西方文学范文10篇

物质文明和精神文明的非协调发展，虚假的消费欲望所导致的个体被异化，以及持续增长的工作、生存压力和生活事件引发的个体精神分裂问题，天灾人祸事件给受害者造成的巨大心理创伤，个人不满社会现状又缺乏适当的表达方式和宣泄渠道，导致社会上“被精神病”现象时有发生，连同病因性精神疾病，致使现代人面临着严重的精神健康问题，妨害了社会经济的持续、稳定发展。低碳、生态、和谐社会的建构离不开个人的自我发展，解决其心理和精神问题有助于建立和谐社会。因此对疯癫形象的研究就具有了现实意义。本文将对国内外有关西方文学中疯癫现象的研究作一个系统的梳理和总结。

一、国外研究现状

国外学界从哲学、社会学、病理学等方面对疯癫都作过深刻的论述。柏拉图的诗学理论早已提到迷狂在诗歌创作中的作用，黑格尔《精神哲学》将精神疾病分为三类:痴呆、真正的傻、癫狂或精神病。此后经过叔本华、尼采、海德格尔和萨特等的阐释形成了一整套关于理性与非理性的哲学理论。福柯的《古典时代疯癫史》对疯癫研究起到指导性作用。他分析了文艺复兴时期、古典时期和19世纪的疯癫形象，发现了从理性堕落到非理性，最后变为恶魔和病人这样一个疯癫演变史，其中的权力观念、考古学研究方法，以及二元对立结构理论改写了传统的疯癫史和学者对疯癫研究的视角和立场。［1］但文学并不是福柯的研究重点。他曾说:“对我来说，文学是我观察的东西，不是我分析的对象或是借助用来分析的工具。在这方面……我努力地寻找某一特定时期产生的所有非文学的话语。”［2］对疯癫研究的影响在病理学方面首推精神分析学派，弗洛伊德、荣格、阿德勒等传统精神分析学从生物学角度分析神经病症的构成和发生;新精神分析学理论家如霍尼、弗洛姆、沙利文等则侧重于从社会的精神文化角度研究个体的神经症。精神分析学理论对文学中疯癫的创作产生了深远影响，成为疯癫研究的指导性理论。针对福柯和精神分析学的精神病理论，吉尔•德勒兹和菲力克斯•迦塔利从哲学和社会学角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”［3］中提出了精神分裂分析学说，严厉批判了资本主义社会和弗洛伊德精神分析学，认为资本主义社会存在两种不同的心理人格或主体性———“精神分裂”和“偏执狂”。它们是人满足自身欲望的两种方式:前者倾向于固守并绝对化某种特殊的观念或信仰，具有维持现状的功能;后者则否定任何绝对的权威、超越任何固定的边界，拒斥任何普遍的价值，具有颠覆和反叛功能。

此外，一些文论家对疯癫在文学中的地位也作了零散的阐释。巴赫金在《小说理论》［4］中提到骗子、疯子和傻子等边缘人物在文本中的作用和功能。特里林在《诚与真:诺顿演讲集(1969－1970年)》［5］中谈到文学中真诚与复杂的自我观念，认为真诚是公开表示的感情和实际感情之间的一致性，是一种道德要素。相反，分裂的混乱自我就是精神分裂。20世纪以来，西方国家的自然科学、人文社会科学高度发展，带动了文学批评理论的革新，形成了各专业领域的特色。学者运用各种理论对文学中的疯癫现象作了不同的阐释。国外PQDD网站和亚马逊网站收集相关论著百余种，具有如下特色和优势。首先，性别疯癫研究、男性疯癫研究渐渐取代女性疯癫研究。女性疯癫依然是研究的重要议题之一。桑德拉•吉尔伯特和苏桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”［6］是女权主义研究的经典著作。该书分析了19世纪女性作家的作品，批判了父权制文化对妇女和女性文学的歧视，认为在父权社会里女性作家被压抑，疯癫成为被压抑的叛逆的女性作家身份的隐喻。该书对后来的研究影响极其显著，对女性主义运动也具有极为重要的价值和意义。其不足之处在于，作者选择研究文本时并没有真正走出男权主义的立场。“GenderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”［7］通过对狄更斯小说中疯癫女性的研究，阐释了社会对女性精神错乱的界定及精神错乱的原因和表现，得出了疯癫具有性别属性的结论。在对待女性精神异常方面，狄更斯的思想超越了那个时代。作者利用福柯的权力观点研究狄更斯的作品，为读者解读作品中那些被传统误读的人物形象提供了新的观点。维多利亚时代的男性疯癫被忽视，但佩德拉•瓦罗瑞重点研究了维多利亚时代作品中的男性疯癫，认为当今时代男性疯癫都是作家对社会伦理道德衰退和精神堕落表现出恐慌的隐喻，［8］并批判了男性精神表现较女性精神状态稳定的神话。20世纪文学中男性疯癫的原因主要是男性气质的丧失，帕拉迪斯•戈登对此作过详细论述。［9］此外疯癫女性作家的创作也是一个重要议题。瑞贝卡研究了泽尔达•菲兹杰拉德、普拉斯、苏桑娜•凯森、凯特米丽特、劳伦•斯莱特等女性作家的作品和她们的传记，发现了女性疯癫的两种形式:一是具有天赋的女性受精神疾病的摧残，二是因为蔑视社会习俗而被贴上了疯癫的标签。［10］其次，研究具有深度，多种理论被运用，整体研究成果丰富。除了常用的福柯的权力哲学，弗洛伊德的精神分析学、符号学和隐喻理论研究外，学者还利用后现代主义文化理论解读文本。如菲尔蒙•索莎娜通过对巴尔扎克、奈瓦尔、福楼拜、詹姆斯、拉康、福柯和德里达等学者的研究，探讨了文学、哲学和精神分析学之间的关系，以寻求文化之外文学“疯癫”的独特性。［11］其关注的问题是作者为什么以及怎样去讲述疯癫的话语，话语如何揭示文学与权力、文学与知识之间的关系。伯格斯托姆•卡尔运用福柯、巴赫金、德勒兹和迦塔利等理论分析了从让－马丁•沙可到玛格丽特•杜拉斯的作品，揭示了作者运用疯癫美学阐释现实和人类生存处境的方式方法。［12］国外学界对各断代文学史中的疯癫现象都进行过整体研究，包括古希腊、浪漫主义时期、文艺复兴时期、18世纪、19世纪和现当代文学中的疯癫现象。“MadnessintheContemporaryAmericanNovel”认为，20世纪美国小说将疯癫隐喻为“荒原”，目的是要逃离“荒原”世界。［13］作者过多地将疯癫的起因归为外在环境的影响，忽视了主体自身的决定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中将整个西方文学纳入研究范围，对疯癫作了明确的文学界定，即“一种无意识压倒意识，并控制了个人的观念以及对外部世界的感受和体验的状态，而根据当时的逻辑思维和相应的情感，这些感受和体验都是混乱的、不合时宜的”。

该著作系统地理顺了从古希腊至20世纪文学中的疯癫在各思潮中的作用，认为疯癫是对时代的医学、文化、政治、宗教以及心理学观念的反映和质疑。作者对众多作品进行了具体的分析，是一部不可多得的疯癫文学史。黑人等少数族裔群体的疯癫形象及叙事研究是美国文学的特色。吉尔若•鲍尔结合人类学、医学和精神病学理论，研究了20世纪美国黑人作家的作品，认为黑人疯癫与美国民主有着密切的联系，疯癫是美国民主的隐喻，“哪里有平等哪里就有理性”。［15］国外疯癫研究主题多元化，可与爱情、复仇、谋杀、战争、犯罪等主题结缘。“Love’sMadness:Medicine，theNovel，andFemaleInsanity(1800－1865)”以简•奥斯丁、瓦尔特•司各特、夏洛蒂•勃兰特等作家作品中为爱痴狂的女性为研究对象，阐释了19世纪英国的医学作家和小说家对疯癫、女性气质和叙述传统的看法。［16］此外，“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分别论述了小说中复仇、道德、谋杀、战争与疯癫之间的内在联系。［17］疯癫研究的文本对象包括戏剧、小说和诗歌。戏剧方面的研究成果最多，其次是诗歌研究。莎士比亚的戏剧成为重点研究的对象，强调疯癫在情节发展上的道具功能，以及演员对于疯癫表情的演绎。诗歌中的疯癫研究则更多地强调诗歌语言的非理性和诗人创作时感受到的迷狂和灵感。近年来出现大量疯癫主题诗集，揭示诗人进入疯癫的历程，以及诗人如何利用疯癫来表述自己的情感世界。在小说研究方面，科博•罗伯特研究了内省小说中的疯癫形象，认为它们为批判社会提供了舞台，因为疯癫能够从异常视角提出关于社会现实的另类“真理”，人物的内省是对当代社会传统的逃避和抛弃。［18］但作者将内省活动看成是疯癫者唯一的心理活动指向，忽视了文化的意义和作用。除英美等国的作家作品被研究外，加拿大作家玛格丽特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家贝西•赫德等的作品也被学界广泛关注。汤普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通过俄国特有的圣愚形象，从文化角度阐释了俄国的宗教样态、社会行为模式、民族性人格、政治心态以及知识分子的特征。

二、国内研究现状及趋势

20世纪西方文艺理论众多、层出不穷，有“批评世纪”(ageofcriticism)之称；与此同时，相应的文学理论教材也是百花齐放、斗丽争妍。限于篇幅，本文主要讨论的教材是拉曼•塞尔登等著的《当代文学理论导读》（RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker,eds.AReader’sGuidetoContemporaryLiter-aryTheory）（以下简称《导读》)和特里•伊格尔顿（TerryEagleton）的《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》（LiteraryTheory:AnIntroduc-tion）（以下简称《当代西方文艺理论》）。伊格尔顿的《当代西方文艺理论》自1983年问世以来，风靡全球，单中文译本就达五种（1）；而塞尔登的《导读》一问世，就受到学术界的高度评价，吸引了大量的读者，成为一版再版的好教材，共出过五版（1985，1991，1993，1997，2005），前三版出自塞尔登一人之手，第四版开始联袂彼得•威德森、彼得•布鲁克两位学者，扩充了近20年来的最新文论的论述，其中后四章的后结构主义理论、后现代主义理论、同性恋理论与酷儿理论，尽占一半篇幅。第五版除了对各章进行修订之外，最重要的是增加了《后理论》一章。《导读》第五版由刘象愚先生于2006年译为中文，由北京大学出版社出版。值得一提的是，两本教材在2004年由外语教学与研究出版社同时引进影印本，《导读》引进的是第四版，而《当代西方文艺理论》引进的是第二版。笔者就对这两本教材的特点作一个比较。首先，两本教材的著者都是本方向重量级的学者，论述多为20世纪以来的西方文学理论。《当代西方文艺理论》的作者是特里•伊格尔顿，是当代公认西方马克思主义代表人物之一，其著作影响深远；《导读》的作者是拉曼•塞尔登，曾参与世界权威著作《剑桥文学批评史》(TheCambridgeHistoryofLiteraryCriticism)的撰写（2），主编其中的第八卷《从形式主义到结构主义》(Vol.8FromFormalismtoPoststructuralism)，其西方文论选本《文学批评理论：从柏拉图到现在》(TheTheoryOfCriticism:FromPlatotothePresentAReader)是该领域内最好的选本之一，（3）在英美高校有着广泛的影响《，导读》则是他的代表作之一，几十年来经久不衰。两本教材论述多为20世纪以来的文学理论，但也有稍稍的不同。在《当代西方文艺理论》里，伊格尔顿从“什么是文学”开始论述，追溯“文学”观念的变化，再到英语的兴起，主要论述文学的观念是随时代的变化而变化的；然后才是20世纪的新批评理论、现象学理论、阐释学理论、接受理论、结构主义理论、符号学理论、后结构主义理论以及弗洛伊德开创的精神分析理论，时间上已逸出20世纪的范围。而塞尔登的《导读》从新批评开始，论述的理论包括俄国形式主义、读者导向理论、结构主义、马克思主义、女权主义、后结构主义、后现代、后殖民、同性恋和怪异理论等，除了最后一章后理论稍稍涉及新世纪外，其余基本上属于20世纪文学理论。就范围而言，《导读》对20世纪文学理论几乎是一网打尽，而且增加了一些在同类著作中很少涉及的内容，如：新批评章节部分中的芝加哥学派，形式主义中的穆卡洛夫斯基理论，结构主义中雅可布森对隐喻与转喻的分析，读者导向理论中特别增加了相对比较陌生的利法代尔、布莱奇理论，后结构主义的德路兹与瓜塔里的理论以及物质文化主义理论等，这些在《导读》中都有详细地阐述。而在伊格尔顿《当代西方文艺理论》中，前面提到的理论都几乎没有涉及，即使有，也是轻轻一笔带过，如女性主义批评理论。更不用说像马克思主义文论、后殖民、同性恋和怪异理论、后理论等章节，《导读》都特设章节来进行论述，而这些理论在伊格尔顿的《当代西方文艺理论》中都一笔带过，个中原因颇值玩味。这或许是伊格尔顿自己就是西方马克思主义文论的重要代表之故，无需现身；而女权主义、后殖民理论等理论，在对现实的批判上，和马克思主义理论有着惊人的相似之处，前者不提，后者也就干脆省略，这也在情理之中。

伊格尔顿在《当代西方文艺理论》中论述的范围虽没有塞尔顿《导读》全面，但另一方面，那就是在理论阐释的深度上，有自己的优势，如现象学、阐释学、读者接受章节里的胡塞尔、海德格尔、伽达默尔的理论，分析都比较充分。而在《导论》里，这些理论塞尔顿把它作为读者导向理论的背景来描述，并没有充分展开。而素有法国的弗洛伊德之称的拉康，他的心理分析理论，在《导读》里着重的是介绍，阐释相对比较少，读者看了之后难免有隔靴搔痒之感。而在《当代西方文艺理论》里，伊格尔顿作了一个比较全面的论述，不仅是对拉康的思想感兴趣的初学者提供一份导读，而且也为拉康的研究者提供了一种重要的参照。很显然，通过上面简单的举要，我们可以初步获得这样的印象：较之《当代西方文艺理论》，《导读》论述的范围比较全面，后者几乎囊括20世纪西方的重要理论和流派。而伊格尔顿的《当代西方文艺理论》其中一些重要的理论就没有涉及，如上文提到的马克思主义、文化物质主义、后理论等。而《导读》在某些理论的阐释上，如现象学、阐释学、心理分析等，就没有《当代西方文艺理论》论述得那么透彻。

其次，两本教材都有一个统摄性的纲领。在《当代西方文艺理论》中，伊格尔顿想要说明的是文学是一种意识形态，提倡的是政治批评。作者运用马克思主义理论，对20世纪新批评、现象学、阐释学、结构主义、后结构主义、心理分析等重要的理论进行了深刻地批判，认为那种纯而又纯的文学理论不过是学术上的神话，大有六经注我、为我所用的自负。而塞尔顿的《导读》则主要借鉴雅各布森语言学交流模式，来建构20世纪文学理论，也不失我注六经、不偏不倚的潜沉。对于伊格尔顿的《当代西方文艺理论》，读者不妨先看最后一章，然后再回头看第一章。以这样一种方式来读，或许更能体会到作者的一种写作思路。伊格尔顿在“结论：政治的批评”中谈到他写这本书的时代政治气候：“我写这本书的时候，估计世界上有6000多核弹头，许多比毁灭广岛的原子弹的威力大1000倍。这些武器的费用一年大约要5000亿美元，或者说一天要13亿美元。这个总数的5%——250亿美元——可以大幅度地、基本上缓和第三世界严重的贫困问题。”（4）因此，伊格尔顿在这本书里试图说明，现代文学理论是政治和思想意识的一个部分，文学理论与政治信仰和思想价值有着密切的关系。伊格尔顿认为，文学理论不应该因为是政治的而受到谴责。他把这本书最后部分标题为“结论：政治的批评”并不是想说：“最后，一种政治的选择。”其意思是说：“结论是，我们考察过的文学理论是政治的。”（5）在伊格尔顿看来，“纯”文学理论是一种学术神话。这就是说，“不纯”或“政治性”是文学理论的固有属性，尽管“远离污浊的政治”在某种程度上成就了一些批评家，但他们远离的只是某些文化形态中的“官方”政治，并没有也不可能离开伊格尔顿所谓的“政治”。伊格尔顿认为：“我这里所说的政治仅仅指我们把社会生活整个组织起来的方式，以及这种方式所包含的权力关系。”（6）有学者认为，从中可以看出伊格尔顿所主张的：“‘政治’是对社会功利和大多数人的利益福祉的关怀和介入，是一件高尚的事情。‘批评’的政治性，这种宏大追求所表现的是对现实社会组织和权力关系的态度和立场，对社会实践的关注和参与。据此‘，批评’根本无法摆脱它所带的政治的‘不纯’，那些反对批评的政治性的观点本身就是一种政治姿态。”（7）基于此，伊格尔顿主张把目前称作“文学”的东西，放到更广更深的文化领域中去，把莎士比亚和普鲁斯特从狭隘的文学批评控制下解放出来，当然，这有可能会引起文学的死亡，但它也可能是它们的复活。伊格尔顿在这本书的最后一段用了一个比喻结束全书：“我们知道，狮子比驯狮者更有力量，而且驯狮者也知道这点。问题是狮子并不知道这点，很可能文学的死亡会有助于狮子的觉醒。”（8）当我们从结论处了解了伊格尔顿的理论观点和立论基础之后，再回过头来看这本书阐述的经历就变得很有意思了。在这本理论著作中，尽管伊格尔顿主要是想论述20世纪以来西方的主要批评理论，但作者却从“什么是文学？”开始他的阐述。他认为既然存在文学理论这样一种东西，那么就显然会存在这种理论所依据的被称作文学的某种东西。所以一开始就可以提出这样一个问题：什么是文学？通过对文学的解释作各种尝试，特别是对俄国形式主义所提出的“文学”的定义的梳理，伊格尔顿得出结论：“不仅是在众说纷纭的意义上文学并不存在，也不仅是它赖以构成的价值判断可以历史地发生变化，而且是这种价值判断本身与社会思想意识有一种密切的关系。他们最终所指的不仅是个人的趣味，而且是某些社会集团借以对其他人运用和保持权力的假设。”（9）对于新批评，伊格尔顿认为“它是一种被逐的、处于守势的知识分子大的思想意识，这些知识分子在文学里重新创造了他们无法在现实中找到的东西。诗是一种新宗教，是一种摆脱工业资本主义异化的怀旧的避风港。”（10）在“现象学、阐释学和接受理论”这一章节，伊格尔顿明显遵循着从胡塞尔到海德格尔再到伽达默尔的德国传统。他认为，1918年，由于历史上最残酷的战争蹂躏，欧洲变成了废墟。而原先秩序通常所依赖的思想意识，它借以统治的文化价值也出现了深刻的动荡。正是在这种远在第一次世界大战之前就已出现的普遍的意识危机的背景当中，德国哲学家艾蒙•胡塞尔寻求一种新的哲学方法，为分裂中的文明提供了绝对的肯定。伽达默尔最主要的著作是《真理与方法》。阐释学把历史看作过去、现在和未来之间的一种活的对话，并且耐心地寻求搬开达到这种无止境的互相交流的障碍。但总的看来，阐释学似乎是一种中立的方法论，忽略从政治历史角度去进行联系，并且对过去关注过多，而对未来和理想有所忽略。而对赫施为作者意识的辩护，伊格尔顿认为“像那些对领主头衔的辩护，这种辩护开始是追溯他们几个世纪以来合法继承的过程，而结束则是承认如果你把那个过程追溯到它的起始阶段，那么这些头衔的赢得靠的是与他人斗争。”（11）对于接受理论，伊格尔顿认为“它不同于伽达默尔的理论，它不是完全集中在过去的作品上面，接受理论考察读者在文学中的作用，因此是一个全新的发展。”（12）伊格尔顿认为接受理论和其他当代文学理论一样，其根源都可以追溯到20世纪60年代的社会现实。读者参与整个文学过程，同20世纪60年代要求民主和参与各种政治的运动是相互呼应的，其最终目的都是推翻少数人的垄断地位。在“结构主义和符号学”这一章节，伊格尔顿还是作了比较积极的评价，他认为结构主义关于文学作品的意义体现在结构之中的做法，有助于消除文学作品原有的神秘性；结构主义将意义置于象征和逻辑的结构上也是一种进步。但是，伊格尔顿也指出：“结构主义有一种社会和历史的意识理论的种子，但总的看来，他们不能够生根发芽。”（13）说到底，结构主义绝不是历史性的。结构主义理论不能具体地论述文学作品的特点，不能论述文学作品的历史差异和美学差异；结构主义陷入了一个虚构的、封闭的符号世界，脱离了社会现实；结构主义把文学的概念变成了写作的概念，因而文学作品变成了符号学的“文本世界”。伊格尔顿认为，结构主义企图用现代的科学信仰来代替宗教式的信仰，它是已经异化的科学实践理论的翻版。在对“后结构主义”的论述中，伊格尔顿重点论述了以雅克•德里达为首的解构主义，还有罗兰•巴特的著作。伊格尔顿指出，后结构主义是1968年那种欢欣和幻灭、解放和溃败、狂喜和灾难等混合的结果。由于无法打破政权结构，后结构主义发现有可能转而破坏语言的结构。至少，任何人都不会因此而敲你的脑袋。学生运动在街道上被冲垮了，被迫进入了反传统的叙述。因此，后结构主义在本质上是激进的虚无主义，“是一种政治实践，它企图破坏一种特定的思想体系以及它背后一套政治结构和社会制度所赖以保持自己力量的逻辑”（14）。在“精神分析”这一章中，伊格尔顿从叙述弗洛伊德的原始理论开始，结合文学作品论述了精神分析的运用。自从弗洛伊德的学说创立以来，他对20世纪的思想意识产生了极为深远的影响，对文学创作和文学理论也产生了深刻的影响。同时，伊格尔顿认为弗洛伊德心理学是“一门致力于使人类摆脱羁绊达到满足和幸福的科学。它是服务于某种改革实践的理论，与激进的政治有些相似”（15）。

通过文本梳理，我们不难发现,伊格尔顿的深刻之处在于，他所说的文学理论、文学批评的政治性,并不是具体地与政治活动的目标直接联系在一起，不是要求文学艺术去配合特定的政治斗争，为某一特定的政治任务服务，而是指文学批评在对文学现象进行价值分析时，所确立的话语是具有意识形态、政治性的权力话语。这就使得任何美学理论、文学理论都成了政治学。毫无疑问，伊格尔顿这本理论著作，既是对20世纪西方文学理论的回顾性的理论梳理之作，同时也是伊格尔顿自己的美学观念开始确定成型之作。正是从这里开始，伊格尔顿不但提出了明确的政治批评观念，而且开始确立了他坚定的美学立场：审美话语以它特有的表达方式和发生作用的方式介入了一定的政治现实，审美话语和社会意识形态之间在一种基本的联系中存在着一种张力，在这种张力的驱使下“一切批评都是政治的”。与伊格尔顿主张“一切批评都是政治的”不同的是，塞尔顿的《导读》是以雅各布森的语言学交流模式理论出发，来梳理20世纪西方文论史的。该模式为：语境信息发送者〉信息〉信息接受者接触符码信息发送者向信息接受者发送信息，信息要使用符码，信息有一个语境，并且通过一种接触方式发送。如果讨论的是文学，接触方式通常是印刷的文字。这样，上面的图示就可以调整为：语境作家〉写作〉读者符码或者马克思主义浪漫主义的〉形式主义〉读者人文主义结构主义取向的浪漫主义的人文主义理论强调的是表现在作品中的作者的生平和精神，认为作品是作者思想感情的体现；读者理论批评把强调的重点放在读者或是感受的体验上；形式主义理论集中讨论写作本身的性质；马克思主义批评把社会和历史的语境看作是根本的；结构主义诗学注意的却是我们通常用以建构意义的符码。不过，这样来描述，是从总体倾向而言，这些理论方法没有一种会无视其他方面的维度。譬如，西方马克思主义批评并不坚持严格的参照的视点，作家、听众和文本都被包含在那个全面的社会学的全面观点。（16）用这样一种方式来概括西方文论的流程，确实比较新颖，与艾布拉姆斯文学四要来总结西方文论有异曲同工之妙。不过，20世纪60年代以来的理论，如：女性主义、后殖民主义、新历史主义以及同性恋和酷儿等理论，图示却无法有效地纳入。这也说明自从文化研究兴起以来，以文学为中心的研究范式逐步进入了以文化为中心的研究范式，理论研究已非文学作品本身。在这样一种“大文化”范围里，以性别、阶级、种族、权力等视角切入，渐入正途，大获研究者的青睐，时尚、通俗文学等浮出地表，雅俗对立趋于瓦解。《导读》虽然没有明确地表明这种变化，但全书还是明显地分成两半，前半部如前所述，以雅各布森理论为基础，以文学作品为中心；后半部则是以文化研究为基点，以社会、种族、性别等视角切入，早已逸出文学作品了。

塞尔曼的《导读》在行文过程中，处处谨慎、落笔小心，论述精简，表现出了一流学者的深厚学养。如：在论述“美国新批评家”章节时，作者论述道：在论述美国新批评的兴起时，第一，出现了几个关键人物，他们是所谓的南方重农派或逃逸者集团部分，属于传统的、保守的、倾向南方精神的运动，这种南方的传统和精神对当时美国北方主宰的那种不屈不挠的工业主义和物质主义采取敌视的态度，我们可以毫不夸张地说，这几个关键人物与阿诺德、艾略特和后来反对现代无机文明的利维斯有一种同源血亲关系。第二，新批评的产生很大影响的阶段是第二次世界大战与随后的冷战时期，它赋予文学文体特权，强调通过非个人化的分析，使文学文本成为伟大的艺术品，这些理论主张为那些异化的知识分子和几代淡薄无为的学生提供了一个逃避的可靠港湾。第三，这段时期，美国学生人数大增，新批评由于以实用批评为根基，在教育界立即显示出了它经济实惠的价值短小的文本可以便宜地复印，平等地发散给每一个学生，从而满足了美国这个大熔炉第二代产品的需要，也是应付那些没有共同历史的知识大众的一条出路。换句话说，新批评那种无历史的、不偏不倚的性质，即只学习书页上的字句的做法，显然与新的美国经验相适应的一种平等的、民主的活动。（16）看了之后，读者是否以为塞尔曼受马克思主义文论的影响？是不是有伊格尔顿的影子呢，不知君以为如何？概言之，面对纷杂的20世纪文学理论，《导读》的作者能做到行文简明、精确，要言不烦，言简意赅，足见作者的功力；而《当代西方文艺理论》虽说没有《导读》那样面面俱到，然就部分章节而言，作者论述得比较精深、独到，整部作品行文老辣、笔健词锋，一气呵成，且不失机趣。可以说，两部著作各有特色、各有千秋。

在人类各不相同的文化模式中，东方与西方两大迥然相异的文化一直是人们研究的重点。文化的不同对于文学领域的研究发展则有着不同的导向作用。东方文化的含蓄抒情，西方文化的现实严谨引导着东西方的文学评论走上了两条完全不同的道路。那么，究竟该如何理解这种差异以及其作用究竟是什么?本文将对其进行解答。英美文学作为特定地理历史社会环境中出现的文学，是植根于西方自由精神、在特定社会条件下历经几个世纪而发展起来的现象。人类社会文明发展的历程是人类以及其自身所生存的社会由低到高的文化发展与演进的历史演变过程。西方英美文学精神的演进，主要经历了以人与自然、人与神、人与物、人与自我为对象的四个发展阶段。因其包含范围广、内容多，历来都有不少对其进行鉴赏评论的文章，鉴赏评论的角度、方法也都各不相同。本文则独辟一径，通过分析东西方文化差异，进而探究东西方对于英美文学的不同鉴赏角度与方式，从而探讨东西方文化差异在这一鉴赏评论过程中所起到的价值导向与评价功能。

一、东西方文化差异之表现

自有文明以来，人类经历过不同类型文明之间的碰撞与交流。而在这之中，古老的中华文化与以古希腊文明为源头的欧美文化之间的碰撞与交流则更是为各类学者所注目。首先，尽管一般文化都有大体一致的内容要素和基本结构，但是每一个稳定的文化系统却都有自己不同的侧重点或中心目的。基于此，我们可以认为东西方文化在其基本精神上是有差异的。(本文中东方文化统一以中国文化为例，西方文化则以英美文化概述。)也就是说东西方文化的最大差异首先表现在各自文化精神的核心是不一样的，东方文化以人文传统为核心，而西方文化则以科学精神为核心。根据这一论断我们可以说，中国的文化是对人的反思，而西方文化的科学精神则体现在理性精神、客观态度与求真的执著等方面。其次，中西方不同文化特质也离不开对两种语言系统的比较。美国语言学家萨丕尔、沃尔夫师徒所创立的“萨丕尔—沃尔夫假说”认为，语言不同的人们应该具有相应的不同的思维模式，语言决定了人们的思维，思维不能脱离语言而存在。汉语的妙处就在于“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”“羚羊挂角，无迹可求”，有些飘忽不定，而西语则是板上钉钉，一丝不苟。就如同一首小诗《清明》:“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。”在汉语中，有人能将其重新断句变为“清明时节雨，纷纷路上行人。欲断魂。借问酒家何处?有牧童遥指杏花村”。这样一来，意思仍通，但形式上就像词了。流传的关于此诗的英文版大约有七种，然而无一例外都要逐词逐句翻译，就如“断魂”一词，无非只能用“heart”来做文章。无法表现出作者内心的那种惆怅忧郁之情，可见西语之用词着实严谨。再次，中西文化中艺术这一分支也存在着很大的不同。从总体上来说，中国艺术体现出强烈的写意性、程式化和整体感、运动感，追求内容与形式的高度和谐。西方艺术则体现出强烈的写实性、科学性和真实感，在追求内容与形式的和谐的同时，常常也表现出偏重形式的倾向。概括言之，就是中国艺术重于“写意”，而西方艺术则重于“写实”。中国艺术中的“写意”是指以作者的主观表现为出发点的艺术表达方式，也就是以不同的艺术形式描绘客观事物在作者心中的投影，以意统形，亦即东方艺术家所苦苦追求的“意境”之说。而西方艺术则是竭力强调满足视听真实之美，从而更加注重对外在客观世界的捕捉。这种思维方式外向型的特点以及寻求圆满的欲望和认识的阶段性局限之间的矛盾和冲突又使西方艺术在模仿的对象以及模仿的方法和手段上不断发生新的变化，成为西方艺术流派众多、花样翻新的动力。既然要谈到文学鉴赏，那么东西方文化中关于文学方面的差异则不得不提。有研究表明，中国文学与西方文学不仅显示出不同的文化内涵、截然异趣的风格特色，而且在其成长历程中还显示出双向悖逆的不同发展趋向。传统中国文学以抒情为表现中心，重视作者本人的主观情意的表达。而西方古典文学传统则更加关注反映客观现实，借以引导读者认识其自身的生存状态与生活中的真善美。很明显的例子就是从中国历代流传下来的诗歌。从大量诗歌中我们可以看到，大部分诗歌以抒情为主，而叙事文学则少之又少。反之，西方文学中即使是诗歌也离不开叙事，从而形成了源远流长的史诗传统。例如，《荷马史诗》《伊利亚特》和《奥德赛》等。

二、英美文学中东西方鉴赏角度及评价之不同———以卡夫卡、海明威为例

在西方，“文学鉴赏”更多地被称为“文学评论”，尽管在某些微语意上来说“鉴赏”与“评论”是存在着不同的，但是在本文中，将对这两个概念作为一种含义来理解，即在欣赏文学作品的同时运用文学理论对文学现象进行研究、探讨，揭示文学的发展规律，以指导文学创作，并从中获得对文学作品中艺术形象的具体感受和体验，引起思想感情上的强烈反应，得到审美的愉悦和享受。以下，将对读者所熟知的几位作者的作品进行适当剖析，以期发现基于东西方不同文化背景下将对同样的作品予以怎样的鉴赏与评论。卡夫卡是我们都比较熟知的一位有个性的作者，他的《变形记》《城堡》等作品可谓是深入人心。西方评论者关于《城堡》以及卡夫卡其他小说的主题内涵有三种解释:(1)犹太人长期漂泊，试图寻找精神家园;(2)人类寻找上帝;(3)人类追寻真理和人生目的。然而美国作家及文化评论家苏珊?桑塔格指出，关于卡夫卡的三种评论是属于社会分析、宗教分析、心理学分析，这与卡夫卡的艺术全无关联，因为这些评论完全注重卡夫卡小说的内容而不注重艺术本身。相反，再来看我国学者对其鉴赏评论的内容:“卡夫卡的小说思想内容荒诞离奇，艺术形式新颖别致，采用平铺直叙的手法讲述一个内容严肃的故事，形成了独特的艺术特点:象征性、荒诞性、冷漠性、意识流。他善于利用富有实感的形象来反映生活，探求人生哲理，揭示现实世界中的困境。小说结构紧凑，行文简洁流畅，语调平淡冷峻。”由此可以看出，东西方评论者在评论立足点上还是有较大的不同的，西方学者在“写实性”思想指导下更注重剖析作品中的主旨，揭示深层次哲理性通识意义，而东方学者在“写意性”思想指导下则注重个体作品研究，挖掘作品中的艺术特色表现手法等，并且东西方文学评论在用词以及行文逻辑上也是有很大的不同的。美国马克思主义评论家弗雷德里克?詹姆逊曾评论说，海明威小说中的“硬汉崇拜”现象不过是作者本人“个人神话”或“自我戏剧化”的一种象征性隐喻。在一个异己的商业社会之中，硬汉形象是海明威对社会生活中实际矛盾的一种想象性的解决，海明威的小说创作不过是作者本人遏制资本主义社会的一种策略性活动。而中国评论家则认为海明威作品中所塑造的“硬汉形象”坚忍刚毅、勇敢正直，他们的“硬”不仅在于勇于抗争、视死如归，更在于他们忍受苦难的能力以及对待失败的优雅风度。面对战争的噩梦以及荒诞的生存境遇下的失落、迷茫的困扰，抚摸身上的创伤，建立起生存的法则:“一个人并不是生来就给打败的，你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他。”这种对待命运的态度，是在特定时代条件下，一个民族的生活哲学体现。同样是一个“硬汉”形象，西方学者从现实出发解读出的是作者个人的理想化，而东方学者则认为是隐喻一个民族的生存哲学。西方文化的核心精神是客观求实，因此，对于作品主旨的升华总是十分慎重，轻易不上升一个层面来进行总结，也就是说严格尊重客观现实;而东方文化的核心精神则是人文精神，注重对人本身的反思，这一反思可以是个体本身，可以上升到群体社会，甚至是全人类都为之适用。这也是中国文化中始终强调的“经世致用”的道理。

三、文化差异在文学鉴赏中的导向作用

摘要：在社会历史的转型时期，沈从文、哈代两位中西方文学大家都对乡土题材给予了特别的关注。本文通过对二人的比较，来反映了处于传统文化与现代文化冲突之下中西方文学大家文化心理的异同。

关键词：沈从文哈代人性乡土文明文化批判

沈从文是二十世纪初中国现代文坛上的一颗明星，哈代是十九世纪末英国杰出的现实主义作家。将这两位生活于不同国度、不同时代的文学大家相提并论并非无稽之谈，因为二人都以故土故人为背景创作了一系列影响深远的小说，并分别建构了各自独特的文学世界—“湘西世界”、“威赛克斯”王国。不但如此，二人更不约而同地关注着新旧文明撞击下的人、社会、文化。所以，对二人进行比较不单可以分析二人作品的异同，更为我们打开了一扇了解东西方作家在乡土文学这一共同母题之下不同文化心理的窗户。

一以人性为核心的文化批判

人性，是人类普遍的、共同的本质。古今中外的文学大家都在作品中用不同的手法、从不同的角度对这一永恒的主题作了风格各异的阐释，沈从文与哈代也不例外。这两位文学大家不谋而合地将目光投向了生活在现代物质文明淫威之下的人，关注生命存在的健全与缺失。人性是他们文学创作的核心和归宿。

从边城走来的沈从文，接受了湘西文化的熏陶，注重人与自然、人与社会的契合。他始终从人性的角度去打量世界，表现理想中的人生形式。柏子率真而又粗犷;翠翠纯真而又温柔;萧萧勤劳而又单纯;天宝和摊送胸襟坦荡，洋溢着原始的生命强力。这一系列人物形象投射出了最本真的人性和最自由的生命情态。而且，他还大胆地表现人性最真切的欲望。媚金渴望得到，花脚苗族寡妇追逐，青年男女自然野合，形象地淦释了人性的深层内涵—原始的、自由生命力的勃勃生机。在他的笔下，“湘西世界”是一个充满人情美、爱情美、生命力旺盛的化外之境。另一方面，对于扭曲变形的人性，他也予以了强烈的批判和鞭答。《龙朱》、《柏子》、《萧萧》、《丈夫》演绎了在异质文明的挤压下，乡下人灵魂的堕落史。

摘要：英美文化在世界文化领域占据着十分重要的位置,对于推动文化的发展与繁荣意义重大。英美文学作品作为西方文学的结晶与代表,其文学作品中的语言艺术有其独特的特点。本文主要从跨文化的视角,探究英美文学作品的语言艺术特点。

关键词：英美文学作品；语言艺术；探究

世界上的语言作为一门工具，它是人与人之间交流互动的一种方式，也是所有文化的不同表达方式。在不同的地域文化背景下，文学作品中的语言艺术也不尽相同，可谓各有各的魅力。通过大量阅读西方文化原著，可以深深领会其他国家独特的语言艺术。在地球村的大背景下，尝试从跨文化的角度，学习区别各个国家文学作品的表达是非常有必要的，尤其是对英美两个国家的文学作品使用语言的赏析探讨，有利于提高我们对跨文化的语言能力的运用。

一、学习西方英美文学名著的注意事项

（一）正确面对文化差异客观存在的现实

不同民族存在着不同的文化风俗,即风俗差异,价值观差异以及思维方式差异。当中,风俗就是指各个民族在长期的聚居,以及经常的经济交流中所留下的独特思想。关于价值观，中西方也是各有不同。比如，在英美为代表的西方文化作品中，所体现出来的个人主义并不是我们所认为的贬义词，它代表所谓的民主，比较倡导自由平等博爱，这与我国儒家文化所提倡的仁者不忧，智者不惑，勇者不畏有相似之处，也有本质不同。例如，在英美国家“Loveme,lovemydog.（爱屋及乌）”一句中，dog（狗）不是贬义词，但是“dog”在我国的风俗里是个不好的代表，比如像猪狗不如等等，是用于对他人的辱骂。这些文化差异是真实存在的，所以我们一定要正视文化差异，从而尊重不同的文化。

西方社会的变迁从各个方面都影响着西方女性文学的发展。不可否认的事实是，女性和男性一样，从一开始便拥有着丰富的艺术的创造力。在西方，有文字记载的文学史开始以后便留有了女性作家的印记。然而，此后的近两千年的西方文学史中，出现了非常多的文学巨匠，但是我们却很难说出一位能够让我们铭记于心的女作家的名字。19实际以前女性文学的沉寂并不能说明女性艺术天赋的丧失，而是在西方两千年的男权统治的社会里受到的性别歧视，使得他们的艺术天赋受到压抑而无法体现出来。在这样的历史环境下，即使出现过极少数女性作家的优秀作品，但最终被岁月尘封。19世纪人权运动的出现才真正意义上的促成了西方女性文学的产生。在法国大革命所倡导的自由、平等、博爱及天赋人权等思想的影响下，从19世纪30年代起，在自由、平等、天赋人权等思想的影响下，一场为女性争取各方面权益的女权运动产生并蓬勃发展。女性作家的艺术天赋得以释放，大批优秀的女作家和作品在西方文学世界中大放异彩，西方女性文学进入了发展的黄金时期。20世纪60年代是女权运动的又一次高潮。人们在质疑父权制思想文化的同时，给予了女性作家及作品更多的关注，并开始对女性文学的意义进行了研究。时至今日，西方女性文学波澜壮阔的景观，从不同方面反映了西方女性的生存需求和精神发展的需要。本文以时间顺序，对西方女性文学的发展史作一个简单的介绍。

一、文艺复兴时期到18世纪末的西方女性文学

早在文艺复兴时期，西方便有了女性文学的踪迹。但是从文艺复兴时期到18世纪末这一漫长的时期，在史料中却找不到一位有名望的女性作家。这一时期的西方妇女的自我意识还很不突出，但从这一时期仅存的少数几部女性作家的作品中却很容易感受到她们对于自由和平等权利的强烈愿望。17-18世纪西方社会发生的重大变革促成了西方女性文学的起步。17-18世纪，由于诗歌体裁的文学作品很难达到西方女性作家表达自己内心想法的要求，于是她们选择了小说这一比较自由的文学形式。正是由此，西方女性文学在西方文学史上最初的贡献，同时也是最大的贡献也就是在小说方面。欧洲第一部完整的心理小说及欧洲第一部批判奴隶制的作品均是出自女性作家之手；伊莱莎•海伍德的代表作《多余的爱情》是英国当时除《鲁滨孙漂流记》之外最畅销的小说；安•瑞德克利夫的《乌尔多福的奥秘》是哥特小说的经典之作，它确定了哥特小说在英国的地位，而且还深刻影响了德国和美国等国家的文学创作。这些都很好说明了当时女性小说文学在西方文学发展史上的重要地位，她们对于西方文学特别是小说的发展的贡献是无法替代的。总之，文艺复兴时期到18世纪末的西方女性文学虽然还没有呈现出洋洋大观的局面，但她们对西方文学所做出的巨大贡献早已使得她们成为了西方文学史中极为重要的一部分。

二、19世纪的西方女性文学

19世纪人权运动的出现才真正意义上的促成了西方女性文学的产生，这一时期也是女性文学发展的黄金时期。19世纪是西方文学史上一个重要的转型时期。人权运动使得19世纪的西方妇女的生活状况得到了极大的改善，同时，她们也获得了选举权、财产权、接受高等教育和出版著作等权利。19世纪女性作家的数量急剧增加，同时也出现了很多才华出众的女作家和经典的女性文学作品。但是，19世纪的西方妇女在意识形态领域仍处于附属男性的地位。这一时期把顺从男人的家庭主妇定义为完美的女性，否则，则被称之为“魔鬼”。这一时期女作家作品中对所谓女性美德的宣扬就是在这样的一种女性观的制约下形成的。浪漫主义是19世纪的西方女性文学的典型艺术风格。西方19世纪初盛行的浪漫主义思潮对当时的女性作家的影响很明显，女性作家的作品中抒发个人情感、歌颂大自然、描绘理想的比比皆是。19世纪的女作家以她们独特的视角和审美观对社会进行观察后，也对社会的现实进行了深刻的批判。在对社会现实进行批判的同时，女作家们也很关注合反映女性在社会现实中受到的不平等待遇。她们通过一部部作品在诉说19世纪妇女所受的痛苦遭遇和社会压力的同时，并开始大胆地对女性意识的觉醒和女性内心深层的感受进行描写。

三、20世纪的西方女性文学

陈晓明先生在《有一点中国立场如何？》［1］（以下所引陈晓明说法皆出自此文，不另注明）一文中以及在接受媒体访问［2］时，提出了评价中国当代文学应该有中国自己的立场的主张。此说针对国内外对中国当代文学有太多的贬损和否定性评价而发。德国汉学家顾彬的部分中国当代文学是垃圾的说法，在媒体的推波助澜下，加上其异邦学者身份，成了对中国当代文学最富代表性的批判。若干年前，有人已为20世纪中国文学写了“一份悼词”［3］，送进了坟墓，而现在，当代文学除了少数之外，大部分又要被扔进“垃圾场”了。笔者并不试图为中国当代文学号脉，只是分析一下陈晓明可疑的“中国立场”说，谈一下为什么这种说法似是而非，为什么以“文学立场”取代之会更好。

陈晓明的“中国立场”说，是对其“前所未有的高度”说［4］的学理性补充，是为这一论断寻找到了更高的正当性依据。陈晓明先生的论说逻辑可以这样概括：中国当代文学是中国独特的现代性进程中的一部分，加之汉语写作“总有超出西方的文学价值尺度的例外”，是“永远无法为西方文学规训”的，也就是说，中国当代的历史和文学都异于西方，而以西方的现代性经验和西方的文学价值尺度来评判之，则“中国的文学永远只是二流货色”，所以，我们应有自己的价值准则，中国臣服于西方的“规训和尺度”够久了，是到了要有中国立场的时候了，要“对由汉语这种极富有民族特性的语言写就的文学，它的历史及重要的作品，做出中国的阐释。这与其说是高调捍卫中国立场，不如说是在最基本的限度上，在差异性的维度上，给出不同于西方现代普遍美学的中国美学的异质性价值”。如果再加以概括就是这样一个三段论述：中国历史和文学具有独特性———西方文学标准和价值尺度不适用（如用，就会造成过低和不合理的评价）———应有中国自己的价值立场和美学尺度（有了自己的尺度就会对中国历史和文学做出合理解释，就会发现当代文学达到了60年来“前所未有的高度”）。细究起来，这看似很有逻辑的论说实际上存在诸多学理上的疑点。中国历史和文学具有独特性，这毫无疑问。但中国近现代历史也是整个世界史的一部分，中国的民族独立、反法西斯战争以及社会主义的实践和现代化道路，无不处在世界历史的总体格局中，社会前行和变革的思想资源也主要来自西方，从“德先生”、“赛先生”到“马克思主义”都是如此。身处其中的中国文学也的确有其独特性，最显著的就是，中国文学有更多族群承续、家国存亡的宏大关怀与焦虑，承担起了更多“救亡”的责任和塑造新的社会和国家意识形态的功能，它一度成为宣传抗战的工具，服务于革命及政治意识形态，甚至成了阶级斗争的工具。但中国文学在艰难的历史进程中也还有更多、更高的企望，尤其是从“五四”举步启程的新的白话文学，在众多优秀的世界文学那里寻找到了范例和标准。中国古典文学的那种自足和封闭状态随着中国历史“被现代化”进程的开启，也永远不可逆转地被打破了。强调中国历史和文学的独特性，不能抹煞了更大的、更具普遍性的世界视角和文学尺度。

对于中国文学与政治及国家意识形态的过多纠结，尤其是“社会主义主流革命文学”、“走向共产革命的文学”，陈晓明认为中国现有的文学史写作观念无法阐释其“合理性和正当性”，对这些文学，无论是“左”的赞颂还是“右”的贬抑（在夏志清和顾彬那里成了“中国作家受政治压迫的历史的佐证”），都不适切，应有一种更中性化的“中国的阐释方式”。陈晓明没有具体说，这是一种什么方式。但他是预定了其“合理性和正当性”的，是倾向于要有“对自身历史的认识”，而且是“肯定性的认识”的。不赞美，不贬损，但肯定。陈晓明也许是想走一种相对客观化的道路吧，对历史先要同情地理解，而不是急于进行价值上的评判。他所说的“合理性和正当性”仅是指这种历史的“合理性和正当性”吧，抗战爆发了，民族面临生死与存亡，文学还是一派“后庭花”肯定是不行的，街头剧《放下你的鞭子》才具有唤起民众救亡的力量，才更具历史的“合理性与正当性”。陈晓明在这里过分地强调这种独特情形下历史的“合理性与正当性”，而忽略了正常历史条件下的普遍的常态的文学标准。我们肯定《放下你的鞭子》的历史功绩和作用，这并不妨碍我们也用相对纯文学的标准来看待它。文学史的“实然”（实际如何）并不总是符合文学的“应然”（应当如何）。简单说，历史合理性并不等于文学合理性。就前者而言，黑格尔式的命题是对的，存在的就是合理的，现实的就是合理的，一个现象出现了，总有它的成因和理由。但从后者看，则“存在的不一定就是合理的”。比如说，文学从其根本性价值来说，不应被主要当成是一种政治宣传的工具，这是文学的应然，但历史的实然是文学有时就被当成了这样的工具。以历史的实然的合理性拒绝普遍的应然，显然是一种价值判断的缺失。夸大中国现代性历史进程和文学的独特性还不要紧，如果认为独特性本身就可以拒绝应然的普遍正当性的裁决，则有害而无益了。政治对文学过多地介入，文学过多地依赖和受制于外在规律，而不是其内在规律，那么，不管如何具有历史的正当性，都不是文学的应然状态和理想状态，更不能作为我们给予其正面价值肯定的依据。浩然就曾以历史的正当性来为自己文学的正当性辩护，尤其是他的《金光大道》，简言之，他认为自己的作品是那个时代的产物，“真实”反映了那个时代，所以他有价值。［5］是啊，有历史价值和文献价值（不管是正面的还是反面的），但有文学价值吗？

陈晓明先生还一再强调汉语及汉语写作的“独异性”，存在着同样的对普遍性文学标准的拒绝与盲视。汉语及汉语文学的确具有其语言上的特殊性，但这种独异性是否发展到了可以弃普世的文学价值尺度于不顾的程度了呢？按陈晓明先生的逻辑，你不能拿西方文学标准来看中国当代文学，也不能拿中国古典文学的标准来看当代白话文学，于是乎只能以当代文学为参照来看当代文学，因为它是独异的现代白话文，它自己就是标准。也难怪，他要强调当代文学达到了60年来“前所未有的高度”。这不又成了“夜郎自大”了吗？陈晓明先生说：“我们为什么只有这一种尺度（指的是西方文学尺度）呢？是否有可能，有意外，汉语言文学的尺度会有一点例外呢？仅就这一点例外，它永远无法为西方文学规训呢？”汉语肯定有其独特性，谁也不会拿十四行诗的标准来要求中国的格律诗，但它们追求的语言的美、诗意的美、情感的美是一样的啊。中国古琴乐曲很美，没有谁会因为西方的钢琴而否定古琴，西洋乐器“规训”不了中国乐器，但讲求节奏、曲调等乐理是相通的吧，追求音乐的美是一样的啊。汉语写作是独特的，但汉语就没有美丑之别吗？讲求语言精美是中国的呢，还是西方的呢？怎么是一个规训另一个呢？读读当代文学中某些粗糙的似粪土一样的语言吧，让人怀疑这是生活于屈原、李白的国度的人写出来的。这就是中国文学的尺度？这就是不受西方文学规训？说“汉语文学”与其他的非汉语文学有差异是对的，但这种差异不能强调到不恰当的地步，毕竟世界各国文学的相通性要远大于这种阻隔性。不能以“汉语”的独特性消泯文学的相通性，文学的相通基于人性的相通、情感的相通、真善美等价值的相通、人类历史命运的相通。惠子的“子非鱼，安知鱼之乐”，是陷在了逻辑主义的深渊中不能自拔了。如果说，所谓的“中国立场”只是为了抵挡和拒绝到目前为止人类文学所达到的高度和标准，只是以貌似中性的态度，以尊重差异为口实，实现精神上的自足和自慰，那么，这显然不过是作茧自缚，是自我麻醉和精神封闭，显现出的是深层潜藏的无数心虚和怯懦，如同走夜路，大喊几声以壮胆一样。

陈晓明先生让我们牢牢记住中国的文学经验，并且认为“依凭西方的文学价值尺度，中国的文学永远只是二流货色”，他这里说的“中国的文学”，仅指当代文学而言。为什么永远是二流货色？夏志清如果是按西方标准，也没有把所有现代文学都看做是二流货色，顾彬也很肯定中国当代的诗歌。而且“，西方的文学价值尺度”是个包含了太多差异的集合名词，如果是指所有出自西方的理论观点与批评方法，那么，用这些西方的观点和方法来评价中国文学，并不总是发现它们是所谓的“二流货色”，反而更加发现了它们的独特价值。王国维评《红楼梦》用的是叔本华的悲剧理论，得出的结论是《红楼梦》是“悲剧中的悲剧”，放在世界各大悲剧中亦无愧色。国外汉学家对中国文学的研究，多为肯定性的研究，并没有研究一番，得出“不过二流货色”的结论了事。中国文学的许多特性和价值倒是在西方视野之下才越发清晰起来的。为什么偏偏当代文学一放在“西方的文学价值尺度”下，就成了“二流货色”呢？无非有这样几种可能：一，当代文学本来一流，被忽视或扭曲成了二流的，甚或不入流的；二，当代文学本来就是二流的，所以放在中国古典的视野下，或西方理论的视野下，就不可能是一流的；三，当代文学本无所谓一流或二流，它丰富复杂，现有一切标准都难以对其进行衡量和评价，文学的妙与不妙，是不可言传的，只能意会心知，批评就是妄言，如果非要评价，也要拉开极大的时空距离而后可，当代无法评价当代，所以，放在任何尺度下都是对当代文学的侮辱和歪曲。

一些当代文学的创作者或们就持这种看法，他们仇视和排斥文学批评，认为文学批评与真正的文学无关。肖鹰、张柠、孙郁等人显然持第二种看法。而第一种看法显然符合陈晓明先生的逻辑，这种看法包含着一个更深层的问题：“西方的文学价值尺度”到底有没有普世性？西方的思想体系，有一些确实带有西方中心论的偏见，对异己的文化和价值选择充满了蔑视。我们知道黑格尔等人就对中国传统哲学有很多不公正的否定，一些国家至今并不承认中医是科学等。但西方思想中的普世性内容的确又是丰富和广大的，要不然，“五四”一代乃至中国的现代性实践，就不会如此热烈地去拥抱那些诞生于西方的价值、精神和主义。在文学方面同样如此，中国现当代文学受国外文学的影响是巨大的，欧洲文学、俄苏文学、西方现代派文学都在中国现当代文学中留下了清晰的烙印，这也说明中国现当代文学的创作至少是部分地在向异域的文学张望和看齐。如果没有对其价值普遍性的认同，就不会有这样主动的创作上的借鉴和模仿。作家们，如果不是全部，也有很多，已接纳了西方文学的滋养，这就说明“汉语写作”的独异性是有限度的，其体现出来的文学普遍性反而是无限的。“西方的文学价值尺度”并不只适用于西方文学，同样也适用于作为普遍文学和世界文学一部分的中国当代文学，因为“西方的文学价值尺度”必然包含着对人类文学高度及人类文学所能达到的高度的理解，这种理解是普世性的。笔者并不赞同所有的“西方文学的价值尺度”就是好的，任何一种尺度可能都有其相对性，但这种相对性不能成为我们拒绝其所包含的普遍性的理由。

论文关键词：形式化；语境化；古代文论；现代转换；知识社会学

[论文摘要]依据知识社会学的立场，我们可以将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。西方文论由于追求形式规则的普遍有效性而采取了逻辑性陈述，中国古代文论由于追求语境中个别经验的有效性而坚持诗性言说，两者互不兼容。形式化规则构成了现代性的学术话语，成为中国古代文论的现代转换所追求的坐标系统。中国古代文论在知识类型和言说方式上都难以转换为形式化规则，其现代转换存在理论与实践的诸多障碍，具有自身不可解决的困难。因此，所谓“中国古代文论的现代转换”只能是一个伪命题，是中国学术现代性进程中难以实现的良好愿望。

20世纪末以来，“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场，并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题，学术界没有达成共识，本文将以知识社会学的立场来切人思考。

一、两种知识类型:形式化与语境化

知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。

依据知识社会学的方法，卡尔?曼海姆(KarlMannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。

摘要：英美经典文学在西方文学中占有重要地位。阅读英美经典文学并对其进行赏析，有助于我们了解西方文化背景以及中外文化差异。其中，最重要的是对英美经典文学的赏析，尤其能够使我们在主体结构、人物刻画以及语言特色等方面体会西方语言的魅力，最终在文学赏析中提高自我对英美文学著作的理解能力和鉴赏能力。

关键词：英美经典文学文化差异赏析人物刻画

众所周知，中西方文化背景的差异造成了许多语言学习和应用上的障碍。因此，我们会通过各种方式去了解中西方文化的差异，而通过阅读西方文学作品尤其是英美经典文学，有助于我们了解西方的文化背景以及中外文化差异。鉴于此，笔者在介绍西方英美文学赏析的重要意义基础上，分析了英美文学的特点、灵魂，并进一步对如何进行英美经典文学赏析提出了一些建议。

一、学习研究中重视英美经典文学赏析的重要意义

作为学者或者文学研究者，只有阅读原著，才能捕捉西方文学阅读的经验，为日后的文学研究和文学评价奠定良好的基础。通过英美经典文学的阅读赏析，不仅可以了解英美经典文学的基本架构，而且可以熟知欣赏、评价西方文学作品的基本方法。文字所蕴含的艺术魅力是源于文本自身的，这就要求必须从文本出发，来品味，来体会。此外，通过阅读具有代表性的英美文学作品，我们可以对文中所描述的社会生活和人物情感加以琢磨，在提高自身的鉴赏能力的基础上增强对西方文学的学习兴趣，促进东西方文化的交流。

二、英美经典文学的特点

一、西方真善相契的价值灵魂

（一）二元思维原生一致与世界的二元分野。《蜘蛛侠：英雄归来》在其开篇即道出“世界真的和以前不同了”，这种言语道断的不同，立即为影片中的对立建构划出了一道正邪之间的清晰边界。而旋即与政府勾结起来的垄断集团，即霸占了据正规合同处理外星垃圾的企业，这也间接地在某种程度上成为了这家地下企业作恶的客观推手。影片中的语言艺术显现出了典型的西方式的“幽默为显、针贬为隐、指涉为主、观照为辅”的语言艺术表达特质。这种语言艺术表达特质，与西方文化价值之源，巴门尼德的“能被”和“能存”思维等，有着惊人的原生一致性，这种一致性更易快速揭示出感性世界的真理性。这种语言表达特质，远比东方式的层层叠叠式的暗喻来得更加切近且直接，而这也恰恰是东西方语言艺术的感性世界与理性世界的二元化分野的根本性原则。这种快速切入的语言艺术，针对西方既得利益与黑恶势力的隐性权力进行了无情的指涉，并由此开始在影片中建构西方文化价值的正确表达。（二）以真善相契表达的西方文化价值进阶。作为西方文化源流创制者的巴门尼德，以其对于感性和理性的先验性擘划，而为人类建构出了一个，具足自足完满与纯一永恒的二分世界。此后的柏拉图更以理性真实与感性虚幻而在2000多年前即造作出了概念相系的辩证法的世界，这种造作令思想获得了概念导引与概念理性。西文文化价值的这种逻辑辩证与东方文化价值的传统因果辩证相比，显然既符合科学精神，亦符合人文精神，更符合人类社会根性灵魂，因此，才成为了西方由意识后发式快速崛起，进而成为由经济而文化地向第三世界行规训教化的元动力。《蜘蛛侠：英雄归来》一片，由语言艺术进行了一种走偏锋式的人物塑造、社会塑造、世界观塑造，影片多重表达的戏谑方式，与影片中的表象化人物形象若合符节，同时，来自泛社会化的肯定更为世界观的塑造提供了契合亚里士多德的由“本善”而“真善”，由“真善”相契而“至善”的西方文化价值的进阶。（三）“三善”作为终极表达的西方文化价值标准界限。从西方文化价值的客观本质而言，巴门尼德擘划了显在性的感性与理性分野，柏拉图推进了理性逻辑本根，亚里士多德则确立了逻辑聚合为知识的形而上学，由此，西方文化价值得以实现了聚变式的复兴，从而以世界主导者的地位，引领了整个20世纪乃至21世纪。回归到亚里士多德的“本善”“真善”“至善”的“三善”寻根，在《蜘蛛侠：英雄归来》中，以蜘蛛侠为代表的二元对立中的正义势力，有着“能力越大责任越重”的“三善”进阶式的正螺旋递进，这种正螺旋式递进基于真善相契的正确理性。[1]影片中的针对蜘蛛侠这一形象的演绎，亦由小事件逐渐升华为大事件，而影片中的语言艺术亦在这一过程中不断地升华嬗变。蜘蛛侠是所有这一系列影片中语言艺术表达最切近于一个高中生的，而且其行为亦符合不刻意而为之的“善”，这种真善相契，为影片划下了一道靓丽的西方文化价值标准界限。

二、西方二元价值主体嬗变制衡

（一）实在本质。《蜘蛛侠：英雄归来》中的语言艺术有着西方文化价值中的实在本质特质，蜘蛛侠的语言有着这一系列影视艺术作品中的最为直接的表达，以及最为个性化的表达。例如，影片中所采用的语言艺术，即营造出了西方语言、思维、意识中十分典型切近的直通式的泛文化价值理念，诸如蜘蛛侠与其密友的对话中的充满童稚意味的问题“蜘蛛咬你的时候会痛吗？”“你会产卵吗？”“你能召唤来一大群蜘蛛吗？”“你能射多远？”这些问题的直接表达，直指西方文化价值中的直通式文化，这种直通式文化体现了西方文化价值中的二元价值主体嬗变中的实在本质，这种实在本质具有客观问题、思辩维系、精神实质的三位一体的最大限度的一致性，这也恰恰是苏格拉底所宣称的“认识自我”，由“认识自我”这一实在本质出发，才能够进而实现更加形而上的认知层次。（二）名义本质。《蜘蛛侠：英雄归来》中的实在本质，建构了一种符合现代精神的西方文化价值，然而，与这种实在本质不断地构成冲突的则是名义本质。在影片中，以斯塔克工业集团的斯塔克为男主角所提供的那件蜘蛛侠的最新款式的战衣，其实就是一种名义本质的抽象化象征意义的表达，同时，斯塔克与梅姨分别以长者的身份向影片中男主角不断进行的各种规训，其实也是一种名义本质的自上而下的表达。这些名义本质不断地与实在本质建构着冲突，不断地形成一种二元价值围绕着一元主体的嬗变。在这种嬗变的过程之中，男主角不断地获得了成长，同时，亦不断地获得了作为二元价值主体的实在本质与名义本质之间的制衡。这种二元价值主体嬗变制衡，才是影片所欲表达的核心主旨，这种核心主旨就是，二元价值主体制衡下的正邪二元对立中的正义一方终将实现“三善”的嬗变，而邪恶的一方终将受到来自正义的制裁。（三）嬗变制衡。众所周知，影视艺术属于一种直击心灵的艺术形式，在这种形而上的艺术形式之中，以影像所表达的内容更易实现其意象化主旨表达初衷，而以语言艺术所表达的声音，则无论是作为一种实在本质，还是作为一种名义本质，在其二元价值主体的意象化实现过程之中，都较难达致意象化的升华。同时，语言艺术的升华亦是助力于影像表达的强有力的手段，因此，致力于语言艺术表达的升华，已经成为西方发达国家包括好莱坞在内的影视创制单位，所孜孜以求的重要目标，从西方二元价值主体嬗变原理而言，为达致这一目标则，必须依托于实在本质与名义本质二者的深度融合，从而由语言艺术这一看似简单的表达，形成一种形而上的令语言成为与影像同体的感觉复合体，这种进阶技法以休谟的表述加以形象化表达就是令观众感觉“整个世界就是一束光影知觉”存在。

三、西方形而上的价值架构空间

（一）文本的基本架构建构支撑。《蜘蛛侠：英雄归来》虽然并非纯粹改编自文学作品的影片，但却是一部以文本彰显西方文化想象的影片，同时亦是一部显性上继承了西方文化价值体系的影片。影片中的文本，有着源自西方精神家园的元语言的典型性特质。西方文化价值与东方文化价值有着极大的本质区别，东方文化价值更崇尚反求诸己的群体无意识的内敛式文化价值，这种强内敛性使得东方文化价值更加追求着一种群体整齐划一性、个体同一性、个性一致性，而西方文化价值则更崇尚着一种外求诸人的外延超越性，这种外延超越性价值体系更崇尚个体的向外延展放射状的心灵生活，与东方文化价值的安身立命的局限性恰恰相反，这种强外延性使得西方文化价值反而更具形而上学性。从这部影片来看，这种形而上学性主要体现在整个西方社会对于英雄的期待、理解、支持上，由此可见，西方文化价值的基本架构建构在形而上的外延文本支撑之上。（二）文学语言技巧的支柱支撑。西方形而上学的文本想象、文本支撑、文本弘扬，以其强处延性而由其文本基本架构生发成了支柱性的价值体系支撑。这种支撑小而言之对于个性张扬、个性期待、个性勃发有着强烈的驱策性，大而言之则对由个性心灵生活而整个西方价值体系精神世界等，都有着强烈的本根性。这种本根性恰如柏拉图所言，不同地域的人类天性之中其实早已经具足了哲学的成分，这种哲学的成分以康德表述即如“吾之能知者何？”“吾之应为者何？”“吾之所期者何？”进而由此进阶统摄“能知”“应为”“所期”三者，从而形成了一种强力支撑着西方文化价值的永恒根基，而这也同样是斯宾诺莎社会价值空间架构的理论栋梁。当然，亦与海德格尔这位大哲的“基本本体”“无根本体”中的形而上的支柱支撑如出一辙。[2]而《蜘蛛侠：英雄归来》这部影片中的语言深意亦恰在于此。[3]（三）文艺艺术化形而上的支撑。《蜘蛛侠：英雄归来》由针对西方既得利益阶层的辛辣嘲讽开篇，将黑恶势力与既得利益两种反社会力量并列加以剖析，由灰色势力针对黑恶势力的反击制胜，而将这部影片一显一隐的主题表达得淋漓尽致。在影片之中，语言艺术成为支撑这部影片意象的强有力的支柱，形诸于文本形式的剧本的基本架构，与诉诸于文学语言技巧的大量剧情对白表达，成为了影片意识流的主干部分。与传统的英雄建构的动作基础有所不同的是，影片中的英雄建构大量以对白方式进行，反而以这种文艺艺术化表达而实现了影片的意象化升华。由上述分析可见，文本支撑是这部影片的四梁，而文学语言技巧支撑则是这部影片的八柱，文艺艺术化支撑则为这部影片提供了形而上的升华，正是这种由文本而文学，由文学而文艺的全方位的语言艺术支撑，才使得这部影片具足了形而上的价值架构的四梁八柱的意象化完形。[4]