戏剧文学范文10篇

西方研究认为，戏剧对幼儿身心发展有治疗作用，戏剧作为教学的重要媒介，以其生动活泼的形式，深受幼儿园孩子喜爱，也同样深受未来幼儿教师的幼师生欢迎。但由于幼师生学习戏剧内容时仍采用传统的教法，教师介绍幼儿戏剧基本知识、改编创作方法，学生看看剧本就完事，课堂气氛太平静，学生主体作用没得到充分发挥，学习过后学生的从业技能没得到提高，师范性在教学中更没得到体现。针对这种情况，为体现陶行知“教学做合一”的思想，我对幼儿文学中戏剧教学进行了一些探索和实践。

一、灵活改编教材，整合教学内容

幼儿文学理论部分若“照本宣科”，对学生从教能力的指导必然会显得过于“纸上谈兵”。根据陶行知说法“好教育应当给学生一种技能，使它可以贡献社会，，换言之，好教育是养成学生技能的教育，使学生可以独立生活。”于是，我对教材进行灵活地改编、整合、再创造。学生掌握幼儿戏剧表演技能，不仅可提高幼师生专业综合素养，而且能帮助其掌握更多指导幼儿进行戏剧及其他艺术形式表演的技能。此能力具备对幼师生今后教学实践更具有可操作价值和指导意义，这正是我们人才培养最终要达到的目的，所以，我把课定位在理论学习与技能训练相结合的课型上。由于教材中没有技能训练的教学内容，我便结合自己多年摸索出来的学生参加幼儿戏剧表演的经验，从幼儿戏剧三大特点里挖掘出幼儿戏剧表演的技巧，即：幼儿戏剧活动的游戏性特点要求表演时———空间模拟要逼真；幼儿戏剧冲突单纯而有趣的特点要求表演时———表情语气要鲜明；幼儿戏剧语言动作化形象化特点要求表演时———动作语言要同步。让学生在这些补充的理论指导下，能够有针对性的进行表演技巧的训练，使原本单调乏味的教学内容变得丰富多彩，更具有实际意义。

二、运用科学教法“：理论———实践综合型”课堂模式

传统的“一言堂’、“独角戏”式的课堂，特别不适合幼儿戏剧这一章的教学。我就有针对性地设计出“理论———实践综合型”的课堂教学模式：课前拟定教学目标，让学生学习理论；到开始上课时，再让学生在掌握基本理论的基础上，观看表演片断，使她们观赏的同时，直观对理论知识有准确认识；接着，分组讨论，自我发现表演技巧；最后，进行练习指导。这样，学生讲讲、练练、说说、做做，理论与实践有机结合，又在优秀幼儿戏剧的示范下，把握作品很到位，学到的理论得到及时消化。例如学习《幼儿戏剧概说》一节，课前要求学生预习，一上课我先提问学生练表情、拟声摹状训练。接着，让学生看幼儿戏剧表演视频《海的女儿》、《自作聪明的小花猫》，再让学生归纳概括戏剧、幼儿戏剧的概念，并根据体会说幼儿戏剧的作用。最后，分角色演张继楼的《“我知道”》。这样，理论和实践紧密结合，学生看看、玩玩中，增长了知识。

三、大胆创新学法，成效显著

【摘要】戏剧是一种重要的文化载体，也是一种能够反映社会大众的价值取向的综合性舞台艺术。为了深入研究戏剧文学，传承与弘扬中华优秀传统文化，本文对戏剧文学的鉴赏技巧进行分析，希望为相关从业人员提供参考。

【关键词】戏剧文学；鉴赏技巧；分析

一、戏剧概述

戏剧是艺术家反映社会现实、揭示社会矛盾的重要艺术形式。戏剧艺术家通过多种艺术手段塑造人物形象，表达自己的思想和情感。在表演过程中，戏剧演员通过美术、音乐、文学、舞蹈等多种艺术手段和模拟性动作，还原人物所处的环境，表达故事角色的情感，演绎故事角色的人生，反映人物的生活状态，展现人物的思想内涵与主观心态，引发观众对道德、情感与人生的理性思考。戏剧由多种元素构成，包括观众、舞台、演员与剧本，其中，演员与观众是最为基本的两大条件。戏剧对舞台没有正式的要求，只要是演员可以进行艺术活动的场所都能被称作舞台。部分演员会通过即兴表演的方式完成戏剧表演，因此，在特殊情况下戏剧也可以没有剧本。戏剧的创作一般经历剧本创作与舞台创作两个阶段。剧本创作也被称作一度创作，舞台创作也被称作二度创作。通常，剧本创作只由编剧负责，而舞台创作则需要考虑大量影响因素，包括导演与演员的配合，舞台音乐、灯光、音响以及舞美的设计。舞台创作中，导演要按照自己的构思对演员进行协调，确保演员在设计好的舞台中展现剧本，为观众呈现精彩而完整的戏剧。

二、戏剧的特点

（一）综合性

戏剧是四大文学样式之一，它是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素来塑造人物形象，反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分，是一剧之“本”。戏剧文学具有其他文学体裁所具有的共同特点，但由于它要供舞台演出，受到多方面因素的制约，便产生了剧本区别于其他文体的一般特点：一是时空集中性，二是矛盾尖锐性，三是语言个性化。阅读剧本可以从以下三方面入手。

一、整体感知——了解戏剧结构

剧本的结构是表现戏剧冲突和性格撞击的手段。剧作家只有精心设计剧本结构，才能将他所概括的生活现象更典型更集中地展示出来；而剧本的阅读者，也只有在对剧本结构进行整体观照之后，才能把握剧本的构成方式和内容构建规律。对剧本结构的分析要首先注意区分以下三种模式：一是开放式结构。这是一种把戏剧故事从头到尾、原原本本地表现在剧场舞台上的结构形式。莎士比亚的剧本、我国的一些传统剧本就是典型，时间拉得长，地点拉得开，既便于剧情发展的腾挪起伏，也能使人物的性格刻画得更加细致、完整，但在情节铺排和性格表现上平均用力，容易顾此失彼。二是闭锁式结构。这种结构形式不是从头说起，而是采取横切的方式，把戏剧冲突中的“危机”一下子抛到观众面前，正面表现并集中刻画从高潮到结局的一段戏。对于过去的事件和人物关系，则用“回顾”或“内省”的方式，随着剧情发展逐步交代出来。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是这种闭锁式结构。三是展览式结构，这种结构就像一幅展示各种人物风貌和性格特征的群像画构图。人物较多，但没有明显、突出的主角，即使有一两个贯穿全剧的人物，也只是起着一种把不同人物、不同事件汇集到同一个场合里展现的“串线”作用。在这种剧本结构中，每个角色都独来独往，彼此互不相干，整个剧本的构成像万花筒一般，看似松散，实际有内在的结构章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》就属于这种模式结构。

二、重点突破——把握戏剧冲突

冲突离不开矛盾，但不等于矛盾。对立双方的磨擦、争执、撞击，称之为“冲突”。戏剧要在两三小时内，通过人物的语言和动作塑造形象，反映社会生活，就必须把矛盾集中起来，达到紧凑、尖锐、紧张、激烈的程度。因此有人说，“戏剧就是冲突”，“没有冲突就没有戏剧”。创作剧本必须展示冲突，阅读剧本必须把握冲突。为了吸引观众，剧本十分讲究情节性。读者了解了戏剧情节，才能把握戏剧冲突，受到艺术熏陶。从情节的推进入手，分析戏剧冲突的发展过程，有两条途径：一是从场次入手。分析时，可把一场戏分解为若干小单位，进行微观考察，省去不重要、交代性的细节，仔细研究主要事件、主要场次的描写，最后把各个场面合起来，作综合分析。如《窦娥冤》第三折，写窦娥被押赴刑场直至行刑的全过程，按情节的开展，这折戏可以划分为三个场景：押赴刑场、诀别、临刑。抓住“指天斥地”“发下三愿”这两个主要场面，不难把握此折展示的是窦娥与元代贪官污吏之间的矛盾。此外作者着意写窦娥要求避开前街去后街，为的是怕自己的婆婆看见自己受刑而伤心，这充分显示了窦娥的善良性格。如此善良的人却蒙冤而死，从而更深刻地批判了毁灭美好的黑暗现实。二是从情节的线索入手。一部戏的情节主线，就是贯穿全剧的主要矛盾冲突。《窦娥冤》的情节主线很清楚，就是蔡婆婆、窦娥婆媳二人与赛卢医、张驴儿父子、桃杌县令的矛盾。这条主线，经历了蔡婆婆与桃杌县令的矛盾等三个发展阶段，多侧面地揭露了元代社会地痞流氓、贪官污吏等各种恶势力对两个弱小妇女的欺凌、侮辱和伤害，反映了元代社会的黑暗腐朽和人民生活的悲惨痛苦。

三、深入探究——品味戏剧语言

同志们：

“羲皇故里逢盛会，汉水源头论文心”。在这丹桂飘香、金风送爽的仲秋时节，我们在县隆重举办这次全市文学戏剧创作笔会，具有十分重要的现实意义。历史悠久，人文荟萃，文化底蕴深厚，素有崇尚艺术、热爱文学的优良风尚；近年来县经济建设快速发展，城乡面貌日新月异，文化艺术事业也取得了新的成就。这是把这次笔会放在举办的重要原因。在此，我代表市委、行署向笔会的顺利召开表示热烈祝贺！并向各位与会代表表示亲切问候！

文艺事业的繁荣是一个时代、一个地区发展、发达的重要标志。在全面建设小康社会的征程上，文艺事业承载着创造先进文化、弘扬民族精神、塑造人类灵魂的历史重任，其重要作用是不言而喻的。我们今天召开这次创作笔会，就是要通过交流和探讨，促进我市文学、戏剧创作再上一个新台阶，从而推动我市文艺事业逐步走向繁荣。下面，我就文学、戏剧事业的发展谈几点意见，供大家参考。

一、认真践行“三个代表”重要思想，努力发展先进文化

文艺工作的首要任务就是要按照“三个代表”重要思想的要求，努力发展社会主义先进文化。十六大报告指出，我们必须坚持“用‘三个代表’重要思想统领社会主义文化建设”，必须“立足于改革开放和现代化建设的实践，着眼于世界文化发展的前沿，发扬民族文化的优良传统，汲取世界各民族的长处，在内容和形式上积极创新，不断增强中国特色社会主义文化的吸引力和感召力。”各级文化部门和广大文艺工作者要认真学习和践行“三个代表”重要思想，把“三个代表”重要思想全面贯彻到文艺事业发展的各个领域，体现在文学艺术的各个门类之中，渗透到作家和艺术家的思想和行动上；要把文学艺术的发展与全面建设小康社会的各项任务紧密结合起来，围绕中心，服务大局，要把“三个代表”重要思想作为文艺事业发展的衡量标准，以此来观察历史趋势、解读精神现象、评判是非曲直、决定褒贬取舍。要发展文化产业、建设文化强区，应当具有丰富而上乘的精神产品、高素质的文艺工作者队伍、深入广泛的群众文化活动、健康有序的文化市场、不断提高的社会效益和经济效益。在创造和发展先进文化的过程中，我们要把主旋律与多样化、共性和个性、继承与创新统一起来，激励广大文艺工作者焕发出应有的科学精神、时代意识和创新品格，不断开辟文学艺术事业繁荣发展的广阔前景。我们要积极适应时展、社会进步和人们需求变化的新要求，尊重文艺发展规律，尊重作家艺术家的创造性劳动，大胆推动文艺形式、风格、流派的充分发展，推动体裁、题材、主题的多样化，以新的理念和形式，更好地表现主旋律，歌颂新生活，塑造新人物。我们要创造一个良好的环境条件，充分发挥文艺工作者的开拓精神和聪明才智，鼓励和支持优秀作家艺术家施展才干、脱颖而出。

二、强化精品意识，努力创作高质量、高水准的精神产品

内容摘要：传统戏剧实际上是以幻觉为中心建构起来的戏剧。二十世纪以来，以阿波利奈尔，怀尔德，皮兰德娄，布莱希特，日奈等一大批现代派剧作家为代表，都向幻觉主义发动了攻击，竭力破除以第四堵墙为表征的戏剧幻觉，但他们的具体手法却各不相同。本文试图从这些剧作家的代表作品入手，着重探讨和分析他们不同的反幻觉策略及其意义。

关键词：幻觉反幻觉“第四堵墙”

“幻觉”的本义是指在没有刺激的情况下作用于感觉器官所产生的不正常的知觉，如无人讲话而听到讲话的声音（幻听），眼前无物而看到各种幻象（幻视）等。“戏剧幻觉”是指运用各种手段，在舞台上制造一种类似于真实生活的空间，让观众误以为这就是生活本身。这种让观众对舞台上呈现的一切“信以为真”，正是戏剧的假定性。在传统戏剧中，戏剧的好坏的在于能否感动观众，这在一定程序上取决于观演双方对幻觉的信赖程度或者说是对戏剧幻觉的认同程度。因此，建立密不透风的“第四堵墙”成了传统戏剧舞台赢得幻觉，博得观众赞赏的至胜法宝。

然而，进入二十世纪以来，现代派戏剧却向这个透明的“第四睹墙”发起了攻击，他们都力图通过各种方式来打破幻觉，把观众从戏剧幻觉中拉出来。一时间，反幻觉成了现代派戏剧的一股潮流。本文拟就现代派戏剧家在反幻觉问题上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、现代戏剧的反幻觉策略

二十世纪，是人类发展史上对后世影响最大的一个世纪，历史在这里发生了转折。两次世界大战，使人们开始认识到战争的可怕以及自身生命的脆弱，人们开始理智地去认识自己的生存环境，反思自己，前所未有的冷战性军事对峙，更加深了人们对此问题的认识。十九世纪的殖民主义扩张已经达到了一种极致，却忽然在二十世纪六十年代迅速瓦解，欧美民族主义思潮在二十世纪迅速传到亚非以及大洋洲，并畸型发展成为恐怖主义的迅速蔓延与盛行。科技的发展以及规律性的经济危机开始瓦解人们传统的生活方式，人们发现自己再也不是万物的主宰，而是惊讶地看着眼前世界的迅速变化，不知所措。这种社会环境深深影响着戏剧艺术，直接催生了现代派戏剧与众不同的戏剧观念和表现形式。在现代派戏剧中，反幻觉已经成为这个戏剧流派区别其他戏剧流派的主要特征之一。其实，世界上最早的“反幻觉”雏形产生于古希腊戏剧，如古希腊戏剧中的唱诗班，这些唱诗班的作用就是充当叙述和抒情的作用。但是，当古希腊戏剧继续发展的时候，人们渐渐减少了唱诗班的人数，减少了唱诗班的抒情成份，最后直到直接将唱诗班在戏剧中完全取消，从而完成了戏剧纯粹化。这种纯粹化的标志就是以摹仿完全取代戏剧叙述成份为代表的“第四堵墙”理论的确立。“第四堵墙”的提出，从严格意义上来讲是十九世纪后期法国最早的现实主义剧院“自由剧院”的创始人安图昂所提出来的。他主张演员在一间密闭的房间里进行“真实的演出”，等他认为演员们演得差不多了，再由他决定撤掉其中的一堵墙。这样就可以使观众通过一堵透明的墙来“窥视”演员们“真实的生活”。但是这堵透明的、虚幻的墙，无论是演员也好，观众也罢都不能打破，谁都不可以违反这个游戏规则。但是“第四堵墙”这个概念，在安图昂以前的启蒙主义者狄德罗也提出过，只不过是一种相对宽泛的概念，没有安图昂发展的那么极端，也没有一个明确的概念去定义它。在狄德罗认为“不管你是写戏还是演戏，都不要去想观众，就当他们不存在好了。想象一下，舞台边上有一道把你和观众分隔开的巨大的墙，写戏，演戏都只当大幕还没有升起”。从这句话里我们可以得知把观众和演员隔离出来的透明的，虚幻的“第四堵墙”一直是戏剧赖以生存的条件。二十世纪现代派戏剧兴起之后，“幻觉”与“反幻觉”一直是人们争论的一个焦点，“幻觉”成了众矢之的。现代派的多数戏剧中，许多的编剧和导演都反对戏剧的幻觉，他们主张破除幻觉。在他们（现代派戏剧的编剧和导演为主）看来，不应该在剧场为观众欣赏戏剧提供一种真实感，因为戏剧本身就是不怎么真实的。所以西方许多编剧和导演都力图通过各种方式来打破幻觉。他们通过各种方式试图打破传统戏剧的两个法宝——“第四堵墙”，希望以此来破坏观众欣赏戏剧时所产生的幻觉，使观众在欣赏戏剧的同时始终都能以理性去判断，去评判戏剧。在现代派戏剧的发展过程中，“反幻觉”运动既体现在导演艺术中，也体现在戏剧文学中，我们主要考察戏剧文学领域里的反幻觉运动，这里主要选择法国的阿波利奈尔、美国的怀尔德、意大利的皮兰德娄、德国的布莱希特和法国的日奈作为突出代表，他们对“第四堵墙”的处理手段不仅成为了后人所先后效仿的方法，也为现代派戏剧的发展起到了一种不可磨灭的作用。

元朝建立之后，大量科场失意或不屑仕进的风流儒士在社会动荡和精神变革的生存环境中痛苦挣扎，有的很快背离了传统的生存方式，加入书会已是他们不断自觉化了的文化或人生选择。元末明初的贾仲明在《书<录鬼薄>后》中提及元钟嗣成所编《录鬼簿》中载当时书会才人的情况，他将这“前后凡百五十一人”分为七类：前两类为“前辈已死名公”、“方今名公”，其中除董解元等个别人外，大多为官宦作家和已有功名者。明代胡侍曾明确说：“盖当时省台元臣、郡邑正官及雄要之职，尽其国人为之，中州人每沉郁下僚。志不获展。如关汉卿太医院尹，马致远江浙省务官，宫大用钓台山长，郑德辉杭州路吏，张小山首领官……”[1]这些中下层官吏在元代“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途”（《元曲选》《荐福碑》第一折）的特殊政治文化体制和生存环境中，只能屈居下僚、愤而求它。王国维在其《宋元戏曲考》中也明确强调：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”[2]社会的冷和用世者的“嗤”激发了他们的“真挚其理与秀杰之气”，这些地位不同的知识分子从传统意义上的个体作家聚合在一起，找到了集体的力量和心灵的寄托。公元1276年，元大都新都城建成。随着大都城市建设和规模的日益扩大，大都不仅成为全国的政治、经济与文化中心，也逐渐成为世界上享有盛誉的国际大都会。

市民阶层不断膨胀的经济和文化需求能力是大都不断生长的重要内力，大都书会作家群终于在城市建设蓬勃跃进的过程中成为无比夺目的文化新军。首先产生影响的是玉京书会。玉京是大都的美称。元末贾仲明在《书<录鬼薄>后》中说“岳伯川，老父共汝不相知，《鬼薄》钟公编上伊。度《铁拐李岳》新杂剧，更《梦断杨贵妃》。国玉京，燕、赵名驰。言词俊，曲调美，衰草烟迷”[3]。其中提到的岳伯川是大都玉京书会作家群中的重要一员。因为他的作品辞藻俊美，曲调悠扬，在燕赵之地名声很大。还说到孟汉卿“有黄忠，商调新声。该燕赵、向玉京、广做多行”，赵公辅“宏文开，寰世广，闹北京、燕赵擅场……”等等。这些书会作家都是元代初期活跃在燕赵一代的书会才人。他们都曾从事戏剧文学创作，并享有很高的文名，其作品在市民中广为流传，产生了深远的影响。贾仲明在吊词中还特别提及“：赵子祥，一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平，传奇乐府时新令，锦排场，起玉京……白仁甫、关汉卿。《丽情集》，天下流行。”赵子祥应是玉京书会后期的剧作家，他编有《丽情集》，因其中收有当时著名作家关汉卿与白仁甫的作品，所以深受市民欢迎。元贞书会是比玉京书会较晚成立的书会组织。元贞是元代成宗时期的年号，前面提到的赵子祥，便是元贞时期的风云人物。贾仲名在为李时中作的吊词中则具体提到了元贞书会主要成员和他们的创作情况：“元贞书会李时中，马致远、花李郎、红字公，四高贤合捻《黄梁梦》……”。至1295年，马致远正好44岁，属于创作的最佳年龄。

在元贞书会期间，他的创作取得了巨大成功，作品也产生了广泛的影响。由于大都书会作家群的得力创作和深刻影响，书会从新鲜事物成长成熟，并在元后期继续发展，逐渐南移后主要活跃在南方的世界性都城杭州及永嘉等地区。孙楷第先生进一步指出，《录鬼簿》及《录鬼簿续编》两书中所录元曲作家“泰半为书会中人”[4]。所以元代的文学成就首先应归功于书会作家，书会的口碑及影响则具体应归功于大都书会作家群作家。元朝是马背上的民族施展新政治、新经济能力的特殊时代。蒙古族带有原始特征的民族性格和草原文化深刻冲击了“已经十分发达完善的儒家礼制和观念上的规范”，终于形成了“包含新的意识、新的风格的北杂剧产生和繁衍的社会文化背景”[5]。面对如此新的机遇，新的挑战，书会才人不仅发现了集体的智慧和力量，更以勇于创新的精神对他们热爱的戏剧文学事业进行了超越传统的全新构建。首先是以灵魂人物作为书会的精神支柱。书会是知识分子和艺人的集体。一个集体总要有核心人物作为凝聚、号召和招牌。元大都的玉京书会在发展中形成了以关汉卿为班头的有灵魂的文学集体。

关汉卿除了一般才人的儒流文采、诗词歌赋以及音乐技艺之外，还能编剧、组团，能集导演和演员于一身，所谓“躬践排场，面傅粉色，以为我家生活，偶倡优而不辞。”终于成为文人领袖和书会帅首，他一生创作杂剧六十余种，今存十八种，堪称中国的莎士比亚。大都的元贞书会也诞生了他们的中心人物———马致远。马致远早年有“佐国心，拿云手”的政治抱负，但一直没能实现，参加元贞书会后，醉心杂剧创作，他的作品也有十六种之多，今存七种，其中《汉宫秋》是其代表作，这些作品使他在剧作家中享有盛名。其次是以切磋互助形成协作机制。书会虽然是松散的民间行会组织，但在超越传统个体创作的超稳定框架上已经进了一大步。书会中最重要的集体活动是在转益多师的层面上形成协作互动的助力关系，在创作中切磋研究、取长补短。钟嗣成《录鬼簿》中曾记载：“杨显之，……关汉卿莫逆交，凡有文辞，与公较之，号“杨补丁”。可见在玉京书会集体中，即便是关汉卿这样的大手笔，在他的创作中，也无不包含着杨显之等书会朋友的“补丁”智慧。

书会集体的互动助力除了在个体之间互相给予之外，还有整体和集体性的，集体署名的创作便是最好的说明。再有是以比赛促创作，以刊刻演出促繁荣。书会集体不仅在创作上形成合力，还在集体内部搞创作竞赛，集体外部搞创作竞争。在书会人才济济的集体里，在进入市场的商业要求面前，在文人生存的具体压力之下，作家们必须建立竞争意识，人无我有，人有我优，人优我特，公平取胜。无论公开的或暗自的较量，都是书会努力创新、比拼才智、健康成长、挑战市场的活动原则，并以刊刻和演出剧本形成文化与经济效益。现传《元刊杂剧三十种》本及相关宣传语如“新刊关目、新编足本”等都能有所说明。

元代大都书会的崛起和大都书会作家群对戏剧文学事业的集体性经营无疑是成功的。作家们作为俗文学精英，不是一个人在战斗，他们在书会集体中以志趣才艺为宗旨，以一生精神为所寓，不重等级门第，以崭新的人生面貌进行创作和协作，终于使杂剧成为元代成就最大的文学样式，并成为百戏之首。大都书会作家群的集体性劳动永远镌刻在北京和世界戏剧文学的史卷中，他们和他们的戏剧作品功在百代，美在永恒。

翻译文学史多将李健吾定性为法国文学专家，孟昭毅等主编的《中国翻译文学史》在介绍其人时开篇即言:“李健吾，山西运城人，中国著名的法国文学翻译家。”［1］227诚然，李健吾以诸多的法国文学翻译与研究实绩享誉学术界而被尊为法国文学的权威，这也使得人们很少去关注他对于其他国家文学的译介，而除法国文学外，李健吾还翻译过数量相当可观的俄苏戏剧与一部希腊歌剧(《浦罗米修斯被绑》)。因为他在法国文学领域的成就太过突出，在多数的评介文章中，他对别国文学的译介或是被一笔带过或是干脆不提。有鉴于此，本文不妨专谈李健吾的俄苏文学翻译。

一、俄苏戏剧翻译实践

李健吾本人就是一位著名的剧作家，他对俄苏文学的翻译实践也全部发生在戏剧领域。李健吾进行俄苏戏剧翻译的时间相对集中在1949年8月至1954年7月，即他在上海剧专任教期间，先后翻译了高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫的戏剧数种，另外他还在1948年翻译过契诃夫戏剧一种。据统计，李健吾翻译的俄苏戏剧集计有契诃夫戏剧集1册、高尔基戏剧集7册、托尔斯泰戏剧集3册以及屠格涅夫戏剧集4册，各册剧目分别是:《契诃夫独幕剧集》1册，文化生活出版社1948年出版，包括九个独幕剧:《大路上》、《论烟草有害》、《天鹅之歌》、《熊》、《求婚》、《塔杰雅娜?雷宾娜》、《一位做不了主的悲剧人物》、《结婚》、《周年纪念》(九个剧目查自《契诃夫独幕剧集》［2］一书)高尔基戏剧集7册，全部由上海出版公司在1949年出版，包括:《底层》、《仇敌》、《怪人》、《瓦莎•谢列日诺娃(即《母亲》)》、《日考夫一家人》、《野蛮人》、《叶高尔•布雷乔夫和他们》(引证自《李健吾文集•李健吾主要著译书目》)［3］托尔斯泰戏剧集3册，由平明出版社在1950年出版，包括:《头一个造酒的》(内含六幕喜剧《头一个造酒的》两幕剧《祸根》)、《文明的果实》、《光在黑暗里头发亮》屠格涅夫戏剧集4册，由平明出版社1951年至1954年分别出版，包括:《落魄》(含三幕剧《疏忽》、《落魄》、独幕喜剧《什么地方薄什么地方破》)、《贵族长的午餐》(含两幕喜剧《食客》、独幕喜剧《贵族长的午餐》、《单身汉》、《内地女人》(含独幕喜剧《内地女人》《扫仑太的黄昏》、《大路上的谈话(片段)》)(以上引证自《1949—1979翻译出版外国古典文学著作目录》)以上即是李健吾俄苏戏剧翻译的全部内容，他总计翻译契、高、托、屠四大作家各类戏剧29种，翻译书目约占整个翻译生涯译介书目总数的百分之三十。

二、俄苏戏剧翻译缘由

李健吾精通法语、英语，不通俄语，他译的俄苏戏剧都是通过英语译本转译过来的，在俄苏戏剧翻译的同阶段，特别是1949与1950两年，李健吾鲜有法国译作问世。长于法国文学翻译的李健吾为何扬短避长，而将精力主要投注于俄苏文学的译介?这是一个值得思考和研究的问题。北大版《中国翻译文学史》在介绍国统区翻译文学时说:“希特勒入侵苏联后，翻译工作者的视野自然而然地集中在翻译反法西斯战争的文学作品上。”［1］231然后该书又列举了一些译家译作，李健吾译的“高尔基戏剧集”赫然位列其中。这种说法貌似有理，其实不然，编者主观地认为李健吾译高尔基戏剧是为了声援反法西斯战争以致犯错，前文已经提到“高尔基戏剧集”译于1949年，其时抗日战争已然胜利四年了，所以《中国翻译文学史》的说法并不可靠。先探讨李健吾翻译高、托、屠戏剧的原因，比较可信的是他本人的说法，他自传中提到翻译俄苏戏剧一事时说:“我在剧专任教时，给全校开‘剧本分析’一课，深感教材缺乏，就从英文译出高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫等戏剧集，凡是有人译过的，我就不译了。”［2］28在这里，李健吾说得很明白，他翻译高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫三人的戏剧主要是为了作教材之用。但接踵而至的问题是，他为何要选译这几位俄苏作家的剧本作教材而不用他更熟悉的法国戏剧?李健吾本人并未道出，从韩石山的《李健吾传》中我们却可以见出一些端倪，1947年李健吾因为剧本《和平颂》与左派文化人产生分歧，双方进行了激烈的论战，他也因此被进步阵营视作敌对分子，在很长一段时间处于被批判的地位，对于此事，《李健吾传》直接言明:“在文化战线上取得胜利，其标志便是对李健吾、沈从文的批判。”［6］266被掌权的左派文人视作是文化战线批判的重点对象，李健吾的日子不会好过。自由派知识分子李健吾在共产党领导下的上海剧专地位十分尴尬，因此，他翻译左派推崇的俄苏作家尤其是高尔基的作品也是为了迎合当时的政治口味，向主流政治气候靠拢，以此改善自己在当时的处境。可以说，李健吾的俄苏戏剧翻译包含着诸多的无奈。李健吾翻译契诃夫戏剧的原因有所不同，彼时李健吾尚未到上海剧专任教，不存在“为作教材而译”的目的，而且契氏的作品也不像其他三位作家的戏剧一样无人译过。契诃夫是戏剧大家，他的大多戏剧已被翻译过来，这些独幕剧有些之前也早有译本，据《二十世纪中国翻译文学史》(三四十年代•俄苏卷)载:“曹靖华继续翻译了契诃夫的独幕剧《纪念日》、《蠢货》、《求婚》、《婚礼》，1929年被收入未名丛刊出版。”［7］336曹译的四个剧目即是李健吾译的独幕剧集中的《周年纪念》、《熊》、《求婚》、《结婚》。1948年文化生活出版社要统一编选一套契诃夫的戏剧选集，契诃夫的五个多幕剧《伊凡诺夫》、《海鸥》、《三姐妹》、《万尼亚舅舅》、《樱桃园》在20年代已经被译出，唯九个独幕剧尚未译全。文化生活出版社便邀请与之关系密切的李健吾代为翻译，为了保证风格上的统一，李健吾将九个独幕剧全部重译交予出版。李健吾之所以接受这项翻译任务，与他对契诃夫戏剧的认可也有关系，同为剧作家的李健吾高度评价契诃夫的作品，他在译作的序言里写道:“无论是现实生活的俗浅也好，还是抒情境界的质朴也好，契氏有能力在光影匀适的明净之中把真纯还给我们的心灵。”［2］4他还在序言中转引英国戏剧家萧伯纳的话“我每回看到契诃夫一出戏，就想把自己全部的戏丢到火里”，李健吾对契诃夫的敬佩之意可见一斑。综上所述，李健吾对四位作家戏剧的翻译不外乎两种原因，做教材之用或受出版社邀约，藏于此两因之下的深层原因是他所处的特殊政治环境以及对作家作品的认同。

三、俄苏戏剧翻译评价

一、引言

高校外语院系的戏剧表演以及各类英语戏剧赛事一直如火如荼地开展着，这不仅能提高学生的文学欣赏水平和英语语言文化水平，还能推动人文素质教育。改编自文学作品的影视剧是视觉化了的名著，为高校大学生的英语戏剧表演增添了更鲜活的素材。这类影视剧使传统、静态的原著变得鲜活起来，使大学生能够更直观、更切身地体验原著中的文化背景。此外，这类影视剧拓展了学生英语戏剧表演的途径，能够提高大学生的人文素质。因此，教师从视觉传播学角度入手可以更好地探讨原著影视剧对大学生英语戏剧表演方面的意义，以及在戏剧表演实践教学过程中如何恰当地运用原著影视剧等具体操作原则。

二、原著影视剧在大学生英语戏剧实践教学中的视觉传播学意义

戏剧能自然地将多层次的语言技巧融为一体，也能把交流过程中的语言和非语言部分结合起来。戏剧表演为语言提供了完整的背景，它依赖学习者的认知和情感。学习者在戏剧表演中可以通过全身心的学习和多感官的输入充分发挥自己的能力。此外，戏剧表演多样性和对最终成果的期待感，又可以培养与保持学习者学习的动力。戏剧表演实践鼓励大学生保持开放性、探索性的学习风格，从而给予他们创造、想象、发展的空间。此外，戏剧活动对团队合作的要求也是相当高的。因此，大学生英语戏剧表演实践教学能够很好地为外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等方面服务。然而，无论是从参与活动的学生的语言能力、表演能力、主动性以及指导教师的专业性方面来看，还是从师生对英语戏剧选材的难易程度的把握、剧本创作、二次创作、舞台布景灯光服装化妆等方面来看，大学生英语戏剧表演这一实践教学绝非易事。就目前我国高等学校英语专业的课程设置来看，大多数的英美文学课程在大纲中仍然将英美作家及其代表作列为主要教学内容，包括许多重要戏剧作家和经典剧作。传统单一的教学方法与教学素材无法传递经典作品中大量的语言文学、文化信息，这不利于教师提高教学质量。视觉传播是通过视觉辅助产生的传播，是通过可读可视的方式传递信息的一种传播模式，主要通过二维图像呈现，还有手势、肢体语言、动画和影视等其他视觉呈现模式。在《视觉传播:形象载动信息》中，保罗•莱斯特把感知、选择、理解、记忆和习得的循环过程称为“视觉传播的圆圈舞:了解得越多，感觉到的就越多;感觉到的越多，选择的就越多;选择的越多，理解的就越多;理解的越多，记住的就越多;记住的越多，学到的就越多;学到的越多，了解的就越多。”［2］思考与学习按照视觉、听觉和触觉可以分为不同类型。图像思维是一种公认的非言语思维模式，其他的还有音乐思维、数字思维等。图像思维也被称为视觉思维。“视觉思维的运用有助于帮助读者学会如何观察事物。”［3］语言信息、听觉信息和视觉信息的结合是一种非常有效的传播方式，这一观点已得到有关专家的证实。现代传播媒介，比如电视、电脑、电影等，都是多途径的信息输出与输入。多途径信息输出与输入的研究结果已经被教育者广泛地运用于教学法领域。原著影视剧恰恰就是语言信息、听觉信息和视觉信息的高度结合。学生通过对文本和影视的双重学习，可以得到更深层面的启发，从而挖掘出原著表达的更深刻的内涵。因此，教师在教学时采用原著影视剧并将其作为英语戏剧表演的训练辅助材料，有利于学生理解与记忆戏剧文学的相关知识。影视作品是视觉传播的一个重要表现方式。其中，改编自名著的原著影视剧层出不穷，其被运用于高校专业英语和公共英语教学中。很多研究表明，原著影视剧作为重要的视觉材料，并没有得到教师的充分利用。目前，有关名著戏剧表演与传播学方面的文献较多，从视觉传播学角度出发研究原声影视剧与英语戏剧表演关系的文献较少。各类高校外语院系的戏剧表演教学一直如火如荼地进行着并取得了一定的成效，这说明教师利用视觉传播学的理论指导学生排练和表演戏剧可以更好地从多个维度培养、锻炼大学生的英语戏剧实践能力。

三、原著影视剧在大学生英语戏剧实践教学中的操作

《高等学校英语专业教学大纲》表明，“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解。”［4］高校英语教育背景下的跨文化能力可以定义为:“尊重世界文化多样性，具有跨文化同理心和批判性文化意识;掌握基本的跨文化研究理论知识和分析方法，理解中外文化的基本特点和异同;能对不同文化现象、文本和制品进行阐释和评价;能有效和恰当地进行跨文化沟通;能帮助不同文化背景的人士进行有效的跨文化沟通。”［5］戏剧表演应用于英语教学是一种有效的实践教学手段，它让学生通过接触富有创造性的文学语言、参与文本意义的探索，最终提高自身的语言能力、跨文化意识和人文素质。此外，这种教学手段也能丰富学生的想象力、培养学生的创新能力。与经典戏剧作品相比，原著影视剧揭示的是作家作品及其所处的时代和文化等层面。原著影视剧让戏剧表演的教学方式和学习实践方式方有了较大的改观和全新的体验。原著影视剧使参与英语戏剧表演实践教学的高校师生思考:如何选择原著影视剧素材?如何将英语戏剧表演与原著影视剧结合起来，以开展生动而又深刻的实践讨论?如何开拓学生的文学和文化视野?如何让学生在戏剧实践中升华学到的知识?教师在大学生英语戏剧表演实践教学中运用原著影视剧时，要明确影视作品和戏剧文学作品的差别。由文学作品改编成的影视作品有三大类:忠实原著的移植型(transplantation)，对作品进行艺术加工的再解释型(reinterpretation)和以原著为基础创作出巨大反差的模仿型或再构思型(imitation/reconceptualisation)。［6］这三大类原著影视剧对帮助学生理解戏剧作品，对教师指导戏剧实践过程都有着重要作用。笔者所在的广西师范大学外国语学院一直重视英语戏剧表演在英语实践教学方面的研究与开展。2001年，广西师范大学外国语学院成立了针对外国语学院专业学生的外语剧团。2010年，外语剧团升级为面向全校的话剧工坊。至今，广西师范大学话剧工坊(以下简称话剧工坊)已有17年历史，在这17年中，专业指导教师定期开展各项专业培训与戏剧排演活动。话剧工坊是学校唯一能够同时演绎多语种外文话剧与中文话剧的学生剧团，也是学校官方指定的英文戏剧与微电影大赛的参赛队伍。作为广西高校话剧、微电影界的领军团队，话剧工坊代表学校在自治区与全国赛事中屡创佳绩，多年来连续斩获特等奖、一等奖数个。但是，参赛并不是话剧工坊的唯一目的。从强调表达，提供真实的交际场景、交际动机以及文化背景，淡化传统课堂教学中对语言的机械分析和剥离等角度看，英语戏剧表演更贴合真实的语言环境。学生对台词的不断揣摩和运用能促进其对英语的多方位了解，从而提高学习的信心与兴趣，拓宽学习英语的途径。因此，话剧工坊的英语戏剧表演实践教学以培养语言、文学、文化基础扎实，跨文化能力、思辨能力和创新能力兼备的复合型外语专业人才为目标。话剧工坊通过整整10个月的筹备与排演，于2013年末在全校范围进行了莎士比亚经典剧作《罗密欧与朱丽叶》中英文版公演。此次公演极大地提高了参与公演学生的外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等。英美文学历史发展悠久，经典作家和作品数不胜数，大文豪莎士比亚在这其中的重要性更是不言而喻。然而，莎士比亚作品的语言难度和历史文化背景给学生学习的学习和理解造成了不小的困难。如果学生对《罗密欧与朱丽叶》理解不透彻，就无法将原著改编为戏剧，进而搬上舞台。因而，由文学作品改编而成的影视作品无法将原著所包含的人物、情节、时代、文化等多维信息在短时间内通过极其丰富的视觉、听觉形式，生动形象地呈现在学生面前。通过结合数版《罗密欧与朱丽叶》影视作品与莎翁原著文本，话剧工坊指导教师引导学生以研究性的态度不断深入挖掘，让学生在整体理解作品的基础上探讨原著作品与影视作品的文学和文化内涵。经过剧本改编、戏剧排演、服装道具制作、舞台设计等复杂的环节，学生最终成功地将原著搬上公演舞台。在英语戏剧实践教学过程中，在教师的指引下，学生在剧本的选择和改编、演员的遴选、剧目的排演、服装化妆舞美音效等舞台筹备环节，以及最终的表演环节，充分地发挥了积极性与主动性，是教学活动的主体，学生的跨文化能力、思辨能力和创新能力都得到了充分的培养与提高。

【摘要】2018年，《普通高中语文课程标准（2017年版）》正式提出“语文学科核心素养”。戏剧作品教学对实现“语言建构与运用”“思维发展与提升”“审美鉴赏与创造”“文化传承与理解”四大核心素养具有极其重要的意义。本文以统编高中语文教材的戏剧作品为例，以“悲剧”为切入点提出问题式教学法。

【关键词】核心素养；高中语文；戏剧教学；问题式教学

2018年，教育部印发《普通高中语文课程标准（2017年版）》（下文简称“新课标”），正式提出“语文学科核心素养”[1]17-18，这标志着语文学习新时代的到来。在新课改不断深入的背景下，语文教师如何基于核心素养构建语文课堂，已经成为当下语文学科教学的重要研究课题之一。戏剧作为一门古老而传统的综合艺术，融合了文学、表演、音乐、美术、舞蹈等多种艺术元素，在丰富学生对历史、社会、人生的认识，提高实践能力，培养审美人格等方面有着举足轻重的作用。但是由于高考试题几乎不直接考查戏剧文本，戏剧选文的教学一直被忽视。纵观近年对高中语文教学的研究成果，我们发现，有关高中戏剧教学研究总体来说是不大受研究者青睐的，研究成果相对于其他文体而言也是相当少的，特别是把戏剧教学的理论和戏剧教学的实际结合起来的研究成果更为稀少。因此，对戏剧作品进行教学研究显得尤为必要。在此，笔者针对戏剧文学作品，以“悲剧”为切入点提出问题式教学法，以期戏剧选文的教学能够得到重视，在切实提高学生核心素养的同时，感悟戏剧艺术的魅力。

一、高中语文戏剧作品选文特点

高中语文戏剧作品，从选文种类和范围来看，入选统编高中语文教材的作品都是古今中外的名篇。所选篇目全部出自名家之手：“元曲四大家”之首关汉卿的《窦娥冤》、文艺复兴时期英国最杰出的戏剧家莎士比亚的《哈姆·雷特》、被誉为“东方的莎士比亚”的现代话剧作家曹禺的《雷雨》。选文包括中国古典戏曲、中国现代话剧、外国戏剧，体现了新课标的“坚持立德树人，增强文化自信，充分发挥语文课程的育人功能”“以核心素养为本”的理念，凸显戏剧作品教学在育人、情感熏陶、审美体验以及文化传承等方面的功能。从选文数量来看，戏剧文学作品的数量较少。相对于诗歌、散文、小说等其他文体，在整个高中语文教材中，统编教材保留了人教版高中语文必修4第一单元的三篇戏剧作品：《窦娥冤》《哈姆·雷特》《雷雨》，安排在必修下册第二单元。从选文篇幅来看，入选的三篇戏剧作品，只选取了完整戏剧的部分内容。其中，《窦娥冤》节选了原戏剧的第三折，《哈姆·雷特》节选了原戏剧的第三幕第一场，《雷雨》节选了原戏剧中的第二幕（片段）。虽然节选的都是原戏剧中的高潮部分和经典情节，但是由于篇幅受限，呈现给师生的戏剧完整度有限，戏剧魅力体验自然相对不够完整。从选文作品内容性质来看，三篇选文悲剧色彩浓厚，都属于悲剧范畴。本单元的单元学习提示设置为：以“悲剧”为切入点，“通过阅读鉴赏、编排演出等活动深入理解戏剧作品”，把握悲剧意蕴、理解悲剧的风格特征，激发心中的“良知与悲悯情怀”。

二、高中语文戏剧教学现状

众所周知，在人类文学的发展史上，文学不可避免地经历了一个从最原始的状态到逐渐成熟的蜕变过程。英国文学也是一样，它的形成并不是一种独立或者自发的文学现象，而是每一个发展阶段都代表着本国当时的社会背景、历史情况和文化经济，与政治、生活、军事等息息相关。英国当代文学的崛起完全符合其自身发展的客观规律，它既是社会文明的一个显著特征，也是文学现代化产生的必然结果。在当代，英国文学已经发展成为一种工具，把历史变迁同社会生活结合为一体的艺术表现方式，在当代英国社会的土壤上滋生进化着，与欧洲各国文化的繁荣相互交融。对此，在深入探讨和研究其发展及特点上，有必要对其的历史概况和演化过程做出分析和思考，以更好地认识当代英国文学的近况和趋势。

一、浅析当代英国文学的发展

英国文学源远流长，在不断发展变化的进程中，其本身之外的各种文化力量也发生着十分重要的影响，历史的、现实的、政治的特征层出不穷。英国最初的文学与其他国家起始的文学一样，不是书面话的，而是口头上的。故事和曲目的传播在讲述中得到完成和扩展，最后才开始写作创作。英国文学遵循自身的发展规律，自其形成的那一刻起，便逐步建立了符合自身国情的体系构造，并以坚定的步伐迈进新的时期。追溯其每个阶段的发展，当代的英国文学更能诠释出历史感和时代感，这要从当代的英国戏剧、小说和诗歌出发分析和解释。首先，20世纪的英国文学首要的重大突破来自于戏剧创作。以爱尔兰人为主的欧洲现实主义新戏剧为始，随着爱尔兰民族的解放运动，打开了爱尔兰文艺复兴的大门，也打破了英国文学的新局面，使长期英国戏剧不振的面貌彻底打破。同时又巧妙地集合欧洲古典喜剧的传统模式，两者结合而成的戏剧剧本或是对社会问题的辩驳，或是对新思想的倡导都带给英国群众较高的艺术审美和享受，如萧伯纳的《华伦夫人的职业》、辛格的《西方世界的花花公子》，这些剧作不仅成功地塑造了爱尔兰的民族主义情结、鼓舞了人民的热情，而且在英国早期的戏剧文学中占有十分重要的作用。第二次英国戏剧的高潮是在50年代后期，以新鲜活力的剧本在舞台上展现精神升华，其代表作品有奥斯本的《愤怒的回顾》、贝克特的《等待戈多》等，他们用有限的对话和场景表现当时社会的生活和情绪，同时英国演员的搭配出演更创造性地描绘出英国戏剧的潜在内涵。其次，在小说方面，战争文学在世界大战中被衍生出来，两次世界大战所导致的创伤文学层出不穷。虽然在战乱前已经出现一批以细微动机著称的现代派作家，但是战后出现的新现实主义的一派，如乔伊斯所著的《尤利西斯》一书，以真实深入的角度描写了现代都市群众的生活面貌，大胆创新的语言揭露真相，把都市居民的庸俗和猥亵淋漓尽致地表现出来。这些战后兴起的新创新小说模式，不但真挚深刻，而且语言强烈有力，成为英国小说发展史上的重要转折和进步。而老一辈作家威尔斯、福斯特、高尔斯华绥等人的作品用现实主义的手法揭露人们的感情生活，在20年代表达了极具现实主义的色彩。战后的英国文坛的青年作家比比皆是，他们的重点不在于表现人们心理的阴暗无畏，而是暴露人性的丑恶、对美好生活的向往，甚至是英国各阶层人士间的明争暗斗，如威廉•戈尔丁所著的《蝇王》一书很好地把这些意义诠释出来。同时，在这个阶段所出现的还有一批“愤怒的青年”，他们大多是成长在工党当政以后的福利社会，接受过大学教育。然而，这个时期的英国依然阶级分明，由此产生的作家有了新的含义，如西利托的《长跑运动员的孤独》，以诙谐隐喻的方式道出穷苦人家的青年对统治阶层的反抗和不满。此外，这一时期的英国涌现出许多有才华的女作家，她们以青年妇女为题，对关于婚姻、恋爱、职业等问题进行描述，内容细腻丰富、情节动人，这也很大程度上表现了英国当代小说的创作已不同往日，不仅是时代进步的标志，亦是英国文学现代化的必然趋势。再次，诗歌与戏剧的同时出现也为当代的英国文学奠定了基础，20世纪初的诗歌主要运用特殊的形象描述和多变的韵律著称，并通过与各国文化的对比来描绘西方文明，在这个阶段的诗歌造成了很大的社会影响，如艾略特的《荒原》、哈代的巨大史诗剧《列王》等，都是典型的时代作品，不但感情真挚深刻，而且对于历史和人生也有久长的深思。第二次世界大战结束后，诗人们的创作诗句变得质朴而素净，用相对于比较强烈的语言敏感地刻画出人们内心的情感，并发表文学理论，保护诗歌作品的地位和尊严，自成一派。诗歌同小说、戏剧一起组成了英国文学不可动摇的位置，并在当光发亮。

二、当代英国文学的特点及表达方式

1当代英国文学不同于其他国家和本国其他阶段的文学特点，它是以复杂多变的方式贯穿于英国当代的社会历史中，并对英国的当代文学提出更高的要求和挑战。经过认真探索和实践验证，其在艺术形式和创作技巧上与早期的郭娟模式已大相径庭。20世纪的英国文学，诗歌以其地域性的突出特点更加明显壮大。在此时期，北爱尔兰、苏格兰以及威尔士等地诗歌争相斗艳，共同打造出英国文坛上一道明亮的风景线。这些地域性的英国诗歌不仅具有鲜明的民族特征，同时把英国诗歌中的共性完美地表现出来。戏剧的发展也在现代被很好的流传：戏剧的产生和演变以其阶段性的特征被表现，语言简洁、表现精湛而受到广大观众的赞同和青睐。英国戏剧的崛起完全符合英国文学各阶段发展的客观存在，是英国文学不断进化的一个显著标志。同时，英国小说的发展迅猛，它的影响在很大程度上已远远超过了诗歌和戏剧所带来的震撼。当代英国小说以其饱满的内容、曲折的故事情节和生动的人物形象等特征闻名于世，不仅符合历史和时代的要求，且小说篇幅多样化，内容灵活化。英国小说作为一门美学，对英国文学的发展与演变有着符合其自身规律的意义。

2英国当代文学的发展不是一种独立自发的现象，而是与英国不同时期的社会变化以及欧洲各国等国家文化的繁荣兴衰相交融的。当代英国文坛异彩纷呈，现实主义与实践主义相互交叉，妇女作家以及少数族裔作家层出不穷，英国文学呈现多元化发展的趋势。妇女的文化主体地位在当代英国文学中被很好地塑造出现，成为当代英国文学史上的又一重要特征。在当代英国文学的洪潮中，妇女的文化主体位置经历了觉醒、抗争和确定三个发展阶段。女性的创作不仅可以从她们自身的视角来体现其在现实社会所承担的责任，并能看到女性意识的自我觉醒，甚至可以以非性别化的创作者身份去洞察人生、表现自我。不论是诗歌、小说亦或歌剧，都加入了女性作家的锦上添花，使得英国当代的文坛又多了一份新鲜和活力。在不同阶段，女性代表着不同的背景和社会地位，很多作品的人物也特别有意添加了其精神要素的存在，如莎士比亚创作的《威尼斯商人》中的波西亚和夏洛蒂•勃朗特所著的《简•爱》中的简•爱，这些创作出的女性形象不仅代表着英国文学中的女性特征，更成为了英国文坛女性争取妇女主体地位的重要代表。女性只有独立存在并有着属于自身的尊严和价值，才能真实体现女性的主体意识和文化主体地位，这在英国文学的发展过程中起到很重要的启示和影响意义。