认为，“在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上，”[8]“玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究‘有第一等襟抱，才有第一等真诗’，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种‘常’。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个‘常’是难以违反的。如果在这方面‘反常’，诗歌就会在现代中国丧魂落魄。”[8]其次是诗歌形式之“常”，“诗之为诗，在形式上也有一些必须尊重的‘常’。以为新诗没有艺术标准，无限自由，是一种危害很大的说法。凡艺术皆有限制，皆有法则。”[8]如前所述，吕进对新诗的文体形式关注甚久，在新诗文体学研究上颇有建树，因此对新诗在形式建设上的弊端体会至深，他前不久在《中国艺术报》发文深刻地指出：“新诗近百年的最大教训之一是在诗体上的单极发展，一部新诗发展史迄今主要是自由诗史。自由诗作为‘破’的先锋，自有其历史合理性，近百年中也出了不少佳作，为新诗赢得了光荣。但是单极发展就不正常了，尤其是在具有几千年格律诗传统的中国。考察世界各国的诗歌，完全找不出诗体是单极发展的国家。自由诗是当今世界的一股潮流，但是，格律体在任何国家都是必备和主流的诗体，人们熟知的不少大诗人都是格律体的大师。比如人们曾经以为苏联诗人马雅可夫斯基写的是自由诗，这是误解。就连他的著名长诗《列宁》，长达12111行，也是格律诗。诗坛的合理生态应该是自由体新诗和格律体新诗的两立式结构，双峰对峙，双美对照。”[10]近百年中国新诗在形式建设上的极度贫弱，使得当代诗人对诗歌形式之“常”的认领显得最为急迫。第三是诗歌传播之“常”，也就是要求诗人努力改进新诗的创作理念，改进新诗的言说方式，不要让新诗在个人的象牙塔孤芳自赏，而是让诗歌走近大众，获得更为广远的流传。吕进援引古代诗人创作的例子分析说：“古代诗人写诗，非常鄙视‘功夫在外’、‘外腴内枯’的诗。许多古代诗人在寻诗思的时候，总是别立蹊径，言人所欲言而又未言。而在寻言的时候，又总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。”[8]因此，从诗歌传播的角度来说，“重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之‘常’”[8]。吕进主张的新诗发展“变”“常”观，是在深刻洞察中国新诗历史与现状的基础上，结合中国古典诗歌传统和西方诗歌发展历程而作出的精彩学术结论，因而具有不凡的诗学价值和强烈的现实感。或许正是因为有着对诗歌发展的变与常辩证关系的科学分析，才促使吕进在新世纪之初大胆提出了“新诗二次革命”的理论构想，从而可能引发中国新诗在新的历史时代的重大美学变革。三、“新诗二次革命”论的诗学目标以吕进为代表的诗评家提出的“新诗二次革命”观点，并不只是一句空头口号，而是有切实的理论指向和诗学目标的。对于“新诗二次革命”理论所承担的历史责任，吕进有着极为清醒的认识，他强调说：“二次革命要继续新诗开创者一次革命的未竟之业，同时要革除一次革命在传统与现代、自由与规范、本土与外国等课题上的偏颇，推进新诗的现代化建设。一次革命主要是爆破，二次革命主要是建设。”[11]本着正面“建设”的诗学宗旨，吕进在提出“新诗二次革命”理论主张的同时，还对这一革命的具体任务进行了深入的思考和探究，从而提出了中国新诗的“三大重建”——诗歌精神重建、诗体重建、诗歌传播方式重建等诗学规划。为什么要进行诗歌精神重建呢？是因为在吕进看来，在中国新诗近百年的历史发展中，一直存在着忽视诗歌精神建设的现象，这一问题到了20世纪80年代后期至90年代愈演愈烈，随着人们对“纯诗”“个人化写作”等观念的不恰当理解和极端化重视，诗人逐渐与时代、与社会、与大众发生了疏离，中国新诗也因此陷入某种“精神危机”。吕进指出：“从80年代后期始，有点出乎意料，新诗渐入困境。于是，精神重建中的某些偏颇也暴露在人们面前。新诗出现的精神危机主要表现为新诗的社会身份和承担品格的危机。在艺术上有了长足进步的同时，新诗又在相当程度上脱离了社会与时代。诗回归本位，当然是回归诗之为诗的美学本质，但绝不是回归诗人狭小的自我天地。”[12]在对诗歌精神重建的目标进行分析和阐释的过程中，吕进特别强调了增强诗歌与时代、社会关联的重要性，他甚至认为：“当前诗歌精神重建的中心，是对于诗歌和社会、时代关系的科学性把握。”[12]这是富有见地的，也是对当下某些不正确诗学观念的理性纠偏。由于在建国之后若干历史时段里，文学与政治之间的关系过于亲密，中国新诗一定程度上扮演了政治传声筒和历史代言人的角色，诗歌的艺术个性和审美追求受到了较大压抑。拨乱反正以后，新诗逐渐向本位回归，对其艺术个性和文体规律的强调成为新时期以来中国诗人的共同价值取向。然而，正所谓物极必反，由于一味纵容诗人们的艺术探索和先锋实验，中国新诗在80年代后期至90年代又成为了展现个人梦呓的话语场，各种语言游戏的作品“你方唱罢我登台”，新诗在表面活跃的背后却潜藏着没有与社会历史发生对话与摩擦的精神危机，诗歌与时代和现实人群的关联不甚紧密，它逐渐淡出人们视线也就在意料之中了。如何正确理解诗歌与政治、与社会和时代的关系呢？吕进认为“：诗不应充当政治和政策的工具，但是也不应与社会和时代脱离，更不应将此一隔离当做诗的‘纯度’。”[12]“诗歌与政治是一种对话关系。诗逃避不了社会和时代，但是诗歌又常常超越现实政治。诗通过对生命的体验发挥政治的作用又影响于政治，诗以它的独特审美通过对社会心理的精神性影响来对社会进步、时展内在地发挥自己的承担责任，实现自己的社会身份，从而成为社会与时代的精神财富。拔掉诗与社会、时代的联系，就是从根本上拔掉了诗的生命线。”[12]吕进的这些阐释是较为客观和科学的，也更符合诗歌的本质和规律，并与中国新诗的民族传统和现代使命相一致。中国新诗实现精神重建的可行性路径有哪些呢？吕进指出了两条，一条是“普视性”，也就是在诗歌表达中实现个人与一般、个体与群体的统一，“诗人发现自己心灵的秘密的同时，也披露了他人的生命体验。他的诗不只有个人的身世感，也富有社会感与时代感。这样的诗人就不会被社会和时代视为‘他者’。对于读者，诗人是唱出‘人所难言，我易言之’的具有亲和力与表现力的朋友与同时代人。”[12]另一条为“诗人的自我观照和内省”，也就是个人性与社会性、现实人格与艺术人格的统一，“诗离不开诗人的个性张扬。但是，这一张扬显然要以自我观照和内省为条件。对于诗人而言，自我观照和内省的过程就是以社会与时代的审美标准提炼自己，提升自己，实现从现实人格向艺术人格的飞越与净化的过程。”[12]吕进指出的这两条路径，对于当代诗人改进自己的创作思想来说具有深远的理论指导意义，是诗歌精神重建的必由之路。新诗的文体重建是贯穿吕进诗学思想的一个核心理念，更是“新诗二次革命”中极为重要的诗学目标。在吕进的早期著作如《新诗文体学》《中国现代诗学》以及后来的《文化转型与中国新诗》中，都有论述诗歌的文体特征与新诗诗体重建的内容，1990年代末期，吕进在《人民日报》上发表了《新诗呼唤拯衰起弊》的文章，再次重申新诗诗体重建的重要性，他指出，胡适的“诗体大解放”理论兴奋点在“大解放”，不在“诗体”，以致于“‘解放’后的新诗没有找到自己的‘诗体’。”[13]提出“新诗二次革命”理论后，吕进又一次将“诗体重建”的诗学任务摆在了人们面前，他认为：“总体而言，新诗的诗体重建在上个世纪里的进展比较缓慢。极端地说，不少旧体诗是有形式而无内容，而不少新诗则是有内容而无形式。的‘迄无成功’之说，也当指诗体重建。诗体重建的缺失使诗人感到新诗诗体缺乏审美表现力（所以包括郭沫若、臧克家在内的不少诗人在晚年出现了闻一多说的‘勒马回缰写旧诗’的现象），使读者感到新诗诗体缺乏审美感染力（所以不少读者在走出青年时代后就不再亲近新诗，而是去读唐诗宋词了）。”[12]也就是说新诗文体形式的不够成熟，缺乏稳定的诗歌体式，既影响了诗人的诗歌创作，又影响了读者的诗歌阅读，这对新诗的持续稳定发展是很不利的。针对这种情况，吕进提出，新诗诗体重建应在几个不同的路线上同时展开，共同拓进，“提升自由诗，成形现代格律诗，增多诗体，是诗体重建的三个美学使命。”[12]有关新诗传播方式的重建，吕进主要论述的是新诗如何应对新媒体时代、借助网络而促进自身的传播这一理论问题。应该说，网络的出现对中国新诗的发展与传播影响深远，“网络是一种现代化的传播媒介，这种传播媒介与诗歌的联姻，已经改变并将继续改变中国新诗的群落分布，改变中国诗人的诗学观念，从而带来中国诗歌的再次革命”[14]。谈到网络诗歌的传播学意义，吕进指出：“网络是一个虚拟化的世界。网络为诗开辟了新的空间，在诗歌领域，近年特别令人瞩目的是网络诗。日益发展的网络诗对诗歌创作、诗歌研究、诗歌传播都提出了许多此前从来没有的理论问题。信息媒介的变化能够导致人的思维方式和审美方式的变化。作为公开、公平、公正的大众传媒，网络给诗歌带来了革命性的变化。网络诗以它向社会大众的进军，向时间和空间的进军，证明了自己的实力和发展前景。”[12]基于此，诗歌传播方式的重建，某种程度上正是网络语境下中国新诗如何加以传播和扩散的问题。网络作为一种现代化的通讯媒介，具有强大的技术优势，一定意义上可以恢复诗歌的某些特质，促进它的传播，比如“音乐性”。吕进指出：“音乐性是诗的首要媒介特征。但是，新诗不起于民间，离开了音乐，给自己带来很大的局限性。古诗原有的音乐优势没有了。所以恢复和发展诗乐联谊，是新诗传播方式重建的重要使命。”

在网络世界里，利用多媒体技术所创制出来的数字化文本可以将文字、画面、音乐等配置在一起，这种“网络体诗歌”兼具声、光、色之美，新诗与音乐的携手也变成了现实，新诗在与音乐的外在联系中，自身的音乐性素质也将得到不断挖掘与提升。吕进所归纳的中国新诗的“三大重建”，既涉及到诗歌思想底蕴和精神内涵的重建，也涉及到诗歌艺术形式的重建，还涉及到诗歌的推广、普及和社会影响等因素的重建，可以说是较为全面和深刻的，也是任重而道远的。作为“新诗二次革命”的诗学目标，“三大重建”的提出，为中国新诗在新世纪的健康发展、稳步前行指明了方向，其诗学价值是不容低估的。

[内容]

高中6册语文课本（必修），共42个单元，现代新诗仅4首，加上两首外国诗歌，算1个单元。只教这几首诗就想读写过关，是极为困难的。怎么办？我的办法是，排除障碍，强化读写。

首先，创设诱因。在高二上学期，我挤出5课时，让学生阅读郭沫若、卞之琳、舒婷、顾城等人的6首新诗（包括朦胧诗），旨在为下学期讲授新诗奠定基矗新诗反映的虽然是新生活、新思想、新感情，但理解难度并不亚于古诗。所以有些新诗学生读后常常茫然不知所云。这时，我于疑难处给学生一一点拨，竭力培养他们的悟性，帮助他们找到理解的门径。

学生由迷惘朦胧到清晰明白，这是一大进步。他们学到以前没有学到的知识，自然就产生了求知欲望和浓厚兴趣。我趁热打铁，介绍一些诗刊、诗报和新诗集让他们在课余阅读。这么一来，学生读诗抄诗，便蔚然成风。

其次，运用浅易诗歌原理，帮助学生排除阅读障碍。（一）区分物象与意象。物象是不以人的意志为转移的客观现实。意象是诗人在知觉基础上形成的、融入主观情趣和美学理想的客观物象的映象；它是诗人构思中最活跃、最基本的因素，是读诗写诗入门的向导。比如，自然界里的“凌霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”、“橡树”、“木棉”等是物象，但在诗歌《致橡树》里，“凌霄花”、“橡树”、“木棉”等就是意象，二者不可等同。（二）区分意境与意象。意境与意象是相互关联而又有区别的两个概念。意境通常指整首诗表现出来的境界和情调；而意象只不过是构成意境的一些具体的细小单位。意境好比一座完整的建筑；意象只是构成建筑的砖石、沙子、水泥。意境虚，意象实，二者不可混淆。例如，《礁石》里的意象是“礁石”和“海浪”；而诗中的意境则是表现一个不屈的民族或一个求生存的人的不畏强暴的刚强性格和斗争精神。（三）理清抒情脉络。诗歌抒情丝缕与感情发展是一致的。如《就是那一只蟋蟀》，诗人的抒情是由外在到内在、从宏观到微观、由民族感受到个人感受，逐层向前发展。把握了感情的起伏变化，抒情脉络便显豁分明。（四）熟悉新诗语言。新诗的语言具有多义性、跳跃性、音乐性等特征，讲读时必须阐明。冯文炳的《理发店》，全诗八句，跳跃性大，容量也大。乍一看，诗意似乎凌乱，但补出省略部分诗意就明晰了。“胰子沫”、“人类的理想”、“无线电”是这首诗的意象系统。“胰子沫”是“匠人”用“剃刀”劳动的产物；“人类的理想”是推动社会进步的动力；“无线电”净化人们的灵魂。可见，这首诗是劳动的颂歌，表明诗人对真善美的呼唤与追求，暗示心灵美比外观美更重要。学生懂得了一点浅易的诗歌原理，犹如猎人获得一支猎枪，渔人获得一张鱼网，再读其他诗作，就不觉得特别困难了。

第三，指导写作。历年高考作文不准写成诗歌，但并不意味可以取消写作训练。因此，我仍把写诗纳入读写计划。学生通过写诗，可以陶冶高尚的情操，提高艺术鉴赏水平，培养想像、联想能力和语言表达能力。所以，讲读之后，立即跟上写作训练是十分必要的。我本着由易到难的原则，让学生从写咏物抒情小诗入手，逐步学会运用集合意象来表达自己的复杂感情。一个学期，学生可以在日记里或小作文里练习两三次。这样做效果较好。我教的91届毕业班，在市级以上的报刊上发表了4首小诗。我教的94届毕业班，仅一年半就在市级以上报刊发表小诗7首。学生陈金琳的《思念的心情》等两首，在《未来》杂志社诗歌大赛中获奖，并收入《中国当代青年诗人优秀诗歌逊，由国家出版社出版。去年我教的高中文科班也写了不少好诗。王俊捷的《也是一种辉煌》就是其中的一首：不是所有的玫瑰都盛开在花园里／山野丛林中的玫瑰／也很烂漫／也很馨香。不是所有的河川都汇入大海／山间的溪流／也有浪花／也很自由奔放。不是所有的墓碑都镌刻着伟大／平平凡凡的人生／也有闪光／也是一种辉煌。小诗尽管有些稚嫩，但意象鲜明，韵律和谐，首尾一贯，趣味隽永。这些同学，如能在读写上继续下苦功，我想，将来一定能拿出精品来。

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高中6册语文课本（必修），共42个单元，现代新诗仅4首，加上两首外国诗歌，算1个单元。只教这几首诗就想读写过关，是极为困难的。怎么办？我的办法是，排除障碍，强化读写。

首先，创设诱因。在高二上学期，我挤出5课时，让学生阅读郭沫若、卞之琳、舒婷、顾城等人的6首新诗（包括朦胧诗），旨在为下学期讲授新诗奠定基矗新诗反映的虽然是新生活、新思想、新感情，但理解难度并不亚于古诗。所以有些新诗学生读后常常茫然不知所云。这时，我于疑难处给学生一一点拨，竭力培养他们的悟性，帮助他们找到理解的门径。

学生由迷惘朦胧到清晰明白，这是一大进步。他们学到以前没有学到的知识，自然就产生了求知欲望和浓厚兴趣。我趁热打铁，介绍一些诗刊、诗报和新诗集让他们在课余阅读。这么一来，学生读诗抄诗，便蔚然成风。

其次，运用浅易诗歌原理，帮助学生排除阅读障碍。（一）区分物象与意象。物象是不以人的意志为转移的客观现实。意象是诗人在知觉基础上形成的、融入主观情趣和美学理想的客观物象的映象；它是诗人构思中最活跃、最基本的因素，是读诗写诗入门的向导。比如，自然界里的“凌霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”、“橡树”、“木棉”等是物象，但在诗歌《致橡树》里，“凌霄花”、“橡树”、“木棉”等就是意象，二者不可等同。（二）区分意境与意象。意境与意象是相互关联而又有区别的两个概念。意境通常指整首诗表现出来的境界和情调；而意象只不过是构成意境的一些具体的细小单位。意境好比一座完整的建筑；意象只是构成建筑的砖石、沙子、水泥。意境虚，意象实，二者不可混淆。例如，《礁石》里的意象是“礁石”和“海浪”；而诗中的意境则是表现一个不屈的民族或一个求生存的人的不畏强暴的刚强性格和斗争精神。（三）理清抒情脉络。诗歌抒情丝缕与感情发展是一致的。如《就是那一只蟋蟀》，诗人的抒情是由外在到内在、从宏观到微观、由民族感受到个人感受，逐层向前发展。把握了感情的起伏变化，抒情脉络便显豁分明。（四）熟悉新诗语言。新诗的语言具有多义性、跳跃性、音乐性等特征，讲读时必须阐明。冯文炳的《理发店》，全诗八句，跳跃性大，容量也大。乍一看，诗意似乎凌乱，但补出省略部分诗意就明晰了。“胰子沫”、“人类的理想”、“无线电”是这首诗的意象系统。“胰子沫”是“匠人”用“剃刀”劳动的产物；“人类的理想”是推动社会进步的动力；“无线电”净化人们的灵魂。可见，这首诗是劳动的颂歌，表明诗人对真善美的呼唤与追求，暗示心灵美比外观美更重要。学生懂得了一点浅易的诗歌原理，犹如猎人获得一支猎枪，渔人获得一张鱼网，再读其他诗作，就不觉得特别困难了。

第三，指导写作。历年高考作文不准写成诗歌，但并不意味可以取消写作训练。因此，我仍把写诗纳入读写计划。学生通过写诗，可以陶冶高尚的情操，提高艺术鉴赏水平，培养想像、联想能力和语言表达能力。所以，讲读之后，立即跟上写作训练是十分必要的。我本着由易到难的原则，让学生从写咏物抒情小诗入手，逐步学会运用集合意象来表达自己的复杂感情。一个学期，学生可以在日记里或小作文里练习两三次。这样做效果较好。我教的91届毕业班，在市级以上的报刊上发表了4首小诗。我教的94届毕业班，仅一年半就在市级以上报刊发表小诗7首。学生陈金琳的《思念的心情》等两首，在《未来》杂志社诗歌大赛中获奖，并收入《中国当代青年诗人优秀诗歌逊，由国家出版社出版。去年我教的高中文科班也写了不少好诗。王俊捷的《也是一种辉煌》就是其中的一首：不是所有的玫瑰都盛开在花园里／山野丛林中的玫瑰／也很烂漫／也很馨香。不是所有的河川都汇入大海／山间的溪流／也有浪花／也很自由奔放。不是所有的墓碑都镌刻着伟大／平平凡凡的人生／也有闪光／也是一种辉煌。小诗尽管有些稚嫩，但意象鲜明，韵律和谐，首尾一贯，趣味隽永。这些同学，如能在读写上继续下苦功，我想，将来一定能拿出精品来。

摘要:随着我国教育事业的发展，很多新的教学理念被运用在初中语文教学当中。故对于当代初中语文而言，审美教育也逐步成了教育的重点，语文教师开始在新诗教学中融入美学思想，但由于该教学模式的运用还不够熟练，使得一些教学问题显现了出来。故文章对于当前新诗教学中融入审美教育的问题进行了简要分析，并探讨了如何将审美教育运用在其中，以期能让相关教育工作者从中获得一定的启示。

关键词:审美教育;初中语文;新诗教学

1引言

所谓新诗，指的就是从民国时期到目前所产生的现代诗歌，它和我国传统诗歌文体有着很大的不同，能够通过白话文将作者的思想情感表达出来。通过对学生进行审美教育，可培养其审美能力以及树立他们的审美观，使学生能够充分对新诗进行赏析，发现其中的美感。

2将审美教育融入初中语文新诗教学存在的问题

2.1教师教学理念较为落后。能否在初中语文课堂中进行高水平的新诗教学，和教师的教学理念是密不可分的。虽然教学模式和教师所使用的教学方法都会对新诗教学质量产生影响，但这些教学模式和教学方法的选择，很大程度上都是由教师的教学理念所决定的。对于当前很多初中语文教师而言，虽然我国在不断推行新时代的教学思想，但是他们仍然保持着传统的教学理念，对于新诗教学意义并没有明确认识，只希望能通过对新诗进行教学，来达到让学生学习考试知识的目的，从而提高学生的考试成绩。故在实际新诗教学中，语文教师往往会忽略新诗所蕴含的美学思想，完全不关注学生的美学教育，导致学生的审美能力得不到有效的提升，也就不能理解新诗中的美学价值，只能进行一些枯燥考试知识的学习[1]。2.2学生缺乏相应的文学功底。我国古典诗词有着非常悠久的历史，诸如唐诗宋词等，对我国历朝历代都有着非常大的影响，在这种传统文化的影响下，当代学生从出生开始，父母和教师就会对其进行中国古典文化的教育，并要求学生背诵很多唐诗宋词，这也使得学生积累了大量的古诗词文化功底，也让其更加注重对古诗词的学习。而新诗作为由白话文构成的诗词，与古诗词相比较而言，初中学生更容易进行理解，但由于新诗对大部分学生而言，都缺乏一定的吸引力，且由于学生很少进行该方面诗词的学习，其相应的文学功底是非常弱的，故在初中语文课堂上进行新诗学习时，学生也很难体会新诗中所蕴含的一些思想，且缺乏学习兴趣[2]。就算教师将审美教育和新诗教学相结合，但由于运用的方式不够理想，也很难引起学生的注意。

内容提要:本文从中国新诗的诞生与八十多年来几次大的转变中,勘察现代汉语艺术建构的境遇。文章认为,新诗发展的成果,主要表现在现代隐喻结构的形成———诗意语言对灵魂和生命的家园的抵达;而对新诗体形式的一再误读,则酿成了世纪的缺憾。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去实践和收获。

20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

【内容提要】新诗大众化诉求是抗战时期新诗理论批评的时代最强音。“激进型”、“传统型”和“综合型”的现实主义诗论从不同侧面体现了这种要求。“激进的现实主义”诗论主要围绕朗诵诗、街头诗、方言诗、叙事诗、新诗的民族形式、现代政治讽刺诗和“九叶派”等问题展开过论争，在许多问题上，表现出“旧错误和新偏向”。实质上，它们都着眼于新诗大众化以及如何更好地为现实斗争与救亡图存服务。“传统的现实主义”诗论则潜心于对新诗现实主义精神及其艺术规律的探讨。而综合性的“体验的现实主义”诗论强调创作主体与创作客体之间相生相克。它们共同推进了40年代现实主义诗论的发展和深化。

40年代新诗理论批评，依然是现实主义和现代主义双峰并峙，且有互渗现象。不像30年代只是纯诗派单方面地对现实主义进行有限的开放；40年代中后期“七月诗派”诗论与“九叶诗派”诗论双向渗透、交互影响。因此，综合是40年代新诗理论批评最重要的特征。当然，它也出现过偏至，如40年代“激进”形态的现实主义和现代主义诗论。这一切均表明40年代现实主义内部的丰富复杂。正因为如此，为了梳理出它们内在的理路和外在的交锋，我把40年代的现实主义诗论划分为“激进的现实主义”诗论、“传统的现实主义”诗论和“体验的现实主义”诗论3种。【作者】杨四平

一

所谓“激进的现实主义”，是指40年代那种带有强烈“左倾”机械论和庸俗社会学成分的无产阶级的现实主义。它们是40年代新诗理论批评的主导力量，其诗歌信条可以归结为5点：1、新诗是以阶级为基础，并取决于阶级；2、新诗是宣传的武器，政治的“留声机”；3、新诗必须为大众而写，乃至为大众所写；4、新诗的语言必须简明易懂；5、诗歌批评必须以唯物主义为准绳进行阶级分析。这一派的代表人物有年纪稍长的萧三、黄药眠等和年纪稍小的任钧、劳辛、吕剑和林林等。他们几乎都是左联、“《新诗歌》派”或“新诗潮”社成员。他们围绕着朗诵诗、街头诗、方言诗、叙事诗、新诗的民族形式、现代政治讽刺诗、臧克家的《泥土的歌》、何其芳的《叹息三章》和《诗三首》、李季的《王贵与李香香》和“九叶派”等问题展开了一系列的论争，都着眼于新诗大众化以及如何更好地为现实斗争和救亡图存服务，在许多问题上，表现出了种种“旧错误和新偏向”。

30年代末期，随着抗战的深入，炮弹几乎炸死了诗歌，但炸不死的是诗歌精神；质言之，诗人的个体抒情喑哑了，个体风格让位于共同风格，诗歌完全以战歌的面目唱响全国，新诗的大众化、民族化追寻比以往任何时候都显得急迫。柯仲平等人在武汉、延安等地开展朗诵诗活动，使其在一定的范围内迅速发展起来。诗界对它的研讨也变得如火如荼，交点集中在朗诵诗必备的条件上。比如，常任侠的《论诗的朗诵与朗诵的诗》①、锡金的《朗诵的诗和诗的朗诵》②和王冰洋的《朗诵诗论》③等。他们的认识是针对抗战以来的朗诵诗存在着内容抽象化、空洞化，语言书卷气、标语口号化等“朗诵诗性”不足的毛病，而对症下药地提出朗诵诗应具有“可朗诵性”等诸种意见。这其中真正富有学理性的诗论有3篇：沈从文的《谈朗诵诗》、朱自清的《论朗诵诗》和高兰的《诗的朗诵与朗诵的诗》。沈从文回顾了朗诵诗的现展史后指出，“新诗要在朗诵上成功，韵即或可以放弃，平仄即或可以不谈，至少作者必须弄明白语言文字的惯性”④。他强调朗诵诗应该具有自由美、散文美。朱自清认为，“要将诗一概朗诵化很难”⑤，有许多白话诗就不适宜朗诵；在新诗史上，朗诵诗只有独立而非独占的位置。高兰既是当时最负盛名的朗诵诗人，又是朗诵诗理论最权威的代表。他既研阅了中外朗诵诗理论，又根据自己创作和朗诵诗的实践，提炼出了关于朗诵诗的理论。因此，其说服力是显而易见的。高兰长篇大论地追述了诗朗诵渊远流长的传统以及在现代中国凋敝的原因。他认为，朗诵诗要在意义、内容和形式上，根据新时代的紧迫要求来改造自己，使之在语言、内容上口语化、通俗化，并一定要有韵律；只有这样才“用诗来号召人民大众、组织人民大众，使他们每个人都面向着这民族解放的战争，而贡献出他们所有的力量”⑥。倒是李广田的态度显得宽容一些。他认为，“朗诵诗是诗的一种，除朗诵诗外，还有非朗诵诗，朗诵诗不一定好，不能朗诵的诗也不一定全坏”⑦。

1938年，田间、柯仲平等人受马雅可夫斯基的“罗斯塔之窗”的启发而在延安发起了街头诗运动、墙头诗运动，随后，在敌后抗日根据地和国统区也风行开来。其实，“左联”成立后，瞿秋白就提出过“街头文学运动”，丁玲也提倡过“墙头小说”，还有人提倡过“街头剧”⑧。它们都是在抗战的时代要求下提出的。随着抗战的发展，像朗诵诗运动一样，与此唇齿相依的街头诗运动也得到了深入发展。当时，围绕高岗的《街头诗小汇》，在华东地区的报刊上，引发过一场关于街头诗的论争。比如，正方认为街头诗具有良好的社会作用；而反方认为街头诗仅仅是些标语口号，并且认为对街头诗的大力提倡会导致“一些人们走上偷工减料的路子”⑨。这种看法未免绝对化了些。还是胡风明智。他虽然反对“左倾”机械论，但他并不一味地反对标语口号入诗。他说，“例如，‘打倒日本帝国主义’这喊声，只要是被丰满的情绪所拥抱的意志突击底爆发，不用说是可以而且应该在诗里出现的”⑩。

论文关键词多元；包容；雅园诗派；新格律诗观

论文摘要新时期以来，经过不少新格律诗人的共同努力，在中国诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派在格律理论建设上取得了引人注目的成绩。在“雅园诗会”共识的基础上，诗派成员分别提出了泛格律诗观、严格律诗观与格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。

新时期以来，经过不少新格律诗人的努力，在中国诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派成员以公木先生的诗学理论与深圳中国现代格律诗学会1994年在北京召开的“雅园诗会”达成的共识为基础，分别提出了泛格律诗观、严格律诗观、格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。

一

著名诗人、“军歌”作者公木先生是中国现代格律诗学会的名誉会长。他的诗学思想是博大精深的。宏观方面，他创造性地提出“第三自然界”这个关于哲学、美学与诗学的著名命题。在中观微观上他从中国古典诗歌的深入研究中得出了现代诗歌应走“现代化、民族化、大众化、多样化”的发展道路；以及他对创作方法“现实主义、浪漫主义、超现实主义”、新诗诗体“自由体、格律体、民歌体”的概括，对古代诗歌与现代诗歌、旧体诗与新体诗、歌诗与诵诗等关系的阐发，都有自成体系的独到见解。特别是他还为学会倡导新格律诗指明了方向，确立了新的开放的坐标。他针对新诗史上一腿长(自由诗)、一腿短(新格律诗)的不正常状况，提出应着力倡导新格律诗，并明确指认雅园诗歌是新格律诗史上第三次浪潮的发端。他说：中国新文学史上，留下了一个遗憾，那就是现代汉语格律诗，没有获得正常的发育。从闻一多到何其芳，大约三十多年，从何其芳到你们又三十多年，算起来你们是第三次“浪潮”吧。这个浪是遥继前两个浪而涌起的，但愿这个浪在诗的长河中，产生更壮阔的推动力量，从而开始一浪接一浪地涌向新诗的大海。这个很有预见性的深刻论断给诗派成员带来了极大的鼓舞和鞭策，并已为此后十多年的实践所证实。他主持“雅园诗会”，帮助学会制定新格律诗的新标尺。“雅园诗会”认为，现代汉语格律诗应当具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的特征。要求继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时也要吸收自由体新诗的灵动质素和借鉴外国格律诗的某些可以吸取的长处。这个标尺与理论纲领既是公木先生诗学思想的体现，也是学会形成诗派过程中会员们集体智慧的结晶。它既是综合了《现代格律诗坛》上分几卷刊发的“百家论坛”122位诗人与诗论家的意见和雅园诗会上的贺信、致辞与论文中的观点，又是经过大会激烈争鸣后大家自然达成的共识。这个共识，开启了新格律诗建设的新时代，是第三次浪潮的主要理论标志，是对闻一多、何其芳等人新格律理论的重大发展。这个标尺是界限明确的、全面开放的，从而能为诗人们发挥创造力提供非常广阔的空间。雅园诗会后，学会依此理论纲领发动了新诗史上规模最大的韵律运动。也正是在这新的开放的标尺光照下，我们看到多种格律理论都有它独特的建树与相对的真理性，并呈现出多元与包容的特点。

二

胡适的白话诗学是百年中国新诗发展的理论起点。在这个起点上，胡适为文学史呈现的是一种“有什么话，说什么话；话怎样说，就怎样说”的“诗体的大解放”的新诗文体学。他以内容明白清楚，用字自然平实，节奏自然和谐，诗体自由无拘来想象新诗的理想模样。这种模样与旧诗的根本不同，是其语言体系的转换。按照胡适的描述，他的白话作诗的动机，是为了造就“文学的国语”而创造“国语的文学”所必须发起的攻坚战。在胡适看来，造就“国语的文学”的语言资源不外乎来自这样几个方面：古白话、今日用的白话、欧化语、文言的补充。［1］建立在这些资源基础上的白话新诗，会在不同文化资源的相互角力中，形成新与旧、中与西、懂与不懂的问题。这些问题在胡适白话诗学的接受过程中，总是以争论的形式突出地表现出来。新与旧涉及以“白话作诗”取代“文言作诗”而来的“白话”为诗的合法性和“文言”诗语的生命力问题，以及由旧诗渊源深厚的审美成规与惯例导致的新旧文体学范式的冲突问题。中与西涉及新诗抗衡传统与传承传统的矛盾关系，以及新诗发展道路的民族化与西化取舍问题。懂与不懂涉及新诗选择大众化的白话口语和走向精致化的文人书面语之间常常滋生的纠结，以及包含其中的明白与晦涩的风格美学问题和读者的接受问题。由于这些问题所引发的争论所触及的是基于现代汉语的新诗文体学建构的基本问题，所以，在新诗发展的百年道路上，时代文化因素的变化必然会引起不同声调此起彼伏的回响。中与西、懂与不懂的问题，笔者有另外的文章论述，本文意在从接受视野对胡适诗学争论中关于新旧之争及其历史回响作一基本的梳理。

《尝试集》出版以前，胡适在与论敌的论争中逐渐形成其基本的“白话”诗学观。他倡导“作诗如作文”，以俗话俗语入诗，清除旧诗根基，从中国诗歌的语言向度上，冲破古典诗歌体系的罗网。这时的论争，集中表现在白话能否入诗，白话诗里可否用文言，以及新旧诗的创作范式问题。1915年夏到1916年秋，胡适与其留美朋友梅光迪、任鸿隽发生的论辩，是以白话能否入诗为讨论核心。胡适主张用白话做一切文学的工具，而梅光迪认为“小说词曲可用白话，诗文则不可”，任鸿隽也认为“白话自有白话的用处（如作小说演说等），然不能用之于诗”。［2］［p．120］当胡适提出“诗国革命何自始？要须作诗如作文”时，梅光迪用“诗之文字”与“文之文字”的区别予以反驳。他认为用“俗语白话”入文，“似觉新奇而美，实则无永久价值”。因为这种日常口语“未经美术家锻炼”，缺乏凝练精致的美感，而“徒诿诸愚夫愚妇，无美术观念者之口”，“鄙俚乃不可言”。［2］［p．116］在梅氏看来，文言是诗性语言，白话是日常语言，非诗性语言不可能诗性化，不能用于诗歌创作。而胡适坚持“诗味在骨子里，在质不在文”，［3］［p．184］他相信清晰与透明的白话同样能创造诗意。这场论争的结果是促成了胡适对白话诗的实验。“文学革命”轰轰烈烈发生后，白话作诗已经在新文学阵营达成一致，这时所面临的问题是在白话诗语中有没有文言的位置。《新青年》上，胡适、钱玄同、朱经农、任鸿隽的论争，是以文言能否入诗为讨论核心。胡适最初是想将文言也作为一种诗学资源的。《新青年》1917年3卷4期上发表了胡适的4首白话词，随后在1918年与钱玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿杂入文言，后忽然改变宗旨，不避文言，并且认为词近于自然诗体，主张“各随其好”。胡适并不想对文言（包括传统诗体）“赶尽杀绝”，并不愿在白话与文言及传统诗体之间形成完全彻底的“断裂”，他力图在白话语言系统中仍然保存文言的活力部分。直到20世纪行将结束的时候，历史才向我们显示，这种包容其实具有更为宽厚的现代意识与纵深的知识视野。但钱玄同当时决然反对填词似的诗歌，强调“今后当以‘白话诗’为正体”。［4］钱玄同二元对立的思维坚定了胡适摒弃文言旧体的决心，于是他在追述自己白话作诗历程时，认定了一个“主义”，即“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然的音节”。“诗体的大解放”主张由此而来。尽管如此，新诗能否用文言仍然有所争议。朱经农认为“文言文不宜全行抹杀”，他并不反对白话，但认为“应该并采兼收而不偏废”。［5］任鸿隽提出“诗心”问题，认为用白话可做好诗，文言也可做好诗，重要的是“诗心”。

学衡派的吴芳吉认为：“非用白话不能说出的，应该就用白话；非用文言不能说出的，也应该就用文言；甚至非用英文不能做出的，应该就做英文。总之，所谓白话、文言、律诗、自由诗FreeVerses等，不过是传达情意之一种方法，并不是诗的程度。”“至于方法，则不必拘于一格。”［7］［p．422］经过这样的争论，虽然胡适诗学偏向了更纯净的“白话”作诗，但反对者们重视文言“诗性”特征，主张新诗可以掺入古诗文言提升诗性的观点，在后来新诗的发展道路上也获得了断续的回音。早期诗人那里发生过关于“写”与“做”的争论，它属于新旧诗创作范式之争。胡适提倡“作诗如做文”，“有什么话说什么话”，强调“做”诗要自然而然。相对于旧诗严格的格律套用，这是一种基于白话诗性的写作美学。这种观点在许多诗人那里得到了相似的回应。比如宗白华与郭沫若围绕“做诗”的讨论。宗白华在给郭沫若的信中表达：“我向来主张我们心中不可无诗意诗境，却不必一定要做诗”，他希望郭氏多研究诗中的自然音节、自然形式，以完满“诗的构造”。［8］［p．3］郭沫若提出貌似不同的看法：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”［9］［p．7］他认为，“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗……我想诗这样东西似乎不是可以‘做’得出来的。”［9］［p．6］康白情也同样认为“诗要写，不要做，因为做足以伤自然的美”。［10］［p．328］虽然这里“做”与“写”似乎产生了矛盾，但实质上诗人们都是针对旧诗的形式美学，强调创作诗歌要以“自然”为原则触发诗的灵感，让情绪与情感自然流动与散发，利用这种天然的诗性思维，打破旧形式、创建个人主体性自由自主的新形式。郑振铎、王平陵、应修人、潘漠华、冯雪峰等人都作了类似性的回应。不同的是，学衡派吴芳吉认为胡适强调“自然”，是以为“西洋诗体，是随便写出的，不是做出的。”［11］［p．383］他提出“自然的文学，是任人自家去做的”，［11］［p．382］新诗的“自然”需要“做诗”的“工夫”。［11］［p．383］虽然他与胡适一样用“做”字，但显然他不是立足于“白话”，而是立足于书面语，更倾向于以旧的格律诗的写作惯例来谈新诗创作。后来在《谈诗人》中，他批评新文学运动发起后，许多并没有理解“诗味”的人，“都滥于做起诗来。又误解诗是写出，不是做出的话，于是开口也是诗，闭口也是诗，吃饭睡觉都有的是诗，诗的品格，可是堕落极了！”［7］［p．412］其反对白话口语诗歌写作美学的立场更见分明了。俞平伯在《做诗的一点经验》和《诗底方便》对“写”与“做”进行了总结与分类。他认为，“写”与“做”不是对立，“一个是天分，一个是工夫”，应该两者兼备。［12］［p．580］在肯定自然的美学的同时，也肯定创作新诗的人工技巧。这种眼界开启了新诗书面语化向度的写作空间。

随着20世纪20年代初《尝试集》正式出版和广泛接受，语言的新旧之争具体化为白话诗音韵问题的探讨。胡适在理论上倡导“诗体大解放”，“不拘格律”、“诗当废律”。他设想的新诗音节应该是“自然的音节”，包含两个基本要素：一是平仄要自然，二是韵要自然。他主张诗歌用韵应该有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里———在自然的轻重高下，在语气的自然区分———故有无韵脚都不成问题。［13］［p．172］这种自然音节论，虽然对韵的要求比较宽泛，并未将之完全废除，但以音节为根本，已经与旧诗文体学完全不同了。这一新诗文体学的内涵显然是习惯于旧诗声韵者不能接受的，因此，音节的新旧之争首先来自旧文学阵营。旧文学阵营坚守韵是区分诗与非诗的界限。章太炎讲授国文课时，将诗与文用有韵无韵来区分，“凡称之为诗，都要有韵，有韵方能传达情感，现在白话诗不用韵，即使也有美感，只应归入散文”。［14］［p．30］他以韵为标准判定白话诗非诗。学生曹聚仁写信反驳其观点，认为韵“纯任自然，不拘于韵之地位，句之长短”。［14］［p．6］呼应胡适的新诗音韵观。梁启超将《尝试集》分成“小令”和“纯白话体”。他认为“小令”有音节，“格外好些”；而白话诗“满纸的‘的么了哩’，试问从那里得好音节来？”也是用韵做衡量诗好坏的标准。［15］［p．15］另一种论争所指向的不是用有韵无韵来区分诗与非诗，而是承认胡适对新诗的勾勒里韵的存在，但不认同其押韵的方法。这种观点实质上仍然是带着旧诗的趣味审视新诗，具有代表性的是以胡怀琛为中心的诗学论争。胡怀琛于1920年先后在《神州日报》和《时事新报•学灯》上发表《读〈尝试集〉》及《〈尝试集〉正谬》，对《尝试集》中诗作的具体字词进行修改和批评，引起一场论争。这场论争从1920年4月延续到1921年1月终，先后有刘大白、朱执信、朱侨、刘伯棠、胡涣、王崇植、吴天放、井湄、伯子等在《神州日报》、《时事新报》、《星期评论》等报刊发表论辩文章。胡怀琛申明“我所讨论的，是诗的好不好的问题，并不是文言和白话的问题，也不是新体和旧体的问题”。［16］［p．1］但这种好与不好的评判标准在他这里仍然是旧诗韵律规范。比如，他对胡适双声叠韵和押韵方法的批评就是以旧诗韵律规范为标准，而胡适已经跳出了旧诗的文体逻辑，虽然也强调字词的押韵，但其押韵方式却是现代的、宽泛的，不拘于旧诗的规范与标准。胡适在回复的信中提到：“诗人的‘烟士披里纯’是独一的，是个人的，是别人很难参预的。”

这种诗性思维表达出个人化与主体性的诉求，具有现代意义。关于这场争论中押韵的讨论，朱执信对胡适的“自然音节”论，即“白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄”［13］［p．171］的回应颇为可贵。朱执信并未像其他人那样纠结于新诗用韵的问题。他一针见血指出胡适对“音节”的含混之处，“似乎诗的音节，就是双声叠韵”，而且对“平仄自然”、“自然的轻重高下”，“说得太抽象，领会的人，恐怕不多”。［18］［p．31］他敏锐地看到新诗如果仅仅只是寻求在双声叠韵上如何和谐，并没有真正抓住新诗音律的要领。他提出“声随意转”，“要使所用字的高下长短，跟着意思的转折，来变换”，［18］［p．34］将诗歌的声韵从外在声韵转向了内在声韵。传统诗论主张“无韵者为文，有韵者为诗”，固定的语音结构框架是中国古典诗歌的基本生存点，所以旧诗讲求外在音节的和谐，外在声韵成为其独立自足的“诗语”系统的中心。而内在声韵论使语义成为诗歌声韵的中心，这也正合于胡适所谓“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。胡适没有明确地将不同于古代诗歌语音节奏模式的白话音韵与“语义”的逻辑明确地阐释出来，而胡适白话诗学的接受者帮其完成了。对此，胡适非常认可，他在《尝试集》再版自序中写到：“我极赞成朱执信先生说的‘诗的音节是不能独立的’”。这话的意思是说：诗的音节是不能离开诗的意思而独立的……所以朱君的话可换过来说：“诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下。”再换一句话说：“凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节。”古人叫做“天籁”的，译成白话，便是“自然音节”。［3］［p．202］由胡怀琛挑起的这场胡适诗学论争发生在新文化运动的中心场域，而远在边缘之地的东北，以《盛京时报》为中心，也发生过一场几乎没有引起后人关注的关于新诗押韵的讨论，它属于胡适诗学接受过程中的一种扩散性的回应。1923年8月至10月间《盛京时报》登载了羽丰（吴伯裔的化名）《论新诗》、孙百吉《论新诗》、羽丰《论新诗兼致孙百吉君》、吴老雅（吴伯裔的化名）《对于论新诗诸公的几句闲话》、王莲友《读羽丰先生的〈论新诗〉》、王大冷《读吴裔伯先生的〈论新诗兼致孙百吉君〉》、赵虽语《读王莲友先生论新诗》等文章。论争由羽丰对新诗形式的散漫发难开始。他认为新诗缺乏诗歌本体内在的音乐感和节奏感，主张新诗押韵，“方有诗的真精神，真风味”。［19］［p．76］他从诗与乐的关系出发，认为诗歌是可唱的。［20］［p．82］诗的“自然之音响节奏是给耳听的，意义是给内部听的”，所以有韵才会在感观上给人以美感。如果新诗“既有诗的意境，又可以唱出来”，则是上乘的诗作。［19］［p．77］孙百吉、王莲友、王大冷等人分别予以反驳。王莲友从新诗的本质出发，认为用韵与否与诗的本质无涉。他以胡适对于新诗有韵“亦有不满意的表示”为证据，并列举胡适所认可的白话新诗，来证明新诗初生之时，多半讲求叶韵，而现在诗人们共同的趋向是用自然的音节，不拘泥于叶韵。因为“新诗的本质，与叶韵没有密切的关系”，“诗的优劣，是在乎包含诗的要素充足与否，而不在乎有韵无韵。”［21］［p．38］王大冷认为“唱起来好听与否，是在诗的情感与声调，而不是在有韵与否。情感丰富，声调自然，就是无韵，也是很好听的。如情感不浓，声调不好，就是叶韵，也不能好听。”［22］［p．32］“有韵的诗，是快于官觉，故以为美。但是久于研究的，自觉那无韵的韵，比有韵的韵，更动人了”。［22］［p．33］赵虽语对王莲友提出反驳。王莲友以胡适认为《鸽子》为白话旧词，说明其不满意新诗有韵，赵虽语认为这是误解，指出胡适的不满意不一定与韵与关，“如果说他是追悔作得字太深，或文法不熟，所以不是真的新诗，有什么不可呢？”［23］［p．116］这里双方都存在对胡适的误读。胡适在《尝试集•再版自序》中列举自己所认可的白话新诗，正是从音节的现代性上考虑的，认为其余的诗只是“可读的词”，“不是真正白话的新诗”。胡适表示不满，并不像王莲友所理解的那样，是对“新诗有韵”有所不满，而是在考量如何押现代的韵；而赵虽语所理解的更是相差甚远，胡适何尝有过“追悔作得字太深，或文法不熟”？这场论争情绪色彩颇为浓厚，也不乏误读与骂辞，但争论促进了对胡适白话诗学的理解，并从新诗意境、美感与押韵之间的关系加深了对新诗的理论认知。三在上述论争之外，胡适的自然音节论还引起许多积极的回应。早期对其做出积极回应的有白话诗人康白情、俞平伯等。康白情主张新诗要从形式解放，首先要打破格律。他认为新诗“自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅”。［24］［p．324］虽未明言，但作为胡适的弟子，康白情明显受到胡适诗学观的影响。宗白华主张新诗的创作，是要“用自然的形式，自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境”。［25］［p．170］俞平伯认为新诗“不限定句末用韵”，但“句中音节”要“力求和谐”。［26］［p．264］这些都是以胡适“诗体大解放”和“自然的音节”为核心所阐发的言论。20世纪40年代朱自清对抗战初期诗歌发展趋向作概括时说：“抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式。这是为了诉诸大众，为了诗的普及。”他将这种“自由的形式”追溯到胡适“自然的音节”上。

高兰在《诗的朗诵与朗诵的诗》中强调诗的吟诵性韵律的特点为：“字音的轻重徐疾的节拍”、“内在的韵律”及“感情的起伏”，指出“诗的韵律决不在脚韵上。不是诗，有脚韵也不是诗，是诗，没有脚韵也是诗。所以也并没有什么有韵诗与无韵诗之别。”［28］［p．23］这与胡适“有韵固然好，没有韵也不妨”、“有无韵脚都不成问题”的主张具有一致性。主张“诗是自由的使者”的艾青是“宁愿裸体”，也不愿“让不合身材的衣服来窒息”“呼吸”，［29］［p．192］他对诗的自由的渴望继承着胡适要打破一切镣铐的传统。这些基于自由诗的特征而提出的审美原则，是胡适白话化语言、自由化诗体的诗学观念的深化。与这种积极的回应相对，还存在着连绵不绝的反对的声浪。随着时间的推移，这反对的声浪已经不再是出于旧诗的立场，而是出于诗美诉求中对传统价值的重新审视。随着现代汉语从初期的“白话”向着更为精致的文人书面语发展，新诗也像书面的文言一样走向文人书面语的精致化，这时，韵律与音乐性成为新诗在新的发展层面上提升诗性的追求。由这种追求引发的反省与探索者，往往将批判的矛头指向胡适。比如，陆志苇在押韵方面进行过积极的探索，他认为自由诗“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”。［30］［p．70］象征派诗人穆木天批评胡适的“作诗须得如作文”“给中国造成一种ProseinVerse（像诗一样分行写的散文）”。［31］［p．263］他主张在古典诗词中寻找诗性资源：“我们得知因为有了自由句，五言的、七言的诗调就不中用了不成？七绝至少有七绝的形式的价值，有为诗之形式之一而永久存在的生命。因为确有七绝能表的，而词不能表的，而自由诗不能表的。”所以应该“保存旧形式，让它为形式之一”。［31］［p．262］梁实秋提出新诗的音韵问题，指出旧诗不管内容如何浅薄陈腐，但“声调自是铿锵悦耳”，而新诗缺乏一种“音乐的美”。他认为像胡适这样的“主张自由诗者”将音韵看作“诗的外加的质素”，以为“诗可以离开音韵而存在”，并未了解诗的音韵的作用。要弥补新诗音韵方面的缺憾，要么走回到旧诗路上去，要么便创造出新诗的“新音韵”，并从韵脚、平仄、双声叠韵、行的长短四个方面来阐释理想的“新音韵”。［32］［p．199－202］到新月派那里，格律则成为其纲领性主张。饶孟侃认为新诗是“音节上的冒险”，他将胡适所重视的“双声、叠韵”视为“小巧的尝试”，“在诗里面并不是一定必需的”。［33］［p．13］通过《新诗的音节》、《再论新诗的音节》两文，他系统探讨了新诗的音节问题，并指出，“诗根本就没有新旧的分别”，新诗的音节“没有被平仄的范围所限制”，“还有用旧诗和词曲里的音节同时不为平仄的范围所限制的可能”。［34］［p．175－176］闻一多进一步强调格律的重要性。他反对“纯粹的‘自由诗’的音节”，认为“词曲的音节”属于“人工”，“自然的音节”属于“天然”，应该“参以人工”来“修饰自然的粗率”。［35］［p．25］在闻一多看来，胡适那种“偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样”的主张，无异于“诗的自杀政策”。他认为白话“须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗”，所以要将格律作为诗的“利器”。［36］［p．82－83］在反对的声浪中，新诗的音乐性问题是韵律问题的深化。胡适在评论新诗时，持有“读来爽口，听来爽耳”的口语化节奏标准，［37］［p．806］他认为白话“既可读，又听得懂”，

摘要：新诗在文学领域中的地位，使得它在中学语文教学中具有不容忽视的价值与作用,而无论是统一指导下的“部编版”，还是以往不同版本的初中语文教材，新诗的地位都处于不容乐观的境地。本文在调查不同版本的初中语文教材中新诗选编情况的基础上，运用数据统计等方法，进一步对该现象进行研究分析，并就此问题提出较为合理可行的解决措施，以期为往后的教材选编和改革提供可参考的有效意见。

关键词：初中语文;新诗教育;教材选篇

自1917年胡适发表《白话诗八首》以来，新诗作为现代文学中至关重要的一部分，不仅用自身独特的丰富意象和艺术手法传递出诗人的情感思想，同时也成为文学体裁中不容忽视的关键一环。由于我国教育事业的各方面特点，语文教材呈现出“一纲多本”的现象，而占主要地位的初中语文教材版本有部编版、人教版、苏教版等，还有一些其他版本如鲁教版、粤教版、沪教版、冀教版等。这些版本的语文教材虽然在选编的内容上有所差异，但总体大同小异，其中对新诗篇目的选编多有相似之处，存在着一些共同的问题与规律。本文通过对新诗在不同版本初中语文教材中选编情况的梳理与对比，进一步探讨新诗在初中语文教材选编中存在的现实问题，并就此分析问题形成背后多个维度的影响因素，力争提出较为合理可行的解决措施，以期为往后的教材选编和改革提供可参考的有效意见，积极探寻新诗在未来中学语文教材选编及教育教学中的新出路、新发展。

一、不同版本初中语文教材中新诗的选编情况（以部编版、人教版、苏教版为例）

为更直观呈现这些不同版本下新诗在教材中的选编情况，现以数据和图表为例，对比部编版、人教版、苏教版初中语文教材中新诗的所占篇目及其比例。综合以上的数据和图表，不难发现新诗在初中语文教材选编中还是存在着相当大的一部分现实问题，而这些问题的发现和解决也将影响到后期语文教材的选篇及教学过程中所采取的策略。

二、新诗在初中语文教材选编中存在的现实问题