新古典主义范文10篇

一、新古典主义玄关技术层面的思维整合

新古典主义玄关的设计原则探讨

1.地面设计选材与玄关设计的融合

玄关地面的材料的选择是关键，因为这个位置融合在玄关主题外缘接引地位，它同时承受着磨损撞击，同时它引导着外部空间与玄关接触，保证玄关自成一体。

2.天花板应趋向于简洁

玄关的空间往往不大，而且不慎会产生压抑感，但通过吊顶的配合，可以人为使玄关空间的比例和尺度视觉得以改变，它可以是自由畅快的曲线条，层次分明中表现古典美的机理变化，但切记天花板吊顶是玄关附庸之物，处于绿叶之位，而玄关才是“花”的地位，不能忘记变化中更要统一风格与主题思想。

1前言

伴随着新时期各种新兴理念的不断推动以及各类新型装潢材料的不断涌现，现代室内装潢设计理念迎来了新一轮的革新。面临着新时代创新理念的冲击，中国传统文化艺术迫切需要寻求高效融入现代设计理念的衔接之道。中国传统文化艺术对我国室内装潢设计理念具有深远的影响力，伴随着新古典主义的兴起与回归，不断交互融合众多古典与时代文化元素，将独具特色的民族风情的元素融入到现代室内装潢设计理念中，古为今用以凝造出新古典交错的艺术效果。推动着我国室内装潢设计领域审美体系和工艺体系的进步。

2中式新古典主义在室内装潢设计兴起的原因探析

中式新古典主义在室内装潢设计兴起起源于中式新古典主义文化价值发现和利用。中式新古典主义是古典主义和后现代主义艺术文化的交互融合。其核心在于基于传承又优于创新。中式新古典主义传承了明清时期设计风格，古典主义溯源于上古时期，上古时代人们就善于利用大自然纯天然的元素，将家居用具的设计不断拓展。我国新古典主义总体划分为两个阶段。第一个阶段为始于19世纪末延至20世纪初，首批新古典主义伴随着诸多殖民主义元素。这个阶段的新古典主义在我国沿海城市的装潢设计理念上产生着重大的影响。发展至20世纪30年代时，西方古典风格与中国传统文化艺术的交互达到了鼎盛时期。第二阶段中始于上世纪80年代一直至今。从经济适用的简约组合、风格单一发展至对现代美学和传统文化艺术的综合个性诉求，从质朴的装潢理念发展至高尚典雅、精致美幻的个性理念。第二阶段新古典主义的发展推动着现代化家居装潢的高速发展。20世纪中期，人们对家具的个性追求越来越高涨，迎来了家具创造风格的创新高潮，发展至21世纪，中式新古典主义借助古典家具的设计元素，以天然谐美的图案为背景，充分联动新古典元素的典雅和现代化创新的魅力。充分体现着中国传统文化艺术在室内在装潢设计过程中的质朴高雅的人文气息。

3中式新古典主义发展现状及前景探究

3.1中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新，其创新基点主要体现在以下几个方面：一是充分体现人们对归属感和人文价值的需求，中式新古典主义在室内装潢过程中的应用讲究整体造型的属性营造，基于人们对归属感的诉求又充分融合人文价值于各类装饰元素之中。充分体现装饰材料典雅的艺术效果。二是通过个性化的产品，实现多样化的形式体现。中式新古典产品追求利用个性化的产品形象来营造特色的产品风格。利用灵动的条纹曲线，秀美的花式图案，给人以一种对装饰文化的神往。三是利用现代化的手法打造古典的人文气息，人文气息是中式新古典主义室内装潢理念中的重点之一，亦是其赢得广大人们青睐的基点。它基于诗画，又超越诗画，利用人文灵感来指导家居布置，以实现人文的延伸之妙，从而引领和谐舒畅的装潢效果潮流。

近20年来，利用真实周期理论(RBC)方法去研究经济波动等问题是宏观经济学研究的前沿之一。20世纪90年代初，经济学家从另一角度引入市场的不完全性，利用RBC的方法去研究经济波动或货币对经济的作用。关于这样的研究最近多了起来，特别是名义量粘性情况下的最优货币政策研究。把市场不完全性和个体跨期最优相结合来研究宏观经济这样的理论称为新新古典综合(NewNeoclassicSynthesis，简称NNS)，它继承了凯恩斯主义或新古典综合和新古典宏观经济学的重要因素，即价格和工资的粘性等市场不完全性和个体追求跨期最优化和理性预期。本文主要说明NNS是如何继承凯恩斯主义或新古典综合和新古典宏观经济学一些合理的因素，及其涉及的主要内容，以及最近研究的相关问题。

NNS理论阐述

凯恩斯主义和新古典主义的争论和发展为NNS的产生提供了一个大的理论背景。Lucus在20世纪70年代末给出以宏观经济学研究蓝图：从个体最优化的角度出发，建立模型，得出最优条件，然后去校准、数值模拟，与现实经济相应的数据特征进行比较，看是否一致，以达到解释经济现象的目的。

20世纪80年代Prescott和Kyland所建立的RBC理论模型体现了Lucus的设想，这一方法为宏观经济学近20年的研究提供了一个重要的方法，他们的主要贡献是在于研究方法的创新，为此他们获得2004年诺贝尔经济学奖。RBC理论假设前提是“市场是完全竞争的”，通过建立模型分析，认为技术冲击是经济波动的主要原因。市场是完全竞争的这一假设受到人们的质疑，现实经济中，诸如商品、资本和劳动的异质性、价格工资的粘性及其它们有调整成本等因素会背离RBC理论所做出的简单假设。因此在20世纪90年代初，人们开始利用RBC理论的研究方法，在研究宏观经济中引进市场的不完全因素，如价格、工资的粘性，或它们调整是有成本，从个体跨期最优化角度出发去建立模型，然后校准、数值模拟，进行经济学分析，提供政策建议。这样的方法被称为新新古典综合。

NNS理论正是基于凯恩斯主义的理论假设即价格或工资是粘性或刚性，本文则是运用新古典宏观经济学的分析方法(RBC理论的分析技术)为凯恩斯主义寻找微观基础。NNS理论把个体跨期最优、理性预期引入动态宏观模型之中，同时也考虑到不完全的竞争市场、价格调整成本、动态价格设定等因素，以此来建立模型，并解释宏观经济现象。具体说，由于市场是不完全竞争的，即出现非瓦尔拉斯均衡，价格或工资在此情况下是可用动态价格设定或价格调整等其他形式来设定的。而厂商可能用加成去订价。同时，假设预期是理性的。在此假设下，消费者如果追求效用最大化，厂商则追求利润最大化。然后求出最优条件，通过校准参数，看模型经济的模拟数据特征是否和现实经济中的数据特征相一致。如果使大体保持一致性，则是这个模型设定得较成功，它就能去解释经济现象，对经济政策进行评估和预测。NNS模型建立在价格或工资粘性假设基础上，并可进行政策分析，这样的假设意味着在短期内名义量影响经济中的真实变量，同时它也能考虑到技术的因素，即NNS模型把需求因素和供给因素同时引进模型中解释经济波动，这样可以避免RBC理论只考虑供给的局限性(市场是完全的，RBC只考虑供给冲击)。

(一)假设前提

新古典主义是中国油画历史上一个重要的流派，在多位著名画家的合力推动下，不但创作出了一大批传世的佳作，而且还呈现出了鲜明的艺术风格，从本质上推动了中国油画艺术的繁荣。鉴于此，本文从新古典主义油画的含义谈起，就中国当代新古典主义油画的艺术风格进行了具体的分析，以期能够获得更加深刻而本质的认识。

新古典主义绘画的含义

提到中国的新古典主义绘画，则首先要对什么是古典主义绘画进行了解。古典主义绘画是西方美术史上最重要的绘画思潮和风格，起源于17世纪的法国，随后传至整个欧洲，代表人物有普桑、达维特、安格尔等。该种绘画风格提倡选择典雅和崇高的题材，使用庄重单纯的形式，追求构图的完整和均衡，获得一种静穆而严肃的视觉效果。而中国的新古典主义油画，则出现出于上个世纪八十年代。1978年改革开放之后，中国油画创作迎来了新的春天，以油画界领军人物靳尚谊《塔吉克新娘》的问世为标志，包含杨飞云、王沂东、朝戈、孙为民等画家们，普遍将西方古典主义时期的经典作品视为典范，有着与古典主义绘画近乎一致的审美追求，所以被称为是中国的新古典主义。而之所以强调一个“新”字，则是指中国的画家们并不是对古典主义绘画机械的模仿，而是一种有选择的学习和借鉴，通过古典主义绘画技法，来表现画家们自身的文化观念和审美理念，最终创作出具有鲜明中国风格的油画作品。所以说，这种创作追求本身就是核合乎艺术发展规律的，而这些画家们所获得的巨大成就，也充分印证了他们这种追求的正确性。

当代新古典主义油画的风格

85美术思潮后，诸多油画家都对油画有了全新的感悟和认识，其中最重要的一个方面就是对表现对象，即题材的认知。很多创作者在题材选择上，都从历史、政治的圈子中走了出来，开始将目光投向了现实生活中。如杨飞云、朝戈、李贵君等人，选择了将自己的亲朋好友作为表现对象。而陈逸飞、王沂东等，则将目光投向了某一个地域中的人物或景物，使中国油画在表现题材上迅速的丰富起来，呈现出了多元而真实的特点。具体来说，主要表现在以下三个方面：首先是生活化。艺术来源于生活，这是艺术创作中恒古不变的真理。传统的西方古典主义油画中，多选择历史传说、宗教故事等作为表现对象，通过对它们的描绘，获得一种典雅、崇高、静穆的审美效果。而在中国的新古典主义油画中，则对此予以了开拓，很多画家都试图从现实生活中的普通人身上，寻找和表现那种最为真挚和质朴的人性之美。比如杨飞云创作于90年代的《募然》、《那时我们正年轻》等，就是其中的典型。其所选择都是一些普通人，但是却又与普通人有所不同，那就是在这种大众化的背后，又分明传递出了一种崇高、宁静和典雅的感觉。又如朝戈的《敏感者》，更是一个生活化题材的典型，作品中的人物既有着崇高的情怀，又有着些许烦躁和不安，从而将古典主义精神和现实生活有机结合起来。其次是地域化。中国地域辽阔，民族众多，几乎每一个地域和民族都有着与众不同的审美文化。在表现题材日趋同质化时，很多画家都将目光投向了某一个区域，进行个性化的表现。而当众个性化表现汇集在一起之后，也就构筑了整个中国油画的百花齐放和百家争鸣。比如陈逸飞，就是将目光投向地域文化的代表。其江南水乡系列、音乐人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其对地域文化和历史文化的热爱。又如王沂东，其对山东的沂蒙老区有着近乎执着的热爱，对此他大量借鉴了沂蒙地区民间美术的素材和技法，创作出了多部具有鲜明特色的乡土油画。其所表现出来的已经不仅是一种视角的扩展，而是创作者对民族和传统文化的深刻认同。最后是都市化。油画一个重要的功能就是反映现实，特别是对于强调写实的古典主义油画来说更是如此。自上个世纪九十年代开始，中国迎来了都市化的发展历程，随之也产生了很多独有的现象，这也自然就成为了新古典主义画家们关注的热点。比如忻东旺，就曾对农民工进行了多次表现。农民工无疑是伴随着城市化发展过程而产生的一个新的群体，作者通过这些农民工，表现出了对城市化进程的思考和对农民工群体的关注。又如庞茂琨、李贵君等画家的都市题材作品，都用精湛的技法表现出了当代城市青年所特有的风貌，无论是朝气蓬勃还是犹豫彷徨，都是一种真的写照。由此可以看出，新古典主义画家们从根本上扩展了之前的油画题材，使得当代中国油画更加大众化，多元化。

技法直接决定着油画的形式特征，也是油画创作的一个关键环节。油画传入中国已经有了百年的历史，但是受到多种原因的影响，中国创作者对于油画的材料和技法一直都是一知半解。也正是在这种情况下，上世纪八十年代，国家想关部门先后举办的几个培训班，让中国画家们真正了解了“丹培拉”、“透明罩染”、“提白”等技法真正的含义和作用。这对于对技法有着极高要求的新古典主义画家们来说更是如同甘霖一般，使他们的创作得到了本质的提升，既成为了他们个性化语言形成的基础，更为他们实现油画品质以及审美精神提供了有力的保障。

摘要：玄关设计是室内设计的点睛之笔，本文试阐明的新古典主义对玄关设计思维的如何正确把握。

关键词：新古典主义玄关设计思维

玄关原指佛教的入道之门，佛经有云：“玄关大启，正眼流通”。现在玄关一词泛指厅堂的外门，也就是居室入门的一个区域。这一名词最早出现于日本。玄关是日本和式建筑的重要组成部分之一，是亚洲传统建筑的重要组成部分。玄关作为进入户门后的人为的一道屏障，玄关如同一本书的书籍装桢，玄关最能渗透出室内设计师的精到构思。出色的玄关设计不光为业主增加了私密性，增加了整个室内大环境的层次感及风格定位量度。玄关设计的无尽魅力，正越来越受室内设计师和业主的高层次重视。

新古典主义作为一个独立的艺术流派名称最出现于18世纪中叶的欧洲大陆的建筑装饰及艺术绘画界，相关的设计思维及概念总结从法国开始，伴随欧洲资产阶级的风暴，艺术家与设计师们人为地将传统的艺术形式语言保留与添加，运用新的表达方式对传统文化进行改良、优化，同时资产阶级革命促使生产力的极大提高，新的材料新的工艺不断出现，新古典主义出现了。新古典主义不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质，传统文化所崇尚的艺术规律，秩序均衡，典雅得以保留，新的意识形态的参合，改造了古典时期文化狭隘的文化意识。

进入21世纪以后，在注重学习欧洲相差设计理念之后，以中国韩国日本印度四国为代表亚洲古代文明国家，开始理性分析外来设计理论，结合本地区本民族古典经旨，积极创造属于亚洲国家独特设计理论；新古典主义的亚洲风波始于2004年的服装设计界逐步影响到整修艺术设计的各个相关行业，其所展现出来的魅力情怀，不仅满足了人们对历史的温情，对浪漫的情怀，而且从视觉、质感、情智等功能方式赋予人们更加雅致的生活，新古典主义设计登上了新时代的崭新舞台。可喜的是我国的玄关设计从80年代重出江湖，就十分注重把古典文化放在室内设计之上，可惜只是处于无理可倚的状态，不能用真正的新古典主义定语附加在这些玄关装修之上。现在，富足的国人热衷于巡古，我们新古典主义介入设计理念相应也要提脚跟紧，不伦不类的所谓设计，可不能再污损我们民族的古老传统精髓文化。2001年北京申办奥运成功，中国结、中国印、福娃一个一个有中国民族特色设计物的出现给中国人民上了一场中国历史文化课。珍视民族文化挖掘文化深入民心，中国与世界的新古典主义在华夏大地对演对唱，好一番热闹！

一、新古典主义玄关技术层面的思维整合

内容提要本文对现实主义本义做出辨析，对现实主义概念在中国不同历史时期的转换进行描述，指出中国式的现实主义在多数阶段更类似一种新古典主义思潮。今天与其重提含义并不确切的现实主义，不如提倡一种面对现实、面向当代的艺术态度。关键词现实主义去理想化中国式的现实主义新古典主义现实主义问题在中国几乎谈了上百年。如果说它有被“边缘化”的状况，那也是发生在改革开放后的二十年间，其中的原因当然有目共睹。值得注意的是，近年来现实主义又被重提，关于它的讨论很多①，给人造成一种印象：现实主义似乎又重新回到了我们的艺术主流话题中。这其实是一种假象，在一种希冀取得主流话语的努力中，人们看到更多的是一种似曾相识的话语堆砌。奢谈现实主义的理论定义已经没有太多意义，还是让我们把问题拉回到规定情境中去。抽象地谈论现实主义既缺乏实证，也是我们多年以来在这一问题上陷入误区的原因所在。虽然思想禁区早已打开，但实际上在人们思想中无形的禁区还是若隐若现。本文试图将现实主义放在两个规定情境中，一是19世纪欧洲现实主义发端的法国，另一个是20世纪风云际会的中国，具体考察现实主义在这些时期中究竟意味着什么。一、为什么在欧洲对现实主义美术的评价不高关于现实主义在欧洲的兴起过程，已经有众多文章加以考证，本文在此仅仅补充以往的叙述中相对缺少的几个方面。一种思潮出现的合理性通常会被人们从符合历史发展的必然性角度去加以阐释。学术界一般都将库尔贝在1855年的《现实主义宣言》作为现实主义产生的标志。这一点没有错。但富家出身的库尔贝为何在《画室》中热衷于将各色人等杂陈，在《奥尔南的葬礼》中将下层人作为他绘画的主要形象，他的作品又为何会在沙龙中落选并导致他另立山头，以往的论述似乎都语焉不详。库尔贝是反潮流的，因为他在当时的主导潮流也就是古典主义的强大技巧压力下有些透不过气来。古典主义认为艺术应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”，法国的古典主义强调贵族艺术的精神气质，认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛《诗的艺术》）。古典主义往往取材于古希腊、罗马，在宫廷贵族的生活的描画中注重典雅的气质、高贵的风格，而且所要表现的是人性的伟大。这也带来古典主义对艺术规范的讲求。当时执牛耳的安格尔就是典型代表，其画面辉煌明亮，各种质感无与伦比。以库尔贝作品所体现出的技巧能力来看，的确不能望其项背，于是另辟蹊径成为库尔贝的合理选择。其实在当时的法国，反对古典主义的大旗并不仅是由库尔贝扛起来的，德拉克罗瓦的浪漫主义正针对的是古典主义的理性，但他在题材上却与古典主义颇为相似。在画面处理上德拉克罗瓦更多用令人激动的态势，使画面冲突激烈，但在技巧上与古典主义区别并不大。库尔贝的反叛方式是在题材上选择具有反叛意义的图像，如那幅著名的《世界的诞生》（1866），就是描绘赤裸裸的现实：将女性的阴部以其本来面目向观众敞开，占据画面主体的丛林般的体毛分明是一种示威，画家在向上流社会示威，向以安格尔为代表的古典理想趣味以及以德拉克罗瓦为代表的激情甚至矫情示威，他所使用的武器就是恢复现实中毫无理想的本来面目。库尔贝还画了男女交媾后的疲软松弛（《困倦》）以及妇人暗示性感的硕大臀部（《浴女》），他的画面展示的都是赤裸裸、不加粉饰的，也是毫无理想化色彩的现实。回头我们再来看他的《打石工》、《奥尔南的葬礼》，就不会像以往那样简单地从阶级关系的角度来理解了。用研究库尔贝的专家巴里埃尔的话说：“‘现实主义’这个字眼连结着那些与美好社会的美德和风格相抵触的东西。因此去表现一个老妇人的起皱的胸部而不是一个年轻姑娘完美的胸部，就是‘现实主义’的。”②库尔贝们的“现实主义”在法国的阵营中有米勒、杜米埃、柯罗等，他们缺少浪漫主义的激情，在技巧处理上仍沿用古典主义的办法但又能力偏弱，我一直在试图搞懂一个问题，究竟是他们的能力还是艺术观念决定了他们的作品中所共同具有的沉闷、灰暗的气氛。就这样，前有古典主义艺术的大山横亘，后有印象派光彩夺目的追兵，现实主义流派被夹其中，论再现客观事物的本来面目，现实主义流派愧不如前者；论绘画性夺人眼目，现实主义流派又远不及后者。这就是现实主义流派在美术史上的处境。漫步在法国奥塞美术馆中，只要是有心人都会发现：法国人对印象派的待遇和对现实主义流派的待遇是两样的：印象派占据这个旧式老火车站的顶层，光线通明，作品也光芒四射；而在一层展厅昏暗的光线下，本来就沉闷的米勒作品越发暗淡无光，库尔贝巨大画幅的《画室》与《奥尔南的葬礼》面面相对，暗部的处理本就不是库尔贝的长项，在那个光线微暗的空间中，库尔贝的作品越发令人感到压抑。现实主义流派被忽视还有一层原因：在库尔贝以后的欧洲，除极少数的例外，各国政治体制虽有变化，但一直缺乏利用现实主义作为统治阶层维护统治、提倡道德规范的土壤。以此看，法国人对现实主义流派重视不够不是没有道理的。而且，现实主义流派在欧洲艺术史中的短暂还有更深层的原因，那就是西方文化源头深处的理念——理想化情结，这个情结最早可以追溯到柏拉图虚构的“理想国”中，后来又为宗教意识所接替，在相当长的时间里，这个接力棒被古典主义接过来。在西方艺术理论奠基者亚里士多德那里，他一方面奠定了摹仿说的基础，一方面也坚持“按事物应有的样子去摹仿”这样的观念。从这个角度看，这种理想在古典主义中是支撑，在浪漫主义中是骨架，甚至以后的现代派艺术中也体现出了一种对形而上的追求，而在现实主义流派中这种理想层面的阙如当然为西方人所不喜欢，从这个角度我们也许可以理解为什么在西方艺术史中，现实主义流派兴盛的时间短暂。但是，现实主义同浪漫主义一样，却有着对现实的批判性，这也是它最为本质的特点，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定这一点，就离开了现实主义的基本精神。我们通过对法国现实主义的回顾，可以总结出它的几个特点：批判性、去理想化、反映下层生活。二、中国式现实主义概念的转换我们再来看中国现实主义的历程。首先要表明的是，这里的“现实主义”并非指的是所谓的“现实主义精神”，而仅仅是作为一种思潮和流派。以往不少人谈现实主义喜欢从所谓“现实主义精神”出发，“精神”只是一种形而上的措词，作为艺术的概念，它曾经被赋予了某些政治的内涵与色彩，这也是中国式特定的思维和中国特定的历史现实决定的。从“现实主义精神”来认识文学艺术历史，就导致了认为在中国现实主义最早可以追溯到《诗经》，而欧洲的现实主义可以追溯到阿尔塔米拉岩洞壁画这样可笑的结论。将现实主义视为一种“精神”就如同将其视为一种创作方法一样，不合逻辑。多年来这种泛“现实主义”的提法曾大行其道，我以为它如同泛“浪漫主义”一样大而无当，有将其内涵任意放大的随意性。缺乏对概念的定性与定量，只能导致概念的消弭。这种泛现实主义的理论我们在李浴的《中国美术史纲》中看到了，他将美术史的发展总结为“现实主义与反现实主义的斗争”。这种泛现实主义在实践上就更源远流长，下面我们一一展开。中国式现实主义概念的转换受制于几项关键的因素：一是民族国家建立的需要；二是意识形态工具需求；三是从中国传统的文人艺术形态到全面写实体系的建立的事实。中国的现实主义如同中国的现代性一样，应当是西学东渐后的“外导式”而非“自发式”的产物。文学界有学者认为以往被视为“五四”现实主义文学代表作的《阿Q正传》实际上属于文学思潮中的启蒙主义，“五四文学是‘误读’了现实主义的启蒙主义”③，这个论点很有启发性。“五四”时期，随着现代性的引入，启蒙主义、现实主义等思潮都进入中国，在美术上首先是西方的写实方式的引入，无论陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”（《美术革命》，1918）、蔡元培的“用科学方法注入美术”（《在北京大学画法研究会上的演说》，1919），还是徐悲鸿的“中国画学之颓败，至今日已极矣”（《中国画改良论》，1920），都是痛感传统中国绘画写实能力的不足和描摹古人之弊端而发出的呼吁。虽然呼吁的是方法的改变，但改变的目的却是倡导“为人生的艺术”。这一点类似库尔贝时期的现实主义的土壤，然而又有着更为强烈的功利色彩，这个功利便是启蒙因素。如果说“五四”时期的文学创作还有足以代表启蒙思潮的代表作的话，那么该时期美术作品中反映启蒙思想的有影响的代表作却很缺乏。这是由于美术毕竟不像文学，白话文的提倡本身就是伴随着新文学和白话诗推出的，而白话早已根植日常中国人口语之中，只不过到“五四”时期，口语与书面的分离现象被完全打破；而美术的写实层面的技能和油画技术的传入，是需要教育的配合和时间积累的。前面我们分析过，欧洲艺术中的现实主义以去理想化为主要特征之一，以写实的手法描绘下层社会的困苦或平实的生活。如果将这个视为现实主义的本义的话，那么在中国，最接近欧洲现实主义的作品出现于20世纪30年代的上海，鲁迅倡导的新兴木刻运动中出现了许多现实主义作品，如江丰《码头工人》（1931）、陈烟桥《拉》（1933）、罗清桢《逆水行舟》（1933）等。这些作品以下层人民为对象，描绘了他们的困顿、挣扎和反抗，而且这些画面在不同程度上都带有一定的表现主义因素。这个时期版画形式的采用也有着特定的原因，鲁迅的提倡是一个重要因素。鲁迅出于同黑暗势力斗争的需要，大力推荐欧洲麦绥莱勒和珂勒惠支、梅斐尔德等人的作品，他们的版画表达了下层人民的疾苦，虽然带有强烈的现实主义意味，但其内在的气质却与欧洲的表现主义传统有着天然的联系。鲁迅和中国的版画青年们也正是在这点上与现实主义相接。鲁迅在评第二次木刻版画展览会时谈到：“木刻所给予强烈光线的展示、黑白对照的刻画、现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示。它是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈的工具。”④夏衍在《新兴美术运动的任务》中说：“我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在的价值，并须完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动。”⑤这个时期的版画与欧洲的现实主义时期作品相比，除在细节刻画上有距离外，在反映下层生活和去理想化方面都十分吻合。同样是版画，40年代解放区的黑白版画是中国现实主义创作的另一个密集点。其表现的内容主要是翻身的喜悦、生产的热情和革命斗争几大类。由于受到民间文艺的影响，版画反映现实的方式几乎是连环画般的记录，从题目的直白就可以看出来，比如：“选民登记”（古元）、“调解婚姻诉讼”（古元）、“新年劳军”（王流秋）、“文化货郎下乡”（刘迅）、“打水浇地防旱备荒”（戚单）。题目与画面一样朴实无华，是一种现实的实录，当然，也是一种“有选择”的实录。解放区黑白木刻与30年代的新木刻运动相比，在指导思想上有了两个明显的转变，一是趣味上转向了人民大众所喜闻乐见，“表现”的色彩淡化甚至逐步消失；二是现实主义所主张的反映下层民众疾苦被放弃。这个转变的重要原因是文艺政策的影响，1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》起了决定性的作用。《讲话》中提出“文艺要为政治服务”，也批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出要“以写光明为主”。当然，这种对“光明”的描绘在延安木刻中还是停留在农民“翻身”的喜悦层面上，再进一步的歌颂乃至欢呼性描绘，则是在1949年全国解放以后逐步壮大起来的。这里需要说明一点，有人认为徐悲鸿的《愚公移山》、《田横五百士》、《九方皋》等是现实主义的代表作，这种看法明显是对“现实主义精神”的误解。实际上从作品取材于历史和传说、以寓意象征的方式表达情感的特征看，他的这些作品更接近浪漫主义和新古典主义，而且这种表达方式与他所师从的法国老师达仰的作品更为接近。真正具有现实主义特点的作品在外敌当前、共赴国难的大环境中并不占主流，我们在较具有现实主义特点的作品如蒋兆和的《流民图》（中国画，1941）、司徒乔的《放下你的鞭子》（油画，1940）、冯法祀的《捉虱子》（油画，1945）等中可以明显感受到。抗日战争的需要促使中国新古典主义文艺思潮走向主流，而真正奠定这个主流地位的是《讲话》成为文艺指导方针和中华人民共和国建立后党的文艺政策的全面贯彻。1949年以后，中国的文学艺术在两个方面，即文化政策导向和学院教育都开始全面学习苏联，引进了“社会主义现实主义”提法，以此代替以往提倡的“革命现实主义”。其原因很清楚，作为上层建筑领域的意识形态，艺术应该为党的政策服务，高尔基曾说：“十九世纪俄国的批判现实主义是揭露社会黑暗，批判社会弊端的，对新的社会主义来说，其写实的形式语言可以延续采用，但内容必须变批判、揭露为歌颂、表扬。”⑥约干松也说过：现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”⑦。新中国建立以后，文学艺术的主导原则又从“社会主义现实主义”逐步过渡到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针。郭沫若说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”⑧在这里，现实主义原来具有的批判性彻底消失，而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合也变成极端的理想化。为了表现理想化，在文艺作品中就得将繁琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能消除，这样才能充分理想化，理论家王朝闻说：“既然无产阶级的艺术不仅要正确反映现实，更要推进现实向前发展，那么，我们就不应该把没有社会意义的、与现实无关的身边琐事（如挖耳之类）和显示现实发展方向与过程的事务（如人民大众的战斗、生产以及旧统治者的残酷、腐败……）等量齐观。”⑨中国艺术的现实主义在“”期间发展到登峰造极阶段。1966年出现的《部队文艺工作座谈会纪要》是一个重要标志。《纪要》提出树立的“革命文艺”样板，在各门艺术中引进了戏剧化因素，夸张英雄化处理，同时更加重视群众化，事实上是将新古典主义的戏剧化和英雄化因素发展到一种极端。即使在被认为相对比较可看的1972年“纪念延安文艺座谈会上讲话三十周年作品展”作品中，我们仍可看到许多作品中的“两结合”与“三突出”方式，从浪漫到矫饰，这次展览也给我们提供了很有说服力的例证。随着80年代的思想解放运动的深化，现实主义遭到了艺术家前所未有的质疑，从80年代中期以来，它失去了以往的主流地位，对广大艺术家来说，现实主义只是一种局部的、个人化的选择而已。总结中国式的现实主义发展过程，可以看出，它走了一条逐步脱离现实主义产生时的本义而更多被赋予中国的、政治的和意识形态观念的道路；从形态上看，中国式的现实主义（特别是1949年以后）更接近于18世纪延续到19世纪的欧洲新古典主义。[1][2][][]新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的。因为新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也被称为“革命的古典主义”。在法国，君主专制是作为文明的中心、民族统一的奠基者而出现的，新古典主义就是在这个时期形成，其主要代表画家有大卫、安格尔等。“新古典主义”大致有以下特征：1.在政治上拥护王权，提倡个人利益服从国家的整体利益。2.与学院体制的建立联系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希腊、罗马文学，通常选择严峻的重大题材（古代历史和现实的重大事件），形成寓意。5.在审美上强调对崇高感的追求，试图表达英雄主义情绪，反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可趣味。6.人物形象的类型化。“五四”以来中国的社会革命是以社会主义苏联为蓝本的，其历史任务是建立现代民族国家。“由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持”⑩。中国新古典主义既具有一般新古典主义的特征，也有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，尚注重艺术的客观性（反映论），而中国新古典主义更强调艺术的意识形态性，却不太强调艺术的认识论意义。这在《讲话》中有明确表述，其鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。而到二十多年后的《纪要》阶段则完全将艺术视为阶级斗争的工具。其次，中国新古典主义切入艺术往往不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。第三，中国新古典主义强调理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》中提出：文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这种理想主义的因素在“”时直接体现为英雄化和人物处理戏剧化方式。表面上是一种浪漫主义，但却缺乏浪漫主义激情而更多有着理性化色彩。最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。它遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”，“典型”被确定为“共性与个性的统一”，共性是个性的本质，阶级性成为典型的本质。在此基础上中国新古典主义发展出了特殊的形式规范，包括“三突出”的创作原则。如果说中国的新古典主义与欧洲新古典主义有什么不同之处的话，可能是它很少有欧洲的贵族气质和高雅风格，相反，中国新古典主义作品具有平民气质和通俗化风格，多强调工农大众所喜闻乐见。让我们以几幅具有代表性的作品为例来进行说明。这里选择的不是历史政治题材的作品，虽然这类作品数量巨大，而且最能代表新古典主义风格，这里选择的只是表现普通人生活的作品。石鲁的中国画《古长城外》1954年参加了第二届全国美展，描绘了牧羊人在听到火车声后又惊又喜的场面，可以说代表了50年代中国绘画的成就，也形成了一个用绘画来表现现代化给人民生活带来变化的模式：在古老传统生活中插入现代化符号。这个时期描写现代化建设场面的作品很多是在山水画的格局中加入大坝、铁桥、建筑工地等。古老的长城——放羊的一家人——铁路——捂住耳朵（火车已临近）形成了一连串符号化和戏剧性的表现，而题目《古长城外》点题，既歌颂了新政权带来的变化，也是对工业现代化的讴歌。作者的社会理性和主题创作的方法都初步地显示出来，但在人物形象的塑造上还没有看到十年、二十年后的那种英雄化处理。沈加蔚1974年创作的油画《为我们伟大的祖国站岗》，画面上是三位在乌苏里江中国边防军岗哨上的士兵，他们在瞭望塔上警惕地向对方瞭望。画面的时代背景是中苏珍宝岛冲突。这幅画在当年影响很大，曾作为独幅画被印刷了几十万张。为创作该画，作者先后两次去哨所体验生活。作者在回忆创作时曾提到有两个因素影响了他的绘画，一是站在铁塔上耳旁就回响着那首在当时很走红的歌曲《我为伟大的祖国站岗》；二是他立志要塑造出边防战士顶天立地的高大形象。于是他将瞭望塔提高，原铁塔只有二十余米高，而画面上的铁塔有近百米。两个战士的造型也具有了强烈的戏剧化造型特征。这幅画被送到北京后，有关领导看了后却不大满意，认为战士的脸色太暗，于是指定改画组将战士的脸庞画得红光满面，作者只能接受(11)。虽然改动并不算败笔，但于此我们可以看出当时作品的现实主义程度完全是为了政治主题服务的。这种超级理性并不像大卫当年绘制《荷拉斯兄弟之誓》那样完全出于画家个人的理性，在很大程度上可以说是为一种社会理性所决定。杨之光1972年创作的中国画《矿山新兵》，在很多场合下被称为现实主义代表作品。在经历过“”大批判造型轰炸之后，这幅画令人眼前一亮。该画描绘了一个英姿飒爽的女矿工，她在第一天领到安全帽后抑制不住喜悦之情，在她的身后是火热的矿山景象。作品可谓造型朴实，形象清新，细节选取令人称道。但据作者后来回忆，当年他去煤矿体验生活时，这个女子生活中的原型是一位刚刚在矿井的事故中遇难矿工的妻子，她当时是顶替丈夫职务进入矿山，画家对她写生时，她的神情还相当悲伤。但画家若不将人物的喜悦心情表现出来就无法通过上级对作品的筛选。于是“三突出”、“两结合”的原则理所当然地战胜了可能的人道主义表达。画面主人公以喜悦展现了一种对于工业化生活的向往，而对工业化给人带来的伤痛只能视而不见。我们当然还可以从政治的角度来分析那时期的许多作品，所谓历史题材是这方面的典型，而表现日常生活的画面背后也隐含着政治。在此我想引用杨小彦的一段话：“在一种政治或意识形态的有力支配下，艺术并不需要这样一个‘现实’，它只需要有力地表达现实中的权力结构与权力关系。这是理解从法国古典主义到斯大林的社会主义现实主义再到中国的‘时代的美术’的关键所在。”(12)总而言之，多年来在中国所推崇的现实主义，在艺术思潮上仅仅是新古典主义的中国变种，所谓中国式的现实主义，它经历了反映底层生活——反映正面生活——歌颂光明——极端化讴歌——拨乱反正的过程，灿烂终归于平淡。随着建立现代民族国家任务的基本完成和重建现代性任务的再度迫切，20世纪80年代的新启蒙运动，接续了“五四”启蒙传统，完成“五四”未完成的建设现代性的任务被提上日程，与此相应，新古典主义文艺思潮则退出了历史舞台的主流。三、要不要重提现实主义真正符合现实主义本义的创作事实上在中国已经退隐了几十年，我们还可以将刘文西画于上世纪60年代的中国画《祖孙四代》和梁硕90年代的雕塑《城市农民工》作一个比较。他们都是描绘一个农民家庭，如果说前者还有着所谓革命浪漫主义痕迹的话，后者则是彻底地剥去了表层面纱，将一个城市的看客形象群体赤裸裸地呈现在观者的眼前，这里没有矫饰，没有浪漫，有的只是必须面对的现实，无论从现实主义内容或是写实的手法的要求来看，这一类作品都最为符合现实主义本义，但在众多洋洋洒洒的肯定现实主义的文章中，却无人提及这件或这一类作品，为什么？因为它（他们的形象）不能振奋人心，不能体现“时代精神”。真正的现实主义描绘，我们在改革开放后的“伤痕”美术，在90年代初的“新生代”美术中看到了它们的痕迹，他们描绘的是真实的生活。如果说“伤痕”美术中还留有宏大叙事的影子的话，那么在“新生代”作品中则将宏大叙事彻底放弃。在技巧上，“新生代”画家又采用了典型的写实技巧。他们的作品虽不振奋人心，但在去理想化这点上他们却最接近现实主义的源头。他们的作品不矫饰，不无病呻吟，所表现的是身边的近距离所见，而所谓自嘲与无聊也正是他们那一代人的日常感受。但在人们对现实主义的呼唤中却似乎漠视他们的存在，许多文章津津乐道的还是“十七年”的新古典主义作品，足见对现实主义的误解之深。有人认为当代的现实主义作品太少而试图大力呼吁，他们所参照的坐标仍是“十七年”的新古典主义作品的图像，他们忘记了我们今天的社会结构、社会关系二十多年来已经发生了天翻地覆的变化——原先以工农兵为主体的社会结构已经日趋多元化，原先的最高和惟一的作品展览模式——全国美展的至高无上地位早已是明日黄花，原先以政策文件精神代替艺术思想的年代也已经一去不返，原先以写实为惟一表达途径的格局已经被真正的百花齐放的表现形式所取代。今天仍有现实主义作品在活跃，虽然它们已经不再是这个时代艺术的主流。在以下层生活为对象的作品中，人们已经多年很少看到真正的农民，就像工人的形象在日常创作中也早已淡化一样。现实中离城市最近的是农民工，在王宏剑《阳关三叠》（油画，1999）中，我们看到了外出打工农民的集体精神状态，也似乎看到中国文人对背井离乡情结的描述的影子。在上述梁硕的雕塑《城市农民工》中我们看到完全异在于城市的农民工的呆滞的目光。从陈卫闽《菜地变房子》（油画，2001）中我们看到画家用鲜艳甚至有些艳俗的色彩来描绘城市与农村结合带中先富起来的村民盖的楼房，这个表现对象在城市人的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而又不伦不类的，作品幽默的气息使我们会心一笑。艺术已不再承载着沉重的政策使命，只是表现艺术家个人的视线或思考，仅此而已。其实，“重提现实主义”的重要背景之一就是鉴于当下艺术中许多非架上艺术的活跃和呈现出了一些问题。但在评判当代艺术以及当代实验艺术中，现实主义标准已经基本上甚至完全失去了评判的能力。如果谁仍然想用现实主义的标准去衡量大量非架上的装置、影像、视像、行为作品的话，他就会发现这个旧有的工具是多么无效，但无效并不说明工具的失效，只能说明工具不能滥用。今天重谈现实主义，如果忽视了当代中国艺术创作中越来越走向主流的当代艺术，那它的适用面就极其有限，这一点不言自明。我们当然不应否定艺术与现实的关系，无论艺术如何发展，它如何令人感到面目皆非，试图摆脱艺术与现实的关系，就如同拔着自己的头发离开地球一样不可能，这已为古今中外的艺术史所证明。在现实面前，还是让我们去掉“主义”二字，因为它太多义，甚至疑窦丛生。我们应当提倡的是面对现实，面向当代，用艺术去表达我们内心真实的感受，那样才能真正体现艺术的社会责任感。①中国百家金陵画展编委会《中国百家金陵画展论文集》，江苏美术出版社2006年版。②热拉尔·巴里埃尔：《库尔贝：现实主义者？》，载《世界美术》1994年第1期。③杨春时：《现代性视野中的中国文学思潮》，文化研究网（www.cul）。④⑤转引自黄可《上海的美术院校和美术社团》，载《朵云》第47期。⑥奚静之：《中国的写实主义与俄苏美术》，载《艺术家》第296期。⑦约干松：《苏联造型艺术的情况和任务》，载《美术》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，载《红旗》1958年第8期。⑨王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1953年版。⑩杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，载《文艺理论研究》2004年第3期。(11)王明贤、严善：《新中国美术图史》，中国青年出版社2000年版，第85、86页。(12)杨小彦：《场景与仪式：对视觉的政治修辞术的一种分析》，载《时代的美术》，广东美术馆编，2004年。[][][1][2]

摘要：艺术和文化上的发展变化，必然会在人们的服装风格上反映出来，尤其是女装的风格总是与一个时代以及这个时代的文化艺术紧密联系在一起的。

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

摘要：艺术和文化上的发展变化，必然会在人们的服装风格上反映出来，尤其是女装的风格总是与一个时代以及这个时代的文化艺术紧密联系在一起的。

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

摘要：艺术和文化上的发展变化，必然会在人们的服装风格上反映出来，尤其是女装的风格总是与一个时代以及这个时代的文化艺术紧密联系在一起的。

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

一、新古典主义经济学家关于世界经济发展趋同论

按照新古典主义经济学家的看法，世界范围资本主义发展水平的分布是一个简单现象，是从各国的内部性质、贸易和资本流动派生出来的现象。由于经济现象受普遍的个体经济活动者行为规律的支配，便没有理由预期一些国家的经济发展将快于另一些国家。外部因素，就性质而言将对各国发挥一视同仁的作用，趋向于消除全部的、然而是次要的发展水平的差别。新古典主义经济学家强调世界经济发展的趋同过程。他们认为，国家之间的交换，甚至在缺乏国家之间资本和劳动要素任何流动的情况下，将造成各国工资和利润均等化的趋势。新古典主义经济学家的这个结论主要基于这样一些假设：所有的国家都将采用同样的生产技术(意味着每个国家按照相同的成本生产同样的产品)；由资本和劳动形成产出，在生产过程总资本和劳动可以相互替代；每个国家的需求结构是相同的；如果资本同劳动的比率(即马克总所说的资本有机构成)测量产品的要素密度尺度，而且所有产品都按照这个比率排序，这个顺序不受工资率和利润率变化的影响；每个国家内部分市场是完全竞争市场。

在这些假设前提下，令一个国家从封闭经济(自给自足)走向自由贸易，每个国家都将出口大量应用其丰富的生产要素生产的商品，进口稀缺的、瓶颈要素所能生产的商品。作为这种应用要素变动的结果，对丰富要素的需求将提高(从而提高其价格)，对稀缺的要素需求下降(从而降低其价格)。当完成一切调整的时候，所有参与自由贸易国家的工资率和利润率便相同。

美国经济学家珀里切特在一篇论述经济增长的文章中按照新古典经济理论的思路把经济增长和经济发展理论的任务概括为：“任何寻求经济增长和发展的统一的世界经验的理论，必须至少提出四个不同的问题：一是如何认识发达的资本主义国家的人均收入的持续增长和技术进步?二是如何认识少数能够走进和持续快速增长阶段的国家，在增长中它们富有意义地博得了大国的赞许?三是如何认识某些国家的衰败和失去快速增长的机遇?四是如何认识某些国家在很长的时期内维持低速增长?”

正如美国马克思主义经济学家维克斯指出的那样，珀里切特提出这些问题时没有说明资本主义积累的性质。从分析的角度说，首先应提出这样的问题：为什么世界具有不平衡发展的性质?与此相联系，还有一个历史的问题：人们应如何认识资本主义发展相对集中于西欧及西欧的早期殖民地开拓者?当然，作为新古典主义经济学家的珀里切特不可能提出这样的问题，因为作为世界经济发展不平衡根源的资本扩张和资本主义积累性质的问题，作为新古典主义经济学家，她是讳莫如深的，只有马克思主义经济学家才真正关注并提出这样的问题。如果说新古典主义理论有其合理性的话，那么，这种合理性无非是在所有国家都采用相同的技术要素时，将不存在发展水平重大差别的基础。其完全竞争假设意味着产品市场和要素市场有效运作。为此，有必要按照资本主义关系组织生产。如果所有的国家都是资本主义国家了，应用同样的技术，要素价格就将趋向于均等化，虽然这个过程将是不平衡发展的。但由于新古典主义经济学家排除了不平衡发展原因的分析，势必为经验事实所摒弃。

如果把新古典主义经济学家的上述趋同的分析加以引申，允许资本流动，那么，静态趋同论便变成动态趋同论了：按照比较优势的专业化组合，资本从劳动稀缺的国家(发达国家)向劳动丰富的国家(欠发达国家)流动，将产生铲除不平衡发展的效应。但像静态趋同理论为经验所摒弃一样，经验也不支持新古典的动态趋同理论。现实严酷地表明，无论是在资本和劳动不流动的静态条件下，还是在允许资本流动的动态条件下，都没有出现趋同的迹象。对此，新古典经济学家把罪责推到政府实行坏的政策上。这种看法是没有说服力的，因为它并没说明发达国家是如何走上发达地位的，为什么在如此长的时间里如此众多的欠发达国家政府竟如此的愚钝，以至不能制定好的促进经济增长的政策。