喜剧电影范文10篇

20世纪初中国电影在上海初兴时直接或间接受到美国电影影响，已多有论述，本文仅是对此论题的补充，探讨卓别林喜剧与中国早期喜剧电影观念的关系，特别是对滑稽喜剧、悲喜剧和讽刺喜剧电影观念的形成产生的重要影响。

对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴

中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。

在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。

《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。

如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬，似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期，中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生，尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要，迫使其夭折。此时，受帝国主义和封建势力的合谋挤压，“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后，郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司，也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位，他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。

香港电影是拥有多种电影类型的成熟电影工业体系，香港电影的发展与世界很多其他地区电影有所不同，它的本地市场狭小、资源有限，必须要依托一个更大的市场空间才能获得生存。因此香港电影在多年的发展中，始终有着强烈的危机意识，伴随着市场环境的变化，出现了很多次的起起落落。在压力面前，香港电影采取的是谨慎务实的发展道路，制作自己擅长的类型，不贪大求全，是香港电影多年来的生存之道。而喜剧片，相对来说投资规模一般不算太大，在面临市场不景气时常常能以小博大，取得出人意料的成绩。因此喜剧电影长期以来在香港电影中占据着牢固的地位，堪称是香港电影的“保留节目”。香港的喜剧片在其多年的发展中，形成了自己的风格。香港喜剧片符合香港电影追求娱乐性的宗旨，充满调侃、自嘲的精神，一些影片还具有颠覆、解构的后现代特征。不仅是喜剧电影的制作非常兴盛，在很多其他类型的香港电影中，也有很多喜剧类型的元素，一些影片还将喜剧片和其他类型电影相嫁接，形成跨类型的电影。

香港回归祖国后，香港与内地合拍电影成为主流。在面临新的市场、新的观众时，香港喜剧电影既面临着新的机遇，也出现了很多未曾遇到过的问题。如何在保持自己特色的同时能够适应更大的市场，使香港喜剧得到进一步的发展，是目前具有现实意义的问题。

一、香港喜剧电影传统的传承：

保持特色，突破求变近年来，随着香港与内地的电影合拍日渐密切，香港电影获得了新的发展空间。然而，无论是业内人士还是普通观众，都有不少人觉得香港电影的特色正在渐少，他们担心香港电影丢掉了它的传统。喜剧片也不例外，过去无论是热闹喜庆的香港贺岁片、还是“无厘头”风格的周星驰电影，都为观众津津乐道。但在与内地合拍之后，人们熟悉且喜爱的这些香港喜剧片却在悄悄地发生着变化，熟悉过去香港电影的观众甚至觉得现在的香港喜剧片已经“丢掉”了它的传统，那种纯正的香港电影已经一去不复返了。香港喜剧片乃至香港电影有没有这种所谓的“传统”，这种“传统”究竟是什么，是一个颇难弄清的问题。好莱坞电影主要是以类型来对影片进行分类，不同类型的电影在风格、叙事手法等方面都有着不同的标准和模式。一些电影史上的流派，如法国新浪潮电影，也都有着比较明确和统一的美学主张。香港电影是在商业化的环境中自然发展形成的，不可能有很统一的美学标准，香港的类型电影与好莱坞有相似之处，却又不尽相同。香港电影十分强调娱乐性，但在香港出品的电影中，又有着为数不少的文艺片。因此香港电影这种“传统”显得非常模糊和多义，想要概括和界定它并不容易。香港电影的“传统”难以言表，但纵观多年来的香港电影，大家又的确能够明显感觉到香港电影在某些方面有着相似的风格和特点，甚至这些风格和特点还相当强烈。香港电影是在一个非常集中的地域内产生的，它在类型、题材、内容上千差万别，但由于制作者出自一个并不很大的城市，他们都受香港东西方杂糅文化的浸染，因而在思维方式上有着一定的相似性，但由于个体的差异，在具体影片的创作上又体现出各自的特点。这也许就是香港电影“传统”能够形成的原因之一。

因此即便是非常有概括能力的电影理论家，面对香港电影时，也只能引用一句非理论化的、描述性的语言“尽是过火，尽皆癫狂”。（1）对于香港喜剧来说，或许这句话更能反映出它的精神气质。在与内地全面合作之后，对于香港电影传统如何维持的争论就从来没有休止过。虽然面临着很多新变化、新现象，香港电影仍然为保持自己的传统尽了最大努力。香港喜剧片也是如此，我们看到，近年的香港喜剧电影虽然与过去有了很大的不同，但仍有不少作品体现出与过去香港电影一脉相承的特点。

爆笑喜剧香港电影中，最能体现“尽是过火、尽皆癫狂”这句话的是喜剧电影，而喜剧电影中，最能体现这句话的则是一些搞怪整蛊的爆笑喜剧。这些爆笑喜剧剧情天马行空，依靠强烈的肢体语言和夸张的对白，让人感到匪夷所思的同时忍俊不禁。世界各地区的喜剧电影既有着共性，也有着各自不同的特点。所有喜剧片都要引观众发笑，但在这笑声背后，有些蕴含着发人深思的主题，有些映衬出人物的悲剧命运。香港的喜剧电影总体来说比较轻松，善于将沉重话题与复杂情感埋藏在深层。即使是有一些悲剧性的内容，或是稍显严肃的话题，也尽量以无所谓的、调侃的方式来呈现，以自嘲的精神来消解。相对来说，香港喜剧片没有太强的道德界限，有时显得无所顾忌，经常不分青红皂白，将男女老少一律拿来开涮，只为搞笑好玩。在香港电影的黄金时代，爆笑喜剧如日中天，在经历了市场的滑坡后，这一喜剧种类也受到了很大的冲击，但作为香港喜剧电影的王牌，它仍然吸引了很多导演。曾经拍摄过《大话西游》的导演刘镇伟，在香港电影的黄金时代并没有大红大紫，但他的《大话西游》以奇特的构思，另类的手法，在香港喜剧片中独树一帜。《大话西游》在上映多年之后逐渐慢热，并引发持续的轰动效应，也让刘镇伟进入了普通观众的视线。由于《大话西游》的经典地位和他本人的“大器晚成”，刘镇伟对具有鲜明香港特色的喜剧电影仍然颇有信心。步入新世纪，刘镇伟以《天下无双》（2002）、《情癫大圣》（2005）、《越光宝盒》（2010）等影片，延续着他的喜剧之路。这些影片以热闹爆笑的场面，极富想象力的情节，将动作、情感等元素结合起来，既搞笑、火爆又不乏温情细腻，虽然无法重现《大话西游》的辉煌，但也在观众中有着较好的反响。

作为中国最大的电影制造和加工基地，香港创造了一系列难以复制的辉煌。其喜剧电影自成一派，独具风格。从七十年代中期开始的许氏兄弟，一直到九十年代周星驰无厘头风格的一统天下，这些几乎伴随着一代人成长的喜剧明星，用自己独特的港式风格反映着香港几十年的发展历程。

一、许氏四杰雄霸天下

以七十年代最能代表香港喜剧电影特色的许氏兄弟的影片为例，七十年代随着经济的发展和都市的演进，港人重利轻情的市民气息逐渐浓重，从电视台综艺节目中脱颖而出的许冠文，联合兄弟许冠杰关注市民的现实生活，把握他们的世俗心态，从善意的角度将一系列处于弱势境遇中的小市民戏仿在银幕上，并在影像的丝丝缕缕之间，真正捕捉并描摹出了诸如《铁板烧》中被岳父妻子百般凌辱的丈夫等“哀其不幸，怒其不争”、既可爱又可气的市民形象。十多年间，《天才与白痴》、《半斤八两》、《鸡同鸭讲》等许多影片陆续出炉，不仅屡创高票房纪录，掀起“市民喜剧”潮流；而且还呈现出了鲜明的“行业性”特征，单刀直入特定人群的市民品格，诸如《鬼马双星》中灰头土脸的赌徒、《半斤八两》中行为荒诞的私家侦探、《天才与白痴》中贪婪欲念的医生杂工等。这种以“点”成“面”的喜剧创作，成为了香港喜剧电影的亮色，包括其代表作《鬼马双星》《摩登保镖》《半斤八两》，创造了当时香港影坛的票房纪录，风头之劲当时无人可出其右。风行这个时代的鬼马喜剧系列，古灵精怪之中跳脱了角色脸谱的特性，将社会喜剧电影的特点表现的淋漓尽致。他们的电影一般都是地地道道的小人物喜剧，遵循的完全是粤语喜剧的草根路线，故事的发生地点也都是真实的香港社会，而受众群也都是土生土长的香港观众。这类影片的主角无一不是具有人性弱点的特征，例如爱贪小便宜，好色和滑头等等。而这些特点也是这个时期香港喜剧电影的典型特征。由许氏兄弟中的大哥许冠文创作的《鬼马双星》，也是香港电影史上第一个将电视剧搞笑桥段运用到电影中，并加快笑料的速度，鬼马喜剧的风格就此正式诞生。而与这鬼马相对应的，就是浓缩的香港民生的社会喜剧。他们将最沉重的问题，用最轻松的方式表现出来，在嬉笑怒骂之中，张扬着逆境里求生存的香港精神。如在《半斤八两》中，许冠杰去公司应聘，老板将糖果盒打开递给许冠杰，可是每次当许冠杰准备伸手拿时，老板却将盖子合上，等手退后，又假惺惺的打开盒子。在另一场戏中，两个职员在厨房抢钱包的精彩段落，更是经典。此时身边的道具都成了打败对方的武器，从香肠到动物头骨，从锅勺到调味品，夸张荒诞的表现戏剧的同时，也展现了两个人底层身份的无奈和艰辛。在七十年代，都市打工者面对繁重的工作，几乎没有休息，没日没夜的奔波带来的是巨大的竞争。这一时代的影片，充分的反映了当时的香港社会背景环境[1]。

二、八十年代群雄逐鹿

纵观整个八十年代，此时期喜剧片仍旧占据了很大的比例。可见喜剧电影是香港观众最认可的类型电影之一。除了许氏兄弟之外，黄百鸣和高志森等人的出现，无疑使香港的喜剧电影更加辉煌。产量多，特点鲜明，商业化程度极高，纯香港电影兴起，本地都市生活成为此时期的主要创作题材，本土特色更加鲜明，既讨论了小市民的心态，也探讨了东西文化差异和共存，以及对家庭和亲情观念的问题等等。代表作有《富贵逼人》系列，它讲述了人物的发财梦，又不乏对时下快钱意识的批判和反思。影片主角镖叔际遇不佳，工作多年却仍旧是个小职员，而妻子沈殿霞希望通过买彩票来改变命运，三个女儿各自经常吵闹不堪，就在这时妻子买的彩票竟然中了头奖，却不料因此女儿遭到绑架，只好用中来的彩票换回女儿。这部影片重点张扬了钱财虽好，不及亲情可贵的传统道德观，在热闹搞笑中显得温馨感人。

三、星爷无厘头风格一统天下

20世纪初中国电影在上海初兴时直接或间接受到美国电影影响，已多有论述，本文仅是对此论题的补充，探讨卓别林喜剧与中国早期喜剧电影观念的关系，特别是对滑稽喜剧、悲喜剧和讽刺喜剧电影观念的形成产生的重要影响。

对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴

中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。

在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。

《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。

如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬，似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期，中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生，尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要，迫使其夭折。此时，受帝国主义和封建势力的合谋挤压，“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后，郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司，也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位，他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。

摘要：2018年暑假电影《西虹市首富》大热，沈腾以其独特的表演和搞笑的言语为我们带来了一部精彩的喜剧大片。笔者将以电影《西虹市首富》为例，来探讨喜剧电影的风格特征，以期了解喜剧电影未来的发展方向。

关键词：喜剧；沈腾；《西虹市首富》

喜剧，作为影视剧重要元素之一，在娱乐大众、宣泄压力方面起着举足轻重的作用。20世纪90年代，香港电影进入了以周星驰为代表的“无厘头”喜剧电影时代，十几年来，周星驰电影以其独特的搞笑风格，为大众带来了无数的快感，同时也铸就了一个香港商业电影的神话。2010年，徐峥主演电影《人在囧途》，内地正式开启了徐峥喜剧电影浪潮；2012年，徐峥导演处女作《泰囧》以总票房12.69亿夺得亚洲电影大奖，自此喜剧电影在大陆市场抬头。2012年，沈腾首登央视春晚，以“郝建”一角表演小品《今天的幸福》；2013年，沈腾再次登上春晚表演小品《今天的幸福2》；2014年，沈腾第三次登上春晚，表演小品《扶不扶》；2015年，沈腾第四次登上春晚，表演小品《投其所好》。连续多年，沈腾以新人之势在春晚小品中结合当下社会现象，妙语连珠，表演令人称奇，让广大观众记住了一个贱贱的又有点犯二的“郝建”。2015年9月30日，沈腾、马丽领衔主演，艾伦、常远等联袂主演的喜剧电影《夏洛特烦恼》上映，该片口碑的爆炸让我们看到了一位起步于话剧，在演绎方面一步步稳扎稳打，最终在电影首秀便一鸣惊人的喜剧明星——沈腾。2018年7月27日，由沈腾主演，闫非、彭大魔编剧并执导的喜剧电影《西虹市首富》上映，首日仅13小时便破亿，其口碑的两极分化，让我们看到了受众对喜剧元素评定的多义性。然而，不可否认，沈腾以其夸张的表演、贱贱的言语，已逐渐成长为一名广受观众认可、当之无愧的喜剧明星。本文笔者便以电影《西虹市首富》为例，来探讨喜剧电影的风格特征。

1喜剧的基础：反转的刺激

任何一则幽默，都包含两种逻辑：一是观赏者根据常理推演的逻辑，二是幽默所规定的情节和人物的特定逻辑。反转的刺激，首先是创作者通过预先的“铺垫”和“渲染”把观众带入自己的逻辑之中，然后通过“反转”使结果与之前观众推理的结果不同甚至完全相反。“反转”造成了两种逻辑之间的不和谐因素，二者对立冲突越强，不和谐就越鲜明，这种反差越大造成的喜剧效果就越强烈。电影《西虹市首富》中的反转刺激比比皆是。如老金根据二爷遗言，提供给王多鱼两个选择，要么一个月花光十亿最终获三百亿要么直接拿一千万走人。正常人在利弊分析后都会选择直接拿走一千万，王多鱼也一样，说了句“我爷爷说做人要求稳”，便准备伸手去拿一千万支票，结果半途转向去花光十亿的合同上签字，来了句“我从不听我爷爷的话”。虽说是剧情发展需要，这属于意料中的意外，但王多鱼语言与行动顷刻间的反转，依旧让我们哗然。如城堡酒店的经理，一开始因对方外表的穷酸，彬彬有礼地拒绝入住到后来听到王多鱼一掷千金的豪语，立马秒变北京话：大爷，里边请。片中最大的反转莫过于最后足球比赛中皇家大翔队教练的出场：大翔队队员在死守比分不过两位数，被恒太队攻击得伤痕累累，一个个队员负伤下场，眼看大翔队快支撑不下去了，场上一片凄惨，哀情音乐奏响，观众沉浸于悲痛之中。这时大翔队教练毅然起立，热身准备出战，这一幕让大翔队队员以及幕前的观众几乎热泪盈眶，然而一进场却因踩到矿泉水瓶摔倒受伤被扛下场，剧情的瞬间反转让我们欲掉未掉的泪花狼狈地挂于面颊，不知所措……正如大卫•波德维尔在《娱乐的艺术》中说：都说大众娱乐着重单纯的感觉，但坦白地说，错综复杂的情感也一样行得通。大众艺术的其中一个目的，就是泪中有笑，笑中有泪。

2喜剧的创意：改写“指涉代码”

20世纪初中国电影在上海初兴时直接或间接受到美国电影影响，已多有论述，本文仅是对此论题的补充，探讨卓别林喜剧与中国早期喜剧电影观念的关系，特别是对滑稽喜剧、悲喜剧和讽刺喜剧电影观念的形成产生的重要影响。

对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴

中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。

在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。

《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。

如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬，似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期，中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生，尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要，迫使其夭折。此时，受帝国主义和封建势力的合谋挤压，“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后，郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司，也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位，他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。