戏剧性范文10篇

北野武：日本电影新天皇

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。

岩井俊二：日本电影的旗手

电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

有的作品虽然不一定把空间完全限制在某几个场景中，但仍在其它一些方面表现出戏剧舞台性的根深蒂固的影响。比如在琼瑶编剧的作品中，人物的台词仍是舞台化的，虽不乏诗意，但离个性化、口语化的要求甚远。而台词的书面化、诗化，又影响到演员的表演，使他们不可能像口语那样自然地加以表达，只能用一种话剧腔来朗诵，这就出现了类似于小儿背书的效果。

在我看来，电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得巨大的解放，使它越来越走向了电影。我们若不注意它的这一特点，仍然人为地把它限制在戏剧舞台的表演特点上，就显得得不偿失了。当然，作为一种风格追求也未尝不可，但就总体来说，室内剧不是电视剧发展的方向。电视剧要提高剧作质量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其时空，在人物与其生存环境的和谐统一中来实现电视剧的美学追求。

义和团多戏缘，不辩真幻。聚众起事唱戏，练拳如演戏，附体之神多为戏中人物，特技招式，亦如戏之所演。戏弄试将虚幻变成真实，义和拳想将真实变成虚幻。义和团运动的戏剧性格，有其深厚的社会文化基础。中国乡村戏剧组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式，其中包括肯定现实秩序的正统观念与否定现实秩序的乌托邦因素。戏曲为义和团运动的发生准备了社会公共机制与文化意识形态基础，同时也塑造了这场运动的形式与观念。义和团运动的心理经验具有明显的戏剧性格，它通过表演创造出一种真实的幻觉，其中有自由也有虚妄，最后自由也变成虚妄。本文研究的宗旨不仅限于揭示戏曲与义和团的关系，还在于通过分析这个有趣的个案，提示中国文化的某种深层问题：中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性格。

关键词：义和团文化仪典真实的幻觉戏剧性格

可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：’整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过

是演员。

--明恩溥《中国乡村生活》

……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注

美国纪录片工作者怀斯曼在1997年北京国际纪录片会议上说："我认为纪录片和其他所有电影一样，都需要有一些戏剧性因素。"本文所说的戏剧性场景，也即影片中包含有明显戏剧性冲突的镜头，或者包含有富于戏剧性细节的镜头。这里的镜头，可以是单独镜头（长镜头），也可以是群组镜头（通过剪辑组合形成）。因为包含单独镜头和群组镜头，所以借用舞台语言，统称为戏剧性场景，因此这里指称的场景和舞台上人工制造的场景是完全不同的两个概念。单个镜头里的戏剧性场景是现场发生的，里面的东西制作者在后期除了可以在影调和声音进行些微处理外，其它可以处理的东西很少，里面记录有完整的生活流。群组镜头里的戏剧性场景有的是现场发生的，有的是制作者后期剪辑形成的，里面记录的生活流呈群岛状态。

克拉考尔在谈到纪录电影时提出了"生活流"这个概念[1]，但没有作深入阐述，让人感觉其语焉不详。生活流实际上也就是真实生活的庞杂信息集合，里面的东西包罗万象又混沌不清，各种意义指向在里面同时并存，相互缠绕，而又各自独立，所以我们对它所蕴含的东西不可能在短时间内完全认识清楚，而纪录片正是由于记录了生活流也才从根本上拥有了不同于故事片而为自己所独有的美学品格。早期纪录片受照相术的影响很大，特别是一些纪实摄影作品，我们甚至可以把它看作纪录片的雏形。后来声势浩大的美国60年代直接电影运动就起源于新闻纪实摄影。所以从一定程度上讲，纪录片的单格画面也就是一幅纪实摄影照片。通常所说的一幅照片抵上万字文章，是指照片记录下来的影像里蕴含有丰富的细节。一定历史时期的社会形态、民族风俗、文明嬗变都可以从这些细节里折射出来。例如，被拍摄者不经意之间掏出的一个铝皮汽油打火机或者微笑时露出的积满菌垢的牙齿就暗示了他所身处的社会环境以及他个人所属的社会阶层，而纪录片则是把这些丰富的细节形成流动的画面，来完整地复现某个过去时态人类社会的全真图景。这些流动的细节也就是生活流。

生活流在整体上呈现出一种素朴平淡甚至乏味的风格，但它和饱含各种情节冲突的戏剧性场景是不矛盾的。生活流在纪录片中是核心，是灵魂。戏剧性场景在纪录片中是表达手段，是结构方式。纪录片之所以成为一种艺术，也就是每个纪录片制作者都能从生活流中发现和他个人观念相呼应的东西（它的外在形式是真实生活的影像），然后通过一定的艺术手段（现场拍摄的个人选择和后期剪辑的各种组接），来形成个人观点。这之中，一个重要艺术手段就是真实生活影像的戏剧化，也就是通过戏剧性场景来表达制作者的个人思想。美国纪录片制作者怀斯曼说："我们拍纪录片和小说家创作不一样，作家是在进行一种新的发明创造(invent)，而纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来。"[2]关键是分辨和表现，纪录片的艺术地位和艺术价值才得以确立。

"如何分辨"与制作者的个人素质有关；而对于"如何表现"，绝大多数制作者无法回避的一个问题就是纪录片中戏剧性场景如何产生的问题。克拉考尔说："一方面，纪录片导演为求表现世界而取消了情节，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢复戏剧性动作。"[3]戏剧性的表现手法是纪录片内在意蕴的一个主要表达方式，而它在影片中的存在方式则是戏剧性场景。纪录片中的戏剧性场景主要由下面两种情况产生：一是单独的长镜头内部所形成的戏剧性场景；二是群组镜头之间形成的戏剧性场景。前者是现场形成的；而后者则是通过作者的主观选择（后期剪辑）加以实现的。纪录片中的戏剧性场景如果在单独的长镜头内部形成，就直接关涉到它是自发的，原生的，还是人为促成的、外界激发的这个问题。如果长镜头里的戏剧性场景是人为诱发促成的，那么又涉及到拍摄者的介入是否伤害到作为纪录片核心灵魂的生活流这个问题。对于这些问题所采取的不同处理方法，实际上也就体现了纪录片制作者不同的美学观点和价值取向。

在各种纪录运动中，针对这些问题所持观点最具有代表性的是同时产生于60年代的法国真实电影运动和美国直接电影运动。关于纪录片中的戏剧性场景，真实电影制作者认为可以采取访问或者其他方法诱发戏剧性冲突，促成戏剧性场景，从而使得被拍摄者在摄影机前说出以及做出他们在平时不太轻易说出的话和做出的事。他们认为只有人为的特定环境才能使隐蔽的真实更好地浮现出来，纯粹的观察只能得到表面的真实。其代表人物是法国人类学家让·鲁什。而起源于新闻纪实摄影的直接电影则反对任何形式的人为介入去诱发戏剧性场景，他们和维尔托夫一样主张摄影机要像墙壁上的苍蝇默默观察，以等待"容宠时刻"(privilegedmoment)的到来[4]。这里的"容宠时刻"也就是戏剧性场景。他们严格要求摄影机和摄制人员不与被拍摄者发生任何瓜葛，以便能拍出即使摄影机不存在时也会发生的情况。其代表人物是德鲁小组的利科克，虽然怀斯曼也曾被列入直接电影的流派，但怀斯曼本人多次在公开场合宣称他和直接电影没有关系。

世界上著名的纪录片制作者对于是否人为介入纪录片拍摄，从而诱发戏剧性冲突、促成戏剧性场景这个问题的处理方法大体上都可以归入这两个类别。弗拉哈迪，伊文思，苏克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在纪录片拍摄中采取的方法大体上和真实电影的差不多。苏克斯多夫的第一部长片《巨大的冒险》（1953年）中有这样一个情景：一只停在树上的猫头鹰突然扎到地面上，抓住一只睡鼠贪婪地把它吃掉，原来这只睡鼠是从苏克斯多夫的口袋里掏出来的。苏克斯多夫为这类镜头遭到了攻讦。批评者说影片中的残酷场面多半是他诱导出来的。但苏辩解说动物的行动是出于自然，它只是为动物布置了舞台，而绝没有做导演。弗拉哈迪也在影片《纳鲁克》种拍下了海象，在《亚兰岛人》中拍下了鲨鱼。这些也都是布置了战斗舞台，而后听其自然的。[5]并且在《纳鲁克》的拍摄中，弗拉哈迪对拍摄现场的介入很深，他甚至对纳鲁克说，为了阿基（电影）生动好看，紧张激烈，你有时候要放弃已经捕获到的猎物。杰出的荷兰电影工作者伊文思一次在北京发表演讲，当他被问及非虚构电影中是否允许安排事件时（makethingsup），伊文思回答说，"如果观众没有注意到就是允许的。"他把这种重构（reconstruction）比作"善意的偷窃"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波兰国家纪录片工作室（WFD）工作期间，拍摄了他的第一部长纪录片《初恋》。针对这部纪录片中的一些人为介入拍摄，他这样说到，"拍摄这部影片时我们做了许多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能让摄制组一天24小时呆在拍摄对象身边而无所事事，--我不得不为这对夫妇安排一些他们迟早都会遇到的情景，尽管这些情景不一定非得在我们拍摄的时候发生。"[7]

摘要：合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感。在歌剧音乐中，合唱体裁是一个相当重要的范畴，研究合唱在歌剧艺术中的戏剧性作用是对合唱艺术理论研究的补充，有利于推动音乐专业合唱教学的理论研究的发展，有利于提高合唱创作的水平。

关键词：合唱歌剧戏剧性作用

“戏剧性”的本意是指戏剧艺术独有的本性，它是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们的情感反应的东西。所谓歌剧音乐的戏剧性，不是单指歌剧音乐中某一类体裁或某一种音响特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙述性、冲突性这三种不同音响特性和戏剧功能的统称。而在歌剧音乐中，合唱体裁是一个相当重要的范畴，而且种类繁多。我们对其不能简单地分类研究，因为歌剧合唱是戏剧音乐体裁，参与合唱的各声部其实是与在一定戏剧情境中活动着的人群对应的，它必须反映出这些人群的事项、意志、情感和动作，必须负载相应的戏剧使命，必须成为歌剧整体结构和戏剧进程中有机的组成部分，因此按一般性分类标准对它进行研究是不能反映出它的戏剧音乐的特性的。从审美意义上说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌声令人久久难以忘怀。我们不妨将合唱在歌剧音乐中的戏剧性作用分为以下几种来研究，包括渲染戏剧气氛、介入戏剧冲突、揭示歌剧主题等等。

一、渲染戏剧气氛的作用

戏剧气氛指的是某种与戏剧情境相适应，或为戏剧性情境所需要的特定的感觉空间，是由戏剧冲突这个核心散发出来的情、景能量的外显形式，或者换一个角度说，是歌剧艺术家们为了强化剧情而采用一系列艺术手法精心营造的某种视听效果。在歌剧中，特定的戏剧气氛的营造有很多方法和途径，合唱只不过是其中之一法而已。但是，用合唱来渲染戏剧气氛，有着许多便利条件。由于合唱声部构成、组合的形式十分多样，因此它的表现力极为丰富，足可以营造出形形色色的戏剧气氛来，并将它们渲染得有声有色。

例如《卡门》中著名的“斗牛”合唱，它第一次出现是在序曲中，以器乐主题的形式构成序曲的中段部分。其实它的原本面貌是一首合唱曲，其音调材料来自艾斯卡米利奥的“斗牛士之歌”。当它作为合唱在第二幕出现时，其作用是强化斗牛士英武豪迈的性格，为塑造艾斯卡米利奥的形象服务；可是当它在全剧终场再次出现，并与欢腾热烈的序曲器乐主题交织起来，构成一个庞大的交响性场面时，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一种欢乐、热烈的气氛，并从整体上为卡门与霍赛最终摊牌及其悲剧性结局提供一种“情境反衬”，从而极为强烈地营造出这种悲剧性冲突的舞台效果——在这里，合唱描绘斗牛场景，渲染欢乐气氛。具体到音乐上，全曲为一具有特殊性的三部性结构的曲式——引子、A、B、A、小结尾B、A、B、大结尾。这是用减缩手法变化反复的复三部曲式。开始的引子、A、B、A、结尾为较典型的复三部曲式。但戏剧还在进行，音乐也还要向下延伸。如果复三部曲式全部反复，A部分就显得有些多余了，于是变化反复为B、A。最后还需有一个热烈气氛的结尾，B又变化反复一次，并加了一个较长的尾声。此种音乐分场之所以能取得如此的效果，与威尔第的旋律天赋是有直接关系的。如大A部分旋律的动力性、震撼力；大B部分旋律的迷人性、色彩性，都给人以动心的感受。

戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。

舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。

电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

美国纪录片工作者怀斯曼在1997年北京国际纪录片会议上说："我认为纪录片和其他所有电影一样，都需要有一些戏剧性因素。"本文所说的戏剧性场景，也即影片中包含有明显戏剧性冲突的镜头，或者包含有富于戏剧性细节的镜头。这里的镜头，可以是单独镜头（长镜头），也可以是群组镜头（通过剪辑组合形成）。因为包含单独镜头和群组镜头，所以借用舞台语言，统称为戏剧性场景，因此这里指称的场景和舞台上人工制造的场景是完全不同的两个概念。单个镜头里的戏剧性场景是现场发生的，里面的东西制作者在后期除了可以在影调和声音进行些微处理外，其它可以处理的东西很少，里面记录有完整的生活流。群组镜头里的戏剧性场景有的是现场发生的，有的是制作者后期剪辑形成的，里面记录的生活流呈群岛状态。

克拉考尔在谈到纪录电影时提出了"生活流"这个概念[1]，但没有作深入阐述，让人感觉其语焉不详。生活流实际上也就是真实生活的庞杂信息集合，里面的东西包罗万象又混沌不清，各种意义指向在里面同时并存，相互缠绕，而又各自独立，所以我们对它所蕴含的东西不可能在短时间内完全认识清楚，而纪录片正是由于记录了生活流也才从根本上拥有了不同于故事片而为自己所独有的美学品格。早期纪录片受照相术的影响很大，特别是一些纪实摄影作品，我们甚至可以把它看作纪录片的雏形。后来声势浩大的美国60年代直接电影运动就起源于新闻纪实摄影。所以从一定程度上讲，纪录片的单格画面也就是一幅纪实摄影照片。通常所说的一幅照片抵上万字文章，是指照片记录下来的影像里蕴含有丰富的细节。一定历史时期的社会形态、民族风俗、文明嬗变都可以从这些细节里折射出来。例如，被拍摄者不经意之间掏出的一个铝皮汽油打火机或者微笑时露出的积满菌垢的牙齿就暗示了他所身处的社会环境以及他个人所属的社会阶层，而纪录片则是把这些丰富的细节形成流动的画面，来完整地复现某个过去时态人类社会的全真图景。这些流动的细节也就是生活流。

生活流在整体上呈现出一种素朴平淡甚至乏味的风格，但它和饱含各种情节冲突的戏剧性场景是不矛盾的。生活流在纪录片中是核心，是灵魂。戏剧性场景在纪录片中是表达手段，是结构方式。纪录片之所以成为一种艺术，也就是每个纪录片制作者都能从生活流中发现和他个人观念相呼应的东西（它的外在形式是真实生活的影像），然后通过一定的艺术手段（现场拍摄的个人选择和后期剪辑的各种组接），来形成个人观点。这之中，一个重要艺术手段就是真实生活影像的戏剧化，也就是通过戏剧性场景来表达制作者的个人思想。美国纪录片制作者怀斯曼说："我们拍纪录片和小说家创作不一样，作家是在进行一种新的发明创造(invent)，而纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来。"[2]关键是分辨和表现，纪录片的艺术地位和艺术价值才得以确立。

"如何分辨"与制作者的个人素质有关；而对于"如何表现"，绝大多数制作者无法回避的一个问题就是纪录片中戏剧性场景如何产生的问题。克拉考尔说："一方面，纪录片导演为求表现世界而取消了情节，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢复戏剧性动作。"[3]戏剧性的表现手法是纪录片内在意蕴的一个主要表达方式，而它在影片中的存在方式则是戏剧性场景。纪录片中的戏剧性场景主要由下面两种情况产生：一是单独的长镜头内部所形成的戏剧性场景；二是群组镜头之间形成的戏剧性场景。前者是现场形成的；而后者则是通过作者的主观选择（后期剪辑）加以实现的。纪录片中的戏剧性场景如果在单独的长镜头内部形成，就直接关涉到它是自发的，原生的，还是人为促成的、外界激发的这个问题。如果长镜头里的戏剧性场景是人为诱发促成的，那么又涉及到拍摄者的介入是否伤害到作为纪录片核心灵魂的生活流这个问题。对于这些问题所采取的不同处理方法，实际上也就体现了纪录片制作者不同的美学观点和价值取向。

在各种纪录运动中，针对这些问题所持观点最具有代表性的是同时产生于60年代的法国真实电影运动和美国直接电影运动。关于纪录片中的戏剧性场景，真实电影制作者认为可以采取访问或者其他方法诱发戏剧性冲突，促成戏剧性场景，从而使得被拍摄者在摄影机前说出以及做出他们在平时不太轻易说出的话和做出的事。他们认为只有人为的特定环境才能使隐蔽的真实更好地浮现出来，纯粹的观察只能得到表面的真实。其代表人物是法国人类学家让·鲁什。而起源于新闻纪实摄影的直接电影则反对任何形式的人为介入去诱发戏剧性场景，他们和维尔托夫一样主张摄影机要像墙壁上的苍蝇默默观察，以等待"容宠时刻"(privilegedmoment)的到来[4]。这里的"容宠时刻"也就是戏剧性场景。他们严格要求摄影机和摄制人员不与被拍摄者发生任何瓜葛，以便能拍出即使摄影机不存在时也会发生的情况。其代表人物是德鲁小组的利科克，虽然怀斯曼也曾被列入直接电影的流派，但怀斯曼本人多次在公开场合宣称他和直接电影没有关系。

世界上著名的纪录片制作者对于是否人为介入纪录片拍摄，从而诱发戏剧性冲突、促成戏剧性场景这个问题的处理方法大体上都可以归入这两个类别。弗拉哈迪，伊文思，苏克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在纪录片拍摄中采取的方法大体上和真实电影的差不多。苏克斯多夫的第一部长片《巨大的冒险》（1953年）中有这样一个情景：一只停在树上的猫头鹰突然扎到地面上，抓住一只睡鼠贪婪地把它吃掉，原来这只睡鼠是从苏克斯多夫的口袋里掏出来的。苏克斯多夫为这类镜头遭到了攻讦。批评者说影片中的残酷场面多半是他诱导出来的。但苏辩解说动物的行动是出于自然，它只是为动物布置了舞台，而绝没有做导演。弗拉哈迪也在影片《纳鲁克》种拍下了海象，在《亚兰岛人》中拍下了鲨鱼。这些也都是布置了战斗舞台，而后听其自然的。[5]并且在《纳鲁克》的拍摄中，弗拉哈迪对拍摄现场的介入很深，他甚至对纳鲁克说，为了阿基（电影）生动好看，紧张激烈，你有时候要放弃已经捕获到的猎物。杰出的荷兰电影工作者伊文思一次在北京发表演讲，当他被问及非虚构电影中是否允许安排事件时（makethingsup），伊文思回答说，"如果观众没有注意到就是允许的。"他把这种重构（reconstruction）比作"善意的偷窃"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波兰国家纪录片工作室（WFD）工作期间，拍摄了他的第一部长纪录片《初恋》。针对这部纪录片中的一些人为介入拍摄，他这样说到，"拍摄这部影片时我们做了许多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能让摄制组一天24小时呆在拍摄对象身边而无所事事，--我不得不为这对夫妇安排一些他们迟早都会遇到的情景，尽管这些情景不一定非得在我们拍摄的时候发生。"[7]

美国纪录片工作者怀斯曼在1997年北京国际纪录片会议上说："我认为纪录片和其他所有电影一样，都需要有一些戏剧性因素。"本文所说的戏剧性场景，也即影片中包含有明显戏剧性冲突的镜头，或者包含有富于戏剧性细节的镜头。这里的镜头，可以是单独镜头（长镜头），也可以是群组镜头（通过剪辑组合形成）。因为包含单独镜头和群组镜头，所以借用舞台语言，统称为戏剧性场景，因此这里指称的场景和舞台上人工制造的场景是完全不同的两个概念。单个镜头里的戏剧性场景是现场发生的，里面的东西制作者在后期除了可以在影调和声音进行些微处理外，其它可以处理的东西很少，里面记录有完整的生活流。群组镜头里的戏剧性场景有的是现场发生的，有的是制作者后期剪辑形成的，里面记录的生活流呈群岛状态。

克拉考尔在谈到纪录电影时提出了"生活流"这个概念[1]，但没有作深入阐述，让人感觉其语焉不详。生活流实际上也就是真实生活的庞杂信息集合，里面的东西包罗万象又混沌不清，各种意义指向在里面同时并存，相互缠绕，而又各自独立，所以我们对它所蕴含的东西不可能在短时间内完全认识清楚，而纪录片正是由于记录了生活流也才从根本上拥有了不同于故事片而为自己所独有的美学品格。早期纪录片受照相术的影响很大，特别是一些纪实摄影作品，我们甚至可以把它看作纪录片的雏形。后来声势浩大的美国60年代直接电影运动就起源于新闻纪实摄影。所以从一定程度上讲，纪录片的单格画面也就是一幅纪实摄影照片。通常所说的一幅照片抵上万字文章，是指照片记录下来的影像里蕴含有丰富的细节。一定历史时期的社会形态、民族风俗、文明嬗变都可以从这些细节里折射出来。例如，被拍摄者不经意之间掏出的一个铝皮汽油打火机或者微笑时露出的积满菌垢的牙齿就暗示了他所身处的社会环境以及他个人所属的社会阶层，而纪录片则是把这些丰富的细节形成流动的画面，来完整地复现某个过去时态人类社会的全真图景。这些流动的细节也就是生活流。

生活流在整体上呈现出一种素朴平淡甚至乏味的风格，但它和饱含各种情节冲突的戏剧性场景是不矛盾的。生活流在纪录片中是核心，是灵魂。戏剧性场景在纪录片中是表达手段，是结构方式。纪录片之所以成为一种艺术，也就是每个纪录片制作者都能从生活流中发现和他个人观念相呼应的东西（它的外在形式是真实生活的影像），然后通过一定的艺术手段（现场拍摄的个人选择和后期剪辑的各种组接），来形成个人观点。这之中，一个重要艺术手段就是真实生活影像的戏剧化，也就是通过戏剧性场景来表达制作者的个人思想。美国纪录片制作者怀斯曼说："我们拍纪录片和小说家创作不一样，作家是在进行一种新的发明创造(invent)，而纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来。"[2]关键是分辨和表现，纪录片的艺术地位和艺术价值才得以确立。

"如何分辨"与制作者的个人素质有关；而对于"如何表现"，绝大多数制作者无法回避的一个问题就是纪录片中戏剧性场景如何产生的问题。克拉考尔说："一方面，纪录片导演为求表现世界而取消了情节，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢复戏剧性动作。"[3]戏剧性的表现手法是纪录片内在意蕴的一个主要表达方式，而它在影片中的存在方式则是戏剧性场景。纪录片中的戏剧性场景主要由下面两种情况产生：一是单独的长镜头内部所形成的戏剧性场景；二是群组镜头之间形成的戏剧性场景。前者是现场形成的；而后者则是通过作者的主观选择（后期剪辑）加以实现的。纪录片中的戏剧性场景如果在单独的长镜头内部形成，就直接关涉到它是自发的，原生的，还是人为促成的、外界激发的这个问题。如果长镜头里的戏剧性场景是人为诱发促成的，那么又涉及到拍摄者的介入是否伤害到作为纪录片核心灵魂的生活流这个问题。对于这些问题所采取的不同处理方法，实际上也就体现了纪录片制作者不同的美学观点和价值取向。

在各种纪录运动中，针对这些问题所持观点最具有代表性的是同时产生于60年代的法国真实电影运动和美国直接电影运动。关于纪录片中的戏剧性场景，真实电影制作者认为可以采取访问或者其他方法诱发戏剧性冲突，促成戏剧性场景，从而使得被拍摄者在摄影机前说出以及做出他们在平时不太轻易说出的话和做出的事。他们认为只有人为的特定环境才能使隐蔽的真实更好地浮现出来，纯粹的观察只能得到表面的真实。其代表人物是法国人类学家让·鲁什。而起源于新闻纪实摄影的直接电影则反对任何形式的人为介入去诱发戏剧性场景，他们和维尔托夫一样主张摄影机要像墙壁上的苍蝇默默观察，以等待"容宠时刻"(privilegedmoment)的到来[4]。这里的"容宠时刻"也就是戏剧性场景。他们严格要求摄影机和摄制人员不与被拍摄者发生任何瓜葛，以便能拍出即使摄影机不存在时也会发生的情况。其代表人物是德鲁小组的利科克，虽然怀斯曼也曾被列入直接电影的流派，但怀斯曼本人多次在公开场合宣称他和直接电影没有关系。

世界上著名的纪录片制作者对于是否人为介入纪录片拍摄，从而诱发戏剧性冲突、促成戏剧性场景这个问题的处理方法大体上都可以归入这两个类别。弗拉哈迪，伊文思，苏克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在纪录片拍摄中采取的方法大体上和真实电影的差不多。苏克斯多夫的第一部长片《巨大的冒险》（1953年）中有这样一个情景：一只停在树上的猫头鹰突然扎到地面上，抓住一只睡鼠贪婪地把它吃掉，原来这只睡鼠是从苏克斯多夫的口袋里掏出来的。苏克斯多夫为这类镜头遭到了攻讦。批评者说影片中的残酷场面多半是他诱导出来的。但苏辩解说动物的行动是出于自然，它只是为动物布置了舞台，而绝没有做导演。弗拉哈迪也在影片《纳鲁克》种拍下了海象，在《亚兰岛人》中拍下了鲨鱼。这些也都是布置了战斗舞台，而后听其自然的。[5]并且在《纳鲁克》的拍摄中，弗拉哈迪对拍摄现场的介入很深，他甚至对纳鲁克说，为了阿基（电影）生动好看，紧张激烈，你有时候要放弃已经捕获到的猎物。杰出的荷兰电影工作者伊文思一次在北京发表演讲，当他被问及非虚构电影中是否允许安排事件时（makethingsup），伊文思回答说，"如果观众没有注意到就是允许的。"他把这种重构（reconstruction）比作"善意的偷窃"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波兰国家纪录片工作室（WFD）工作期间，拍摄了他的第一部长纪录片《初恋》。针对这部纪录片中的一些人为介入拍摄，他这样说到，"拍摄这部影片时我们做了许多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能让摄制组一天24小时呆在拍摄对象身边而无所事事，--我不得不为这对夫妇安排一些他们迟早都会遇到的情景，尽管这些情景不一定非得在我们拍摄的时候发生。"[7]

戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。

舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。

电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。

舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。

电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。