小说语言范文10篇

一、语言学转向前后的语言观：“工具论”和“本体论”

新时期文学发展和文学观念的变革中，内在地包含着小说语言观念的变革。从变化的总趋向看：是由过去的语言“工具论”到语言“本体论”。二者之间的学术界限是语言学转向。

语言学转向前，语言是“工具”、“手段”、“形式”、“载体”、“媒介”。在词典中的经典表述是：语言是人类最重要的交际工具。在小说中，语言只是一种载体，它的功能在于表达生活和情感的内容，自身并无价值可言；语言是文学作品的形式要素，处于被内容决定的地位。

工具论意义上的“语言观”在20世纪五六十年代就已成为创作的信条。无论是作家，还是理论家抑或是批评家，都将语言视为表达思想、交流信息的“工具”，语言不过是创作的副产品，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。

但西方现代语言哲学所定义的“语言”区别于上述语言观。海德格尔有一个著名的命题：“语言是人类存在的家”，说明语言是人的存在方式，人的一切认识离不开语言。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中认为：“最好的词汇的最好的排列就是诗”。正像语言是人的存在方式，语言也是诗的存在方式，而且，语言按最好的排列方式组合起来，才成为诗。从语言的自然存在到语言的最佳排列，存在一定的审美法则，这决定了构成诗的语言不可能是简单的工具。按雅各布森的说法，“语词在诗歌中的作用不只是作为表达思想的工具，而是实实在在的客体，是自主的、具体的实体……词和词的排列、词的意义、词的外部和内部形式具有自身的分量和价值”在这儿，语言是本体，是文学的元素，语言在文学中不再只是“表现”生活，塑造形象的“工具”，语言本身也是艺术形象的组成部分，是文学作品审美价值的组成部分，语言本身就是艺术、就有美。这里虽然谈的是诗歌语言、文学语言，但涵盖了小说语言。

受西方这一理论的影响，我国的小说语言观念也从“工具论”逐渐转向“本体论”。1980年代后小说语言观念的转变在创作和理论中已经若隐若现。

一、语言学转向前后的语言观：“工具论”和“本体论”

新时期文学发展和文学观念的变革中，内在地包含着小说语言观念的变革。从变化的总趋向看：是由过去的语言“工具论”到语言“本体论”。二者之间的学术界限是语言学转向。

语言学转向前，语言是“工具”、“手段”、“形式”、“载体”、“媒介”。在词典中的经典表述是：语言是人类最重要的交际工具。在小说中，语言只是一种载体，它的功能在于表达生活和情感的内容，自身并无价值可言；语言是文学作品的形式要素，处于被内容决定的地位。

工具论意义上的“语言观”在20世纪五六十年代就已成为创作的信条。无论是作家，还是理论家抑或是批评家，都将语言视为表达思想、交流信息的“工具”，语言不过是创作的副产品，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。

但西方现代语言哲学所定义的“语言”区别于上述语言观。海德格尔有一个著名的命题：“语言是人类存在的家”，说明语言是人的存在方式，人的一切认识离不开语言。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中认为：“最好的词汇的最好的排列就是诗”。正像语言是人的存在方式，语言也是诗的存在方式，而且，语言按最好的排列方式组合起来，才成为诗。从语言的自然存在到语言的最佳排列，存在一定的审美法则，这决定了构成诗的语言不可能是简单的工具。按雅各布森的说法，“语词在诗歌中的作用不只是作为表达思想的工具，而是实实在在的客体，是自主的、具体的实体……词和词的排列、词的意义、词的外部和内部形式具有自身的分量和价值”在这儿，语言是本体，是文学的元素，语言在文学中不再只是“表现”生活，塑造形象的“工具”，语言本身也是艺术形象的组成部分，是文学作品审美价值的组成部分，语言本身就是艺术、就有美。这里虽然谈的是诗歌语言、文学语言，但涵盖了小说语言。

受西方这一理论的影响，我国的小说语言观念也从“工具论”逐渐转向“本体论”。1980年代后小说语言观念的转变在创作和理论中已经若隐若现。

【摘要】瑶族作家蓝怀昌的小说《波努河》，用简洁的短句、诗意的描述、多样化的修辞手法，加上方言土语的灵活运用，布努瑶神话、歌谣的穿插，非母语写作的陌生化效果，为小说打造了一个神秘、瑰丽、奇幻的艺术世界。《波努河》的语言艺术值得当下的少数民族文学借鉴和参考。

【关键词】《波努河》；方言；短句；修辞；神话和歌谣；诗化模式；非母语写作

瑶族作家蓝怀昌的长篇小说《波努河》虽已问世三十载，魅力却历久弥新，犹其是文化越来越趋同的今天，许多少数民族已经主动或被动的去民族化，从而丢失了本民族的文化传统，故而民族化的写作就显得尤为重要。《波努河》在表现布努瑶文化和布努瑶民族心理、民族命运方面取得了众所周知的成就，对改革开放的浪潮之下，布努瑶人民和布努瑶文化的前途命运作了先趋式的探索和反思，有着非常重要的时代意义。农学冠、雷猛发、彭洋等专家学者对这些方面进行了详细的分析和论证。本文重点在于探讨《波努河》极具特色的语言艺术魅力及其成因。《波努河》讲述了布努瑶人民在改革开放初期的迷惘、困境与探索，最终找到一条康庄大道的故事，塑造了玉梅、玉竹、郑万明等一批形象鲜明生动、富有现代气息的瑶族现代青年形象，是瑶族文学史上颇具代表性的一部作品。小说在人物形象塑造、描写民族心态和传统文化等方面取得了巨大的成功，营造了一个神秘而充满瑶族氛围的艺术世界，并寄托了作者对改革开放的思考和对本民族前景的忧思。小说的语言艺术也极具特色，作者用简洁的短句、诗意的描述、多样化的修辞手法，加上方言土语的灵活运用，布努瑶神话、歌谣的穿插，非母语写作的陌生化效果，为小说打造了一个神秘、瑰丽、奇幻的艺术平台。

一、方言土语的灵活运用，充满地方色彩和民族特色

方言土语的运用是《波努河》的一大特色。布努瑶是瑶族的一个支系，主要分布在广西西北部和贵州、云南的一些地方，母语为布努语，有部分人懂得一些汉语方言，即西南官话。无论是瑶语还是西南官话都极具地方色彩和民族特色，为小说增添趣味，突显了小说的地域性和民族性。如“老同”，原是南方少数民族民间的交际方式，指同年同月同日生的两人结成兄弟或姐妹，后引申为一般问候性的称呼，代替“大哥”、“先生”、“师傅”、“老乡”等，相当于江西的“老表”；“妹仔”，是年轻女子；“娃仔”、“鬼仔”皆是对小孩子的带有宠溺性的称呼；“臭猴女”是责骂污蔑女性的词；“蚂（虫另）”指青蛙；“癫”，在汉语里指精神病，一般不作为骂人的话，但在南方口语当中却经常用来骂人，指人的行为犯傻或异于常人；用“莫”替代“不要”，例如“莫来”即“不要来”，都是南方的习惯用法；另有受方言影响的普通话，如“记者”说成“寄姐”等，诸如此类的情况很多，方言土语的灵活运用令普通读者有一种新奇陌生之感，但对当地读者来说，又能从中获得许多亲切的体验。

二、短句的大量使用，受瑶族山歌格式及瑶语思维影响

对于长篇小说的学术研究，可以从多个层面深入展开。本文将主要从叙事方式的角度切入，对于第八届茅奖的获奖作品以及那些没有能够获奖的优秀作品进行一番专门的考察与研究。虽然从根本上说小说这种文体乃是一种典型的叙事文体，但是，如果我自己的记忆没有出现误差的话，那么，小说叙事之成为文学界高度关注的一个问题，应该是1990年代之后的事情。究其原因，大约有以下两个方面。其一，1980年代中后期，以马原、格非、余华、莫言、孙甘露等一批先锋作家的创作在中国文坛逐渐地开始引人注目。这些作家创作的一个突出特征，就是特别地注重于所谓叙事形式的创新。其中尤其值得注意的，是曾经对于后来的小说创作产生过根本性影响的马原。关于马原这位作家，我一直有一种看法不吐不快，正好借此机会写在这里以与同道交流。那就是，我始终以为世界上存在着两种文学史意义不同的作家。一种是虽然没有写出过足称杰出的文学文本，但是这位作家的文学书写却对于文学的发展产生过巨大的影响。这种作家可称为重要作家。另外一种是或许并没有对于文学的发展演进产生过足够大的影响，但他自己却写出了杰出作品的作家。这种作家可称为优秀作家。很多时候，重要作家与优秀作家呈现为重合状态。文学史上留存下来的大部分作家，皆可做此种理解。但也还有特殊的例外情况存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，却不能够被看做是优秀作家。比如说，那位后来曾经因为在中央电视台开坛说红而引人注目的刘心武，就只是一位重要作家。回顾刘心武的文学创作，你无论如何都不能不承认他的短篇小说《班主任》具有重要的文学史意义，但细细地考究起来，刘心武究竟有哪些作品真正称得上优秀，却实在是一件值得怀疑的事情。某种意义上，我觉得，马原的情况同样如此。《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《虚构》《上下都很平坦》，从文学史的角度出发，认真地想一想，这些中长篇小说还真的没有哪一篇称得上是优秀。但是，由马原所开启的那样一种曾经被批评家称之为“马原的叙述圈套”的叙事方式，对于当时以及此后中国当代小说创作所产生的巨大影响，却又是无论如何都无法被忽视的。以至于，极端一些说，如果没有马原的示范性存在，你恐怕很难想像中国当代小说的叙事能够走到今天这样一种成熟程度。其二，从学术研究界的情况来看，隶属于西方结构主义思潮的叙事学理论之进入中国，并逐渐地成为文学理论界的一个显学，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道叙事学，是通过张寅德选编的那本《叙述学研究》。

虽然说更早一些的时候，我就读到过曾经被收入“人文研究丛书”的陈平原的博士论文《中国小说叙事模式的转变》，但或许是由于自身过于愚钝的缘故，当时并没有能够敏锐地意识到一种新理论的出现事实上已经初露端倪了。总之，正是从1990年代初期开始，叙事学开始渐渐地引起了中国文学界的强烈兴趣。不仅仅是研究者，即使是那些专事小说创作的作家们，也清醒地意识到了叙事问题的重要性，也开始张口闭口不离“叙事”二字了。尽管说小说是一种叙事文体，乃是一种不言自明的客观事实，但是，很显然，是否能够清醒地意识到这个事实的存在，对于小说创作所产生的实际影响，还是很不一样的。作家叙事意识的自觉，无疑将会在很大程度上促进小说叙事方式日渐走向成熟。大约正是由于受到以上创作和理论研究两方面原因影响的缘故，中国当代作家的叙事意识，到了1990年代的时候，进入了一个普遍的觉醒时期。这样的一种觉醒，对于小说叙事艺术的很快走向成熟，自然发生着非同寻常的重要作用。某种意义上，当下时代长篇小说创作的整体繁荣，也可以被看做是叙事艺术成熟的一种必然结果。既然每一届的茅奖评选都被被看作是对于当时长篇小说创作的总体检阅，那么，第八届茅奖就是对于最近四年来长篇小说创作状况的一种整体反映。这样，本届茅奖的获奖作品以及那些未能获奖的优秀小说，于无形之中也就成了一面很好的镜子。对于这些作品的叙事分析，实际上也正是对于当下时代长篇小说总体叙事成熟度的基本验证。文学创作贵在原创，就我对于这届茅奖作品的阅读观照，虽然不能说已经达到了多么理想化的完满程度，但从这些作家所具体采用的叙事方式来说，却又的确称得上是八仙过海，各显神通，姚黄魏紫，各有所擅，呈现出了一种较为理想的多样化图景。

随着时间的日渐推移，我们越来越发现，作家张炜本质上其实是一位富有浪漫精神的抒情诗人。这一点，在他早期的获奖短篇小说诸如《一潭清水》中已经初露端倪。如果说曾经获得过高度评价的《古船》可以被看做是张炜最具有现实主义精神的作品的话，那么，从紧接着的《九月寓言》开始，伴随着从小说文体上渐渐地转型为一位长篇小说创作为主的作家，张炜的抒情诗人本色也得到了越来越明显的强化。这次茅奖评选中名列榜首那部可谓是卷轶浩繁的《你在高原》，不仅小说的总体命名可以让我们联想到苏格兰杰出诗人彭斯的名诗“我的心呀在高原”，而且，就小说的整体写作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情长诗。虽然说这部巨型长篇小说的第一部《家族》的起始时间是二十世纪的初叶，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕还是应该解读为张炜对于改革开放三十多年来中国社会变迁的一种艺术性的梳理与概括。那么，张炜是依照一种什么样的叙事体式完成他的写作意图的呢。具体说来，他为自己设立了一个既是主人公同时又是叙述者的“我”即宁伽这一贯穿于小说始终的人物形象。通过这样一位不满足于庸俗的日常生活，总是不断地因为人际矛盾而去职，总是以在高原上行走为自豪满足的批判性知识分子形象的设定，张炜非常巧妙地把诸如拐子四哥、武早、鼓额、梅子、凯平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事连缀成了一个有机整体。事实上，也正因为采用了这样的一种叙事体式，所以，主观抒情性，自然也就成为《你在高原》文体上的一大特质。尽管从自己的小说理念出发，我对于张炜的这一叙事特质有所怀疑②，但却不能不承认，这一点确实是小说《你在高原》的根本特质所在。关于这种主观抒情性，曾经有论者以最后一部《无边的游荡》为例做出过精辟的概括：“诗人的‘游荡’确实是‘无边’的：从乡野到都市，从平原到高山，从海洋到森林……他一路‘游荡’，一路省察，足迹踏遍江河上下，目光横扫中外古今。大自然的绝美催生了他的侠骨柔情，人世间的龌龊激发了他的义胆良知。于是一个满身正气一腔幽思的抒情主人公形象冲破物欲横流的尘嚣巍然耸立在我们的面前。”③正因为设定了这样的一位极富理想主义色彩的主人公形象，所以一种思想宣言式的甚至多少有点神谕特点的语式就贯穿在了整部小说之中。只要认真地读过张炜的《你在高原》，就不难发现，正是在这种句式的强有力支撑之下，小说才表现出了在当下时代相对而言特别难能可贵的浪漫抒情精神。长篇小说《天行者》与作家此前一部影响很大的中篇小说《凤凰琴》之间存在着明显的承继关系，对于刘醒龙来说，一个极其重要的问题，就是如何才能够使得《天行者》真正地脱胎换骨为一部合格的长篇小说。毕竟，中篇小说与长篇小说是两种不同的小说文体。那么，中篇小说与长篇小说的区别究竟何在呢？在这里，我自己当然也无法一下子完全澄清说明，但有一种说法，我觉得却是颇有一些道理的。这种说法认为，中篇小说讲故事，长篇小说则呈现命运。这就是说，作为一部中篇小说，只要能够把一个故事相对完整地讲述清楚就可以了。在一部中篇小说中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相对长的时段中相对曲折复杂的故事情节。相比较而言，一部长篇小说却不仅应该有更多的人物，有更加曲折复杂的故事情节，而且，更重要的是，还得通过这所有的人物与故事传达出某种深沉的命运感来。刘醒龙所实际上完成的，也正是这样的一种工作。那么，刘醒龙怎样才能够把《凤凰琴》有效地转换为一部长篇小说呢？第一，刘醒龙巧妙地完成了叙事视角的一种转换。《凤凰琴》作为一部中篇小说，采用的只是张英才的单一化视角。到了《天行者》中，从第二部“雪笛”开始，小说的叙事功能就由张英才而不动声色地转移到了更容易对于界岭小学的民办教师们进行总体展示扫描的余校长身上。视角的转移与多样化视角的运用，正可以被看作是长篇小说的一个基本特点。第二，如果说《凤凰琴》只是描写了一次转正事件，而且还把它处理成了具有崇高意味的正剧，那么，在《天行者》中，刘醒龙不仅先后三次描写转正事件，而且描写方式也多有变化。张英才的转正是正剧，蓝飞的转正是闹剧，到了最后余校长他们的转正，干脆就变成了一场活生生的大悲剧。这样看来，虽然同样是余校长、张英才、邓有米、孙四海这几位在《凤凰琴》中出现过的人物形象，但到了《天行者》中，在他们身上所体现出来的，却已经是一种曲折深沉的命运感了。值得注意的是，到了小说第三部第三次叙述描写余校长他们转正悲剧的时候，我们在感受命运捉弄余校长他们的同时，在体会刘醒龙一种强烈悲悯情怀的同时，却也特别真切地感受到了刘醒龙一种社会批判锋芒的存在。归根到底，余校长他们的这种人生悲剧，正是当下这个未必完全合理的社会机制所一手造成的。虽然说从更高的艺术要求来看，《天行者》作为一部长篇小说还是有略嫌单薄之感，但由于刘醒龙在基本的叙事方式上采用了以上两种艺术手段，所以，《天行者》无论如何都应该被看做是一部满足了长篇小说基本叙事要求的优秀作品。作为曾经的先锋作家之一员，莫言多年来在如何有效地拓展汉语小说叙事方式上所作出的艰辛努力与所取得的丰硕成果，应该是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以来，诸如《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》这几部影响巨大的长篇小说，几乎可以说每一部都有着叙事方式的新创造。某种意义上，作家莫言差不多已经成为了叙事形式创新的代名词。这次获奖的《蛙》，同样在叙事体式上有新的思考和突破。首先应该明确的一点是，与莫言自己此前的长篇小说相比较，他的这一部《蛙》在思想主旨方面有一个很大的区别，就是他首度开始以一种不无残酷的方式审视知识分子的精神世界。通过对于小说主人公之一的姑姑一生推进计划生育，以及此后长期为此而忏悔不已的故事的讲述，小说最终把批判反思的矛头指向了同时身兼叙述者角色的知识分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大约正是为了更好地表达榨出自己皮袍下面藏着的“小”来这样一种思想主旨，莫言才在《蛙》中特别地设定了如此一种书信体外加话剧体的叙事方式。这样的一种设计，所体现出的正是如同西方的许多后现代主义作品一样的“元叙事”的意味。所谓的元叙事也叫元虚构、元小说，它通过作家自觉地暴露叙事类文学作品的虚构创作过程，产生间离效果，进而让接受者明白，叙事类作品本身就是虚构，不能把叙事类作品简单地等同于社会现实。这样，虚构也就在小说或者话剧等叙事类作品中获得了本体的意义。在我的理解中，莫言之所以要采用这样一种元叙事方式，一个根本的意图，也正是为了能够帮助读者拉开与自己所再现着的历史场景的距离，进而会同作者本人一起以更加冷静客观的姿态来认识思考历史。

除此之外，从小说结构的意义上说，在一部书信体的小说中，插入一部话剧，在话剧的进行过程中，再插入电视戏曲片《高梦九》的拍摄过程，实际上也就很有一点俄罗斯套娃的意味。在一个大框架中套入一个小一些的框架，在这个小一些的框架中，再套入一个更小一些的框架。在我看来，如此复杂的小说结构本身，不仅寓言式地说明表现着历史本身的复杂性，而且也很巧妙地解决了一些叙事的难题。这其中，最值得注意的，便是关于电视戏曲片《高梦九》的神奇插入。莫言插入《高梦九》的基本意图，其实正是要借助于这位民国年间的政府官员，来最终宣判陈眉告状一案。借助于接受巨额贿赂之后的高梦九之手，来最终宣判被侮辱被损害者陈眉的败诉。陈眉的败诉，可以说是作家莫言对所谓的后三十年中国历史所做出的最为沉痛的一种批判。但从小说文本的实际来看，这样的一种沉痛批判，却正是只有借助于高梦九这一形象的巧妙插入，才最后得以有效实现的。这样看来，电视戏曲片《高梦九》的插入，一方面充分地体现了莫言超群的艺术想象能力，另一方面，却也十分有效地实现了莫言预先设定的某种叙事效果。这就充分地说明，如同莫言这样一些实力派作家的叙事形式创新，并不只是一种简单的为创新而创新，而是一种更多地着眼于小说的思想精神内涵表达的形式创新。这次获奖的作家中，毕飞宇是最年轻的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特别，把自己的关注视野投射到了一向被看做弱势群体存在的残疾人身上。另一方面，则显然与其小说那堪称细致内在密实的叙事方式存在着不容分割的联系。从根本上说，以盲人世界为表现对象的《推拿》，当然应该被看作是一部具有现实主义风格的长篇小说，然而，我们却应该看到，这毕飞宇的现实主义，既不同于以往那种注重塑造典型环境中的典型人物，以宏大叙事见长的传统现实主义，又不同于当下时代颇为流行的以真实记录底层小人物庸常琐碎的生活场景为特色的新写实主义，即便是与新世纪文坛上其他颇有些新质的现实主义作品比较起来，毕飞宇的小说都堪称是一种独特的存在。那么，到底采用怎样的方式才能够较为准确地概括毕飞宇这种具有鲜明个人风格的小说文体呢？想来想去，恐怕还是应该叫做“法心灵”的现实主义。陈思和在渤海大学的一篇演讲稿，题目叫“新世纪以来长篇小说的两种现实主义趋向”。

在这篇演讲稿中，陈思和将《秦腔》所代表的现实主义趋向命名为“法自然的现实主义”。在他看来，《秦腔》是在“模拟社会，模拟自然，模拟生活本来面目”，通过“大量的日常、琐碎、平庸的生活故事来铺展一个社会的面貌、记录一个时代的声音”。也就是说，《秦腔》所叙述的内容和人们日常的生活太像了，太贴近了，太分不出钉铆了，简直就是日常生活的翻版。然而，当我们阅读毕飞宇作品的时候，也有一种非常强烈的感受产生，只不过这个焦点已经不再是日常生活，而变成了日常心灵。换而言之，就是毕飞宇《推拿》中的叙事方式，已经与文本中人物的日常心理流动过程达到了高度的契合，以至于你简直都辨不清还有生活场景、还有各种客观物事的存在。当然，这并不是说毕飞宇只是在一味地玩心理转换游戏，而是说日常的生活图景早就融入到了人物的心灵流动过程当中，或者也可以说被毕飞宇的独特叙述所遮蔽了。以至于，我们所强烈感觉到的便只是“心灵”二字。从根本上说，将人物的心灵以日常化叙事的方式展开，在不同人物心灵的缓缓流动中完成对整部小说的建构，从而达到了某种“羚羊挂角，无迹可求”的境界，如此一种“法心灵的现实主义”，才可以被看作是毕飞宇《推拿》叙事方式的特别之处。读刘震云的获奖作品《一句顶一万句》，首先给我留下深刻印象的，就是能够让我联想起赵树理来的那样一种既朴素日常但却又别有蕴藉的小说语言。当然，说刘震云的小说语言与赵树理的小说语言存在着内在的关联，却也并不就意味着刘震云只是对赵树理语言的一种简单重复。与赵树理的小说语言总是依循着故事情节的演进方向向前直线推进形成鲜明区别的是，刘震云《一句顶一万句》这篇小说中的语言却是在某种自我缠绕的过程中进行着一种螺旋式的上升。打个比方，如果说赵树理小说的语言是始终在依照着同样的频率行进的话，那么，刘震云的语言则是在踏步前进的过程中不时地要改变一下频率，其中明显地夹杂进了某种跃进的频率。而且，细细地体味刘震云《一句顶一万句》中的语言，我们还可以发现其中存在着一种鲜明的音乐节奏感。在很大程度上，这种音乐节奏感不仅给刘震云的语言增添了美的色彩，而且也使得刘震云的小说语言更加富有弹性力度。叙事语言之外，值得注意的，还有刘震云那种类似于“连环套”式的基本叙事体式。实际上，也正是在这种“连环套”的故事发展过程中，杨百顺人生的悲剧性质得到了可谓是淋漓尽致的艺术表现。需要特别注意的一点是，正是在这看似由日常话语以“连环套”形式展开的庸常人生中，却又明显地凸显出了刘震云对于国人生存境遇的一种形而上意义上的深入思考。即如杨百顺其实充满了苦难坎坷的悲剧性人生，作家虽然无一字精神或者哲学意义上的渲染表现，但我们却不难从中体会到某种异常强烈的存在主义哲学的人生况味。按照存在主义哲学的解释，作为一种生命存在的人是“被抛到这个世界上来的”，不仅生命的诞生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。总之，“被抛”、“被动承受”正是理解存在主义的哲学与文学不可或缺的关键词。以这样的一种理解对比一下小说中所展示出来的杨百顺的苦难人生，说刘震云对于杨百顺的描写与表现中也明显地表露出了一种存在主义的形而上意味，就应该是一件无可置疑的事情。

以上，我们对于第八届茅奖获奖五部长篇小说的叙事方式进行了一番不失粗疏的扫描与分析。然而，需要看到的是，尽管说这五部作品都已经达到了相对高的思想艺术水准，但由于这样或者那样的原因，任何一次评奖都可能会有所遗漏，都会有遗珠之憾，却又是毋庸置疑的一件事情。根据我自己长期以来的阅读体会，最起码，诸如蒋子龙的《农民帝国》、关仁山的《麦河》、宁肯的《天•藏》、方方的《水在时间之下》、田中禾的《父亲和她们》、刘亮程的《凿空》、郭文斌的《农历》、秦巴子的《身体课》等作品，皆可圈可点，都应该被看做是这四年来长篇小说创作的主要收获。即仅仅从小说本身的叙事方式而言，以上这些未曾获奖的长篇小说也都是各有千秋，可供评说之处多多。只是因为篇幅原因所限，我们在这里只能对其中的部分作品略作探讨而已。蒋子龙的《农民帝国》可以说是近年来最具有史诗气魄的以对国民性的批判审视为突出特征的一部长篇力作。在阅读《农民帝国》的过程中，我经常会联想到《红楼梦》、《创业史》以及《秦腔》这样三部长篇小说来。与上届的获奖作品《秦腔》相比较，蒋子龙的这部同样以乡村世界为主要表现对象的长篇小说毫不逊色，既有对于人性深度的挖掘表现，也有相当出色的艺术结构与语言运用。只不过这两部长篇小说的叙事时空设定存在着很大的差异，贾氏重横向的空间拓展，他的叙事时间只有大约一年左右，而蒋氏重纵向的时间透视，他的叙事时间跨度长达五、六十年，可以说是对1949年之后中国乡村世界的历史风云变幻进行着深度探寻表现的长篇巨构。柳青的《创业史》在文学史上一向被称之为具有史诗性品格的长篇小说，这样的评价与作家自己写作当时的主观追求是相一致的，柳青创作《创业史》的某种终极追求，恐怕就是要全景式地再现运动以来中国乡村世界中所发生的种种翻天覆地的变化。很长一个时期以来，这样一种被普遍看作“宏大叙事”的创作模式在文学界是颇受诟病的。之所以会有所谓日常叙事的广泛流行，其根本原因正在于此。但实际上，如果的确远离了如同柳青这样的“宏大叙事”，其实是很难有真正意义上的大作品产生的。而蒋子龙的这部《农民帝国》，这很显然带有突出的逆潮流而动的特点，可以被看作是当下这个时代难得一见的真正优秀的“宏大叙事”作品。在某种意义上，我们甚至可以说，蒋子龙在完成着柳青前辈未竟的艺术使命。一方面，由于自己的自然生命过于短暂的缘故，另一方面，当然更由于作家所处的那个时代主流意识形态影响过于巨大的缘故，所以，柳青意欲全景式再现当代乡村世界的艺术理想并没有能够得到实现。而蒋子龙的《农民帝国》，却以极其宏阔的艺术视野，完成了对于半个多世纪以来中国农村堪称风云变幻的历史场景的史诗性艺术表现，实在是当下时代一部难得的史诗性长篇小说。至于《红楼梦》，我当然不会把蒋子龙的小说简单地类比于《红楼梦》，而是要说，蒋子龙的这部长篇小说，在艺术结构的设定，在某些场景的描写，在一些人物的刻画塑造上，能够让我们联想到《红楼梦》。就比如，小说临近结尾处，曾经写到过这样一个令人难忘的细节，那就是，失踪多年的二叔突然出现在了狱中，并且还和郭存先聊了多半宿。如果从现实生活的逻辑上看，这样的一种情节描写绝对是不可能的。或许有的批评家会把这种描写方式，归之于所谓魔幻现实主义的影响。但在我看来，与其归之于魔幻现实主义的影响，反倒不如把它理解为受到了《红楼梦》的影响更为恰当。不仅如此，小说中关于二叔，关于那棵“龙凤合株”的描写，也都可以让我们联想到诸如《红楼梦》中关于太虚幻境，关于空空真人、渺渺大士的相关描写来。从叙事方式来看，以近距离地关注表现当下时代乡村社会变迁为主旨的关仁山的《麦河》最突出的特点，恐怕就是采用了第一人称的叙事方式。在一部长篇小说中采用第一人称的叙事方式，虽然较之于第三人称的全知叙事方式具有更大的叙事难度，但在长篇小说的写作中倒也还比较常见。尤其令人意想不到的是，关仁山在《麦河》中赋予其叙事功能的叙述者白立国，居然是一位摸得着但却看不见的盲人。让一位盲人来承担长篇小说中的叙述者角色，就我有限的阅读视野来说，还真是第一次见到。况且，如此一种叙事方式较之于寻常小说难度要大得多，也是显而易见的一件事情。既然把盲人设定为小说的叙述者，那么，怎样有效地克服他的看不见这一叙事难题，自然也就成为了关仁山必须解决的问题。很显然，正是为了弥补白立国身为盲人视而不见的缺陷，才有了苍鹰虎子的出场，才为虎子预留出了充分施展自己能力的艺术空间。按照小说里的交代，这苍鹰虎子不仅具有观察描述事物的能力，而且还可以把自己所看到的一切情形都完整无误地全部转述给主人白立国。正因为有了苍鹰虎子这一形象的存在，所以盲人白立国才得以成功地完成了自己的叙事使命。

摘要刘庆邦的乡土题材短篇小说语言质朴,风格平实,再现了田园牧歌般的乡村生活,在现代文明的视阈下重构了传统乡土文明。少女形象塑造、悲剧色彩和独特的乡土味形成了刘庆邦乡土短篇小说丰富的思想性和独特的艺术性。

关键词刘庆邦;乡土短篇小说;少女形象;悲剧色彩;乡土味

被誉为“当代短篇小说之王”的刘庆邦是一位乡土意识极浓的作家,在他创作发表的200余篇短篇小说中,有相当一部分作品取材于乡村生活。他的乡土题材短篇小说坚持平民主义立场和现实主义的创作原则,逼真而形象地再现了作者熟悉的乡村生活,在现代文明的视阈下重构传统乡土文明。下面试从少女形象系列、悲剧色彩和独特的乡土色彩三个方面来探讨刘庆邦乡土短篇小说丰富的思想性和独特的艺术性。

一、一个作家艺术品格的形成,离不开他长期关注和思考的对象世界

正如沈从文的湘西乡下、废名的湖北黄梅、芦焚的河南果园城等,刘庆邦把自己的目光视向家乡豫东平原乡村,其作品的中心内容就是对生活在传统乡土文明下的农民形象的塑造,其中最成功的是少女形象。刘庆邦曾说:“如果有这样一道测试题:人类世界最美的事物是什么?我将一笔一划填上:少女。”①小姐姐、梅妞、该、猜小等一个个光彩照人的少女形象成为刘庆邦作品中最亮丽的风景。纵观刘庆邦的乡土短篇小说创作,他笔下的少女形象有如下特点:

她们是“小母亲”的形象。小说中的女孩子都生活在乡村,大多有幼年丧父或丧母的经历,很早就意识到自己的家庭责任和社会责任,年龄很小就在家里承担起本应该属于母亲的责任,既有少女的灵性又有母亲的天性。《眼睛》中的春穗只有十几岁却早在母亲过世后成了一个“小母亲”:早上给鹅鸭喂食,喊弟弟起床上学,在灶里烧锅准备早饭,照顾家里的一切。对于家庭来说她是勤劳的母亲;当她看到篮子里的鹅想起了娘,眼泪都流出来了,又成了一个天真敏感的少女。《小呀小姐姐》中的主角小姐姐在弟弟平路眼里是姐姐也是母亲。身体残疾的平路在生活中无人关爱,甚至连父母也嫌弃他,小姐姐给了他无微不至的爱:在早上干活前挤出时间陪孤独的平路玩一会儿,帮弟弟挤虱子,教弟弟唱歌,用泥巴给弟弟捏好看的“媳妇”,甚至为了给弟弟摸鱼失去了生命。作者认为这些处在成长期的少女们成长是“被动的”,是“一种柔软的痛”。

一、抒情化

萧红，一个集小说、散文、戏剧及诗歌等多种文学创作样式的作家，用富有民族精神的文字来向读者传递不一样的萧红内心世界。她的文学成就是多方面的，而其小说成就是所有当中最高的。因为在其小说当中有着浓郁的抒情色彩，也就不难发现她的鲜明的独特的创作个性。我们可以在她任何一部小说当中找到许多抒情性的语言，对于人物的描写、景物描写都注入了作家的思想感情。在萧红的笔下，一切的描写对象都带有浓厚的感情色彩，沉浸在一种诗的氛围之中。之所以会形成这种独特的抒情性风格的原因，首先是受到当时文学风气的影响。就以她的小说的特点、风格而言，应该是属于抒情小说的。这种小说最重要审美特征是“明显地融入诗歌、散文因素，具有鲜明的艺术意境，偏重于表达人的情感美、道德美、弥漫着浓郁的浪漫主义氛围”。抒情小说把“情”放在首位，用它的激情或深情去感染读者，使读者产生共鸣。人物、景物都是为了抒发感情而服务的，它与传统的小说讲究故事情节和人物塑造有明显的不同。在三十年代，抒情小说又经过郁达夫、沈从文等人的进一步的发展，日趋成熟。吸取前人的长处，运用自己善于捕捉细节和色彩变化的特长，用自己带有感情的笔描绘人生，形成自己的“萧红体”小说。《小城三月》的女主人公翠姨是一个并不漂亮但却感情细腻的女人，萧红在小说中，把翠姨的感情悲剧放在一个充满阳光的三月里，使小说充满了浓郁的抒情色彩。在小说的结尾翠姨因为得不到爱而伤心地离开了这个世界。在文章中有这么一些话，“街上有提筐子卖蒲公英的了，也有卖小根蒜的了，更有些孩子们他们按着时节去折了那刚发芽的柳条，正好可以拧成哨子，就含在嘴里满街的吹……”通过她们的快乐来衬托出翠姨的悲哀。又是一个春天，还是那样生机勃勃，可是物是人非啊！把悲哀和抗议融入到这种春天的调子中，使读者在欣赏春天的美景时，又带有一丝的哀愁。也许在哀愁的背后，埋藏的是这位叛逆女性的严重抗议。萧红善于通过文字来表现情绪，使小说的语言带有饱满的情感。如在《呼兰河传》尾声里有几段话：我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。那园里的蝴蝶、蚂蚱、蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。小黄瓜、大倭瓜，也许还是年年的种着，也许现在根本没有了……这些文字很好地表现了一种生命体验，我们能够很明显地感受到字里行间所蕴含的丰富的情感。“祖父”多次出现，蕴含着萧红对祖父无限怀恋之情。列举了后花园里的许多景物，表现了她对故乡无限的思念，同时也能让我们感受到她对人生的眷恋和渴望。

二、散文化

小说的基本文学手段是叙事，但萧红的小说常常是通过一些素描的方式来表达对生活场景的创设，通过对生命的深刻而又独特的体悟来感染打动读者。萧红小说的散文化倾向，无论是在其长篇成名作，还是短篇小说以及她的巅峰之作《呼兰河传》，都有极为明显的体现。在《呼兰河传》中，以童稚少女般的心理写了一个解事颇早的小女孩眼里的善与美，“蜻蜓是金的、蚂蚱是绿的、蜂子则是嗡嗡地飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆的就如一个小毛球似的不动了，在园里边明晃晃的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。”多么生动逼真，趣味横生。就算你不是来自农村，但经过作者的一番论述，就如同在发生自己身边。通俗易懂是作家的写作标准，大到几十岁，小到十来岁，读她的文章就是那么朗朗上口。矛盾在为萧红作序时写道：“有人会觉得《呼兰河传》不是一部小说”，“没有贯穿全书的线索，故事和人物都零零碎碎，都是片段，不是整个的有机体。”正因为有了她小说的独特之处，才使其小说有更长久的生命力。萧红小说的这种散文化的写作笔法，使她的小说更具有抒情的色彩。有人说她是“一个富有诗人气质的小说家和散文家。”读她的小说，你一定不会感到疲劳，更不会把她的小说归结为“小说”，甚至会把它当作散文来欣赏。因为在她的作品当中，你很难发现作为小说应有的那些，比如：情节等，更会误认为是在读一篇散文作品。文字是那么优美，又是那么富有亲和力。对景物和人物的描绘又是那么饱满，借景抒情。她的小说语言也具有散文化的特点，她很少用修辞语很多的长句，比较喜欢用及其朴素的字句把事物描写得生动形象。在她的笔下，一切都是有生命的，有情感的。

三、结语

萧红，一个用自己的短暂的生命却绽放出永恒的光辉的作家，一生坎坷不平的人生道路，但却从来没有向命运屈服。她给中国文坛的天空留下了美丽而又耀眼的一瞬间，她的抒情性小说，开创了属于自己“萧红体”，凭借其小说的独特性，使成为众多作家当中一颗亮丽的风景线，也使其小说流传至今。

作为初中语文教学中一种重要文体小说的语言特色非常鲜明，往往通过构造特定的环境情节来突出人物特点。小说教学在初中语文教学中有着重要地位，也经常作为初中语文教学的重点和难点，提高学生小说鉴赏能力是新课标的重要要求，这也对小说教学提出了新的挑战。小说教学中往往需要通过阅读理解小说中的文字，在作品欣赏中形成学生自己的看法，从而领悟到小说的深层次内涵，最终获得人生道理的启示。阅读情境教学是小说教学的重要途径，创设相应的教学成绩提高小说教学效率是每位初中语文老师值得探讨的内容，基于此，笔者就如何提高初中语文小说阅读情境教学效果提出了几点看法。

一、初中语文教学中小说阅读教学的现状

（一）学生不能身临其境。小说是一种受到学生欢迎的文体，但是对小说阅读教学，许多学生却提不起兴趣，传统的小说阅读教学从人物情节以及环境三个要素着手讲解，虽然面面俱到，但很难帮助学生抓住重点。很多学生在课堂外对小说阅读很感兴趣，但是在小说阅读课堂中却没有过高的学习欲望，也就导致学生产生厌倦。目前许多一线语文教师在教学中忽略了小说本身的文本价值，也忽略了小说语言中的内涵及文字所营造的意境，没有走入小说情境之中就很难理解小说所表达的情感以及体现的深层次观点。（二）阅读教学受应试教育的限制。阅读是学生思想不断发散的一个过程，在阅读当中，每一名学生都会由于自身特殊的经历而产生对文章不同的理解，可是受到应试教育的影响，学生在阅读过程中，教师为学生们提供标准的答案，通常这些答案都来源于教材参考书中。然而参考书仅仅作为一种思想意见的参考，可大部分初中语文教师将会把它当成标准答案进行讲述。针对初中学生来说，面对紧张的中考，过分重视成绩，让他们单纯以为教师的答案才是正确的，只有记住答案才能获得高分，忽略了自身自主思考。

二、情境创设应用于初中语文小说阅读的策略

（一）基于文本创设教学情境。随着新课改的不断深入，语文课堂教学有了重要创新，但同时也出现许多教师本末倒置，一味的追求新的教学方式却脱离了文本，这就直接导致初中语文阅读教学的内容空洞。所以说做好情境教学必须从文本入手，尊重文本内容，从而提高初中语文小说阅读教学质量。读懂文本是小说阅读课程的基本要求，也是把握作品内涵的重要途径，基于充分理解小说文本的基础上，通过朗读、表演等形式，能够营造良好的课堂教学氛围，让学生在情境中获得阅读的满足感。（二）利用多媒体技术创设情境。建设开放且有活力的语文课堂是新课标的重要要求，通过多媒体技术以及跨学科学习，能够有效的帮助学生开拓视野，提高学习效率，从而培养学生的语文阅读素养。多媒体技术带来的视觉和听觉的冲击是传统教学无法给予的，音乐能够帮助学生引起情感共鸣，视频能够让学生产生丰富联想，这些都是对创设情境的有益补充。例如在学习鲁迅先生作品《社戏》一文时，对于其中描写到月下行船的部分，很多学生由于生活经验有限，对江南水乡夏夜里优美的景色没有概念，自然也就无法理解作者在情景下的感受。此时可以通过播放舒缓的音乐，如贝多芬的《月光曲》来帮助学生进入情境，优美的音乐结合教师的朗诵，学生能够更好的体会江南水乡的美景，从而产生深刻的情感共鸣。（三）联系实际生活创设情境。初中语文教材中选用的小说多数是与学生年龄特征相匹配的文章，同时也具有较强的生活指导意义，所以教师在创设情境时，可以与学生的生活实际相结合，让学生更加自然的进入教学情境，收获更大的阅读成就感。结合小说的具体内容，对于适用的部分可以联想到生活实际，通过情景演示的形式来体验文章内涵，这样一来大大地提高了学习的主动性，也帮助学生加深思考。例如在学习《范进中举》一文时，可以结合课文内容让学生编排话剧通过整个情景再现的形式，让每位学生体会到主人公范进的情感变化，胡老爹的市侩势利及其他的人物特点。通过《范进中举》延伸到生活中，让学生想象自己成为中考状元后的表现，并且探讨如何正确的看待考试以及各种比赛的结果。通过这样的情境创设与讨论，既提高了学生对课文的理解，也加深了学生对自身的思考，一举两得。创设情境是语文教学具有效率的方法，可以激发学生的发散思维和个性特征。在具体教学中可以采用如下一些措施。1.给学生想象的空间。在教学过程中教师要确保教学设计与理念上获得有效转化，从而把激发学生学习积极性作为目标，培养出学生的动手操作能力、理解能力、语言表达能力以及时间和空间上的想象能力，还需要教师在教学当中利用多种不同形式创设情境，以提高教学效果的有效性。2.给学生思考的空间。初中语文课堂教学中，学生提问是常有的一种现象，教师要认识到学生学会提问的重要作用，当学生预习文本达到一定的认知水平时，肯定会对所学习的文章提出许多问题，而且会有所感悟，这个过程非常重要，是学生初步探究学习与把握文本的过程。教师要引导学生展开质疑、积极提问，引导学生善于发现问题、解决问题，对学生不断提出的疑问，发散学生的思维，让学生产生源源不断的学习语文的兴趣，让学生不断的发现全新的问题。教师要对语文教材做好挖掘整理以及整合的工作，在语文问题提出的梯度、内容逻辑与联系程度上，教师要适当的进行分析、总结、引导，从而促使学生正确质疑，发现难点问题，从而调动起学生学习语文的积极性。3.给学生交流的空间。小组教学的展开为了充分发散学生的思维，拓展学生的眼界，确保学生可以从多个角度来看待问题。小组教学的合理性可以充分发挥出小组教学的作用，小组教学不合理会让学生质疑探究式教学，失去学习的自信心。小组分组过程中，教师要确保小组成员层次不同、类型不同，确保每一个小组的实力相当，小组成员互相帮助，取长补短，及时发现问题，解决问题。只有合理安排小组成员，才可以真正的将小组成员的创造性思维发挥出来，良好的发现、探究以及解决问题。阅读教学是初中语文阅读教学的重点，而小说阅读教学又是其中最主要的环节。在初中语文小说阅读教学中，适当开展学生自主探究的方式，培养学生自主探究的阅读意识，有利于调动学生学习积极性，更好的激发学生思维。

三、总结

在国外风格学已经相当成熟独具特色，而中国却没有专门的对语言艺术研究的学科，因此胡先生这本书为中国语言艺术研究的学科化进行了系统的历史观照。通过该书可见，胡奇光先生对中国古代的语言艺术史进行了分期论述，对每个阶段影响最大的语言艺术理论进行了历史观照与精细解读，同时也分享了他个人创获的许多新观点，例如：对于语言美的追求，归根到底是对语言美效果的追求；文学语言艺术的立论依据是语言效能的二重性原理；创造多重信息的语言是语言艺术的一大目标；语辞与所表现内容的同一性原则是语言艺术的法宝，等等，胡先生提出的这些独创性见解，为深入系统探究与建构语言艺术学科提供了深厚的理论基础。

言意之辨的历史变奏：语言艺术学科的历史基础

言与意的关系，这是历代文论争辩的焦点，这对关系也正是语言艺术的学科研究基础。言以足志与言不尽意构成了矛盾的双方，相互推动着语言艺术学科的建立。

（一）“名实之争”到“言意之辨”

为了探索言语的表情达意能力，中国思想界很早就掀起“名实之争”，而在名实之争提出之后，春秋战国诸家论说不一，看法时有促进。古人所谓“观物取象，立象尽意，设象喻理，取象比类”。《易经!系辞上》：“书不尽言，言不尽意。”言意有矛盾，欲归于一致，关键在于“立象”，《系辞上》假借孔子之名说，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。而对于立象，则“拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”。自此之后，因“言意之辨”而导致的“言以足志”与“言不尽意”一直成为中国语言学界讨论言语表情达意能力的永恒主题。在卜辞中，“言”与“音”为一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中为口上加辛（薪），即口中所发出的丛杂的声音。②从字源学上讲，言在内则为“意”。孟子说，“征于色，发于声，而后喻”，色就是神色，即语言学上的体态语；声就是有声语言，在运用语言上，语言存在不足，需要“体态语”进行补充，二者兼具，则可以达到言达而意通。庄子则曰：“可以言论者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”语言可以表现事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之处。到了魏晋时期，名实之争进一步深入，兴起了“言意之辨”，并且最终将语言学与文学连接起来。三国时期魏国的荀粲认为，“盖理之微者，非物象之所举也。今称‘立象以尽意’，此非通于意外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出也。”这里的“言不尽意”，是指物象、语词难以表达的微妙之处，如此说来，“象外之意、系表之言”是不能用言语表达的，王弼则从《周易!系辞上》出发，认为“尽意莫若象，尽象莫如言”，“言”是达意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》极力推崇“得意忘言”，他认为：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”当然，将言意关系仅仅看做类似“鱼”与“筌”的手段与目的的关系，失之妥当，语言仅仅是达意的一种手段吗？如果得其“意”，则已忘其“言”，与“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能够展示出根本的部分呢？所以从逻辑上就可以推演出“言不尽意”的观点，面对类似宇宙这样的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者离其真”，而对具体事物，则是“各有其义，未尽其极也”，尽管“名必有所分、称必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物区别于彼事物的地方，“称”则基于指称该事物的主观意图，可见“名”难以概括此事物的全部，主观的称谓自然也不能穷尽该事物的内蕴，所以基于言而致的“名”、“称”自然在表达上就存在局限，那“言”自然就难以尽意。③从过程上看，无论所观之“象”是一个抽象概念还是一个具体事物，心象都体现为一个具体意象。对于抽象的所观之“象”，由心象到观象的投射经过了一个由“抽象”到“具体”的取象过程；而对于具体的所观之“象”，则经过了一个由具体到抽象再到具体的过程。理论上的逻辑推演似乎很严密，但是西晋末年的欧阳建则冒天下之大不韪，写了《言尽意论》，认为存在的事物，并不以名、言而转移，阐释了名、言在辨别事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辨物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称物而情志畅。”可见，“名”、“言”是辨别事物和交流思想的必要条件，而“辨名”和“畅志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则无不尽。”物迁则名变，理变则言异，语词的功能就在“因理而变”，语词要适应意思的变化而变化，虽然如此，似乎只能说明言意“不得相与为二”，尚未证明言如何能够“尽意”，看来，欧阳建的论述并未充分证明，也可能他自己也意识到这一点，《言尽意论》有点牵强，索性他直言“吾以为尽矣”，几乎就变成了个人的一个主观判断。先秦圣哲不仅主张“言以足志，文以足言”，同时也有“书不尽言，言不尽意”的论断，而魏晋时期的言意之辨，根本就在于讨论言语究竟能否尽意，语言表达能力究竟可以达到何等程度。④所以陆机（261—303）担心“意不称物，文不逮意”⑤，力求意能称物，文可逮意。原来欧阳建的名、物关系与言、理关系，至陆机这里则成为物、意、文三者的关系。相较之下，陆机的认识更高出一筹。刘勰则将陆机的“物、意、文”改为“情、辞、事”，以此构建整部《文心雕龙》的创造论框架，据此观察言意之辨，其客观的依据就是：语词是否能够尽意，还是难以尽意，需要根据语词所要表现的对象的性质而定。⑥刘勰曰：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极；形器易写，状辞可得喻其真。”⑦形而上，指的是无形之物，谓之“道”；形而下，指的是有形之物，谓之“器”，可见，言语形式对道和器的效能难以一致，道者，意义也，器者，对象也，神妙的“道”怎可描摹？最为精微的语言恐怕也难以得其妙处，而具象的“器”则易于描绘，运用描写的语言就可以呈现其真实面貌。⑧有形可见、有体可触的东西，语言的效力明显，无形可追的意义领域，言语的效能自然就大为弱化。推论至此，刘勰将“言意之辨”的讨论总结为，面对“神道难摹”，语词“不能追其极”，自然“言不尽意”，而对“形器易写”，语词才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同样一个问题，就看从哪个角度进行认识与观照，这种一分为二的辩证思维使得中国的理论思辨难以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在着言可尽意与言不尽意两个派别。杜甫（712—770）主张的语词能够“毫发无遗憾”地表情达意，宋代欧阳修（1007—1073）从语言表达的角度论之道：“书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓‘书不尽言，言不尽意’者，非深明之论也。”胡奇光先生认为，欧阳修此论，与“言以足志，文以足言”相比，看到了“书不尽言之烦，言不尽意之委曲”，而与“书不尽言，言不尽意”相比，又看到了“书尽其要，言尽其理”⑨，可谓二者优点兼具，实现了“fairplay”。杨万里（1127—1206）从语言效果的角度，领会“书不尽言，言不尽意”的实质：“圣人之言，非不能尽意也，能尽意而不尽也；圣人之书，非不能尽言也，能尽言而不尽也。曷为不尽？不敢尽也。……然则曷为不敢尽也？忧其言之尽而人之愚也。”言下之意，书不尽言与言不尽意是有意为了给人们留出想象的空间与意思上的空白，以便人们进行填补。所以杨万里将书不尽言与言不尽意理解为语言表达的特殊手段，能够运用“暗示”之法，激励人们进行深入思索。瑏瑠这些都成为“言意之辨”的不同变奏，“言意之辨”即语言符号效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生认为，由于语言是文学的第一要素，因此对于语言表情达意能力的不同观点，就使得文学创作上呈现出不同的表现风格，主张言以足志即“言可尽意”的人，文学上重在“再现”（显示），而强调“言不尽意”的人，文学上则重在“表现”（暗示）。瑏瑢庄子认为，“言”只能表现“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，语言的运用，确实不应该仅仅着眼于语言形式上的设计，而应随意而变，正如《庄子!天道》所言：“语之所贵者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所说的那样，“君子于其言，无所苟而已矣”。鲁迅（周树人，1881—1936）在《汉文学史纲要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的观点，可见，作为语音的“言”，就是通过声音现象表达人的心理活动，这就是“言”所表达的“意”，所以从造字法上看古文“意”字从言从心，到小篆才改为从音从心，但是表达的意义完全一致，这是传统语言学之不同于现代语言学之处，或许也正是中国传统语言学价值之所在。

（二）“言意之辨”到语言效能的二重性

文学是以各种文字语言来表现作者所要向读者传递的东西，如作者的感情或想揭露的社会现象等，其实质上就是作者对语言文字的运用和处理。英美著名的文学作品无论在风格上还是表达方式上都与中国的传统文学有很大的差异，它主要表现在英美作家善于处理语言，把整个作品的气氛带动起来，从而使所有人物都鲜活地呈现在读者面前。这种处理方式最显著地体现在整部作品中语言的陌生化上。站在文学理论的角度上看，英美文学陌生化语言呈现的趋势主要是虚构化、突出审美化、整体化等，有着显著的后现代主义特色。因此对英美文学陌生化语言特征的探讨显得极其重要，对今后文学研究的方向与途径可能会有一定的启示意义。

一、陌生化语言的发展及特征分析

其实“陌生化”这个概念最早是亚里士多德想到的，但当时他没有具体去定义这个概念，而是用“不平常”“惊奇”等词来形容这种形式给人们带来的触动。而什克洛夫斯基提出“陌生化语言”这个概念，实质是不断改变我们对旧事物的观念、看法，从旧事物中发现创新点，从而对生活、人生有新的不一样的感受。这些都是在黑格尔的哲学理论基础上发展而来的，而且自从陌生化语言的理论被接受并传播开后，这种新奇的语言运用方式被很多作家用于小说作品的创作中，并逐渐发展成为一种独特的艺术手法，它所要达到的效果就是让作者对熟悉的事物产生一种惊奇又陌生的感觉。在陌生化语言的特征的小说作品中，平凡无奇的生活场景都被作者用诗情画意的语言展示出来，并用一反传统的多重叙事模式和非线性的叙事技巧介绍故事的发展、高潮及结局，充分显示了陌生化的审美效果。这种陌生化语言的运用手法是为了让读者对已熟识的事物再次产生的新奇感，其目的却不是仅仅局限于所产生的新奇感，而是为了吸引读者，通过新奇感来使读者重新认识生活、认识人生，脱离以前的麻木状态，重新拾回对生活的激情，找到真正的生活的意义，重新界定自己的人生。因此，陌生化语言的运用是为了唤起读者对生活的新鲜感。

二、英美文学中陌生化语言的运用

英美文学作品中的陌生化语言手法虽然起源于俄国的形式主义理论，但其却被非常明显广泛地运用在了英美文学的意识流作品中，通过研究这些作品中陌生化语言的特征，能够清楚地看到陌生化语言的发展在很大程度上得力于英美文学的快速发展。“意识流”的概念是美国心理学家詹姆斯提出来的，该概念一经提出就直接影响到了文学界，被很多文学大家借鉴并运用于各种作品中。英国作家瑞恰生最早在他的小说《旅程》中运用意识流方式写作，之后在文学领域得到广泛运用，后来纷纷出现意识流派、意识流作家等。意识流小说是指整个小说的发展都是根据作者的意识流动来完成的，充分展现出人物的内心世界，可以没有逻辑纯属想象，意识流派作家注重描写人物的心理变化，他们对人内心的观察和描摹很大程度上是基于弗洛伊德的精神分析理论而来的。我们看到的很多意识流小说虽然大都风格迥异、手法不同，但作者都会注意在语言措辞上的揣摩，运用各种表达方式来充分揭露人物的内心活动。小说中的很多语言看似是杂乱无章、毫无逻辑的，而且不易看懂，但正是这种看似凌乱的无序的写作才显示出了陌生化语言的特征。意识流作家认为这种无序杂乱的语言恰好是最好的表现形式，只有这样，才能更加凸显小说主角混乱的思维及矛盾的内心世界，根据意识飞快地流动，主角的内心世界更加混乱，潜意识的活动充分地展现在读者面前，作者正是要用这种方式把最真实的一面呈现出来。这种写作形式表面上看毫无逻辑，语言晦涩且重复混乱，甚至打破了正常的语序结构，但正是这种难以理解的内心独白的方式向我们展示了作家们的深层意识，也突出了陌生化语言的特征。英、美有代表性的意识流作品非常多，较典型的有威廉•福克纳的《喧哗与骚动》、托马斯•曼的《魔山》、詹姆斯•乔伊斯的《尤利西斯》等小说，其中都运用了陌生化语言来加深作品的新奇别致感。比如小说《尤利西斯》中最后一章是完全无标点的连续到底，描写医科学生穆利根昏昏欲睡时的心理变化。整段文字像天马行空，思绪所到之处尽显纸上，所以也有人说意识流小说根本上是对思想的描摹，因此阅读意识流小说也可以从作品中窥探到自己的思想和心理，达到与作品的共鸣。

三、典型作品中的陌生化语言分析

论文关键词：新写实小说人性视角人性人性内容

论文摘要：人性和人道主义一直是文学普遍关注而又十分敏感的话题。本文通过对八十年代人性和人道主义回归的社会背录的分析．来诠释新写实小说关注人性的原因；新写实小说采用了人性视角来审视现实生活不仅体现在选材上，也体现在创作的过程中；八十年代处于转型时期的社会现实使新写实小说注重物资化、欲望化，扭曲和变形等人性内容的书写，同时也不乏对人的自然本性的关注。

作为一种文学创作现象的新写实小说产生于文坛相对寂寞的八十年代中期。这一拥有众多作家、具有独特艺术风貌、与传统现实主义有所不同的创作现象，引起了评论界的广泛关注。方方的《风景》，池莉的《烦恼人生》，刘恒的《狗日的粮食》，《伏羲伏羲》，刘震云的《单位》、《一地鸡毛》，苏童的《妻妾成群》，叶兆言的《枣树下的故事》，杨争光的《黑风景》、《赌徒》等都被划人新写实小说。这些作品把笔墨沉落于新旧交结、冲突、转换的现实土地上，通过对人的衣食住行、生老病死、家庭婚姻等基本的生存内容的描写，窥视当代普通人的生存质量、精神状态、价值取向、生活困扰等人的生存境遇和生存方式，并从其中得出感性和理性层次上更为基本的人性内容，体现出文学史上人性的回归和前所未有的对人性的关注。

一、新写实小说关注人性的原因

在中国文学史上，人性和人道主义一直是文学普遍关注而又十分敏感的话题。可以说人道主义思潮是新时期文学中规模最大、影响最广的文艺思潮之一。现代中国的人道主义发轫于“五四”新文化运动，以人的觉醒为主要思想内涵的“五四”文学，不仅在当时形成了一种人道主义的文学思潮，猛烈冲击着传统的礼教观念和封建专制主义，而且在现代文学的发展史上形成一种新文学创作的强烈的主体意识和鲜明的个性特征，并为新时期人道主义文学思潮复苏的埋下了种子。由于中国现代社会的剧烈动荡，人道主义经历了一个相当曲折的发展过程：二十年代末到三十年代初，文艺界对人性与阶级性的关系进行过论争。四十年代延安革命文艺阵营内部开展过对“资产阶级人性论”的批判。五十年代，文艺界针对“人性论”和“资产阶级的人道主义”进行过三次大规模的批判，人性与人道主义被作为大逆不道的异端那说，并且在历次政治运动中受到越来越严厉的打击，被不加区别地斥之为“资产阶级思想”、“修正主义的理论”，作家的独立思考与艺术个性都被否定。到了时期，政治性、阶级性成了人的唯一属性和文艺批评的唯一标准，人道主义完全被驱逐出文艺创作的领域。人性面临着前所未有的灾难：人性被扭曲、践踏、扼杀和泯灭，人性的丑陋充分暴露。这一切直接构成了八十年代人道主义复归的社会背景，同时也构成了新写实小说关注人的生存状态、生存处境、关注人性的原因。

“”后整个中国社会开展的“实践是检验真理的惟一标准”的大讨论，打破了极左政治意识形态对人们思想的钳制，扫除了反思历史的思想障碍，人们真正从政治迷信的历史隧道中走了出来。一个理想、激情、梦幻的时代的结束了，文学也渐渐由浮夸、脱离实际转向对人生存现实的关注，文学最终回到现实的土壤之上，开始关注现实的人的生存境遇，关注人性。由于“”中人被肆意摧残，整个社会的价值信念和道德准则破坏得支离破碎，所以人们反思历史的出发点和归宿，就自然地落在了“人”身上。人情、人性首先在文学艺术创作上突出地表现出来。在文学的创作中强调对人的尊重，呼唤人的价值和尊严、人性复归、人道主义便成为新时期文学开端的最强音。从创作实践来看，文学对人性和人道主义的肯定，又是分别体现在具体的文学现象之中。“伤痕文学”揭露人的精神与肉体在“”期间遭受的创伤；“反思文学”对人的命运、人与人之间的关系的进行了思考。新写实小说则将书写的空间落到人的生存现实，通过对人的生存状态的关注，思考人生，人活着的价值和意义，从而反映更为本质的人性内容。