侠义精神范文10篇

摘要：中国古典舞对包括“侠义精神”在内的中国传统人文精神的继承及发扬有着重要的意义。与此同时，中国传统人文精神也是中国古典舞成长之根基，尤其在中国古典舞的剧目创作上，我们更要把这些精神财富放在核心的地位，这样才能真正推动中国古典舞的发展。

关键词：中国古典舞侠义精神中国传统人文精神

在当代艺术从中，“侠义精神”以它特立独行的处世情怀与路见不平拔刀相助的盖世豪情，傲然在我们的面前：武侠电影《卧虎藏龙》、《英雄》在全球刮起了一阵“侠义”旋风，它们让全世界都明白了“友难伤、国难忿”的中国武侠精神含义；

“武林盟主”金庸先生所著的诸多“武侠天书”中，在天马行空、腥风血雨的背后，更向人们阐述的是侠义世界里朋友间的友爱之情、亲人间的尊爱之情、夫妻间的忠爱之情等……在瞬息万变的今天，“侠义精神”受到了大家普遍的关注和积极的宣扬。金庸先生认为：“现在中国缺乏的就是侠义精神，狭义的‘侠义精神’表现为对于弱势群体的救助，而广义的‘侠义精神’则是民间力量和声音对国家和社会的一种责任和义务。”

当今社会，人们在物质生活得到大幅改善以后，对包括“侠义精神”的一些中国传统人文精神正在渐渐淡漠。那么中国古典舞，为反映中国传统文化的一个重要窗口，有必要，也有这个责任，通过更多的优秀作品来对“侠义精神”有所涉及，使人们在欣赏艺术的时，能够重拾中国的优良传统精神。

一、中国传统文化的重要组成部分—侠义精神

相对于世界动画历史发展而言，中国的动画历史源远流长，动画事业发展较早。中国动画起步时间略晚于欧美，在亚洲属于发展较早的国家。在动画发展过程中，以“动画”作为表现形式而产生出大量让观众印象深刻的动画形象。在时代不断地发展中，荧幕上主流动画电影中的动画人物不仅呈现出从单一到复杂的心理转变过程，深层次来讲动画人物也体现出与时代相呼应的精神面貌，其所表现出的“侠义精神”色彩也相当浓郁。“侠义”一词应该是从武侠小说里引申出的一种精神，一种类似于“舍己为人”的精神，从字面意思上便可以看出它是一种抽象的思想表示，并非实物，而是存在于人们心中的热情。具体可表现为劫富济贫、伸张正义、打抱不平，等等。中国人历来对于英雄主义的崇拜，让我们这个民族的血液里流淌着一种叫做“侠义”的东西，现实主义的蒙蔽或许能让这种豪情一时消减，但这种“为国为民、侠之大者”的精神不会消失。动画影视作品中的侠义精神可理解为动画影视作品中的主要人物所带有并表现出来的侠义精神。

一、“中国风”时代感的《秦时明月》

《秦时明月》是中国首部武侠动漫系列剧，于2007年春节期间在全国各地同步播映。作为中国第一部大型武侠CG/3D(电脑三维动画)动漫系列剧，《秦时明月》融武侠、奇幻、历史于一体，引领观众亲历两千年前风起云涌、瑰丽多姿的古中国世界，在浓郁的“中国风”中注入了鲜明的时代感。《秦时明月》的故事背景取自秦始皇灭六国到西楚霸王项羽攻陷咸阳这段，伴随着古灵精怪却又年少轻狂的主角荆天明去冒险，观众会切身体会到其成长的心灵历程;整部动漫预计分为八部(另有电影版《秦时明月之虎腾万里》预计2021年推出)。目前上映的有三部，分别为《秦时明月之百步飞剑》《秦时明月之夜尽天明》《秦时明月之诸子百家》，第四部《秦时明月之万里长城》还在制作中。

二、《秦时明月》人物之侠义精神

每个国家或者民族都有自己的侠义史诗和对侠义的特殊态度或者期望，这种期望是随着社会不断发展而不断的变换，从这种侠义史诗中改编制作而成的动画影视作品生来就有他的独特性，都可以反映人们对侠义英雄存在的期望。侠义精神是一个历史范畴，与时代精神紧密联系在一起，充分反映时代精神的要求。尤其在21世纪后“侠义精神”人物形象更加饱满与多样化。侠义精神并不是通过刻意的定义和表现，而是通过主人公的行为方式、内心冲突，将“侠义精神”融入到不同类型的卡通人物中，投射到普通的观众内心产生共鸣。《秦时明月》系列动漫电视剧以一种别样的方式诠释了诸子百家文化思想的精髓，对现代中国产生深远影响的墨家、儒家、道家、法家、兵家、纵横家、阴阳家、农家、医家、名家等全都纷纷登场。在那段伟大辉煌的时代里，建长城、度量衡、征匈奴，哭孟姜等著名的历史事件和民间传说也将穿插其中。主人公同名士侠隐仗剑游走江湖，于时代变革的乱世之中经历了亲情、友情、爱情，正义的沧桑变幻、悲喜轮回，最终成为终结这个时代、开创新纪元的决定性力量，也堪称是一段浪漫辉煌的中国式武侠历史传奇。

(一)《秦时明月之百步飞剑》

论文关键词:中国古典舞；侠义精神；中国传统；人文精神

论文摘要:中国古典舞对包括“侠义精神”在内的中国传统人文精神的继承及发扬有着重要的意义。与此同时，中国传统人文精神也是中国古典舞成长之根基，尤其在中国古典舞的剧目创作上，我们更要把这些精神财富放在核心的地位，这样才能真正推动中国古典舞的发展。

在当代艺术从中，“侠义精神”以它特立独行的处世情怀与路见不平拔刀相助的盖世豪情，傲然在我们的面前:武侠电影《卧虎藏龙》、《英雄》在全球刮起了一阵“侠义”旋风，它们让全世界都明白了“友难伤、国难忿”的中国武侠精神含义;

“武林盟主”金庸先生所著的诸多“武侠天书”中，在天马行空、腥风血雨的背后，更向人们阐述的是侠义世界里朋友间的友爱之情、亲人间的尊爱之情、夫妻间的忠爱之情等……在瞬息万变的今天，“侠义精神”受到了大家普遍的关注和积极的宣扬。金庸先生认为:“现在中国缺乏的就是侠义精神，狭义的‘侠义精神’表现为对于弱势群体的救助，而广义的‘侠义精神’则是民间力量和声音对国家和社会的一种责任和义务。”

当今社会，人们在物质生活得到大幅改善以后，对包括“侠义精神”的一些中国传统人文精神正在渐渐淡漠。那么中国古典舞，为反映中国传统文化的一个重要窗口，有必要，也有这个责任，通过更多的优秀作品来对“侠义精神”有所涉及，使人们在欣赏艺术的时，能够重拾中国的优良传统精神。

一、中国传统文化的重要组成部分—侠义精神

摘要：新十年来，中国电影年产量不断上升，但中国武侠电影却呈现颓势。为挽救中国武侠电影，创作者们纷纷在个人性、作者化上进行尝试，使得当前武侠电影创作整体偏向作者化。本文从武术呈现、侠士形象、侠义精神三个方面分析了当前武侠电影创作作者化现象，从而思考这种现象为当下武侠电影发展带来的困境，并为中国武侠电影的创作者提出一些合理的建议。

关键词：武侠电影；作者化；侠义精神；困境；建议

赫拉克利特曾说“人不能两次踏进同一条河流”，电影也是如此。在时间的长河中，任何类型的电影都不是一成不变的。纵观中国武侠电影，不到百年的历史，便已经历了五次创作浪潮。在每一次的创作浪潮中，中国武侠电影都紧密结合着时代，不断充实与更新着自身的武术魅力与侠义之魂。面对当下的武侠电影窘境，越来越多热爱这一类型的创作者们开始寻求新的突破，涌现了诸如《刺客聂隐娘》《师父》《道士下山》等这一类带有强烈作者风格的武侠电影，使武侠电影创作整体逐渐偏向作者化。

1当前中国武侠电影创作中的作者化表现

中国武侠电影是最具有东方神秘主义色彩、最能体现中国传统文化的电影类别。面对武侠电影的低迷，创作者们尝试以个人性和作者化为出发点，在武术呈现、侠士形象、侠义精神等方面对中国武侠电影进行了自我阐释。1.1带有作者影子的侠士形象。有人说，“武侠世界处处都是江湖”。江湖中的绿林好汉、江湖义士、乱世豪侠、山间隐士等便成了武侠电影角色塑造的对象。创作者赋予这些武林人物以性格，让他们完成叙事任务的同时也刻上了作者自己的印记。因而，武侠人物在一定程度上其实就是对作者的写照。《叶问》系列中的叶问，不似传统粗鄙的武夫形象，而是一身长衫、举止儒雅，如叶伟信那般内敛低调却又不失大家风度。《道士下山》中的何安下几次上山下山，正是陈凯歌对自己人生的写照，也映射了他对于商业时代下文化艺术何处安放的疑问。《卧虎藏龙：青冥宝剑》中的江湖女侠俞秀莲武艺高强、道义为先，誓死守护青冥剑，正是袁和平老先生从其父身上学到的武德的体现。《龙门飞甲》中赵怀安除暴安良，有“侠之大者，为国为民”风范，正是徐克化身侠者，渴望重写“历史”和“乱世”的映照。1.2个性化书写下的侠义精神。侠士所展现出来的侠义精神，是武侠电影的灵魂。自古以来，侠义精神流传于民间巷道，为大众所推崇。文人墨客笔中也隐含着对“事了拂衣去，深藏身与名”侠义精神的崇拜。在武侠电影中，创作者对侠义精神有着自己独特的见解。叶伟信认为侠义精神应是惩恶扬善，具有教化功能，因而在《叶问》系列中，叶问不仅仅是一个武者，更是一位教育者，他不倡议以武力解决问题，而是应以理服人。在徐克眼中，侠义精神应为追求公平、正义，所以《龙门飞甲》中的侠客赵怀安与西厂督主雨化田不死不休，为正义而战。陈嘉上认为牺牲是侠义精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血牺牲自己的名誉，不顾世俗冷眼，甘愿卧底侯府。“宁可天下人负我，我不负天下人”是侯孝贤的座右铭，也是他对于侠义精神的理解，因而在《刺客聂隐娘》中，聂隐娘深谙大义，放弃恩仇孤独离去，正是这种侠义精神的体现。1.3个人风格强烈的武术呈现。武侠电影以武术技击为基，通过“刀光剑影”的武打动作来展现江湖纷争。由于时空的可架构性，武侠电影创作者具有较大的自由发挥的空间，所以，创作者们多以自我想象来完成对武术景观的构型，使得武侠电影的武术动作带有创作者强烈的个人印记。王家卫注重视觉表达，在《一代宗师》中将“天下武功、唯快不破”与他酷爱的特写、近景镜头相结合，将宫二与马三的雪夜大戏演绎得淋漓尽致，书写了中国“功夫的史诗”。侯孝贤沿袭了自己的含蓄诗意，《刺客聂隐娘》中的武术动作均是静中来静中去，聂隐娘与黑衣人之斗以一个固定镜头斗争开始，以一个反打镜头表示斗争结束，隐去了暴力和血腥，多了一丝优雅唯美，为世人定义了一个诗意的武侠。徐皓峰讲求真实，《师父》没有特效的点缀，没有特技的展现，没有威亚的协助，巷战戏中伴随着冷兵器碰撞声的长镜头，展现了肉身的博弈和真实的刀光剑影。

2当前中国武侠电影创作作者化面临的困境

论文摘要:本研究采用文献资料法和逻辑分析方法，阐述了环境、武、侠义是武侠电影中最具有观赏价值的亮点。环境和侠互相映照融为一体，与主题的基调一致营造着悠远的意境，传达出“天人合一”的美学精神。“武”以博大精深的中国武术文化为源泉，在银幕上展现着独特的中国功夫场景，在神韵上是飘逸的东方意境之美。“侠义”精神是武侠电影的内在灵魂，是中国人所独有的传统美德。

论文关键词:民族文化精神环境武侠义精神

1中国武侠电影的文化内涵

1.1中国武侠电影的“载道说”

中国文化，从古以来就有各种学说，但以“载道说”的影响最为深远。中国文化从来就很重视“道”，历朝历代的文献中，不断有人呼吁重道，不少文学典籍都是在捍卫“道”和表达“道”。从《论语》的“朝闻道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，从刘鳃K匆y,"铸扛}掀‘原道、征圣”再到韩愈的“文以载道”、朱熹的“文道合一”，都可见到“道”的影子。什么是“道”?不同的时代，意思还不太一样。笼统地说，那就是孔孟之道，就是仁、义、礼、智、信，就是忠孝节义、三纲五常，就是忠君报国、穷则独善其身与达则兼济天下、为圣贤立言、为生民请命等等封建伦理道德和处世哲学。中国武侠电影继承了中国文化的“载道”传统，且中国武侠电影的载道观，一直绵延不绝。由此看出，中国传统文化深深地烙印于中国武侠电影的始终。

1.2孺家、道家、.赛家、佛家学说的影响

摘要：武侠电影作为中国独特的类型电影，以其特有的美学特征和美学思想形成了一种东方意味的“浅暴力美学”。进入20世纪90年代，中国武侠电影进入一个辉煌的时期，史学上被称为“新武侠电影”。新武侠电影在科学技术与社会观念发展变化的基础上，以全新的视角为浅暴力美学注入了一支新的血液。新武侠电影首先改观了武侠电影的外在美学特征：武术的风格化呈现；画面构图的精致考究以及冷兵器的千变万化、光彩炫目。其次，在发挥视觉化奇观的同时，新武侠电影在内在美学观念上也发生了变化：“武”不再有崇高的价值意义；解构了传统的侠义精神；人物遭受着精神创伤，迷乱了自我。总之，新武侠电影以其独特的美学特征和美学观念，再一次展现了中国武侠电影的魅力。

关键词：浅暴力美学新武侠电影美学特征美学观念

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。

论文关键词：文学艺术；影视传播；金庸小说；文化意义

论文摘要：文学艺术通过影视传播，不但使传统艺术被广泛接受，获得创新发展的契机，而且还能弘扬民族文化，开拓文化全球化背景下的公众精神空间，重建现代人文传统。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公众艺术。金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。

从电影的发明到现在，一百多年，人类借助影视形象表达思想、情感，获得审美愉悦，也已经百年。电影从19世纪末传入我国不久，出现的第一部真正意义上的影片《定军山》就是对京剧《定军山》片断的影视改编。一部中国传统舞台艺术从此可以脱离时空限制，得以更广泛的传播。此后，随着影视业的蓬勃发展，到今天，人们通过视听接受文化信息，借助影视传播艺术，已经成为当前一种文化生存状态和人们日常生活方式。传统艺术形式经过影视传播产生了广泛而深远的文化意义，金庸小说的影视改编可谓典型的范例。

一、传统艺术被获得创新发展的契机

我们知道，一些传统的艺术形式随着时代的发展，其生存都已经发生了危机，特别是传统艺术地方性很强，没有快捷的传播手段，一些悠久而又优秀的民族艺术不但不为人知，大有自生自灭的趋势。这里不单是一个借助影视会很有效地传播的问题，而是把传统艺术形式与现代科技密切结合，促成一种新的艺术创造过程，从而寻找传统艺术焕发新生的立足点，做到艺术形式和艺术观念的更新换代、美感特征和价值标准的与时俱进，真正以“拿来主义”的文化发展原则，对传统作出突破和创新。

拿戏剧文学来说，以河南的豫剧为例，像其他地方戏曲一样，在多元艺术思想、价值观念的文化背景下，本来已经日趋萎缩，成为亟待保护的“非物质文化遗产”。通常，戏曲及其民俗文化所孕育的民众情感和朴素的艺术趣味，怎样与当代普通民众的日常生活结合，成为进一步发展的关键。河南电视台1994年10月开播“梨园春”节目以来，可以说让陷入困境中的戏曲，走上了开拓新的艺术领域和审美空间的宽广道路。特别是1999年，随着电视文化产业和音像艺术产业日益成为民众日常文化娱乐的主要方式，“梨园春”应时改版，推出“戏迷擂台赛”，让观众与影视戏曲制作互动，以观众的审美期待为“卖点”，由此激发的群众文化参与意识和社会反响之大，是其他地方戏曲无以相比的。“播出一年多，即已收到观众来信30多万封，每期拨打168热线电话者都在五千个以上，擂台赛已有近两万人报名。“梨园春”不仅受到河南及北京、山东、河北、安徽、江苏、陕西、山西、湖北等周边省、市观众的热爱，就是新疆、甘肃、内蒙、黑龙江、贵州、青海、四川、西藏等边远省份也有不少热心观众。据中视收视率调查，“梨园春”栏目平均收视率已达到25.85％。

一、中外影视交流逆差的形成及后果

2l世纪以来，跨文化交流日益频繁，影视文化不仅促进了国际间文化情感的交流和信息的传递，也是各国民族文化输出最重要和最有效的途径之一。然而，随着中国加入唧和市场的进一步开放，中国的影视文化产业面临着前所未有的机遇和挑战，美国好莱坞电影始终占据着世界电影市场的主导，中国从美国引进的影片数量逐年上升。中国影视文化巨大的贸易逆差，一方面极大地冲击着中国的文化产业，另一方面以影视为代表的美国文化开始改变着我们的生活观和价值观，使中国影视文化交流方面的逆差日趋严重。一般来讲，所谓文化交流的“逆差”，是指一个国家在同其他国家的文化交流中引进文化要素大于输出文化要素的数量，外来文化对本国产生的影响大于本国文化对外国产生的影响这样一种现象。影视是文化的载体，美国影视在促进影视文化的多元性、开放性和包容性，促进世界文化一体化和共同繁荣的同时，也给全球文化以巨大的冲击并造成文化的单一化发展危机。面对美国影视的入侵，我们不仅担心美国化的影视是否会导致世界影视作品和文化的趋同，导致各国影视在国际化的洪流中丧失其民族性，更为严重的是，美国影视迅速全球化的过程传递着更深层次的意识形态观念，这种渗透是隐陛的、不为人所注意的。因此，如何努力寻求出路，加快中国本土电影“走出去”的战略，使影视更好地担负起文化输出的责任已成为中国跨文化影视交流亟待解决的问题。

二、超越两种错误观念

1．闭关锁国与盲目接受改革开放以前，中国的影视业对西方世界是坚决抵制、截然对立的，这种封闭的方式缺乏同世界主流文化的交流，拉大了中国同发达国家之间的距离，中国被排斥于世界主流文化之外。随着中国改革开放政策的实施和文化交流的日渐增多，中国影视界在价值理念和传播定位上开始了一个由封闭向开放转变的过程。必须注意到，外来先进的影视文化在带给中国先进的媒介传播理念的同时，附带而来的是西方强权文化和价值观念体系对中华民族文化的冲击。影视艺术犹如一把双刃剑，发达国家在把先进的文化理念和技术手段传送到世界各地的同时，也把其影视作品中的色情与暴力、新闻传播中的歪曲与歧视散播到世界各地。在这样一个传播超越国界、信息流向全球的时代，自闭封锁和盲目接受都是不可取的，所以，我们在与世界影视文化交流时，既要保持以悠久的中华文明为承载母体的中国影视业的特质，又要科学地借鉴和吸收西方文化中的先进成分。

2．错误的全球化与民族化关系的观念英国社会学家莱斯利斯•克莱尔认为：“全球化是以经济全球化为核心，包括通讯、旅游及生态的全球化为基本内容，而以文化及社会、政治影响为直接后果的一种社会变化趋势。”【1J(n剐影视文化的全球化是世界经济全球化的延伸，它远不是一个公平的概念，以经济为基础的文化领域的全球化的具体表现就是文化帝国主义。很显然，强势文化越来越向处于弱势的文化渗透，造成文化的趋同性。因此，在文化全球化的背景下把中国的影视文化推向全世界，就要提倡影视文化的民族化，强调文化全球化所带来的文化多样性。民族化不仅包括对本民族文化的强调，也意味着对不同文化、不同民族之间的对话与交流关系的认可。正如德国哲学家哈贝马斯所主张的：“不同文化类型应当超越各自传统的生活形式的基本价值的局限，作为平等的对话伙伴相互尊重，并在一种和谐友好的气氛中消除误解，摒弃成见，以便共同探讨对于人类和世界的未来有关的重大问题，寻找解决问题的途径。”【2“聊’影视文化的全球化与民族化不是相互对立的，既不可过分强调其全球化的因素，也不应一味偏向民族化的情绪。其实，我们完全可以从另一方面解释全球化这一概念，即把包括中国在内的东方影视文化推向世界，实现中国影视文化的“全球本土化”。应该正视影视文化全球化的挑战，以一种批判的态度抓住时机，在不牺牲民族文化认同的情况下与之相适应，继续扩大与国际影视文化的交流，积极寻求跨文化交流中扭转中国影视文化逆差的策略，在一个更为广阔的国际语境下发展中国的民族文化。

三、扭转文化逆差的策略

摘要：影片《卧虎藏龙》是美国电影史上第一部超过一亿美元票房的外语片，给西方电影界带去了前所未有的震撼。它不仅向全世界展示了中国武侠的魅力，也将华语电影的口碑提升到了一个新高度。本文以Metacritic网站上的权威评价和普通用户评价为落脚点，分析国际受众对该影片的真实评价，探讨影响华语武侠电影对外传播的因素，进而为中国武侠电影更好地“走出去”提出策略和方法。

关键词：《卧虎藏龙》；武侠电影；受众角度；海外传播

自李安导演的《卧虎藏龙》获得了全世界电影最高奖———奥斯卡金像奖后，《英雄》《十面埋伏》等动作电影陆续在海外取得了不错的票房成绩，国外观众对于国产大片的认可度进一步加强。目前，我国已成为全球市场容量最大的电影市场，但中国电影“走出去”依然面临着诸多困境。在电影产业的效益方面，中国与发达国家以及印度、俄罗斯等国相比，也存在一定的差距。武侠电影作为中国独有的电影类型，承载着许多中国元素和中国符号，能够向世界传播中国传统文化与民族精神。武侠电影蕴含着许多普世价值，使得它们更易为海外受众理解和接受。因此，提高中国武侠电影质量，在减少文化折扣的基础上尽可能地使其满足国外受众的电影审美需求，是中国电影更好地“走出去”的重点及关键所在。《卧虎藏龙》作为华语电影历史上第一部荣获奥斯卡金像奖最佳外语片的影片，具有极大的研究意义。本文借助Metacritic影评网站上国外受众对《卧虎藏龙》的权威评价和普通用户评价，分析《卧虎藏龙》在国际传播中的得与失，试图以此为例为华语武侠电影更好地“走出去”提出针对性的建议。

一、影片在Metacritic影评网站上的受众分析

截至2021年2月19日，《卧虎藏龙》在Metacritic上共有32条权威影评，32条全部为正面评价，平均得分为94分。具体评分情况如下：100分评价16条，占全部评价的50%；90分评价8条，占25%；89分评价1条，占3%；88分评价1条，占3%；80分评价5条，占16%；75分评价1条，占3%。影片在该网站上有630条普通用户评分，平均评分为8.1分，具体评分情况如下：正面评分525条，占全部评分数的83%；中性评分51条，占8%；负面评分54条，占9%。下文将对这两类评价分别进行分析。

（一）权威媒体评价

摘要：本文从视听语言元素出发分析电影《功夫》。导演用了许多非常规手法拍摄的创意性镜头，运镜风格有“古灵精怪”之感，创造力十足。其次，带关系镜头拍摄和多样蒙太奇的剪辑手法在拉出人物关系的同时拓展了电影的时空维度。致敬经典、领先观众的创作技巧以轻松诙谐的格调言说底层人物的侠肝义胆。台词、音乐和武术动作无不彰显出传统武术文化和岭南文化的精髓，让观众在捧腹大笑中体会草根人物的悲欢喜乐。

关键词：《功夫》；视听语言；草根人物

电影《功夫》是香港著名导演周星驰执导拍摄的一部经典喜剧片。影片讲述了不学无术的混混阿星一心想加入第一大黑帮斧头帮，在斧头帮急欲铲平唯一未收入势力范围的地头中邂逅了一群生活在猪笼寨的隐士侠客，阿星在历经正邪对抗之后最终成长为一代武术家的故事。导演运用一系列夸张搞怪的镜头营造出别样的武侠世界，诠释了正邪不两立的侠义精神和功夫情结。

一、视听元素的应用

（一）带关系拍摄镜头分析。《功夫》中有多个带关系拍摄镜头，尤其是长镜头的使用，意在拉出人物关系、交待环境背景。这种镜头的使用在考验导演拍摄功底的同时也突出了周星驰的场面调度能力。下文就电影中的几个经典场景进行分析。一是长镜头的使用拉出人物关系。开场镜头定位在局长脸上，再拉出来带出警察局环境和人物位置的关系。镜头一直上移落到牌匾上，接着人入画切背拍，简短的55秒干净利落。第二个经典长镜头是在三位隐姓埋名的高手离开时，一段时长38秒的镜头展示猪笼城寨市井生活的长镜头调度。从跟拍包租婆沿走廊下楼和剧中角色酱爆走五五位，接着包租婆演员走位，一个人面对众人显示她的强势，镜头继续推，改变景别，引出三个高手；横移过来前置酱爆，和包租婆构成纵深。这一个长镜头从高到低然后跟随人物走横移，一气呵成，给观众带来连贯顺畅的观影体验。二是带关系拍摄。在鳄鱼帮大佬欺负完警探后，镜头随着大佬前推，预示着前方肯定有某种事物出现。特写下移，镜头十分灵活，全运动镜头一推一拉形容斧头帮人多势众，镜头移过来带上侧面群演。这些镜头的运用不仅轻松地交代了环境背景布局，拉出人物位置关系，还构造出纵深关系，如琛哥拿斧头过来形成纵深三层景深：琛哥、鳄鱼帮大佬和斧头帮喽啰，画面瞬间有了层次纵深感。同样，在包租公出场镜头中，前置包租公喝酒画面，后置阿鬼揉面背景也形成了纵深格局。（二）蒙太奇手法的使用。蒙太奇借由建筑学术语的构成装配引用到电影中，《功夫》多次使用平行蒙太奇和隐喻蒙太奇以及心理蒙太奇手法，通过不同镜头的剪辑和组接拓展了电影的时空自由度，带给观众不同于现实生活的时空感。一方面彰显了周星驰导演技巧的高超，另一方面也展示了电影画面非同寻常的时空感。一是平行蒙太奇的使用。开场斧头帮老大跳舞和斧头帮杀人放火的两组场面交叉同时进行，以凝练的叙事和镜头语言，交代了斧头帮罪恶的积累。同时跳舞的人员越来越多也暗示了斧头帮势力逐步壮大。这组平行蒙太奇的叙事技巧，在让观众处在荒诞的喜感之中又深切感受到恶势力的恐怖、疯狂和极端。二是隐喻蒙太奇的使用。电影开场由一只蝴蝶带出“功夫”两个大字，一来暗示正片人物化蛹成蝶的蜕变剧情；二来也用以小见大的方式，配上磅礴的音乐把观众代入一个充满神秘感的世界。后面剧情中再次出现破茧重生的画面隐喻混混阿星起死回生、弃恶从善。第三组镜头是星爷打劫哑女用刀威胁的动作姿势和背景墙上挂的电影海报《礼貌》场景如出一辙，一来交代电影背景，二则预示星爷和哑女美好的结局。三是心理蒙太奇的使用。混混阿星受斧头帮老大琛哥委托去精神病院救出火云邪神，当他突破重重关卡后来到了病房前的走道时，突然从尽头的门后涌出了洪水一般的血水，但这一切都是星爷自己的心理活动和心理幻想。作为电影中心理描写的刻画手段，从而凸显出门内人物的威胁性和星爷的恐惧心理，通过幻想和心理活动来烘托气场氛围。（三）致敬经典。电影中多次出现了向经典电影和经典人物的致敬，其中包括台词、动作、场景的构建等，这充分说明了周星驰导演的深厚电影知识储备和融会贯通的学习实践能力。这些致敬镜头贴合电影故事情节的同时也调动了观众的别样情怀和记忆，可谓一举两得，应用得十分成功。致敬1：影迷观众看到救火云邪神的场景，周星驰想象着大门开启时鲜血如潮水般涌出的镜头，是来自库布里克的名作《闪灵》。周星驰在此刻借鉴，不仅是“恶搞”，致敬的情节能贴合自己电影本身的氛围，更是难能可贵。致敬2：当火云邪神上位后，带领斧头帮围剿猪笼城寨时，所有人堵在一个房间的门口，当大家以为周星驰要走出来时，在紧张的氛围之下，周星驰却从另外一个房间走出。这段致敬来自《沉默的羔羊》，此刻的借鉴利用观众的情绪变化，由紧张到期待，再到长舒一口气，这种拿经典段落为我所用营造出的喜剧感，不可谓不高明。致敬3：电影打戏动作设计干净果断致敬李小龙；星爷最终打戏的白衣黑裤造型是在致敬李小龙；包租婆用手势比划威胁琛哥的动作是在致敬李小龙电影《猛龙过江》；结尾处小孩舔棒棒糖流鼻涕的形象致敬的是李小龙儿时的造型。（四）领先观众。电影中多次利用声画关系给观众带来出乎意料的感觉，处处领先观众，带来先人一步的高超感。混混阿星和喽啰被抓住后利用开锁技能解开了手铐，斧头帮老大琛哥向手下伸手动作让观众原以为是想拿斧头砍阿星，结果却只是点烟反而放走了星爷；另一组镜头是声音先入，阿星在受重伤后躲入街头的信号箱里疗伤，先出现挥拳击打的声音，而后人物在意想不到的地方出现，处处领先。琛哥观看天残地缺武斗却被包租公包租婆打败后叫司机赶紧开车逃路时，包租婆包租公早已坐进车内，领先观众一步。（五）台词的精妙应用。周星驰电影中人物的台词设计充满了无厘头，幽默十足的同时恰如其分地契合了人物的性格特征，在玩世不恭的外表下折射出对现实社会的思考。《功夫》中天残地缺台词“一曲肝肠断，天涯何处觅知音”，改编自“一曲肝肠断，轻羽此去莫留连，更有南国花正好”，这句话既暗示了聋人和盲人的杀人手法，用琴声杀人，又暗示他俩武功高强，天涯何处觅知音，有一种高处不胜寒的感觉。铁线拳回答聋人问询布料的艺术成分说，有三四楼那么高，包括前面买衣服在后面都有隐喻，暗指包租公和包租婆住在三楼，最终他们是被这对夫妻打败的。最终天残地缺被包租婆的狮吼功打得衣不蔽体都在台词里有精妙的暗示。（六）音乐的应用。一是民族性。电影的配乐选用了以《东海渔歌》《十面埋伏》《四川将军令》为代表的民族音乐作品，极具民族性。《东海渔歌》舒缓轻柔的节奏被应用到猪笼寨的生活场景，描绘出寨子里人们生活的随性安逸。聋人、盲人对打铁线拳和阿鬼时，用中国古典乐器古琴作为战斗媒介，并演奏了黄华英的名曲《筝锋》，改编自琵琶曲《霸王卸甲》中的高潮部分，杀戮之气跃然纸上。整场打斗都是和声波在战斗，无形胜有形。二是经典性。不论是民族音乐《十面埋伏》《闯将令》等还是西方经典曲目《流浪者之歌》《马刀舞曲》，都是不同时代中西方音乐中的代表作，拥有良好的群众基础。《流浪者之歌》小提琴的快节奏配合包租婆追赶阿星的运动画面，节奏轻快紧扣画面。《马刀舞曲》应用在主人公去精神病院搭救火云邪神的一系列场景中，舞曲的高强节奏感和紧密的旋律结合救人过程的惊险刺激极大提升了画面的张力和表现力，引人入胜的同时又惊险万分。

二、《功夫》电影中的传统文化