戏剧命运范文10篇

《中国戏剧》发表了魏明伦大作《当代戏剧之命运》，拜读过后，十分诧异。虽然在一些个别的具体论断上，我也有与魏先生相似甚或相同的看法，然而从整体上看，疑虑颇多。魏文所涉诸多问题均值得重视，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

电视兴起与“斗室文娱”

魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。

魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，但是其错误并不因此而改变。

多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。

首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。

记者：您所说的戏剧观众稀少的根本原因不是由于戏剧本身，而是由于当代人们社会生活方式、文娱方式的巨大变化，其内在含义是什么?

魏明伦：首先，我想强调的是，现在的观众不看戏并不是因为戏不好。实际上与处于黄金时代的五六十年代的戏相比，今天的有些戏从剧本创作上早已大大地超越了前者，在二度创作上也是各有千秋。与同时代的姐妹艺术相比也毫不逊色，我们的戏剧有许多是现代化的思维，而许多电视节目表现得却是一些陈旧不堪的观念，帝王崇拜充斥着荧屏。我注意到，现在的青年人到剧场看戏一般有三个阶段，第一阶段是听说要去看戏就没有兴趣，无可奈何，勉强而来；第二阶段看了都说好，比如我写的《潘金莲》、《图兰朵》、《变脸》等戏，青年看过了一般都会说好，这些都不是什么奉承话，而是由衷的，他们甚至会感动得落泪，随你悲而悲，随你喜而喜，我们现在的戏不但水平高，而且内容和形式也是丰富多彩的，传统的，现代的都有；但第三阶段，即使有了好戏，他们还是不到剧场来。每户人家都有“魔盒”，装有千万个演员，千万个节目。招之则来，方便已极。人们已进入“斗室文娱”时代了。戏剧观众少，不完全是戏剧的水平问题。就如同电报曾是最快的信息传播形式，但在网络时代它也消亡了，这不是电报本身的错。现在有许多形式可以代替它，如电话，传真，甚至E-MAIL，网络时代的速度早已不是朝发夕至，而是分发秒至，而且可以容纳更大的篇幅，更多的内容。邮政也如此，现在有好多人已不再写信了，这并不是邮政服务得好不好，邮票设计得精美不精美的问题，而是时代变化了，邮政也走过了它的黄金时代。

过去看戏是一种时尚。没有其它娱乐选择，只有到舞台下看戏。又由于信息、交通的不发达，过多县里的人只看县一级水平的戏，市里的人只看市一级水平的戏，省里的人才看省一级水平的戏，许多乡下人一辈子都看不到省级的演出，更不用说是全国水平的了。现在科学发达了，人们坐在家里就能看到全国乃至世界水平的演出，而且天天看，看都看腻了，谁还会花钱受累去看本地低水平的演出?

我说这些话的意思是，对于戏剧现状我们要有一些新研究，新视点，不能老是说一些老话、套话。比如说，现在谈到戏剧危机，许多人总爱说戏剧的体制问题。说实话，我是一个体制改革的激进者，但唯独对于戏剧体制改革有着不同的见解，不是说现在的戏剧体制就很好了，体制还是要改的，但戏剧危机的根本不是体制问题。环顾全球，在不同的社会体制下，戏剧都不是黄金时代的盛况，台湾、香港、新加坡等国家和地区是十足的商品社会体制，没有我们这种计划经济的遗留弊端，但他们的戏剧为什么比起内地来还差得很远呢?所以，研究综合的社会发展形式，找到新视点，发现新问题，从而找出我们戏剧今天和将来发展的方针和策略，是我们现在应该做的事情。

记者：您对戏剧商品属性有独到精辟的见解，以您的观点，是不是戏剧永不会成为能赚大钱的商品?

魏明伦：对于戏剧商品的属性，文中我已有详细的阐述，我想补充的是，不但现在或将来戏剧不能成为很赚钱的商品，从中国戏剧发展史上来看也是如此。从元曲到梅兰芳到现在，从来没有靠戏而成为富豪的，只有各行各业的大资本家，没有戏剧大资本家。即使是在戏剧的黄金时代，演戏的利润也是很少的。现在我们可以看到留存下来的各种历史票证，可是很少有戏票，只有海报，这是因为过去在乡下演戏是没有人买票的，人们看戏是不花钱的。过去中秋、端阳等节日，庙会、迎神拜佛等活动，需要满足当地人们的文娱需要，一般都是由当地的财主、乡绅、家族祠堂等负责出资“点戏”。这样注定剧团不会赚大钱。当时的戏班子只能产生一些小业主，他们有些行头、戏箱等服装道具，班头有的是小业主，有的本身就是一个艺人或几个艺人合伙，艺人和班主角色是可以互换的。到后来，有的进了城，进了剧场，也大多是能维持收支平衡就满足了，最多有一些微利，稍不景气就要重回江湖，“处处无家处处家”。虽然从前也有大老板经营剧场，接管剧团；但大老板是在其它生意赚大钱，以其余资“玩”戏剧，“养”班子。

《中国戏剧》发表了魏明伦大作《当代戏剧之命运》，拜读过后，十分诧异。虽然在一些个别的具体论断上，我也有与魏先生相似甚或相同的看法，然而从整体上看，疑虑颇多。魏文所涉诸多问题均值得重视，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

电视兴起与“斗室文娱”

魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。

魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，但是其错误并不因此而改变。

多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。

首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。

《中国戏剧》发表了魏明伦大作《当代戏剧之命运》，拜读过后，十分诧异。虽然在一些个别的具体论断上，我也有与魏先生相似甚或相同的看法，然而从整体上看，疑虑颇多。魏文所涉诸多问题均值得重视，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

电视兴起与“斗室文娱”

魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。

魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，但是其错误并不因此而改变。

多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。

首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。

【论文摘要】关于戏剧的悲剧性有很多的理论，本文的分析远远不能形成一些理论。笔者试图从影戏剧诞阜够文化方。高来寻找中西方戏剧在悲剧性方面的不同。运用“分析比较”的方法，结合不同的文化背景，说明古希腊的悲剧和中国古典戏曲中悲剧的不同。

【论文关键词】悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形色色的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

舞台灯光在舞台上的作用从其根本意义上来说可以是一种造型。一方面是对舞台空间的造型，另一方面是对舞台心理空间的造型。

舞台灯光的心理空间造型主要是通过对剧中人物的心理描写与提示来实现的。在戏剧演出表现人物的心理状态，以演员的表演为主，但光在表现心理方面是表演的得力助手，它运用视觉的种种现象和光色的情感来表现出它的美丽。特别在现代，随着戏剧艺术的发展，整体观念的加强改变了旧时比较低层次的合作关系，使参与戏剧动作的各个部门具有强烈的整体意识从超越自身的范围去思考全剧，力求艺术构思发挥其创造力和想象力，从整体开始进行多元素、多方位的对话。局部必须从属整体，是整体更为充实。

本文旨在着重讨论舞台灯光和演员，其实是和剧中角色的综合关系。它包括外在的表现和内在的体现两个层面。具体来说有：服装、化装，形体，特征，内心情感，命运，隐喻等等。

当灯光暗去，整个舞台立刻就变得像逝去的庞贝城一般，而在前一刻，他们还是那么恢弘和美好。

舞台美术的历史最早可以追溯到戏剧的起源时期，但其各组成部门的发展是不平衡的：最早参与进来的是和表演相关的服装、化妆、道具，然后才有了布景，灯光则是最后参加到演出中来的造型因素。虽说灯光介入戏剧的历史很短，但是，随着科学技术以及戏剧艺术的不断发展，舞台灯光无论在技术层面或是艺术层面上都有突飞猛进的进步，灯光已成为现代戏剧演出中不可或缺的重要元素。

通过历代设计者们的不懈努力和及时的经验总结，让我们对舞台灯光的现代功能有了明确的了解。作为视觉艺术的一种，舞台灯光永远是和视觉形象联系在一起的。（包括空间形象，人物形象等等。）然而他并不是形象的附属品，而是视觉形象的创造者之一。光在戏剧演出中参与了视觉表现的各个方面。其功能之强大是有目共睹的。历史发展到今天，戏剧不再以对白式的听觉语言为基础，它要求通过演员肢体的动作、舞台上布景灯光的视觉形象、声响的听觉效果直接冲击观众的感官，猛烈地袭击观众，将观众吞没。

概述

舞台灯光在舞台上的作用从其根本意义上来说可以是一种造型。一方面是对舞台空间的造型，另一方面是对舞台心理空间的造型。

舞台灯光的心理空间造型主要是通过对剧中人物的心理描写与提示来实现的。在戏剧演出表现人物的心理状态，以演员的表演为主，但光在表现心理方面是表演的得力助手，它运用视觉的种种现象和光色的情感来表现出它的美丽。特别在现代，随着戏剧艺术的发展，整体观念的加强改变了旧时比较低层次的合作关系，使参与戏剧动作的各个部门具有强烈的整体意识从超越自身的范围去思考全剧，力求艺术构思发挥其创造力和想象力，从整体开始进行多元素、多方位的对话。局部必须从属整体，是整体更为充实。

本文旨在着重讨论舞台灯光和演员，其实是和剧中角色的综合关系。它包括外在的表现和内在的体现两个层面。具体来说有：服装、化装，形体，特征，内心情感，命运，隐喻等等。

当灯光暗去，整个舞台立刻就变得像逝去的庞贝城一般，而在前一刻，他们还是那么恢弘和美好。

引言

【摘要】戏剧艺术是一门综合艺术，融文学、美术、表演、音乐、舞蹈等多种艺术形式于一身。戏剧种类众多，每一剧种都有着浓厚的艺术特色和语言特色，因为戏剧语言是沟通编导、演员、观众的中介桥梁，是戏剧必不可缺的组成因素和表现手段，所以编、导、演、观、论戏剧者，无不重视语言。研究戏剧语言对戏剧艺术教育的发展有着积极且深远的影响。

【关键词】戏剧语言；戏剧艺术；艺术教育

戏剧是通过一定的表演形式，将故事内容进行立体化呈现的艺术类型。戏剧经过不断的发展和完善，其种类多样、内容丰富，有着鲜明的主题和时代内容，是演员们通过肢体和语言的演绎，在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。从文化的角度来看戏剧，剧本有着重要的地位。戏剧本质上是将剧本中故事进行演绎，剧本通常也是文学作品的样式之一，它的基本构成因素也是语言。打开一部话剧剧本，绝大部分篇幅都是人物对话。戏剧语言包括人物语言和情景说明两种。人物语言即台词，是展现矛盾冲突、塑造人物形象的主要手段，是剧作家对人物形象、剧情发展的构思。

一、戏剧语言之独白

戏剧作品中人物语言的表现形式之一，指人的自思、自语等内心活动。演员需要借助一定的情节设计，利用台词来表达内心的情感。观众可以通过演员们的舞台表现来了解各个角色的心理活动，从而把握故事的发展脉络。（一）《哈姆雷特》经典片段赏析：莎士比亚著名戏剧作品《哈姆雷特》中的经典片段，“生存还是毁灭，这是个问题？”主人公哈姆雷特在经受一系列精神和肉体的折磨之后，内心产生了这样的疑问。他在城堡的楼顶遇到了父亲的灵魂，得知了父亲去世的真相。对于一个从天堂坠入地狱的王子来说，没有尊严的活着远比死亡更加可怕，何况他还背负着复仇的重任。这一句主人公的内心独白也反映了哈姆雷特的性格特点，正是由于他的多虑，导致他错失了多次刺杀仇人的机会。（二）《雷雨》第二幕中繁漪独白片段赏析：曹禺的剧作《雷雨》中同样有着振聋发聩、令人深思的人物独白。尤其是第二幕中繁漪独白片段，深刻表现了一个绝望女人的内心状态，连续的语气词和排比句，淋漓尽致地刻画了濒临崩溃时的歇斯底里。其中那首贮满愤懑与渴望的抒情诗，具有音乐的美感。当把一个女人逼上绝路，她是什么事都可以干得出来的，人们不能不为她的“壮举”感到震动。繁漪在故事中有着令人惋惜的命运，她是被囚禁在阁楼上的疯女人，别人对她的了解仅仅来源于流言风语，但是繁漪的遭遇却是其他人难以体会的。在那个雷雨交加的夜晚，繁漪内心情绪终于爆发，这种压抑了太久的愤怒、委屈与渴望令每一个观众都感到震撼。作者通过对繁漪的细致刻画，再现了封建时代下女性的悲惨命运，同时利用繁漪的反抗，表达了那个时代下女性群体们压抑许久的愤恨。

二、戏剧语言之对白

一、外在形象

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

一、外在形象

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。