西部电影范文10篇

一、西部的创生：民族主体精神的重建

1.土地：身份转向和文化寻根

早在1984年“中国西部电影”的口号提出之前，中国新一代的电影人就开始了西部审美空间的建构②。陈凯歌的《一个和八个》（1983）之所以能够成为中国当代电影重要的转折性作品，就与西部审美空间的发现有着内在联系。

《一个和八个》改编自郭小川的同名长篇叙事诗，它讲述了一个烈火炼真金的故事：共产党员王金，被自己人误解冤屈为叛徒，与八个真正的坏人关在一起，但他却没有丝毫的埋怨、消极，更没有沉沦，而是将此视为党对自己的考验，最后他不仅以英勇的行为证明了自己对党的无限忠诚，更以共产党人巨大的精神魅力感化了另外八个人，使他们获得了新生。这一主题无疑与“新时期”之初老一辈革命家重返历史的社会现实相照应，与伤痕控诉、历史反思的文学主流是一致的。但是《一个和八个》并不只是简单地去讲述一个革命者历尽苦难重归辉煌的故事，影片的结尾意味深长：战斗结束后，坚定、忠诚的英雄王金，再次获得了党的信任，重新回到了革命队伍中。刚刚与王金并肩作战的“粗眉毛”向徐科长与王金跪下双膝，将手中的枪交还他们，显示了这个过去的土匪、草莽英雄对“公家”权威的臣服与认同，但他同时却又表示自己无法做一个革命者，要求允许他离去。徐、王接过“粗眉毛”交还的枪后，“粗眉毛”起身向徐、王二人注目凝视片刻，然后转身离去。身负重伤的徐、王相互扶持，目送“粗眉毛”远去。这是一个非常具有象征意义的段落：它一方面认可了革命者的归来，为其正名，并肯定其政治权威，但另一方面它又隐喻了重新定位“自我”走向新的未来的可能。这将是一个怎样的未来，观众、导演并不清楚，我们所能看到的是，“粗眉毛”转身走向一片阔大、荒凉、苍茫的空间。这一空间取景自宁夏空旷贫瘠的石砾场，它不只是影片结尾的一景，而是故事展开的基本空间。更为重要的是，影片给予这一空间许多游离于故事之外的“过度表达”：大量的全景镜头、自主游移的摄影机、超常造型意象的运用，使影片逐渐偏离了革命、英雄故事的讲述，重心逐渐向那片贫瘠、苍茫、雄浑的西部大地——受难中国的象征——倾斜，而这一倾斜很快就延伸到《黄土地》。

《黄土地》的基本线索是八路军顾干事到陕北黄土高原寻找民歌源头。与经典的“革命—拯救”叙述不一样，影片没有让顾干事去发动农民，带领他们翻身闹革命。顾干事不仅没有承担拯救者的使命，反而在影片中被放到了与平常人相似的位置。例如影片吃喜酒听民歌的段落，他没有去阻止那个“封建婚姻”的悲剧，也没有做任何的政治宣讲，他只是默默地坐在人群中吃着喜酒、记录着民歌。再如观看腰鼓的场景，影片用中景平视镜头横向摇过熙熙攘攘的人群，而顾干事只是人群中平常的一个。影片并不去刻意突出单个人的力量或悲剧，影片中各色人物的懦弱、愚昧、挣扎和勇气，他们身上沉重的负担和一点点的向往，都更像是属于整整一个群体／民族的。故事的讲述也变得次要了，影片常常用巨大的空间造型，或把人物挤压至边角，或阻断、切割故事的演进。沉寂、广漠的黄土地时常占据着绝大部分的画面空间，而人物只不过是其边角上移动的小黑点。影片用空间挤压叙事，使干旱、贫瘠而温暖的黄土地成为影片中真正的叙述对象。“这里的土地就像是历史本身”，它“是一片历史和文化的沉积层”③，它是亘古绵延的民族历史文化的“空间化”的象征。

从《一个和八个》到《黄土地》，从宁夏的石砾场到陕北的黄土高原，中国新一代电影人完成了对于“中国西部”审美—历史空间的发现（创造），“西部”在电影中的表意功能和能指结构也得以基本成型。中国西北的陕北高原是中国革命的发源地之一，更是象征着中华民族始祖的轩辕黄帝的活动和安息之所，是民族起源神话的发源地。新电影的探索者们，借助“西部”审美空间的想象与创生，对经典故事的“破坏性重述”，把观众的目光从革命、政治的批判转向对民族文化的省思，转向对民族历史文化的寓言性象征。许多学者早已注意到了这一转折，并对其中的文化意义做了各种评说。今天看来，这一转折的意义很大程度上在于对群体（中国人）身份的重新定位、确认：“革命”的年代，“我们”的身份起始并最终归结于阶级、政治的定性，而现在，阶级身份虽然没有消失，但正像《黄土地》中的顾干事成了人群中平常的一员、成了广袤的黄土地上微小的一点一样，阶级斗争、革命历史不再被视为历史的全部，而是民族历史长河中的一部分、一小段。民族，而不是阶级，成为重新塑造“我们”主体身份的重要参数。这也正是80年代宏大叙事的逻辑基点之一。

地域辽阔、历史悠久的中国西部地区是中华民族的重要发祥地，有着丰厚的传统文化历史底蕴和鲜明的民族特征。中国西部电影，主要指的是20世纪80年代后期以后，以西北西南的自然环境为主要拍摄背景，深度发掘中国西部文化的精神内涵与民族性格，且具有一定的历史和文化价值的影片［1］。

从中国电影的历史看，由于技术和人才的原因，解放前中国的电影制作中心一直在上海，电影主题的选择在地域上也偏重于都市生活。中国的西部地区在解放前由于技术和人才的缺乏导致在电影制作能力方面严重欠缺，延安电影团的创作实践尝试也仅止于纪录片。解放后，各地的电影制片厂不断兴起，当时以吴天明、张艺谋、陈凯歌等为首的年轻电影人由于各种原因被分配到西部的西安电影制片厂、广西电影制片厂等西部地区工作。系统化的西部电影创作由此得以正式展开。而在此之前，即使有一些电影是以西部地区的人文生活为背景而创作的，但除了人物的服饰、生活的环境的特征上有一定特点之外，从叙事主题到艺术构思与当时拍摄的表现，这些所谓的西部影片与非西部生活题材的影片没有什么根本区别。1976年以后，西安电影制片厂在故事片创作上开始有所突破。《生活的颤音》、《第十个弹孔》、《西安事变》、《没有航标的河流》、《默默的小理河》、《人生》、《野山》等7部影片在中外获各类奖16次。电影《人生》可以看作是西部电影的领头作品，1984年初，时任西安电影制片厂厂长的吴天明提出了“立足西北，振兴西影”的口号。当时推出的第一个举措，就是在北京邀请钟惦等一批专家到西安电影制片厂讲学，大家钟惦先生那时提出了“西部电影”这个名词:“西部电影曾创造的辉煌已经过去，现在要从零开始寻求新的出路［2］。”可以说，西安电影制片厂的创作成果在当时代表了华语电影的最高成就，1986年拍摄的《老井》和1987年拍摄的《红高粱》分别在日本东京国际电影节和西柏林国际电影节上获奖，享誉国际影坛。从这个角度而言，真正意义上的西部电影是从《人生》开始的;在电影《人生》之后，《老井》、《红高粱》、《野山》、《黄土地》以及《秋菊打官司》等一大批表现我国西部历史文化题材、体现中国民族精神的西部电影纷纷涌现。西安电影制片厂逐渐成为了西部电影的大本营。2002年，由杨亚洲执导的影片《美丽的大脚》是新西部电影的代表作，标志着中国西部电影开始在新时期、新世纪的环境中进行探索，其类型也不再仅仅局限于西部农村的单一模式，开始向多元化的方向发展。陆川执导的《可可西里》成为

了西部电影进行突破的新收获。电影表现出年轻电影人的良知和社会责任感，充溢着西部文化特有的血性与阳刚，因而强烈地震撼着观众的心灵，影片取得了良好的口碑。近些年来，虽然西部电影仍有着优秀的作品不断出现，但数量上却是凤毛麟角，从整体上而言在中国电影产业化的浪潮中西部电影逐渐陷入了低潮。西部电影如何在电影产业化的浪潮中实现良性地发展，成为了我们亟需关注的现实问题。作为中国电影产业的重要组成部分，西部地区独具的自然资源和厚重的历史文化资源，以及纪实美学与人文情怀上的既有美学成就，共同构成了西部电影发展过程中需要继承与发扬的重要传统;而在已有的表现形式上进行创新，完善已有的题材创作模式、开发新的影片类型，实现艺术价值与商业价值的双丰收，是新西部电影当下重要的创作探索维度。

一、中国西部电影的总体特征与优势

中国西部电影有别于美国的西部牛仔片，可以说是一种“西北黄土文化”。“西部电影是以展现西北高原的人文为主，反应中华民族文化的历史和民族性格的特征的一种类型［3］。”中国西部电影并没有一个特定的类型，只是它们都集中代表了一个时代的审美取向和价值观念，如《黄土地》比较传统的表现，《红高粱》浓烈的颜色基调，《人生》朴素质朴等等。从整体上看，中国西部电影是一种艺术形式的表现，各有各的独立性，但又不失统一的概念。中国的西部电影主要通过视觉效果来展现中国西部的独特魅力，如黄土高原和西北沙漠的原始风貌，体现了中国大西部的粗犷豪迈的特征。很多西部电影从主题上就秉着传承中华民族几千年的文化传统的目的，影片的叙事、构图、拍摄、镜头感等都是围绕这一主题来，集中在陕西的黄土高原取景，把西部的那种质朴与博大的特征表现的淋漓尽致。如影片《黄土地》中反复出现的一望无际的黄土高原不仅是中华民族的独特象征，也代表了落后保守的西部文化。广阔深沉的黄土高原、绵延舒缓的黄河水、一望无际的戈壁和沙漠，这些西部独有的风姿和造型不加粉饰，醇厚朴实，为很多导演的创作提供了无穷尽的灵感，有一种浑然天成的凝重与美。

同时，这些景象和造型生成了一种英雄情结和英雄主义精神，不仅是西部电影所推崇的，也是普遍大众希望从西部电影中看到的文化心态。80年代的西部电影有一个比较统一的叙事结构:开端，发展，高潮，结尾，类似于记叙文的模式，便于呈现西部地区的人文特征和风土人情。同时具有两个非常明显的特点，第一是重视展现西部的地域性，第二是重视展现西部人民的人性本质。导演和编剧往往以全面的角度去看待西部，在人物的塑造和故事的把握方面尽量赋予其西部的特点，进行深层次的塑造与描写。和美国西部电影不同的是，这个时期的中国西部电影都非常重视细节和心理描写，节奏缓慢，有历史剧的感觉，镜头中的人物和景物往往都具有一定的象征意义。影片往往在外在保留一定的框架，但更着重表现意识、情绪和感受，它们常常将画面作为表述手段，强调视觉效果，以风格化的描述来表现影片想要表达的深层含义，对观众产生一定影响并且引起思考。以吴天明导演的影片《人生》为例，这是中国导演第一次在大银幕上展现西部地区的雄厚美景，并结合了当地质朴的民风，成为中国电影史上第一部真正意义上的中国西部电影，黄土高原的西部自然风光都在影片中展现得非常全面，如荒秃的山坡、贫瘠的黄土地、狭窄的沟壑、古朴的山庄、栉比的窑舍等，它们也成为与影片故事融为一体的审美元素。从人文和文化角度来看，影片充分表现了西部人对土地的依赖与热爱、西部地区的人民在传统与现实的冲突中挣扎的心态，也可以说是反映了当时新旧交替时期传统与现代文化观念的相互扭结与冲突。影片《黄土地》稍有不同，是以一种宽厚的心态去看待西部人文，在人物的塑造方面也有所不同，赋予人物形象一定的符号象征从而阐述导演自己的一种意象，更诗意更舒缓，冗长细腻，并且带有一定的隐喻。之后，中国的西部电影又具有一种传奇和神秘的色彩。中华民族的神话来源地都是在西部，因此西部地区本身就有一种很浓郁的神话色彩，文化巨著《西游记》和《封神榜》所描述的故事都发生在中华西部，因此中国的西部电影业有很多作品具有很强的传奇魅力。“其实，西部电影的深层实际上就是神话，或者说体现了一种神话意识［4］。”如新时代拍摄的《画皮》、《新龙门客栈》等，无不例外的呈现了西部文化的神秘感，这也是西部电影与大众文化、通俗文化相结合的表现。西部电影在不同的时期有着一些不同的变化，形成一个特定的类型和风格，但无论产生有怎样的不同，在叙事的结构、人物的塑造，主题的挖掘等各个方面中国的西部电影仍然可以体现出鲜明的西部特点，能让观众强烈感受到西部地区的灵魂。

摘要《可可西里》的出现使西部电影重新具有了一种世界性的胸怀：它在现实主义风格的追求上，在揭示人与自然的关系上，在人物结构设置模式上，在丰富传统西部电影的类型与样式以及在影片结尾的处理上，较之传统西部片都有着自己的创新和突破。这部作品在中国电影发展史上开始留下“陆川西部影像”的印记。

关键词西部电影新西部电影现实主义《可可西里》人性

在中国广袤无垠的西部，厚重的历史文化传统、丰厚的地域文化资源、古朴而原始的民族风情永远都是电影工作者的创作热土。在这片神奇的土地上，曾经孕育了辉煌灿烂的中华文明，现在更是以其历史和现实在中国百年电影传奇中留下了最富中华民族本土文化意识和特征、并具有现代影像表述语言的西部电影。80年代中期到晚期，《人生》、《黄土地》、《红高粱》、《老井》、《孩子王》、《黄河谣：》等一批佳作的纷至沓来，使西部电影步入辉煌和鼎盛时期，甚至还一度成为了中国电影的代名词。但进入90年代以后，由于电视传媒及影像出版业包括盗版影像制品的迅速发展。由于网络文化的逐渐入侵，更由于好莱坞全球化霸权主义的电影文化扩张，致使中国电影市场出现了众所周知的“滑坡”现象，这种创作的不景气与市场的受冷落，使西部电影如同众多国产片的遭遇一样好景不在。“尽管整个90年代不乏有《双旗镇刀客》、《筏子客》、《炮打双灯》、《在那遥远的地方》、《黄沙·青草·红太阳》、《秦颂》、《一棵树》、《西夏路迢迢》等优秀西部片，但除了个别作品大有反响之外。大多数作品因为缺乏集团冲击力和规模效应的烘托而反响平平”。

进入新世纪后，西部电影又终于迎来了新的发展曙光。2002年《美丽的大脚》由于在第22届金鸡奖中荣获最佳影片、最佳导演、最佳女演员、最佳女配角四项大奖。而使西部影人又恢复了往昔的自信。影片捧得四项金鸡奖大奖的业绩虽然不能替代市场回报的落差，但却使一直关注西部电影生存与发展的人们心头为之一振。更有人誉之为“新西部电影的第一部作品”。虽然《美丽的大脚》在国内产生了一定的反响。但这部影片的局限性在于它所关注的文化视角还仅仅驻足于一种区域性、全国性。并不具有一种共通的世界性乃至前瞻性的文化胸怀。但《可可西里》这部影片的出现，无疑使西部电影重新具有了一种世界性的胸怀。这部影片就像当年的《黄土地》、《红高梁》、《老井》一样。不仅具有一种民族性，也有着一种世界性(如《可可西里》中人与自然的冲突与和谐就是人类的永恒母题)。如果说《美丽的大脚》标志着新西部电影发端的话，那么《可可西里》则无疑标志着新西部电影的崛起《可可西里》不仅获得了第24届金鸡奖最佳故事片奖，第41届金马奖最佳剧情片奖和最佳摄影奖，更是获得了第17届东京国际电影节评委会特别奖……而陆川本人凭借此片荣获第一届中国电影导演协会年度奖青年导演奖《可可西里》这部新西部片之所以能取得如此大的成功。笔者以为，这是因为它在传统西部片的基础上有所继承，更是大胆突破和创新的结果。《可可西里》较之于传统西部片，其突破和创新之处，主要表现在以下几个方面：

1、对传统西部电影现实主义风格的弘扬和拓展

受30、40年代现实主义创作风格的影响(这一时期代表性作品有《神女》、《渔光曲》、《十字街头》……)以及新时期初期“纪实美学”思潮的影响(这一阶段代表性作品有《沙鸥》、《邻居》、《乡音》……)，西部电影也崇尚于一种对现实主义美学风格的不懈追求。这种纪实性风格的追寻，使西部电影产生了一大批现实主义力作，如《人生》、《野山》、《老井》、《秋菊打官司》、《一棵树》、《美丽的大脚》、《惊蛰》等作品，这些作品由于以其真切地关注现实生活。细微地呈现、剖析人物心理和人物性格，力求生活真实和艺术真实高度融合的美学特质而闪耀于国内外影坛，使得中国西部电影具有了迥别于其他风格和流派电影的主流特质，《可可西里》毫无疑问承继了传统西部电影里的这种纪实风格，在此基础上又有着自己独特的思考与创新。这主要体现在：

【内容提要】

西部电影/中国西部/审美空间/全球化本文以“西部审美空间”的建构与流变为焦点，对转型中国电影近二十年来的演变过程做一探讨。力图清理中国电影西部片的“西部审美空间”建构的整体样貌与基本性质，并揭示它与转型期的中国意识变化之间的关联。全文除导言外由三部分构成：第一部分，分析20世纪80年代西部审美空间的发现与建构，及其与中国意识变迁之间的内在联系。第二部分分析突破西部束缚的审美影像创作意向。第三部分，分析90年代西部审美特征的美式西部北化、港台武打化的转变，并揭示这一转变对现实西部的遮蔽与掏空的性质。

从“两部片”来谈论中国电影可以说是一个老话题了。早在上世纪80年代中期“中国西部电影”的旗号就被打起，而到近年还有杂志专门组织讨论中国西部电影，但是纵观近二十年来有关的论述，并没有什么真正的进步。人们常常想当然地使用“中国西部电影”这个概念，以浮光掠影式的影评方式，分析所谓西部影片的艺术特色。观察视野狭窄，常以三两部影片去概括所谓中国西部片的特质，并且常常是就电影论电影，很少去整体性地思考西部空间的审美建构与转型期中国电影的整体关系，更鲜有人去探索西部审美空间的建构与当代中国变迁之间的深层联系①。我们认为，所谓中国西部电影，并不是一个不证自明的存在，无论是其概念，还是具体的西部审美空间的建构，都是不确定且多变的。所以，从所谓特定的中国西部自然、文化的特点出发，进而论述相关影片的表现和西部影片自身的特质，是没有意义的。这样说并不是要否定从西部视角考察中国电影的意义。“西部审美空间”的确是转型期中国电影最为突出的空间意向。当然不应该被忽视，但是这里的西部并不是某个或整体中国西部地区风土人情、历史文化的客观反映和艺术再现，西部在此没有、也不可能指向某个固定、确切的地理方位。所以，我们只是以“西部”这一模糊的指称为入口，以“西部审美空间”的建构为焦点，进行历史的考察。因此，影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量关系的意识形态的场域、集结、表征；它不只是艺术家个人天才的创造，更是个体／群体、土地、民族、国家、世界等复杂关系在电影文本中的符号凝结，正是中国乃至全球复杂多样的关系，决定了近二十年来中国电影中西部审美空间建构的走向。

概括而言，近二十年来中国电影西部审美空间建构的历史大致可以分成80年代和90年代两个阶段。在第一阶段里，中国新一代电影人（即所谓的第五代导演）发现并创造了富于传统民族文化特色的西部审美空间，这一创造，不仅为中国电影的重生与步入世界优秀电影之林，做出了杰出的贡献，而且为刚刚冲破封闭走向世界的中国，建构起了某种既昂扬又不无冲突的主体精神。第二阶段的西部，不再是中国电影工作者独立发挥艺术才能的天地，而成为全球开发的对象。西部审美空间的意象，也迅速向美国西部片靠拢。西部也由民族精神的象征与载体，成为激烈的武打校场、异样而绚丽的风光世界。

一、西部的创生：民族主体精神的重建

1.土地：身份转向和文化寻根

摘要“新西部人文电影”倾向于提出和展示西部人所面临的问题和困惑，而把思考的空间留给观众。新生代导演贾樟柯的作品可以说是“新西部人文电影”的典型代表。

关键词新西部人文电影贾樟柯西部情结纪实美学

一、简介西部片及新西部人文电影

众所周知，西部片类型是好莱坞电影中经典的电影类型之一，影片中许多拍摄技巧、影像风格和人与自然关系的表现启迪了许多电影艺术家的创作灵感。

中国也有自己所特有的西部片，只是出现的时间远晚于美国西部片。1984年，电影美学家钟惦斐先生在西影率先提出“面向大西北，开拓新兴的西部片”。此后，第四、五代导演，都不约而同地将他们的关注点投向了西部黄土地，相继拍摄了《人生》、《黄土地》、《红高粱》等一批享誉国际影坛的“西部片”，其影响力贯穿于整个上个世纪90年代。90年代以后，以西部地域和人物为表现素材和内容的电影中，有一种扎扎实实地以当代西部人的生活、精神状态为表达、展现对象的电影，可以称之为“新西部人文电影”。

“新西部人文电影”倾向于提出和展示面临的问题和困惑，而把思考的空间留给观众，实际上这是一种真实的西部人的生活、精神状态，影片的价值也正在于它展示和提出了问题。贾樟柯是新西部人文电影的典型代表，且他的影片带有独立电影、作者电影的特点。

[摘要]美国西部片与中国武侠片在众多电影类型中是最为成熟的两种类型，武侠片在发展过程中对美国西部片元素引用并与之结合在视听上呈现了与以往不同的感觉。

[关键词]视听元素美国西部片中国武侠片

美国西部片与中国武侠片是两种观众很喜欢电影类型，它们在世界电影史上和世界电影市场上都占有很重要的地位并在各自发展中都形成了各自的风格和技巧。中国武侠片从上个世纪二十年代开始到现在经过了近百年的发展历程，在这八十多年的发展中武侠片从无到有从有到优，但随着武侠片拍摄成为一种模式，这对于武侠片的发展也就意味着是一种“瓶颈”，如何突破这种束缚取得更广阔的空间呢?于是很多电影人尝试着从其它类型电影中汲取养分，在这就不能不提及美国西部片对武侠片的影响，它给武侠片注入了新的活力、新的思维、新的元素，而这最突出的变化体现在影视视听上，这也使得观众在视听上有了极大的改变。

一、美国西部片与中国武侠片

美国西部片与中国武侠片虽然都是极为成功的电影类型，但是由于政治、经济、文化、地理、历史等等各种因素使得两者通过影像表达、叙事结构以及人物形象比较分析揭示了两种类型影片背后隐藏的民族审美心理的不同。

安德烈·巴赞称西部片是“典型的美国电影”。美国西部片之所以称为美国西部片主要是因为它是以美国西部为背景，讲述发生在美国西部的故事。十九世纪六十年代美国政府发起西部开发计划，东部的美国人抱着冒险和掠夺的心态冲进了荒凉的西部，在这里“冒险者”们看到了与美国东部截然相反的景色:神秘莫测的山谷、尘土飞扬的荒漠、杀机四伏的小镇、简陋的酒馆和驿站。一方面东部“冒险者”极力美化自己的掠夺，他们戴着宽边的帽子，身穿皮上衣和紧身的裤子，身上携带着枪支骑着马奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的责任、自由和来复枪扛在肩上，一个人单枪匹马地去建立法律，结交异域文明，拓展人类精神和生存的空间”。另一方面东部美国人种族的狭隘性对土着印第安人进行丑化和歪曲，人们将探索西部的真实故事改编成电影，这些影片在本质上都反映了文明与蛮荒、个人与社会、本民族和异域文明之间的矛盾和冲突。

从“两部片”来谈论中国电影可以说是一个老话题了。早在上世纪80年代中期“中国西部电影”的旗号就被打起，而到近年还有杂志专门组织讨论中国西部电影，但是纵观近二十年来有关的论述，并没有什么真正的进步。人们常常想当然地使用“中国西部电影”这个概念，以浮光掠影式的影评方式，分析所谓西部影片的艺术特色。观察视野狭窄，常以三两部影片去概括所谓中国西部片的特质，并且常常是就电影论电影，很少去整体性地思考西部空间的审美建构与转型期中国电影的整体关系，更鲜有人去探索西部审美空间的建构与当代中国变迁之间的深层联系①。我们认为，所谓中国西部电影，并不是一个不证自明的存在，无论是其概念，还是具体的西部审美空间的建构，都是不确定且多变的。所以，从所谓特定的中国西部自然、文化的特点出发，进而论述相关影片的表现和西部影片自身的特质，是没有意义的。这样说并不是要否定从西部视角考察中国电影的意义。“西部审美空间”的确是转型期中国电影最为突出的空间意向。当然不应该被忽视，但是这里的西部并不是某个或整体中国西部地区风土人情、历史文化的客观反映和艺术再现，西部在此没有、也不可能指向某个固定、确切的地理方位。所以，我们只是以“西部”这一模糊的指称为入口，以“西部审美空间”的建构为焦点，进行历史的考察。因此，影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量关系的意识形态的场域、集结、表征；它不只是艺术家个人天才的创造，更是个体／群体、土地、民族、国家、世界等复杂关系在电影文本中的符号凝结，正是中国乃至全球复杂多样的关系，决定了近二十年来中国电影中西部审美空间建构的走向。

概括而言，近二十年来中国电影西部审美空间建构的历史大致可以分成80年代和90年代两个阶段。在第一阶段里，中国新一代电影人（即所谓的第五代导演）发现并创造了富于传统民族文化特色的西部审美空间，这一创造，不仅为中国电影的重生与步入世界优秀电影之林，做出了杰出的贡献，而且为刚刚冲破封闭走向世界的中国，建构起了某种既昂扬又不无冲突的主体精神。第二阶段的西部，不再是中国电影工作者独立发挥艺术才能的天地，而成为全球开发的对象。西部审美空间的意象，也迅速向美国西部片靠拢。西部也由民族精神的象征与载体，成为激烈的武打校场、异样而绚丽的风光世界。

一、西部的创生：民族主体精神的重建

1.土地：身份转向和文化寻根

早在1984年“中国西部电影”的口号提出之前，中国新一代的电影人就开始了西部审美空间的建构②。陈凯歌的《一个和八个》（1983）之所以能够成为中国当代电影重要的转折性作品，就与西部审美空间的发现有着内在联系。

《一个和八个》改编自郭小川的同名长篇叙事诗，它讲述了一个烈火炼真金的故事：共产党员王金，被自己人误解冤屈为叛徒，与八个真正的坏人关在一起，但他却没有丝毫的埋怨、消极，更没有沉沦，而是将此视为党对自己的考验，最后他不仅以英勇的行为证明了自己对党的无限忠诚，更以共产党人巨大的精神魅力感化了另外八个人，使他们获得了新生。这一主题无疑与“新时期”之初老一辈革命家重返历史的社会现实相照应，与伤痕控诉、历史反思的文学主流是一致的。但是《一个和八个》并不只是简单地去讲述一个革命者历尽苦难重归辉煌的故事，影片的结尾意味深长：战斗结束后，坚定、忠诚的英雄王金，再次获得了党的信任，重新回到了革命队伍中。刚刚与王金并肩作战的“粗眉毛”向徐科长与王金跪下双膝，将手中的枪交还他们，显示了这个过去的土匪、草莽英雄对“公家”权威的臣服与认同，但他同时却又表示自己无法做一个革命者，要求允许他离去。徐、王接过“粗眉毛”交还的枪后，“粗眉毛”起身向徐、王二人注目凝视片刻，然后转身离去。身负重伤的徐、王相互扶持，目送“粗眉毛”远去。这是一个非常具有象征意义的段落：它一方面认可了革命者的归来，为其正名，并肯定其政治权威，但另一方面它又隐喻了重新定位“自我”走向新的未来的可能。这将是一个怎样的未来，观众、导演并不清楚，我们所能看到的是，“粗眉毛”转身走向一片阔大、荒凉、苍茫的空间。这一空间取景自宁夏空旷贫瘠的石砾场，它不只是影片结尾的一景，而是故事展开的基本空间。更为重要的是，影片给予这一空间许多游离于故事之外的“过度表达”：大量的全景镜头、自主游移的摄影机、超常造型意象的运用，使影片逐渐偏离了革命、英雄故事的讲述，重心逐渐向那片贫瘠、苍茫、雄浑的西部大地——受难中国的象征——倾斜，而这一倾斜很快就延伸到《黄土地》。

[摘要]美国西部片与中国武侠片在众多电影类型中是最为成熟的两种类型，武侠片在发展过程中对美国西部片元素引用并与之结合在视听上呈现了与以往不同的感觉。

[关键词]视听元素美国西部片中国武侠片

美国西部片与中国武侠片是两种观众很喜欢电影类型，它们在世界电影史上和世界电影市场上都占有很重要的地位并在各自发展中都形成了各自的风格和技巧。中国武侠片从上个世纪二十年代开始到现在经过了近百年的发展历程，在这八十多年的发展中武侠片从无到有从有到优，但随着武侠片拍摄成为一种模式，这对于武侠片的发展也就意味着是一种“瓶颈”，如何突破这种束缚取得更广阔的空间呢？于是很多电影人尝试着从其它类型电影中汲取养分，在这就不能不提及美国西部片对武侠片的影响，它给武侠片注入了新的活力、新的思维、新的元素，而这最突出的变化体现在影视视听上，这也使得观众在视听上有了极大的改变。

一、美国西部片与中国武侠片

美国西部片与中国武侠片虽然都是极为成功的电影类型，但是由于政治、经济、文化、地理、历史等等各种因素使得两者通过影像表达、叙事结构以及人物形象比较分析揭示了两种类型影片背后隐藏的民族审美心理的不同。

安德烈·巴赞称西部片是“典型的美国电影”。美国西部片之所以称为美国西部片主要是因为它是以美国西部为背景，讲述发生在美国西部的故事。十九世纪六十年代美国政府发起西部开发计划，东部的美国人抱着冒险和掠夺的心态冲进了荒凉的西部，在这里“冒险者”们看到了与美国东部截然相反的景色：神秘莫测的山谷、尘土飞扬的荒漠、杀机四伏的小镇、简陋的酒馆和驿站。一方面东部“冒险者”极力美化自己的掠夺，他们戴着宽边的帽子，身穿皮上衣和紧身的裤子，身上携带着枪支骑着马奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的责任、自由和来复枪扛在肩上，一个人单枪匹马地去建立法律，结交异域文明，拓展人类精神和生存的空间”。另一方面东部美国人种族的狭隘性对土著印第安人进行丑化和歪曲，人们将探索西部的真实故事改编成电影，这些影片在本质上都反映了文明与蛮荒、个人与社会、本民族和异域文明之间的矛盾和冲突。

[摘要]美国西部片与中国武侠片在众多电影类型中是最为成熟的两种类型，武侠片在发展过程中对美国西部片元素引用并与之结合在视听上呈现了与以往不同的感觉。

[关键词]视听元素美国西部片中国武侠片

美国西部片与中国武侠片是两种观众很喜欢电影类型，它们在世界电影史上和世界电影市场上都占有很重要的地位并在各自发展中都形成了各自的风格和技巧。中国武侠片从上个世纪二十年代开始到现在经过了近百年的发展历程，在这八十多年的发展中武侠片从无到有从有到优，但随着武侠片拍摄成为一种模式，这对于武侠片的发展也就意味着是一种“瓶颈”，如何突破这种束缚取得更广阔的空间呢？于是很多电影人尝试着从其它类型电影中汲取养分，在这就不能不提及美国西部片对武侠片的影响，它给武侠片注入了新的活力、新的思维、新的元素，而这最突出的变化体现在影视视听上，这也使得观众在视听上有了极大的改变。

一、美国西部片与中国武侠片

美国西部片与中国武侠片虽然都是极为成功的电影类型，但是由于政治、经济、文化、地理、历史等等各种因素使得两者通过影像表达、叙事结构以及人物形象比较分析揭示了两种类型影片背后隐藏的民族审美心理的不同。

安德烈·巴赞称西部片是“典型的美国电影”。美国西部片之所以称为美国西部片主要是因为它是以美国西部为背景，讲述发生在美国西部的故事。十九世纪六十年代美国政府发起西部开发计划，东部的美国人抱着冒险和掠夺的心态冲进了荒凉的西部，在这里“冒险者”们看到了与美国东部截然相反的景色：神秘莫测的山谷、尘土飞扬的荒漠、杀机四伏的小镇、简陋的酒馆和驿站。一方面东部“冒险者”极力美化自己的掠夺，他们戴着宽边的帽子，身穿皮上衣和紧身的裤子，身上携带着枪支骑着马奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的责任、自由和来复枪扛在肩上，一个人单枪匹马地去建立法律，结交异域文明，拓展人类精神和生存的空间”。另一方面东部美国人种族的狭隘性对土著印第安人进行丑化和歪曲，人们将探索西部的真实故事改编成电影，这些影片在本质上都反映了文明与蛮荒、个人与社会、本民族和异域文明之间的矛盾和冲突。

摘要：在现代生活中，电影是十分重要的文化构成元素。其中，作为世界电影工厂之一的好莱坞不仅是电影的起源地，更是将电影的触角深入到社会的各个角落，影响着一代又一代的观影人。在好莱坞电影所表现出价值观中，“个人英雄主义”是十分重要的却又十分矛盾的一种。一方面，“个人英雄主义”崇尚独立自主，强调正义和尊严；另一方面，“个人英雄主义”与和谐社会存在重要矛盾。因此，探究好莱坞电影中的个人英雄主义，有助于其在我国现代社会中发挥积极意义，降低消极作用。

关键词：好莱坞电影；个人英雄主义；哲学思辨；现实意义

一、引言

1895年12月28日，卢米埃兄弟在杜格兰德咖啡馆（Dugrandcafe）用一台名为“电影摄影师”（Cinematogra-pher）的机器录制并放映了第一部公开（免费）的电影。有了这部名为《光明之路》的电影，他们引领了电影工业的基础。从巴黎开始，法国开始在电影界崭露头角，丹麦和意大利紧随其后。[1]然而，欧洲电影业在第一次世界大战时期开始失去影响力，美国电影业开始走向世界，它产生了新技术，并进行了研究和开发投资。此外，这些电影中的英雄人物也令人着迷。[2]因此，本文对这些好莱坞电影中的个人英雄主义进行探讨，分析其历史沿革和特征，对其表现出的价值观进行思辨，思考好莱坞电影中的个人英雄主义对我国社会带来的影响。

二、好莱坞电影中个人英雄主义的历史沿革及主要特征

（一）好莱坞个人英雄主义电影的历史沿革。在好莱坞电影流派中，有大量描写个人英雄主义的影片，这些电影情节是基本都是关于英雄与不可容忍、残酷和不公正进行斗争，以保护生活在困境中的被压迫的普通百姓。在早期的电影中，这些英雄只是普通人或“暴徒”。例如1920年的《佐罗》，1921年的《三剑客》等。在20世纪30年代，描写个人英雄主义的电影在内容上得到了扩大，涵盖了第一次世界大战中对立双方之间的战争。后来，在20世纪60年代，这些电影在“西部片”的基础上，发展成为一种好莱坞大片的子类型迅速发展，并不断流行。[3]在精神内涵上，早期的美国西部电影是20世纪60年代“美国梦”的表现之一，是“牛仔道义”精神的文化表现。这一时期的好莱坞电影中的英雄人物都是“非法分子”，他们为正义和道德而战。英雄们帮助并保护了被压迫的村民。总体而言，西部电影讲述了美国的各种冲突。这些冲突包括美国西部与东部之间，城镇与丛林之间，社会组织与无政府状态之间的冲突。农场和森林，牛仔、白人与黑人之间的冲突。西部电影中的所有组成部分，例如人物，环境，处境和主题，都与上述冲突有关。[4]此后，西部电影逐渐没落，取而代之的是“007系列”“兰博系列”等经典个人英雄主义电影的出现，并创造了大量好莱坞式的荧幕英雄形象。在这些影片中，英雄们与腐败的政府官员以及残酷的地方资本家作战。这一时期的电影既保留了西部电影的突出元素，也突破了西部电影服装，手势，骑马能力和手枪使用技巧等刻板印象，所创造的荧幕英雄形象同美国的“民主精神”一起，构建起了好莱坞大片的标准元素，以此来体现“人类的伟大”这一精神。在这一时期的好莱坞电影中的个人英雄主义具有社会疏远，孤独的特质，并隐藏着内心的冲突。及至现代，随着DC和漫威等一系列漫改电影的出现，从《超人》到《蝙蝠侠》，从《金刚狼》到《黑豹》，从《加勒比海盗》到《复仇者联盟》，好莱坞制造“超级英雄”的手法越来越多样化，“超级英雄”的形象也越来越丰富。这一时期好莱坞电影中的英雄不再是普通人，而是具有超自然能力。这种变化与时代的发展有关，但万变不离其宗，“个人英雄主义电影”的文化内核和核心价值观一直没有改变，即：以“个人主义”为基础的“独立”和“自由”精神。[5]（二）好莱坞个人英雄主义电影的主要特征。好莱坞个人英雄主义电影类型十分的广博。从早期的西部牛仔电影到军事战争电影，从漫改电影到动作电影都能找到大量表现个人英雄主义的经典影片，因此，想要单纯从电影的类型出发来探索好莱坞个人英雄电影的主要特征较为困难。但是，纵观这些个人英雄主义电影所创造的角色，无论是“终结者”还是“詹姆斯•邦德”，无论是“美国队长”还是“钢铁侠”，这些“荧幕英雄角色”尽管出身、能力、个性都有所不同，但都具备一些相同的特征。因此，从这些电影角色的特征出发，能够一窥好莱坞个人英雄电影的主要特征，具体包括以下几个方面：首先，好莱坞个人英雄主义电影中的英雄们必须表现出深刻的内心。在这些影片中，英雄承担着“领导者”角色，特别是社会角色，并具有不同的身份（根据情况和与他或她互动的人的身份）。这些英雄经常扮演一个与自己不同的人的同时，又展现出深刻的内在。好莱坞电影中的英雄都与周围环境和周围的人保持着充分的联系。他们不断聆听，通过自己的内在感来塑造所听到的声音，并根据内在声音来建立自己的行动。其次，好莱坞个人英雄主义电影中的英雄们必须有正在执行任务，并遵守某种类型的法律或规则。英雄总是采用某种规范性的行为，以期取得一些实际结果。他们采取了意想不到的道路，超越了正常行动范围。在框架之内并同时在框架之外带来变化。最后，好莱坞个人英雄主义电影中的英雄们必须拥有超强威力。他或她的举止爆发出无所不能的权威，表现出特殊的实力。在所有情况下，英雄必须面对的主要问题是如何独当一面并拯救民众或完成任务。