小说叙事范文10篇

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出，“在实践上，人的普遍性正表现在把整个自然界——首先作为人的直接的生活资料，其次作为人的生活活动的材料、对象和工具——变成人的无机的身体。自然界，就它本身不是人的身体而言，是人的无机的身体。人靠自然界生活。这就是说，自然界是人为了不致死亡而必须与之不断交在E的、人的身体。所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，也就等于说自然界同自身相联系，因为人是自然界的一部分。”④马克思在这个论述中，特别强调了自然之于人的先在性与规范性，自然条件如地理、气候等都先于人类而存在，并制约着人类的一切活动，文学活动也概莫能外。

一、双向运动的复调：自然的在场与人性的衍化

西部独特的自然环境造就了西部人特有的生存样态与人文情感，而置身于既定环境中的西部作家，当然不可能不在其创作中把这种特殊性加以反映，而这又深层规范着西部作家的文化心理及美学准则。正如研究者所言，“没有哪块地方像这里一样，自然的参与、自然的色彩对历史文化发展进程的影响和制约如此直截了当地突现在历史生活的表象和深层”②。西部几乎汇聚了中国内地所有恶：劣的地质地貌与气候条件，大自然对西部人表现得格外吝啬而残忍，资源匮乏，天灾不断，似乎到处是草原的荒凉沙化、大漠的死寂无边、冰川雪山的阴冷森寒、黄土高原的干枯贫瘠，从而给人与自然的关系也涂上了一层浓重的魅性色彩。大自然的无时无处不“在场”，对西部人而言，更多的时候只是作为一种强制性的压迫的力量而存在的，因此，虽然西部人更经常地意识到大自然的存在，却难以感受到某种“天人合一”的和谐。正是在自然的伟大与人的渺小的巨大反差中，西部人对大自然形成了那种既敬畏又亲和，既谦卑又力图在自然面前证实人的本质力量的矛盾的情感结构。在人与自然的复杂的双向运动中，“人的问题”被凸显出来，人必须在与自然的对话中发现人，发现自己，并且只有在与自然的不断对话中，西部人才能更好地完成其对自我的追问与确认，而关于这些活动的书写便构成了西部叙事中考察人性变迁的主要参照系之一。有人指出，“本初形态的西部自然为现代人的朦胧灵魂的栖息和对于生命本相的追问保留了可贵的空间，同时也为文学提供了‘美’的生成的资源和环境”⑧。基于这种人与自然既冲突又和谐的复调，西部叙事便极有可能跨越历史的、社会的和美学的羁绊，而跃居当代文学的某种高地。

在邵振国、冯苓植、柏原和王家达等西部乡土作家那里，人与自然的紧张和冲突是生存的常态，对这种生存状态的高度关注一度形成了他们的叙事母题。主人公的痛苦或快乐、期待或绝望都维系于大自然，这里的大自然却不是冷冰冰的一种客观存在物，而是作为人物主要的对立面而出现的，直接参与到人物的命运演变中。柏原的《天桥崾岘》，从表象上看，讲述的是三代女人“被换”的婚姻悲剧，是男权文化对女性人性的压制，但更深刻的原因却是人与自然的冲突。因为贫穷，生命中所有的尊严都消失殆尽，人的全部努力只是为了活着，只是为了延续生命，所谓“换”与“被换”也不过是延续生命的常见方式。为什么会如此贫穷?不是乡民们不勤劳，也不是他们不节俭，根本原因是黄土地的贫瘠与严酷，这里十年九旱，自然资源匮乏，大自然在以无声的方式惩罚着黄土地上的每一个生灵，无始无终。冯苓植的笔触有时驰骋于茫茫的内蒙古大草原，他笔下的骆驼、马、牛、羊，沙柳、沙蒿、骆驼刺、芨芨草，野兔、狐狸、老鼠、蜥蜴，都在彰显腾格里沙漠抑或是阿拉善草原的生命景观，但作家不厌其烦地书写这些自然的生命景观却是为了反衬人性之善或人性之恶。张弛的《甲光》、《童子魂》、《汗血马》讲述的是自然神秘而邪恶的力量，以及人的抗争而无果的悲剧。《甲光》中的自然，以瘟疫遍地、猛兽出洞、赤霞千里、战马克勤克厮咬等异常现象暗示着种种战争命定的趋势，但又漠然旁观，无意去挽救悲剧的出场，而人性之恶便成了作家拷问的核心对象。《汗血马》中的自然更是惊险奇特，置身于这种自然的人也处在无限循环的怪圈之中，为了生存，人必须向自然发起挑战，但人难免又都败在严寒、干旱、瘟疫等自然的惩罚面前，自然给人造成了一幕幕的悲剧，而又无动于衷地冷眼旁观。

80年代的西部军旅作家，如李本深、唐栋、李镜、李斌奎等也致力于传达人与自然相冲突的主题形态，同样备受文坛关注。他们在这个阶段推出了一批反映西部边陲哨卡生活的作品，这些叙事着重从人与自然的对立、冲突中彰显人性的探索。尽管它们起步于“十七年”主流文学的传统，如不时显现出英雄主义、理想主义的模式化的痕迹，但因为着眼点在于表述“英雄也是人”的命题，故它们往往将视野投放于西部自然给人造成的复杂感受，诸如因为大自然的迫压而形成的某种苦难、孤独或崇高的审美体验。在主人公同大自然持续不断的搏斗和对“苦难”勇敢的担当中，我们不难体会到某种崇高的“精神存在”的况味，诚如黑格尔所言，“自然的联系似乎是一种外在的东西。但是我们不得不把它看作是‘精神’所从而表演的场地，它也就是一种主要的、而且必要的基础”。因此，军旅作家对西部的冰山、大漠、高原等自然景观的书写就显得意义突出，它们不仅构成了人物活动的特殊背景，而且对于叙事的人性观照与诗意化的审美把握也有着不可替代的价值意义。边防独特的地理环境与军人的特殊使命，使主人公的一切活动似乎都处于大自然的包围之中，无论在巍巍昆仑的群山之巅，还是在人迹罕至的戈壁荒滩，大自然总是使人感到生命的艰辛与苦难，以及人的渺小与孤独。在人与自然的持续冲突中，冰山大漠成了主人公发现和塑造自我的最佳机缘，它们以其严酷性与强制性，持续强化着人的坚韧的意志和进取的品格。杨志军80年代末推出的长篇力作《海昨天退去》，是展现西部人与酷烈的西部自然以及异化的现代社会之1司相冲突的一部有着强烈悲剧色彩的叙事。主人公华老岳是一位极富传奇性的铁汉人物，作为西部军人，他敢于挑战禁区，率领部下向青藏高原的生命绝地进发，他们的任务是穿越西部的五大山系，建成一条通往内地的输油管线。但大自然不仅通过残暴的力量在考验着人们身体机能所能承受的极限，而且像高高在上的神，在冷酷地注视着这些经历着悲剧的人们的心理负载能力，终于有十多个士兵，因为忍受不了无边的悲剧的威胁，用刀片割断了自己的喉咙，悲哀地将生命留在了威严而无声的唐古拉山。也是在大自然的极度暴虐中，人的意志力量的出场才显得如此的动人。西部军人表现出的奉献精神和牺牲精神，表现出的那些忠贞、韧性和无私，可谓惊天地泣鬼神，使大自然的所有淫威、暴虐和残忍都相形见绌，人的本质力量像一轮不可阻挡的旭阳冉冉升腾。在当代文学史上，像《海昨天退去》这样将人与自然的冲突和搏杀书写得如此Ig心动魄的还不多见，其文学史意义尤其体现在将自然的“在场”以角色的身份进行了叙写。回荡在这个叙事文本中的，始终是海明威《老人与海》式的苍凉而悲壮的旋律，是杰克•伦敦《荒野的呼唤》式的高亢而沉雄的音符，它的1司世，给80年代渐趋弱化的文坛送来了气贯长虹的浩荡长风。

二、“绝域产生大美”：心灵的震颤根于对大自然的深层解读

摘要：新世纪以来，以大学为创作对象的小说写作逐渐兴盛，其在丰富大众娱乐生活的同时，写作上也存在一些问题。考察以《活着之上》为中心的大学叙事小说写作模式，不难发现，这类小说从观念、技术到艺术存在模式化写作的陷阱，即其在观念上力图再现“真实”，形成了细节真实、生活真实大于艺术真实的创作现状；在技术层面呈现出从结构安排到意图设定的牵强比附；在艺术上没有超越自我或同类型题材写作的藩篱，呈现出同质化倾向。

关键词：《活着之上》；大学叙事；模式化写作；观念陷阱；技术陷阱；艺术陷阱

重读阎真的《活着之上》，少了初次阅读的冲动与快感。当初的冲动和快感的体验来自于不谙世事的笔者对作者揭露和批判社会之恶所具有的反叛精神颇为激赏，还来自于《活着之上》内容本身呈现出知识分子群体素描带给人的冲击和震撼。当然，冲动与快感很快被世俗生活的琐事冲淡，以至于提及《活着之上》时，只留下对于故事主人公聂致远心路的模糊印象。此次重读，掩卷沉思，感慨唏嘘之余不禁多了一种内在的同情，从聂致远的经历反观自身的生存困境，有了更多无奈之后的理解以及理解之后的无奈，这恰如阎真文本中所描述聂致远的感受，“一种曾经体验过的力量让自己从世俗生存之中超拔出来”[1]8，而且更有了对近年来知识分子叙事尤其是以高校教师群体为写作对象的文学创作的反思。对以《活着之上》为中心的大学叙事小说模式的考察，成为从文学感受到文学理论探讨的思索之源。

梳理《活着之上》发表以来的研究现状，“知识分子”成为居高不下的一个关键词，几乎在所有论述文章中，知识分子视角或者话题成为解析《活着之上》的重要路径，其主要基于两方面的原因：一方面是因为阎真一直以来的创作基本上没有脱离对知识分子话题的关注，从早年《曾在天涯》的“异域叙述”到《沧浪之水》的“官场描写”，从《因为女人》的“情场转战”到《活着之上》的“高校群像”，变化的是不同场域，不变的是对知识分子的书写与关注，这成为阎真写作的一种“标签”，进而成为研究其创作的一种范例。另一方面是因为《活着之上》所描写的具体镜像，将镜头直接对准了知识分子最为集中的象牙塔。相对于官场或者其他职场知识分子的生存困境书写，高校里的知识分子不仅担当着传承文化和精神的原始使命，更因为被寄予了公众的厚望而受到广泛的关注。描写象牙塔里的知识分子动摇、幻灭、颓废等景象，撕裂了公众期待视野与现实生存境遇之间的反差，因而，从“知识分子”视角解读《活着之上》成为无法回避的存在。但是，仅就知识分子的范畴来说，高校只是知识分子生存的场域之一，相比较于存在社会其他领域的知识分子，高校所占比重并不太多，而阎真《活着之上》所写出的知识分子群体也只是这种镜像之一。换句话说，从知识分子的角度进入《活着之上》无可厚非，但介入的同时也意味着忽略和缩小了对知识分子研究的样本与范围，这无疑不利于从更广泛意义上去理解知识分子在中国当代的丰富性和复杂性。从《活着之上》所反映的真实来看，作为一种写作模式的大学叙事小说，这里的“真实”往往兼具生活的真实与艺术的真实，但是，缩写后的真实更加注重于前者，文本中大量的细节呈现给人以真实的震撼同时也徒增了理解的困难。也就是说，对于高校之外的读者而言，这种“真实”的呈现具有可读性但不具有普遍性。如《活着之上》文本讲述的考博经历、研究生答辩的情况，以及发论文评职称等真实可感的细节，往往长于细节的铺陈，却难以激发读者阅读之后的情感共鸣。对于细节的重视成为小说创作的重要手法，但是一味地铺陈往往会失去对于其所表达的重心的遮掩，使得作品的精神指向犹疑不定，丧失了以“气”为主的内在理路。在阎连科的《风雅颂》中，这种特点更为明显。在夹叙夹议的文本表述中，阎连科的“真实”观念与文本构成了双向的互动。“什么是细节？细节是你生活板块中最小的组成部分，是生活的细胞。而细胞则是生命的根源与土壤。根据这一原则，一个艺术家的艺术生命，必然起源于他的生活细节。”[2]19这一段闲来之笔看似无意，其实质则导向了另一种写作路径，那就是戏谑或解构。因为作者所要证明的无非就是，看似细节真实的现实描摹，往往比艺术真实更具讽刺性，如其紧接着举例说明，“就像我说过的那个谁都知道的中国导演，他抠脚趾头的这一生活细节，是他与大地沟通的默思和祈祷。当他不抠脚趾头时，他的生命就变得漂浮和虚华，与大地失去了联系的桥梁，如同宙斯之神的双脚离开了土地那样，没有了力量，没有了才华，也没有了艺术的生命。……因为只有生活的细节，才是表演艺术家们真正的才华。因为对艺术而言，酗酒、做爱和抠脚指头缝，这些都是打开艺术殿堂之门的黄金钥匙。”[2]20大篇幅的引用只是为了说明，这样的逻辑导引，只会使得对于“知识分子”的书写从比较严肃认真的写作走向戏虐狂欢的语境，而读者在猎奇之余，所获得的仅仅只是感官上的刺激，而没有对于文本真正要关注和呈现的问题有所思考。当然，笔者毫不怀疑作者在创作之时的认真态度，只是觉得，这种认真并没有涉及到真正的现实质感，尤其是在当下对教育、医疗等重点领域关注度持续升温的情况下，这种真实只是风吹水面的一层涟漪，没有真正地触及艺术真实所要追求的高度。继续就《活着之上》的“真实”来说，阎真的真实是有据可证的，那就是“亲身经历的，旁观到的，听同行说的”[3]53。这与阎真身处高校生活之中有着密不可分的关系，也与其一贯坚持的“生活的真实”理念相关。他夫子自道：“我的文学理念是零距离表现生活。《活着之上》中的故事，百分之九十以上来自生活现实，想象的极少。我表现生活的方式，几乎是照相似的，绝对地忠于现实。”[4]所以“小说发表后，大家都觉得很真实”[3]54。但是这种近乎于“零距离”与“照相”的艺术创作必然带来艺术力的损失，从读者接受的角度来说，“人们似乎偏爱底线更低、成就更高的池大为”，“我读《活着之上》这部小说的第一个感觉就是惨，第二个感觉还是惨，觉得它里面人的活法特别窝囊，特别无奈，特别累。我自己就不由自主地也纠结起来了。”[5]对此，阎真解释说，“小说中没有写那些极端的事情，而是想表达具有普遍意义的状态。人物没有特定的原型，但细节都是真实的。”[3]53由此可以看出，聂致远所代表的高校知识分子群体并没有在更深层次意义上满足读者的阅读期待。从了解高校生存体验的角度来说，其满足了大多数读者对高校的好奇心，但其社会意义并没有就此上升到更高的程度，这也与《沧浪之水》11年间再版52次的销售奇观形成了巨大的落差。正如张均所言，“现实感”并不建立在创作方法层面，更不建立在现实题材层面，而是植根于与“同时代人”所置身的社会结构、所深陷的人生处境之间的相关性与对话性之上。也就是说，“现实感”与“同时代人”命运呼吸与共，这种命运不是不可预测的神秘“命数”，而是我们时代的“分泌物”。[6]阎真等以知识分子为写作对象的作家，在大学叙事写作模式中，其对真实的感知上升到一部伟大的文学作品所应该具有的艺术高度，仍然停留于浅吟低唱、自说自话的状态中，只是创作的对象场域从异域、官场转移到高校而已。鲁迅在《中国小说史略》中对晚清谴责小说的评说似乎可以用来衡量当代大学叙事小说的艺术水准——“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶……虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮躁，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。”[7]的确，大学叙事小说的创作大多都呈现出鲁迅所激赏的“立意在反抗”的“匡世”，而失却了“指归在行动”的“立人”目标。大学叙事小说中的主人公多以悲剧或讽刺面相问世，这一方面归因于我们常言的知识分子软弱性使然，另一方面则是其不得不受制于整个社会环境影响，因为处于社会与人心交叉地带的高校知识分子，现实中多呈现出现实苟且与精神流亡的双重性。所以，一部好作品，其优秀不仅要体现在文本内容的“真实感”上，更重要的是其在精神上契合时代、社会以及读者的现实需求。反观新世纪以来的大学叙事小说写作模式，其往往停留于前者的工笔细描，而失却了通过留白艺术带给读者无限想象力的精神之思。也就是说，读者在阅读这些作品时，并没有实现阅读经验到同类型文化心理的迁移。小说只是拘囿于一隅的生态展现，读者试图通过小说来获得新知识、新观念和新方法的问题并没有得到有效的解决。因而，这类小说只是一部士林的风俗画，与描写官场、职场等题材的其他作品并没有任何本质区别。

如果说从知识分子研究角度引入对于“真实”问题的讨论是这类文本“入得其中”不能“出乎其外”的观念陷阱，那么牵强的比附则往往成为大学叙事小说写作的技术陷阱。本雅明在《作为生产者的作家》的演讲中指出，“作品在生产关系中处于什么地位？这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说，它直接以作品的写作技术为目的。”[8]303对于写作技术的承认并不否认作品的其他功能在阐释世界时所表现出的意义，而只在于强调写作技术同样也具有举足轻重的功用。在技术层面，作家创作至少应有两个层次的探索：首先即是传统文学创作中的写作技巧，诸如环境描写、小说结构、故事情节的安排等等，其次则是对“这些手法的延伸和发展”[9]。本雅明对于技术概念的认定成为其对后现代文学生产评价的一个逻辑起点，那就是技术“使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析，同时技术这个概念也是辩证的出发点”[8]304。不可否认的是，对于技术的过度重视，也往往陷入技术主义的陷阱。在《活着之上》等以大学叙事为主旨的小说中，这种机械复制时代的文学虽然在这两个层次都有所体现，但两个层次的表现都较为拙劣。首当其冲的是其故事从情节安排到主旨取舍都表现出简单摹仿比附的态势。近年来几部具有影响力的大学叙事小说，如邱华栋的《教授》、阎连科的《风雅颂》、阎真的《活着之上》以及红柯的《太阳深处的火焰》，在行文中都将思想的溯源导向中国古典文学，在技术上都呈现出简单比附的特点。如《风雅颂》对《诗经》的比附，《活着之上》对《红楼梦》的比附，《教授》对《金瓶梅》的比附，以及《太阳深处的火焰》对《老子》的比附等，诸如此类的例子不胜枚举。可以想见的是，这样的比附在立意上虽有直追古典先贤之意，但就小说所达到的艺术高度而言，却难以令人满意。也就是说，其在比附之中没有达到经典文学的艺术高度，反而凸显出小说文本自身文学性不强、艺术性不高的缺陷。《活着之上》一开篇就提及《红楼梦》，隐喻之意不言自明。主人公聂致远的生存境遇虽没有曹雪芹那样穷困潦倒，但是其在高校生活中一路走来，也坎坷不断，而维系聂致远克服困难的多是类似曹雪芹的精神追求。“想一想曹雪芹当年是怎么想的吧！他没有获得现世的回报，使自己从极度的贫窘潦倒中得到解脱；也不去追求身后的名声，在时间之中刻意地隐匿了自己的身世。对一个中国文人来说，淡泊名声比淡泊富贵更难，可曹雪芹他就是这样做了……也许，认为他受了天大的委屈，那是我用一双俗眼去看他，完全不合他的心意。高山仰止。”[1]309这段话颇能代表作者塑造主人公聂致远的思想意图，但细细推理，又不难发现这种比附明显有生拉硬扯的痕迹。从逻辑关系上来说，曹雪芹的落魄原因并不是因为其自身不愿同流合污，而是因为其父身陷囹圄导致家道中落。对于向来与世无争的聂致远来说，他的经历坎坷一方面是因为其原生家庭的贫穷，另一方面则是因为其自身不愿屈服世俗。虽然在精神上，聂致远与曹雪芹形成了时空对话，但是时空对话的基础显然不是因为精神的共通而产生心灵的契合，而是因为物质的短缺成为精神的可以交流的基础。也就是说，这种比附仅仅停留在对曹雪芹最低限度认知上的勾连的层次。同样，《风雅颂》对《诗经》的比附仅仅因为“‘《诗经》诠释’的赵教授，发现我的家乡中原黄河流域耙耧山脉那儿，正是《诗经》中一大批农事诗的发源地”[2]15。虽然阎连科的耙耧山脉是文学之地的虚构，但是从精神导向上说，从文学精神之地引申而出的有关大学之事与《诗经》所标注的“风雅颂”的高下之别成为小说创作的重点。与《活着之上》如出一辙的是，这种比附同样没有从“风雅颂”的“六义”之内在精神的形成溯源出发，而是从现代意义上对“风雅”理解的表面出发，文字粗糙不说，内在精神的反向比附反而让文本更加脱离“我的乡村”的叙事。“这个乡村，也连接着大学背后的伟大传统。我在这个传统或者承载了传统的典籍中想象着大学以及多少年来‘回家的意愿’。”[2]327也就是说，从《诗经》衍生出的农村是一种生长与出发的原始生命力的象征，而作家所要表现的却是在城市生活中得不到心灵慰藉，欲回归农村寻求精神安慰的反向流亡。作品的荒诞也许就在于此，但是荒诞并不代表作家因为对古典理想的追寻就可以脱离古典文学本身进行肆意想象。阎连科在《后记》中狡黠地预言：“我冥冥中有些预感，《风雅颂》的出版，会招致一片的谩骂之声。”[2]332这虽然有自嘲以降低批评的意味，但却丝毫掩盖不了作者的自辩之嫌。“路遥文学奖”评委方岩对《活着之上》进行评价时指出，《风雅颂》与《活着之上》一样，“注定是一部毁誉参半的作品”[10]。如果说简单的比附只是一种技术性问题的处理不当，那么由于技术处理不当而导致大学叙事小说主旨的模糊化，进而表现出价值的游移则是最为关键的问题。从创作主旨上来说，向传统文学的致敬并没有解决当下社会的种种问题，因而这类作品呈现出滑铁卢式的故事结局。在《活着之上》中，以聂致远为代表的坚守知识分子精神原则的群体，并没有始终如一的恪守这种原则，而是在幻灭和犹疑中一边抗争一边妥协。这一方面可以归结为对现实真实情景的还原与描摹。现实如此，作品亦如此，再没有比现实更为丰富的文学素材，也再没有比现实更为精彩的小说创作，所以作者极力从现实取材。其长于细节刻画和情节铺陈，并进而形成了真实超越一切的创作观念，却忽略了艺术性之于文学摄魂夺魄的总结提炼之功。另一方面则是技术陷阱的进一步规训所导致的。从比附之初的立意高远到写作过程中无法完成的观念实践，在《风雅颂》中也表现得比较明显。小说一开始，就写到主人公逃离精神病院回到农村，不仅仅因为这里是耙耧山脉，还因为这是主人公的故乡，而最重要的是因为它是《诗经》中农事发源之地。因此，回归之后主人公身上经历的一系列事件看，其从《诗经》与原始社会中寻求精神慰藉的结局注定是失败的，乡村并没有安放主人公的心灵。因此，从最初的立意设定到最终的故事结局，其落差巨大。邱华栋的《教授》，也借用《金瓶梅》来隐喻当代大学校园中学术丑闻频现、新富人醉生梦死的情状。我们不否认《金瓶梅》在“世情小说”写作方面的潮流引领意义，但《教授》借助《金瓶梅》来讽刺和揭露现实其实已经忽略了《金瓶梅》在“世情小说”方面对文学性的关注，尤其对个人主体性的张扬，《教授》因而也停留在对世相的揭示和批判层面而无法超拔。对于当下的文学创作以及世俗生活来说，其并没有起到建设之功。因为较之于400多年前的明代社会，个人的发现以及主体性精神的张扬已经成为常态，虽然这中间有曲折甚至倒退，但并没有倒退到明代需要通过“淫秽”之作而凸显思想、张扬个性的程度。邱华栋在采访中也明确表示，“在西方《金瓶梅》的翻译、研究工作做得更好，一是问世得早，二是它身背着‘黄书’的标签。”[11]在中国，大众对于《金瓶梅》的传播仍然处于诲淫诲盗的观念认知上。所以《教授》中对《金瓶梅》的比附可以说仅仅只是一种写作噱头，甚或是一种标签行为，其毫无文学性可言，更不用说有多少思想性。总结一下，那就是牵强的比附带来的不仅仅是思想情感上的落差、文学性以及艺术性的失落，其还是技术复制的低劣产物。从技术方面讲，比附往往容易造成两张皮，小说的叙事脱离经典文本的感召，其正衬或反衬都与文本叙事无关，而只是一种点缀性的装饰，毫无内在的逻辑性。其次，在比附的同时，经典并没有深刻参与到故事的情节叙事中，只是作为一种隐喻或精神性暗示，其对于推动故事情节发展并没有起到应有的作用，失去了与创作者写作技巧方面的融合与互动。还有无法理解的是，这类写作对于经典只及一点不及其余的做法。笔者毫不怀疑作者对经典的熟悉以及理解程度，因为从读者角度来说，这类作者都有大学学习、工作经历或熟悉大学生活，但他们在选取经典只言片语作为其创作的思想原点之时，似乎没有考虑到读者因为对经典的不同理解进而产生对小说自身的误读，更不用说由一个方面展开精神思想的阐发所引起的对文本全面性的理解差异。所以，大学叙事小说创作不仅仅考验作者的精神与思想层面的感知与理解能力，而且考验着作家在进行小说创作时是否能够将其拉回到小说之所谓小说的创作轨道中来。可以说，一部小说写得好不好，精神层面是其对作者良知的准确判断，而技术层面的基本功则是作家何以成为作家的最低要求。

上承对大学叙事小说中观念陷阱与技术陷阱的反思路径，对文本最终呈现艺术效果的反思成为最根本的一环。20世纪80年代以来关于写什么以及怎么写的讨论，其实质恰是观念与技术层面的反思。新世纪初，刘纳提出关于“写得怎样”的问题，则是对于文学艺术效果呈现的一种反思，其将观念与技术层面的问题向前推进一步，更深层次地导向关于文学艺术本身的思考。什么是“写得怎样？”刘纳认为“‘写得怎样’，指的是艺术表现力以及所造就的表达效果，即作品在怎样的程度上体现了难以用其它形式传达的语言艺术的力量”[12]。而对于“写得怎样”的讨论，正是大学叙事小说写作类型化面临的最为重要的问题。在众多关于《活着之上》的问题讨论中，几乎都将矛头指向知识分子的精神困境，这是毋庸置疑的。但是，《活着之上》是一部文学作品，其并没有要解决生活中重大问题的野心，而只是将知识分子生活中的一部分揭示给大家。问题在于，大家的关注点如此地一致，忽略的恰恰是这部作品之所以被称为文学作品的文学性或艺术性诉求。《活着之上》之前的《沧浪之水》其实也面临着如此的境况。很多人将其指认为“官场小说”，并奉其为官场指南，而忽略了《沧浪之水》本身的艺术性问题。汤晨光指出，“在艺术层面，《沧浪之水》最能吸引读者的当数它的语言了。”这可以说是从艺术层面指出了阎真小说的创作特点。“阎真的语言书卷气浓厚而又清新别致，个人特点鲜明。叙述语言叙事和描写相融合，绵密细腻，娓娓动听，描写则质感强烈，诗意浓郁，主人公的心意和眼中的景物人事了无痕迹地融合在一起,让人产生悠远的遐想，让人感动和深思。”[13]《活着之上》延续了《沧浪之水》的语言风格，平实质朴，所有的故事因为熟知讲述起来比较得心应手，人物也具有丰富的个性特征。但是，进入类型化写作之后一个很重要的特点即是自我复制。从《沧浪之水》到《活着之上》，无论是作者选择的题材还是语言的风格都呈现出同质化倾向，正如作者夫子自道：“一个生物在蜗牛的壳中待久了，就长成了蜗牛的形状。”[14]109无论是《沧浪之水》中“现实对人的强制性同化”，还是《活着之上》中“资本的逻辑已经在很大程度上统治了我们的生活和我们的价值观念”[14]109，这种外在的现象揭示在某种程度上已经不能完全触动人心。毕竟市场经济已历20多年之久，其从初期作为新鲜事物而影响文学观念的表达，到现在已经潜移默化地融入到社会生活的方方面面，深刻影响到现代人的逻辑思维。《活着之上》对市场资本以及由此而带来的思维谬误的反思，虽然有着再一次张扬理想、重建信念的意图，但是在已经前进了的社会生活中，其多少显得有些不合时宜。当然，作为知识分子一员中的作家，对处于“异化”逻辑怪圈中的现象理应有着批判意识，但是，这种批判意识不能只停留在表面。这也正是这些同类型题材以及阎真的“三部曲”写作在艺术上的重要缺陷。与题材选择上的陷阱相比，在故事情节的展开上，类型化题材写作同样表现出一定的疏漏。《风雅颂》中主人公职称评定受到不公待遇的情形，《太阳深处的火焰》《活着之上》也有类似的描写，只是较之于《风雅颂》完全否定式的批判，红柯与阎真给了读者一丝希望。其他如求学的经历、外人对高校的想象与影响，也都是此类故事讲述的重点。由此，在题材同质化倾向中，故事的情节也出现了高度的同质化，以至于大学叙事小说写作的影响大小并不在于其多大艺术程度上表现出艺术的审美性，反而是其在多大程度上表现出解密性。黑幕越大，小说的知名度和传播力越广，而一些真正具有艺术表现力的作品在这一方面反而远远落后那些爆黑幕的作品。比如，《风雅颂》描写的与职称评定的隐秘关系，就很容易成为众人关注的焦点。《活着之上》也面临着同样的困境。一方面，作者在写作中不得不处理同类型写作面临的从题材到情节的同质化问题，其力图跳出却又往往受制于所写对象的限制；另一方面，作者不能不直面强大的市场逻辑与传统文化影响下的精神诉求两者之间的矛盾。所以，在“指出向上一路”时，读者能够明显地感觉到作者创作的无力感和无奈感。主人公聂致远的无力与无奈，在作者密不透风的语言渲染下，给人一种压抑之感，显得无比的悲凉，其恰如阎真所言，“在一个物质化的社会中推崇一种精神力量，连我自己也感到心里不是很踏实。”[14]111所以作者在《活着之上》的结尾申明文本之义时用了“毕竟”一语，将这种复杂心态体现得淋漓尽致。“毕竟，在自我的活着之上，还有着先行者用自己的血泪人生昭示的价值和意义。否定了这种意义，一个人就成为了弃儿，再也找不到心灵的家园。”[1]309正是既要遵循现实原则，又想“指出向上一路”，在复杂道路的选择与徘徊中，作者思想的重心逐渐偏向了后者，但其文笔却忠实地记录了绵密深处的龃龉与矛盾，正如刘杨所说：“作者的用意原本是好的，是为了净化学术风气，但在这种为了写学术腐败而全景式罗列现象的叙事中，作者又太执着于塑造一个坚守精神与人格而不得的形象，因此充满了叙事上的话语龃龉与逻辑矛盾之处。当一个作家急于完成某种主题和传达某种声音的时候，艺术策略上的欠妥本身会大大减损小说动人之处。”[15]进而言之，类型化题材小说写作在突破已有的藩篱时，其注重语言或细节的描写往往落入技术陷阱，成为同类作品的复制品。大学叙事小说往往都有着现实生活的影子，这也或多或少规范和约束着创作指向更高层面的想象。力图在现实的反映与更高层面的想象之间寻求一个平衡，也是《活着之上》不得不面临的两难困境。这也使得作者在文本最后力图呈现追慕先贤理想道德高标之时，与原有的叙述呈现出不同的面孔，给读者二者之间若即若离的感觉。当然，抛开阎真的系列作品或其他作者的同类型题材小说，《活着之上》依然有着其独特的价值，其在知识分子的精神重塑、语言文字的运用以及个体小说风格的展示等方面，都有着鲜明的个性。只是，我们在将这部作品放入阎真的个人创作历史和中国当代文学史之中时，其意义和价值凸显的同时，问题也就随之而来。

摘要：不同的叙述行为可以使相同的叙述内容产生不同的叙述话语，同样的妇人杀夫的故事框架，电视专题片袋忏悔录·情怨》和小说《杀夫》的叙事者依据不回的叙事“所指”和叙事手段，构筑了叙事结构粪似的不同文奉，通过对两篇文本的比较研究发现，电视叙事和小说叙事在叙事者、叙事角度、叙事结构等方面既存在差异又有着共性。

关键词：叙事者叙事“所指”叙事结构

依据法国学者热奈特在《叙事话语新叙事话语》中对故事、叙事和叙述的界定(故事表示内容，叙事表示话语或文学，叙述表示行为或动作)，我们可以得出这样的结论：即不同的叙述行为可以使相同的叙述内容产生不同的叙述话语。这种认识不仅适用于传统的文学领域，也可用以指导“跨界”的比较研究。

《情怨》是中央电视台社会法制频道《忏悔录》栏目于2008年7月6日播出的短片的标题。这期节日讲述了河南女子监狱在押犯人邓喜姣的婚姻情感故事，在“妇人杀夫”的叙事中凸现了“人性的光辉，忏悔的力量”。《杀夫》原名《妇人杀夫》，是台湾女作家李昂创作于20世纪80年代初的中篇小说，小说叙写了林市杀害丈夫的前因后果。两篇文本在故事层面上极为相似，而叙述行为却呈现出较大的不同，这使他们之间具有了可比性，并可以通过比较发现小说叙事和电视叙事在叙述行为——“怎么说”层面上的差异。

一、谁在说——叙事者

《杀夫》的创作融合了李昂的阅读经验、鹿港的生活经验及美国留学的知识累积。在美国攻读硕士学位时，李昂在白先勇的家中阅读到陈定山撰写的记录上海旧事的《春申旧闻》，并被其中的一篇社会新闻《詹周氏杀夫》所吸引。这则新闻记录了抗战末期轰动上海的一桩杀夫惨案。面对这个因不堪忍受丈夫“把妻子当作取乐和施虐的工具”而日渐疯了的女人，李昂看到“妇人杀夫”事件的可书写的价值，但对抗战时期上海生活的陌生，使她的创作一度中断。后来，李昂把故事从抗战时期的上海移植到日剧时期的台湾鹿港。经过这样的调整，小说《杀夫》顺利完成并获得成功。由此可见，小说《杀夫》虽取材于某一事，但融合了较多的李昂的个人经验，作品中的叙事者就是作家李昂。

摘要：不同的叙述行为可以使相同的叙述内容产生不同的叙述话语，同样的妇人杀夫的故事框架，电视专题片袋忏悔录·情怨》和小说《杀夫》的叙事者依据不回的叙事“所指”和叙事手段，构筑了叙事结构粪似的不同文奉，通过对两篇文本的比较研究发现，电视叙事和小说叙事在叙事者、叙事角度、叙事结构等方面既存在差异又有着共性。

关键词：叙事者叙事“所指”叙事结构

依据法国学者热奈特在《叙事话语新叙事话语》中对故事、叙事和叙述的界定(故事表示内容，叙事表示话语或文学，叙述表示行为或动作)，我们可以得出这样的结论：即不同的叙述行为可以使相同的叙述内容产生不同的叙述话语。这种认识不仅适用于传统的文学领域，也可用以指导“跨界”的比较研究。

《情怨》是中央电视台社会法制频道《忏悔录》栏目于2008年7月6日播出的短片的标题。这期节日讲述了河南女子监狱在押犯人邓喜姣的婚姻情感故事，在“妇人杀夫”的叙事中凸现了“人性的光辉，忏悔的力量”。《杀夫》原名《妇人杀夫》，是台湾女作家李昂创作于20世纪80年代初的中篇小说，小说叙写了林市杀害丈夫的前因后果。两篇文本在故事层面上极为相似，而叙述行为却呈现出较大的不同，这使他们之间具有了可比性，并可以通过比较发现小说叙事和电视叙事在叙述行为——“怎么说”层面上的差异。

一、谁在说——叙事者

《杀夫》的创作融合了李昂的阅读经验、鹿港的生活经验及美国留学的知识累积。在美国攻读硕士学位时，李昂在白先勇的家中阅读到陈定山撰写的记录上海旧事的《春申旧闻》，并被其中的一篇社会新闻《詹周氏杀夫》所吸引。这则新闻记录了抗战末期轰动上海的一桩杀夫惨案。面对这个因不堪忍受丈夫“把妻子当作取乐和施虐的工具”而日渐疯了的女人，李昂看到“妇人杀夫”事件的可书写的价值，但对抗战时期上海生活的陌生，使她的创作一度中断。后来，李昂把故事从抗战时期的上海移植到日剧时期的台湾鹿港。经过这样的调整，小说《杀夫》顺利完成并获得成功。由此可见，小说《杀夫》虽取材于某一事，但融合了较多的李昂的个人经验，作品中的叙事者就是作家李昂。

摘要不同的叙述行为可以使相同的叙述内容产生不同的叙述话语，同样的妇人杀夫的故事框架，电视专题片袋忏悔录·情怨》和小说《杀夫》的叙事者依据不回的叙事“所指”和叙事手段，构筑了叙事结构粪似的不同文奉，通过对两篇文本的比较研究发现，电视叙事和小说叙事在叙事者、叙事角度、叙事结构等方面既存在差异又有着共性。

关键词叙事者叙事“所指”叙事结构

依据法国学者热奈特在《叙事话语新叙事话语》中对故事、叙事和叙述的界定(故事表示内容，叙事表示话语或文学，叙述表示行为或动作)，我们可以得出这样的结论：即不同的叙述行为可以使相同的叙述内容产生不同的叙述话语。这种认识不仅适用于传统的文学领域，也可用以指导“跨界”的比较研究。

《情怨》是中央电视台社会法制频道《忏悔录》栏目于2008年7月6日播出的短片的标题。这期节日讲述了河南女子监狱在押犯人邓喜姣的婚姻情感故事，在“妇人杀夫”的叙事中凸现了“人性的光辉，忏悔的力量”。《杀夫》原名《妇人杀夫》，是台湾女作家李昂创作于20世纪80年代初的中篇小说，小说叙写了林市杀害丈夫的前因后果。两篇文本在故事层面上极为相似，而叙述行为却呈现出较大的不同，这使他们之间具有了可比性，并可以通过比较发现小说叙事和电视叙事在叙述行为——“怎么说”层面上的差异。

一、谁在说——叙事者

《杀夫》的创作融合了李昂的阅读经验、鹿港的生活经验及美国留学的知识累积。在美国攻读硕士学位时，李昂在白先勇的家中阅读到陈定山撰写的记录上海旧事的《春申旧闻》，并被其中的一篇社会新闻《詹周氏杀夫》所吸引。这则新闻记录了抗战末期轰动上海的一桩杀夫惨案。面对这个因不堪忍受丈夫“把妻子当作取乐和施虐的工具”而日渐疯了的女人，李昂看到“妇人杀夫”事件的可书写的价值，但对抗战时期上海生活的陌生，使她的创作一度中断。后来，李昂把故事从抗战时期的上海移植到日剧时期的台湾鹿港。经过这样的调整，小说《杀夫》顺利完成并获得成功。由此可见，小说《杀夫》虽取材于某一事，但融合了较多的李昂的个人经验，作品中的叙事者就是作家李昂。

对于长篇小说的学术研究，可以从多个层面深入展开。本文将主要从叙事方式的角度切入，对于第八届茅奖的获奖作品以及那些没有能够获奖的优秀作品进行一番专门的考察与研究。虽然从根本上说小说这种文体乃是一种典型的叙事文体，但是，如果我自己的记忆没有出现误差的话，那么，小说叙事之成为文学界高度关注的一个问题，应该是1990年代之后的事情。究其原因，大约有以下两个方面。其一，1980年代中后期，以马原、格非、余华、莫言、孙甘露等一批先锋作家的创作在中国文坛逐渐地开始引人注目。这些作家创作的一个突出特征，就是特别地注重于所谓叙事形式的创新。其中尤其值得注意的，是曾经对于后来的小说创作产生过根本性影响的马原。关于马原这位作家，我一直有一种看法不吐不快，正好借此机会写在这里以与同道交流。那就是，我始终以为世界上存在着两种文学史意义不同的作家。一种是虽然没有写出过足称杰出的文学文本，但是这位作家的文学书写却对于文学的发展产生过巨大的影响。这种作家可称为重要作家。另外一种是或许并没有对于文学的发展演进产生过足够大的影响，但他自己却写出了杰出作品的作家。这种作家可称为优秀作家。很多时候，重要作家与优秀作家呈现为重合状态。文学史上留存下来的大部分作家，皆可做此种理解。但也还有特殊的例外情况存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，却不能够被看做是优秀作家。比如说，那位后来曾经因为在中央电视台开坛说红而引人注目的刘心武，就只是一位重要作家。回顾刘心武的文学创作，你无论如何都不能不承认他的短篇小说《班主任》具有重要的文学史意义，但细细地考究起来，刘心武究竟有哪些作品真正称得上优秀，却实在是一件值得怀疑的事情。某种意义上，我觉得，马原的情况同样如此。《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《虚构》《上下都很平坦》，从文学史的角度出发，认真地想一想，这些中长篇小说还真的没有哪一篇称得上是优秀。但是，由马原所开启的那样一种曾经被批评家称之为“马原的叙述圈套”的叙事方式，对于当时以及此后中国当代小说创作所产生的巨大影响，却又是无论如何都无法被忽视的。以至于，极端一些说，如果没有马原的示范性存在，你恐怕很难想像中国当代小说的叙事能够走到今天这样一种成熟程度。其二，从学术研究界的情况来看，隶属于西方结构主义思潮的叙事学理论之进入中国，并逐渐地成为文学理论界的一个显学，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道叙事学，是通过张寅德选编的那本《叙述学研究》。

虽然说更早一些的时候，我就读到过曾经被收入“人文研究丛书”的陈平原的博士论文《中国小说叙事模式的转变》，但或许是由于自身过于愚钝的缘故，当时并没有能够敏锐地意识到一种新理论的出现事实上已经初露端倪了。总之，正是从1990年代初期开始，叙事学开始渐渐地引起了中国文学界的强烈兴趣。不仅仅是研究者，即使是那些专事小说创作的作家们，也清醒地意识到了叙事问题的重要性，也开始张口闭口不离“叙事”二字了。尽管说小说是一种叙事文体，乃是一种不言自明的客观事实，但是，很显然，是否能够清醒地意识到这个事实的存在，对于小说创作所产生的实际影响，还是很不一样的。作家叙事意识的自觉，无疑将会在很大程度上促进小说叙事方式日渐走向成熟。大约正是由于受到以上创作和理论研究两方面原因影响的缘故，中国当代作家的叙事意识，到了1990年代的时候，进入了一个普遍的觉醒时期。这样的一种觉醒，对于小说叙事艺术的很快走向成熟，自然发生着非同寻常的重要作用。某种意义上，当下时代长篇小说创作的整体繁荣，也可以被看做是叙事艺术成熟的一种必然结果。既然每一届的茅奖评选都被被看作是对于当时长篇小说创作的总体检阅，那么，第八届茅奖就是对于最近四年来长篇小说创作状况的一种整体反映。这样，本届茅奖的获奖作品以及那些未能获奖的优秀小说，于无形之中也就成了一面很好的镜子。对于这些作品的叙事分析，实际上也正是对于当下时代长篇小说总体叙事成熟度的基本验证。文学创作贵在原创，就我对于这届茅奖作品的阅读观照，虽然不能说已经达到了多么理想化的完满程度，但从这些作家所具体采用的叙事方式来说，却又的确称得上是八仙过海，各显神通，姚黄魏紫，各有所擅，呈现出了一种较为理想的多样化图景。

随着时间的日渐推移，我们越来越发现，作家张炜本质上其实是一位富有浪漫精神的抒情诗人。这一点，在他早期的获奖短篇小说诸如《一潭清水》中已经初露端倪。如果说曾经获得过高度评价的《古船》可以被看做是张炜最具有现实主义精神的作品的话，那么，从紧接着的《九月寓言》开始，伴随着从小说文体上渐渐地转型为一位长篇小说创作为主的作家，张炜的抒情诗人本色也得到了越来越明显的强化。这次茅奖评选中名列榜首那部可谓是卷轶浩繁的《你在高原》，不仅小说的总体命名可以让我们联想到苏格兰杰出诗人彭斯的名诗“我的心呀在高原”，而且，就小说的整体写作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情长诗。虽然说这部巨型长篇小说的第一部《家族》的起始时间是二十世纪的初叶，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕还是应该解读为张炜对于改革开放三十多年来中国社会变迁的一种艺术性的梳理与概括。那么，张炜是依照一种什么样的叙事体式完成他的写作意图的呢。具体说来，他为自己设立了一个既是主人公同时又是叙述者的“我”即宁伽这一贯穿于小说始终的人物形象。通过这样一位不满足于庸俗的日常生活，总是不断地因为人际矛盾而去职，总是以在高原上行走为自豪满足的批判性知识分子形象的设定，张炜非常巧妙地把诸如拐子四哥、武早、鼓额、梅子、凯平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事连缀成了一个有机整体。事实上，也正因为采用了这样的一种叙事体式，所以，主观抒情性，自然也就成为《你在高原》文体上的一大特质。尽管从自己的小说理念出发，我对于张炜的这一叙事特质有所怀疑②，但却不能不承认，这一点确实是小说《你在高原》的根本特质所在。关于这种主观抒情性，曾经有论者以最后一部《无边的游荡》为例做出过精辟的概括：“诗人的‘游荡’确实是‘无边’的：从乡野到都市，从平原到高山，从海洋到森林……他一路‘游荡’，一路省察，足迹踏遍江河上下，目光横扫中外古今。大自然的绝美催生了他的侠骨柔情，人世间的龌龊激发了他的义胆良知。于是一个满身正气一腔幽思的抒情主人公形象冲破物欲横流的尘嚣巍然耸立在我们的面前。”③正因为设定了这样的一位极富理想主义色彩的主人公形象，所以一种思想宣言式的甚至多少有点神谕特点的语式就贯穿在了整部小说之中。只要认真地读过张炜的《你在高原》，就不难发现，正是在这种句式的强有力支撑之下，小说才表现出了在当下时代相对而言特别难能可贵的浪漫抒情精神。长篇小说《天行者》与作家此前一部影响很大的中篇小说《凤凰琴》之间存在着明显的承继关系，对于刘醒龙来说，一个极其重要的问题，就是如何才能够使得《天行者》真正地脱胎换骨为一部合格的长篇小说。毕竟，中篇小说与长篇小说是两种不同的小说文体。那么，中篇小说与长篇小说的区别究竟何在呢？在这里，我自己当然也无法一下子完全澄清说明，但有一种说法，我觉得却是颇有一些道理的。这种说法认为，中篇小说讲故事，长篇小说则呈现命运。这就是说，作为一部中篇小说，只要能够把一个故事相对完整地讲述清楚就可以了。在一部中篇小说中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相对长的时段中相对曲折复杂的故事情节。相比较而言，一部长篇小说却不仅应该有更多的人物，有更加曲折复杂的故事情节，而且，更重要的是，还得通过这所有的人物与故事传达出某种深沉的命运感来。刘醒龙所实际上完成的，也正是这样的一种工作。那么，刘醒龙怎样才能够把《凤凰琴》有效地转换为一部长篇小说呢？第一，刘醒龙巧妙地完成了叙事视角的一种转换。《凤凰琴》作为一部中篇小说，采用的只是张英才的单一化视角。到了《天行者》中，从第二部“雪笛”开始，小说的叙事功能就由张英才而不动声色地转移到了更容易对于界岭小学的民办教师们进行总体展示扫描的余校长身上。视角的转移与多样化视角的运用，正可以被看作是长篇小说的一个基本特点。第二，如果说《凤凰琴》只是描写了一次转正事件，而且还把它处理成了具有崇高意味的正剧，那么，在《天行者》中，刘醒龙不仅先后三次描写转正事件，而且描写方式也多有变化。张英才的转正是正剧，蓝飞的转正是闹剧，到了最后余校长他们的转正，干脆就变成了一场活生生的大悲剧。这样看来，虽然同样是余校长、张英才、邓有米、孙四海这几位在《凤凰琴》中出现过的人物形象，但到了《天行者》中，在他们身上所体现出来的，却已经是一种曲折深沉的命运感了。值得注意的是，到了小说第三部第三次叙述描写余校长他们转正悲剧的时候，我们在感受命运捉弄余校长他们的同时，在体会刘醒龙一种强烈悲悯情怀的同时，却也特别真切地感受到了刘醒龙一种社会批判锋芒的存在。归根到底，余校长他们的这种人生悲剧，正是当下这个未必完全合理的社会机制所一手造成的。虽然说从更高的艺术要求来看，《天行者》作为一部长篇小说还是有略嫌单薄之感，但由于刘醒龙在基本的叙事方式上采用了以上两种艺术手段，所以，《天行者》无论如何都应该被看做是一部满足了长篇小说基本叙事要求的优秀作品。作为曾经的先锋作家之一员，莫言多年来在如何有效地拓展汉语小说叙事方式上所作出的艰辛努力与所取得的丰硕成果，应该是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以来，诸如《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》这几部影响巨大的长篇小说，几乎可以说每一部都有着叙事方式的新创造。某种意义上，作家莫言差不多已经成为了叙事形式创新的代名词。这次获奖的《蛙》，同样在叙事体式上有新的思考和突破。首先应该明确的一点是，与莫言自己此前的长篇小说相比较，他的这一部《蛙》在思想主旨方面有一个很大的区别，就是他首度开始以一种不无残酷的方式审视知识分子的精神世界。通过对于小说主人公之一的姑姑一生推进计划生育，以及此后长期为此而忏悔不已的故事的讲述，小说最终把批判反思的矛头指向了同时身兼叙述者角色的知识分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大约正是为了更好地表达榨出自己皮袍下面藏着的“小”来这样一种思想主旨，莫言才在《蛙》中特别地设定了如此一种书信体外加话剧体的叙事方式。这样的一种设计，所体现出的正是如同西方的许多后现代主义作品一样的“元叙事”的意味。所谓的元叙事也叫元虚构、元小说，它通过作家自觉地暴露叙事类文学作品的虚构创作过程，产生间离效果，进而让接受者明白，叙事类作品本身就是虚构，不能把叙事类作品简单地等同于社会现实。这样，虚构也就在小说或者话剧等叙事类作品中获得了本体的意义。在我的理解中，莫言之所以要采用这样一种元叙事方式，一个根本的意图，也正是为了能够帮助读者拉开与自己所再现着的历史场景的距离，进而会同作者本人一起以更加冷静客观的姿态来认识思考历史。

除此之外，从小说结构的意义上说，在一部书信体的小说中，插入一部话剧，在话剧的进行过程中，再插入电视戏曲片《高梦九》的拍摄过程，实际上也就很有一点俄罗斯套娃的意味。在一个大框架中套入一个小一些的框架，在这个小一些的框架中，再套入一个更小一些的框架。在我看来，如此复杂的小说结构本身，不仅寓言式地说明表现着历史本身的复杂性，而且也很巧妙地解决了一些叙事的难题。这其中，最值得注意的，便是关于电视戏曲片《高梦九》的神奇插入。莫言插入《高梦九》的基本意图，其实正是要借助于这位民国年间的政府官员，来最终宣判陈眉告状一案。借助于接受巨额贿赂之后的高梦九之手，来最终宣判被侮辱被损害者陈眉的败诉。陈眉的败诉，可以说是作家莫言对所谓的后三十年中国历史所做出的最为沉痛的一种批判。但从小说文本的实际来看，这样的一种沉痛批判，却正是只有借助于高梦九这一形象的巧妙插入，才最后得以有效实现的。这样看来，电视戏曲片《高梦九》的插入，一方面充分地体现了莫言超群的艺术想象能力，另一方面，却也十分有效地实现了莫言预先设定的某种叙事效果。这就充分地说明，如同莫言这样一些实力派作家的叙事形式创新，并不只是一种简单的为创新而创新，而是一种更多地着眼于小说的思想精神内涵表达的形式创新。这次获奖的作家中，毕飞宇是最年轻的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特别，把自己的关注视野投射到了一向被看做弱势群体存在的残疾人身上。另一方面，则显然与其小说那堪称细致内在密实的叙事方式存在着不容分割的联系。从根本上说，以盲人世界为表现对象的《推拿》，当然应该被看作是一部具有现实主义风格的长篇小说，然而，我们却应该看到，这毕飞宇的现实主义，既不同于以往那种注重塑造典型环境中的典型人物，以宏大叙事见长的传统现实主义，又不同于当下时代颇为流行的以真实记录底层小人物庸常琐碎的生活场景为特色的新写实主义，即便是与新世纪文坛上其他颇有些新质的现实主义作品比较起来，毕飞宇的小说都堪称是一种独特的存在。那么，到底采用怎样的方式才能够较为准确地概括毕飞宇这种具有鲜明个人风格的小说文体呢？想来想去，恐怕还是应该叫做“法心灵”的现实主义。陈思和在渤海大学的一篇演讲稿，题目叫“新世纪以来长篇小说的两种现实主义趋向”。

在这篇演讲稿中，陈思和将《秦腔》所代表的现实主义趋向命名为“法自然的现实主义”。在他看来，《秦腔》是在“模拟社会，模拟自然，模拟生活本来面目”，通过“大量的日常、琐碎、平庸的生活故事来铺展一个社会的面貌、记录一个时代的声音”。也就是说，《秦腔》所叙述的内容和人们日常的生活太像了，太贴近了，太分不出钉铆了，简直就是日常生活的翻版。然而，当我们阅读毕飞宇作品的时候，也有一种非常强烈的感受产生，只不过这个焦点已经不再是日常生活，而变成了日常心灵。换而言之，就是毕飞宇《推拿》中的叙事方式，已经与文本中人物的日常心理流动过程达到了高度的契合，以至于你简直都辨不清还有生活场景、还有各种客观物事的存在。当然，这并不是说毕飞宇只是在一味地玩心理转换游戏，而是说日常的生活图景早就融入到了人物的心灵流动过程当中，或者也可以说被毕飞宇的独特叙述所遮蔽了。以至于，我们所强烈感觉到的便只是“心灵”二字。从根本上说，将人物的心灵以日常化叙事的方式展开，在不同人物心灵的缓缓流动中完成对整部小说的建构，从而达到了某种“羚羊挂角，无迹可求”的境界，如此一种“法心灵的现实主义”，才可以被看作是毕飞宇《推拿》叙事方式的特别之处。读刘震云的获奖作品《一句顶一万句》，首先给我留下深刻印象的，就是能够让我联想起赵树理来的那样一种既朴素日常但却又别有蕴藉的小说语言。当然，说刘震云的小说语言与赵树理的小说语言存在着内在的关联，却也并不就意味着刘震云只是对赵树理语言的一种简单重复。与赵树理的小说语言总是依循着故事情节的演进方向向前直线推进形成鲜明区别的是，刘震云《一句顶一万句》这篇小说中的语言却是在某种自我缠绕的过程中进行着一种螺旋式的上升。打个比方，如果说赵树理小说的语言是始终在依照着同样的频率行进的话，那么，刘震云的语言则是在踏步前进的过程中不时地要改变一下频率，其中明显地夹杂进了某种跃进的频率。而且，细细地体味刘震云《一句顶一万句》中的语言，我们还可以发现其中存在着一种鲜明的音乐节奏感。在很大程度上，这种音乐节奏感不仅给刘震云的语言增添了美的色彩，而且也使得刘震云的小说语言更加富有弹性力度。叙事语言之外，值得注意的，还有刘震云那种类似于“连环套”式的基本叙事体式。实际上，也正是在这种“连环套”的故事发展过程中，杨百顺人生的悲剧性质得到了可谓是淋漓尽致的艺术表现。需要特别注意的一点是，正是在这看似由日常话语以“连环套”形式展开的庸常人生中，却又明显地凸显出了刘震云对于国人生存境遇的一种形而上意义上的深入思考。即如杨百顺其实充满了苦难坎坷的悲剧性人生，作家虽然无一字精神或者哲学意义上的渲染表现，但我们却不难从中体会到某种异常强烈的存在主义哲学的人生况味。按照存在主义哲学的解释，作为一种生命存在的人是“被抛到这个世界上来的”，不仅生命的诞生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。总之，“被抛”、“被动承受”正是理解存在主义的哲学与文学不可或缺的关键词。以这样的一种理解对比一下小说中所展示出来的杨百顺的苦难人生，说刘震云对于杨百顺的描写与表现中也明显地表露出了一种存在主义的形而上意味，就应该是一件无可置疑的事情。

以上，我们对于第八届茅奖获奖五部长篇小说的叙事方式进行了一番不失粗疏的扫描与分析。然而，需要看到的是，尽管说这五部作品都已经达到了相对高的思想艺术水准，但由于这样或者那样的原因，任何一次评奖都可能会有所遗漏，都会有遗珠之憾，却又是毋庸置疑的一件事情。根据我自己长期以来的阅读体会，最起码，诸如蒋子龙的《农民帝国》、关仁山的《麦河》、宁肯的《天•藏》、方方的《水在时间之下》、田中禾的《父亲和她们》、刘亮程的《凿空》、郭文斌的《农历》、秦巴子的《身体课》等作品，皆可圈可点，都应该被看做是这四年来长篇小说创作的主要收获。即仅仅从小说本身的叙事方式而言，以上这些未曾获奖的长篇小说也都是各有千秋，可供评说之处多多。只是因为篇幅原因所限，我们在这里只能对其中的部分作品略作探讨而已。蒋子龙的《农民帝国》可以说是近年来最具有史诗气魄的以对国民性的批判审视为突出特征的一部长篇力作。在阅读《农民帝国》的过程中，我经常会联想到《红楼梦》、《创业史》以及《秦腔》这样三部长篇小说来。与上届的获奖作品《秦腔》相比较，蒋子龙的这部同样以乡村世界为主要表现对象的长篇小说毫不逊色，既有对于人性深度的挖掘表现，也有相当出色的艺术结构与语言运用。只不过这两部长篇小说的叙事时空设定存在着很大的差异，贾氏重横向的空间拓展，他的叙事时间只有大约一年左右，而蒋氏重纵向的时间透视，他的叙事时间跨度长达五、六十年，可以说是对1949年之后中国乡村世界的历史风云变幻进行着深度探寻表现的长篇巨构。柳青的《创业史》在文学史上一向被称之为具有史诗性品格的长篇小说，这样的评价与作家自己写作当时的主观追求是相一致的，柳青创作《创业史》的某种终极追求，恐怕就是要全景式地再现运动以来中国乡村世界中所发生的种种翻天覆地的变化。很长一个时期以来，这样一种被普遍看作“宏大叙事”的创作模式在文学界是颇受诟病的。之所以会有所谓日常叙事的广泛流行，其根本原因正在于此。但实际上，如果的确远离了如同柳青这样的“宏大叙事”，其实是很难有真正意义上的大作品产生的。而蒋子龙的这部《农民帝国》，这很显然带有突出的逆潮流而动的特点，可以被看作是当下这个时代难得一见的真正优秀的“宏大叙事”作品。在某种意义上，我们甚至可以说，蒋子龙在完成着柳青前辈未竟的艺术使命。一方面，由于自己的自然生命过于短暂的缘故，另一方面，当然更由于作家所处的那个时代主流意识形态影响过于巨大的缘故，所以，柳青意欲全景式再现当代乡村世界的艺术理想并没有能够得到实现。而蒋子龙的《农民帝国》，却以极其宏阔的艺术视野，完成了对于半个多世纪以来中国农村堪称风云变幻的历史场景的史诗性艺术表现，实在是当下时代一部难得的史诗性长篇小说。至于《红楼梦》，我当然不会把蒋子龙的小说简单地类比于《红楼梦》，而是要说，蒋子龙的这部长篇小说，在艺术结构的设定，在某些场景的描写，在一些人物的刻画塑造上，能够让我们联想到《红楼梦》。就比如，小说临近结尾处，曾经写到过这样一个令人难忘的细节，那就是，失踪多年的二叔突然出现在了狱中，并且还和郭存先聊了多半宿。如果从现实生活的逻辑上看，这样的一种情节描写绝对是不可能的。或许有的批评家会把这种描写方式，归之于所谓魔幻现实主义的影响。但在我看来，与其归之于魔幻现实主义的影响，反倒不如把它理解为受到了《红楼梦》的影响更为恰当。不仅如此，小说中关于二叔，关于那棵“龙凤合株”的描写，也都可以让我们联想到诸如《红楼梦》中关于太虚幻境，关于空空真人、渺渺大士的相关描写来。从叙事方式来看，以近距离地关注表现当下时代乡村社会变迁为主旨的关仁山的《麦河》最突出的特点，恐怕就是采用了第一人称的叙事方式。在一部长篇小说中采用第一人称的叙事方式，虽然较之于第三人称的全知叙事方式具有更大的叙事难度，但在长篇小说的写作中倒也还比较常见。尤其令人意想不到的是，关仁山在《麦河》中赋予其叙事功能的叙述者白立国，居然是一位摸得着但却看不见的盲人。让一位盲人来承担长篇小说中的叙述者角色，就我有限的阅读视野来说，还真是第一次见到。况且，如此一种叙事方式较之于寻常小说难度要大得多，也是显而易见的一件事情。既然把盲人设定为小说的叙述者，那么，怎样有效地克服他的看不见这一叙事难题，自然也就成为了关仁山必须解决的问题。很显然，正是为了弥补白立国身为盲人视而不见的缺陷，才有了苍鹰虎子的出场，才为虎子预留出了充分施展自己能力的艺术空间。按照小说里的交代，这苍鹰虎子不仅具有观察描述事物的能力，而且还可以把自己所看到的一切情形都完整无误地全部转述给主人白立国。正因为有了苍鹰虎子这一形象的存在，所以盲人白立国才得以成功地完成了自己的叙事使命。

1980年代中期，马原小说以其迷宫式的叙事探索引起了人们的注意，批评家们以“小说的操作”、“叙事的圈套”为名掀起了一股研究马原小说叙事的热潮，期望马原小说叙事能够为先锋文学实验开辟一条新路。然而，马原小说与批评并没有依照人们的意愿走向深入:一方面是马原本人的写作不久即陷入了“操作”困境;一方面是马原小说批评在迷宫式的“叙事圈套”中渐入误区。作为新时期小说研究的一个典型案例，马原小说研究与新时期小说批评之间的这一吊诡值得回味和反思。

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”

作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”

吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。

有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

1980年代中期，马原小说以其迷宫式的叙事探索引起了人们的注意，批评家们以“小说的操作”、“叙事的圈套”为名掀起了一股研究马原小说叙事的热潮，期望马原小说叙事能够为先锋文学实验开辟一条新路。然而，马原小说与批评并没有依照人们的意愿走向深入:一方面是马原本人的写作不久即陷入了“操作”困境;一方面是马原小说批评在迷宫式的“叙事圈套”中渐入误区。作为新时期小说研究的一个典型案例，马原小说研究与新时期小说批评之间的这一吊诡值得回味和反思。

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”［4］作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。

吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”［8］吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。

吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

二、马原小说叙事与作为内在动力的文学期待

叙事(narration)就是讲故事，或者说按现实生活的本来面目和可能发生的状况，按作者的写作意图，按本文(或文本，作品的另一名称)的构成规律来安线索，理情节，设悬念，造结构，完成故事，是叙事类文学的主要表达方式。视角(perspective)也可称叙述角度，是作者采用某种特定的人称来观察和感受世界，讲述故事的角度。在海明威的小说中很多文章用第三人称“他”(或直呼其名)来叙事，也有不少用第一人称“我”来叙事，当然还有一些为了创新的要求，变换叙事人称，几种视角同时使用的情况。本文对海明威小说的叙事角度研究主要根据叙事主体的叙事能力来分类，这也是西方许多理论学家和小说作者普遍推崇的叙事分析角度。一是海明威采用的全知性叙事角度，主要以第三人称的视角来叙事，二是限制性叙事角度，包括第一人称限制性叙事角度和第三人称叙事角度。

全知全能性叙事视角探析

海明威的小说中大量运用第三人称作为叙事的主体，其中利用全知全能性叙事角度的要求限制了其必须使用第三人称来叙述。全知性叙事视角的运用在西方文学虽然没有系统的理论介绍，但其发展却有极其悠久的历史。在西方文学的发展史上，希腊神话是西方文学起源的一个重要组成部分，我们知道，对于神话故事的叙述，需要作者运用一个叙述角度，从这个角度来说，叙述的主体需要比那些神话故事中的“神”知道得更多，即“全知全能”的能力，所以其叙事角度大都采用全知性的第三人称叙事角度。这种叙事角度的运用在中国明清时期的文学作品中尤为突出，在当时的封建制度下，作者需要比社会大众有更高的认知能力才能把握整个叙事对象的发展方向，从而让读者有高于当时社会的认知，揭露社会的黑暗面。当然，从其发展的渊源中我们可以得知事实上有很多西方的小说家已经运用了全知全能性的第三人称视角，然而，海明威运用这个视角的独到之处就在于他把全知全能性叙事视角的运用结合到他的“冰山理论”中。海明威从来没有将这个全知的“他”作为整个故事的主角，相反，和绝大多数小说家喜欢把“一切和盘托出，让读者被动去接收”的写作技巧不同，海明威更愿意把“他”当做一个领路人，抛砖引玉，让读者自己去了解更多的“背后”内容。这种看似和全知全能性视角相矛盾的写作技巧，恰恰是海明威在读者心理变化和人之常情把握上的“全知”表现。

海明威创作时期的社会环境并不安定，其中第一次世界大战对其作品的创作产生了很大的影响。反战情节在海明威的作品中时有出现，其中最有名的就是《永别了，武器》。这部小说发表于1929年，虽然距离第一次世界大战已有十年之久，但是小说中运用全知性叙事视角对战争的描写却让人尤为记忆深刻，不同于一般作品中为了体现强烈的反战情绪而对战争本身进行大规模的描写，强调战争带来的破坏性，海明威很好地运用了“冰山风格”，以其独到的第三人称全知性叙事视角来让读者对战争有更加深刻的印象。在《永别了，武器》中有这样一段文字描述了军队对于疫情的控制情况，虽然当时疫情得到了控制，但是军队人员的死亡数目仍然达到了七干人，在对这段文字的描述中用到了一个副词“只”(only)，熟悉海明威作品的人都知道，海明威的作品很少使用形容词和副词，比起更加容易显露写作者观点态度的词语，海明威更加喜欢运用直接的描写，特别是对人物对话的重现。这正是海明威“冰山风格”的独特之处，这个“只”正是作者对于全知全能性叙事视角的运用，因为这个“只”本身包含了作者强烈的反战情绪。或者说这个“只”并不是在强调瘟疫中死亡人数的情况，而是作者有意要把读者的思路从“只”上面发展到“只”以外的内容，从这个“只”上面，读者似乎看到作者是无所不知的，而他的目的就是要把隐藏在这后面的消息传达给“有所不知”的读者：如果说在防疫条件都不错的军队中尚有千万人感染瘟疫，那么对于平民百姓，瘟疫的破坏性又有多大呢?同时，也让读者隐隐感觉到政府用这个“只”来说明死亡人数，有刻意隐瞒平民死亡人数，避重就轻之嫌。这些“冰山”下的内容只被作者用一个“只”字做导火线，把读者心中这颗对战争厌恶的炸弹给点燃了。在海明威的绝大部分作品中他使用了第三人称的叙事角度，而这其中又有很大一部分海明威赋予了叙事者很大的能力来把握故事的发展方向，这种看似随意，实则精细的叙事方式可以留给读者很大的思考空间，正是海明威作品的独到之处。

限制性叙事视角探析

海明威的作品以语言朴实无华，情节紧凑，细节生动形象见长，在很多作品中作者充当的仿佛是一个记事员的身份，其工作就是客观地记录下故事主人公所遭遇的情节变化、语言对话等客观情况，甚至没有直接描写出他们内心的变化。海明威笔下很多人物都是站在一定的角度去理解和解释他周围的世界，海明威本人就非常认同黑格尔对于人类认识的观点，认为个人眼中的世界就是他对于自己周围环境的认识和理解。因此，客观地讲，海明威笔下呈现的就是故事中各个人物对于世界的认识。因此，这样的叙事方式肯定带有很强的限制性，正如同现实世界中不同的人对同一事物有不同的理解一样。海明威在运用限制性叙事视角进行创作的时候，我们发现他不仅会利用人物本身的对话——人物对话是海明威写作中的一个显著特色——而且还能有效地利用人物本身的动作变化、位置变化、人物眼中的环境变化等限制性角度来控制故事情节的发展。虽然说，在当时，限制性叙事这个创作技巧并非海明威首创，但能够利用限制性叙事角度来巧妙地描述人物语言、动作、环境的变化却不是人人都能做到如海明威这般娴熟。限制性叙事视角的运用在海明威的作品中处处可见，其中比较典型的是小说《大陆来的大喜讯》(GreatNewsfromtheMainland)中一对父子和一个医生之间通过电话对于当时孩子所在医院的灾害性天气——飓风的描写。

日耳曼民族的文化源头是本土民间文化，其民间文化绚烂多彩，享誉世界的格林童话就是德语民间文学最杰出的代表，根植于德国民间、活跃于底层的文学传统，为后来作家们的创作提供了可供采集的多种素材，是文学家们创作取之不尽的源泉，它们构成了德语民间文学产生的坚实“物质”基础。作为一个德国人，20世纪末最后一个诺贝尔文学奖的获得者——君特•格拉斯，相当珍视日耳曼民族的本土文化，他从民间文化中汲取了丰富的养料，如各种民间传说、故事、童话等，他把这些传统文化纳入自己的作品中，消解了精英文化与大众文化的界限，也增强了文本的可读性与趣味性。

在格拉斯的小说中，我们常惊叹作家高超的编故事的能力，他往往能将故事讲述得有声有色，并把我们带入到具有浓厚的民间气息的文化氛围中，这要得益于他在作品中经常穿插的令人眼花缭乱的各种民间传说故事。在《铁皮鼓》中，绿色木雕像尼俄柏是但泽地区广为人知的“传说”,作者写“尼俄柏”这一章时，按照时间顺序写下了木雕不寻常的来历、历史的遭遇、被放入航海博物馆后十四年间的骇人传闻，然后写赫伯特神秘恐怖地死在她身上。尼俄柏的故事来龙去脉写得十分清楚，人物下场交代分明，整个故事具有传奇色彩，这正是民间文学叙事的特点。在《狗年月》中，马特恩的祖母讲的十二个无头修女和无头骑士的游历冒险故事也是来源于德国民间故事，作者在写这一故事时，想象力十分丰富，在细节上添枝加叶，刻意营造一种恐怖阴森的氛围，具有民间故事幻想的特征。格拉斯曾说他写“但泽三部曲”是“为自己试着用文字记载永远失去的故乡——那是由于政治的、历史的原因失去的故乡。”

正是作家对故乡怀有很深的感情，所以才会在其大量作品中把故乡但泽作为背景，他在其作品中经常穿插的民间故事传说正是出于他对故乡的怀念之情，同时也看出作为一位文学家，他对民间文学的熟悉精通。纵观格拉斯小说，其作品中还有一个显著特点，那便是童话色彩。这首先体现在他对“童话”叙事模式的模仿运用上，在《铁皮鼓》中“有望有信有爱”这一章里，作者以多次穿插叙述的结构讲述了钟表匠劳布沙德、音乐家迈恩、玩具商马库斯的故事，作者先用喃喃细语似的话语繁冗地赘述一遍，再用简洁话语概括一遍，而叙述模式都是“从前有个……”。《狗年月》中的“情书”部分，由哈里•利贝瑙写给图拉的情书组成，而里面也多次运用到这一模式：“从前有个……”等。应该说，“从前……”是童话故事中惯用的叙述模式，它在故事的一开始就立即使读者置身于遥远的过去，格拉斯在他的小说中有意识地运用这种童话叙述模式，一下子拉近了与读者的距离，特意营造一种类似童话氛围，让读者抱着轻松心态去阅读，消解了事件本身的凝重。格拉斯小说的童话色彩还体现在对童话中“奇妙原则”的运用上，这一原则的基本特征是：“日常理性逻辑的消解，从而导致空间交叠，时间的移位，人物同一性的消解，人兽植物间的互变，人与动物间的杂交，物体世界的复活，非人类的语言能力等。”

在童话故事中，我们常能感到有一种超自然的力量渗入到现实社会中，打破了自然规律，使故事内部不存在真实与非真实的区别。格拉斯小说中在情节构思和人物形象塑造上对“奇妙原则”的运用比比皆是：《铁皮鼓》中，奥斯卡在娘胎里智力已经发育齐全，且对外部世界感应真切，洞悉父母一切想法，为了拒绝进入成人世界，他在三岁时自导自演了一起从地窖台上摔下来的事件，从而故意让自己保持侏儒身材，永远停留在三岁儿童的高度，而在他二十一岁埋葬吞纳粹党徽身亡的父亲时，他被亲生儿子库尔特用石子击中后脑勺，使他倒在坟坑中，血流不止，由此个头开始渐长；他有一种特异功能，能用尖叫声使玻璃破碎，当父亲或老师惹了他时，他会大声尖叫，震得玻璃和老师的镜片稀里哗啦地变成碎片；他发现母亲和表舅布朗斯基偷情后，一个人爬上高高的塔楼大声尖叫，使对面市剧院的玻璃全部粉碎。《狗年月》中，肥胖的燕妮在冬夜被伙伴们恶作剧地埋进雪人体内后，第二天，就变成了身材苗条的少女；磨坊主马特恩那袋重二十磅的面粉中寄生的害虫——黄粉蛱幼虫能未卜先知，料事如神，能准确地预言未来，它们的声音、语言只有磨坊主才能听到、听懂；布劳克赛尔公司制造的“神奇眼镜”能使青少年看到父母亲的过去，使有过失的作案人原形毕露。所有这一切，都是格拉斯在“奇妙原则”下进行艺术想象、实践的过程，这样就使得一种超越时空的、虚幻的、历史与现实相交织的叙事方式成为可能，同时，也让真实的历史事件、人物在童话故事里得以还原显现。

至于被评论家们称作“童话般小说”的《比目鱼》，更是充满了各种童话因素，它本身就是一个有关童话的童话小说。作品中有一个长生不老的比目鱼，它四千年之久一直在为男人们出谋划策，由于对男人们的无能倍感失望，如今转向女人，要为她们提供咨询服务；而叙述者“我”在历史上相继扮演了渔夫、牧人、主教、刀箭工匠、诗人、画家、拿破仑的将军或工人等各种不同的角色，“我”总是这样死而复生，不断轮回，随着时代的变迁而变幻着身份，即使到了如今，仍可以沿着时间阶梯随心所欲上下几千年。在这部小说中，作者把童话叙事发挥得淋漓尽致，达到无以复加的地步，使得小说像是一则“现代童话”。童话叙事的本质在于用非真实的方式表现具有普遍意义的真实问题，童话本事不是真实，但是它反映真实，格拉斯的小说没有流于童话叙事的形式外衣，而是竭力接近童话的本质——表达另一种真实。他曾说：“我的写作如果没有童话构成风格的力量，是不可想象的，她能让人们认识到一个更为广阔的，即扩大人类存在的现实。因为我是这样理解童话和神话的：它是我们现实的一部分，更确切地说，是我们现实的双层底。”

对格拉斯来说，文学正是在想象和虚构中以它童话般奇妙的特征提供了认知人类存在的方式，童话的叙事功能使我们回顾并理清历史，反思现实和预见未来，这就是童话的魅力，也是他对童话叙事情有独钟的原因所在。