小剧场范文10篇

当时的小剧场话剧运动虽然是在较小的观演空间进行的演出，但其观演模式还是传统镜框式舞台结构。真正的小剧场话剧是从80年代开始的。

本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。

新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。

一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。

象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。

新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。

一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。

一

小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra,歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。现代一般大剧场,舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。

正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要表现在三个方面：

一是对戏剧表现内容的影响。较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管了“德意志剧院”,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。对此,他的想法是:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品;另一个是大剧场,供演出古典剧目用……”[1]1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到,观众也应尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的……”[2]我国的探索者们也看到了这一点。如被认为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟，就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。”[3]

为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

一个有目共睹的事实是，我国的小剧场戏剧，新时期以来有很大发展，已成为令人注目的一种戏剧形态，并出现了很多有影响的作品，如《绝对信号》、《留守女士》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《非常麻将》、《切·格瓦拉》、《第一次的亲密接触》等。然而，在对其所做的理论研究中，剧场效应的问题却很少有人触及。纵观我国20年来小剧场戏剧发展的历史，一些困惑、问题与弊端的出现，往往与此有很大关系。

一

小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。有人做过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra,歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000-17000名观众。现代一般大剧场,舞台面积多在150至200平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100来人，有的甚至只有十几个人。

正是小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体产生了诸多影响。这主要表现在三个方面：

一是对戏剧表现内容的影响。较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管了“德意志剧院”,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。对此,他的想法是:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品;另一个是大剧场,供演出古典剧目用……”[1]1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到,观众也应尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的……”[2]我国的探索者们也看到了这一点。如被认为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟，就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。”[3]

为什么中外的探索者们都有这种认识？道理很明显。戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”[4]然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”[5]因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。”[6]这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵世界的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

实验剧场，因为其整体舞台规模较小，因此也被称作小剧场。小剧场是西方戏剧领域反对商业化和积极探索的产物。不同于那些商业剧场，小剧场希望能探索出一条更有效的方式来向社会大众推广艺术，它的存在也不是为了获取利润，而是缩小观众和舞台剧的距离。因此，我们可以说反对商业化和大众化是小剧场发展的两大主要特点。实验剧场中的舞台表演最吸引人的一点在于演员和观众身处于同一个空间之中，观众本身就是演出的一部分。在斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念中，观众和舞台之间有一堵看不见的墙，而小剧场就是打破那堵墙的关键所在。在小剧场舞台剧中，演员就如同在和观众对话，他们在一个平等、相互尊重、相互信任的基础上传递情感和思维。整个演出过程也是一个交流过程，所有人的想法都是开放性的。1982年，导演林兆华第一次将小剧场话剧《绝对信号》带上北京的舞台，尝试探索出一条新的戏剧演出模式。在随后的30年中，实验剧场经历了时代和社会的变迁，尤其是社会主义市场经济体制的改革，它的知名度也不断提高。但是，小剧场在中国的推广中也遇到了两个主要问题，一是在面对资金问题时，人们开始质疑反对商业化的正确性；二是缺少原创团队和剧本，导致大众化进程难以进行。这两个问题阻碍了小剧场在中国大陆文化市场的进一步发展。

一、当反对商业化遇到资金困难

尽管小剧场产生于反对商业化的目的，但是随着时代变迁，当今中国的小剧场为了“养活”自己也逐渐向商业化发展。虽然制作一部小剧场话剧的费用远低于大型舞台剧，但是小剧场仍然难以生存，尤其是在北京、上海等大都市，高昂的商业税和租金使得小剧场难以维持，面对商业化也出现了两种不同的选择。付维伯,来自北京东方先锋剧场，他坦言说：“其实所有人都在探索怎么把商业性和艺术性结合好，怎么让观众先走进剧场，如果光是探索，导演、演员们都生存不了，那也无法发展戏剧，因为所有人都不是苦行僧，都要生活。”当前，一些小剧场放弃了反对商业化，而是试图通过推广小剧场的商业化来吸引更多的观众，获得更多的利润，从而保证剧场的运营。以孟京辉导演的《恋爱的犀牛》为例，通过前期的大量宣传以及高校专场巡演等商业化推广方式，该剧获得了广泛的群众基础，也获得了巨大的成功。在对比之下，其他小剧场选择坚守反对商业化阵地。王翔，既是一位牙科大夫，更是北京蓬蒿剧场的缔造者，每年都会投入大量资金用于剧场运营。“王翔特别反对小剧场商业化，他甚至用了‘绝对不’这个词。在他看来，小剧场就该是个亏本运营的地方。”他会用牙科医院赚得的钱来贴补剧院。同时，他也与一些艺术院校合作，为高校学生提供一个舞台，每年都会有许多艺术院校学生的作品在这里上演。[1]事实上，从这里我们也可以看出每一种选择都有各自的理由。在物质化的社会，大量投入在小剧场发展上，如果没有收入来源，会很难生存下去。不过大家也会担心这会影响到艺术本身的纯洁性。目前，中国的文化产业尚不成熟，也没有相应的针对小剧场发展的经济扶持政策。而且一些融资机构和投资方对文化产业不看好或者不感兴趣，他们更倾向于体育运动或者科学研究等方面的赞助，这些能给他们带来更好的社会宣传效益。除此之外，高额商业税等抬高了演出票价，使得大多数社会大众更难接触到艺术。经营小剧场很难达到收支平衡。相反，小剧场的商业化则可以带来大的利润收益来减轻经济压力，但是同时也会将小剧场带进恶性商业竞争循环中。小剧场业的市场混乱势必会摧毁小剧场的存在。可以说，小剧场商业化和反商业化的博弈是其在中国大陆文化市场发展下的一个时代特点。现在还很难去判定哪个是正确的，同样文化市场会去选择最好的发展方式。

二、缺少创造，大众化之路艰难

大众化是为了能够让更多的人主动走进剧院，让更多的人能够理解戏剧艺术的内涵。因此，小剧场话剧对于文学作品的依赖并不强，它的取材应多来源于我们的日常生活，这样才能吸引到更多的人。但是，我们缺少本土创作团队，尤其是在剧本的创作上，当前很多话剧内容太偏离生活。目前国内许多小剧场使用的剧本大多从国外引进，或者改编一些经典话剧，由于这些话剧先期表演的成功和经典桥段已经奠定了群众基础，因此可以更容易吸引到观众，使用这些剧本的成本也远低于创作一部新的话剧。我曾经看过一位瑞典导演改编了曹禺的《雷雨》，制作成小剧场话剧，整个故事好像在一个正方体的狭窄空间中进行，因为口碑和故事的经典得到了大家的好评，非常的成功。但从另一方面说，它仍然停留在过往，没能反映当前的社会现状，本土创作者可谓任重而道远。在1988年，台湾临界点剧象录关注台湾青年同性恋群体的兴起，第一次将同志文化搬上小剧场舞台，开启了台湾小剧场业新的起点。在大陆，可以说小剧场的主要观众来自都市青年，关注他们的兴趣点对于创作者来说很重要。有研究指出，这些都市青年在一天的忙碌后，更倾向于一些戏剧，同时也希望这些话剧能够反映出他们的生活，比如北漂生活、都市爱情等。[2]任鸣导演的《第一次亲密接触》便是谈论当代爱情观的代表作，十分受欢迎。开心麻花算是比较成功的案例，作为文化传媒企业，他们致力于创作都市戏剧，吸引到许多关注，他们的模式也得到其他同行的模仿。但是，这里也出现一些不好的态势，喜剧朝着低俗的方向发展，对文化产业对发展很不利。同时，许多作品因题材和政府在文化传媒方面严苛的审核制度相悖而被禁止，一定程度上限制了创作的进行。虽然每天还有许多的小剧场话剧在上演，舞台规模很小，但大多数舞台仍然存在折第四堵墙，“演出是演出，观看是观看”。表演艺术和它的创作来源于大众，服务于大众。我们只有在创作上有新的突破，才能推动大众化的深入。

三、总结

1调研

笔者对北京市5家黑匣子剧场进行了详细调研，用激光测量仪对主要的物理空间数据进行测量记录，包括北京人艺实验剧场、北京电影学院黑匣子剧场、蓬蒿剧场、朝阳9剧场——TNT剧场和国家话剧院小剧场，剧场调研数据如下：北京地区具有商业经营性的黑匣子剧场大约在2003年后建造，其性质有国营的、集体经营的、私营的、高校自用的。观演空间的建筑面积约在400m2，大约容纳200座，平均每坐面积为1.51m2（计算大台唇式、伸出式、岛式舞台剧场的观众厅面积时其舞台面积不计入观众厅①），比甲等剧场0.80m2/座标准高。空间净高约在5.0m，有些具有独立的前厅空间，有些是与其他剧场共用前厅，化妆室等附属空间面积较小。

2黑匣子剧场调研分析

黑匣子剧场是一种建筑形式较具有约束性的实验性剧场。黑匣子剧场是安东尼•阿尔托提出的概念，并没有人确切地下过一个严格的定义，但都具有统一的特性（约束性）：黑色或者深灰色的墙壁、可改变剧场内观演关系、演出戏剧具有先锋性、剧场规模比较小。

2.1黑匣子剧场的特征

（1）黑匣子剧场演出内容的艺术创作先锋性

一个时代的艺术，是那个时代现实的反映；时代在变化，反映时代的艺术形态也在相应变化；戏剧艺术也是如此。进入21世纪的戏剧，变得更加开放，其形态亦由单一趋向多元，以打破原有的戏剧模式为突破口，延伸了其他各种形态的艺术，加深了戏剧形态的变革，进入新世纪达到高潮。黑龙江的话剧创作者、实践者们在这个过程中，也不甘人后，纷纷加入了探索与创新的行列。我们可以看到，黑龙江的话剧虽不在戏剧形态变革的潮头之上，却也感应着潮流的涌动，新时期新一代的剧作家、导演和演员们，从各自的艺术追求出发，也在寻求着新的戏剧形态。他们以黑土地的厚重与神奇为基础，力求内容与技巧并进以行戏剧艺术的创新之举。其中，哈尔滨话剧院开东北“话剧超市”先河，同时在戏剧表现形态上百花齐放，加之以多媒体、民间艺术、戏曲等多种多样的艺术形式，极大地丰富了话剧表演的形式。

超市性的剧场调动了观演关系

话剧超市是建立一个超市性的话剧剧场，其中有多台话剧演出，观众像进入超市一样，选择观看。走进“话剧超市”，有不同风格、不同表演、不同形式的话剧演出，观众可以像走进超市一样，有选择性地观看自己喜欢的演出剧目。

从2006年开始，哈尔滨话剧院着力打造小剧场话剧，经过一年多的时间，已有《第五天神》《请让我做你的情人》《构思婚姻》《最后一个情圣》《我爱桃花》等12部小剧场话剧轮番上演，在哈市市民中已形成周末到话剧院小剧场看话剧的习惯。

2007年，话剧院在哈尔滨市政府的支持下进行了剧场改造工程，改建后，“话剧超市”内有“大剧场”“艺术沙龙”“60空间”“迷你戏剧”四个演出空间。在“话剧超市”里有舒适的坐席，有时尚的酒吧。去年下半年剧院增加了演出的场次，演出时间由原来的周五、周六，到现在的每周五、周六、周日，在稳定观众市场后，将来达到每天有演出，同时每天有2—3部剧目可供观众选择；在此基础上向哈市各区发展，每个区有一个演出场所。剧院将联合哈尔滨市各个剧院团，推出不同形式（独唱、独奏音乐会,京剧、评剧、杂技、曲艺、皮影等）的演出。

“话剧超市”将逐步建立一个多元化、多剧种、多形式、多门类、每天都有演出的“艺术超市”，为哈尔滨市观众提供一个良好、优雅、舒适的观赏环境和欣赏高雅艺术娱乐的场所。

摘要：为了推动中国戏曲在中小学素质教育的发展，提高学生良好的审美情趣和人文素养，本文探讨基于增强现实技术下的中小学戏曲素质课堂教育。通过在教室内创建一个简易的教学环境，运用增强现实技术通过全息膜进行全息投影成像，对戏曲内容进行设计，引入游戏互动学习机制，增强戏曲本身的趣味性和互动性，吸引中小学生的兴趣，用教育技术创新达到戏曲素质教育目的。

关键词：戏曲素质教育；增强现实技术；中小学生

2015年9月，国务院办公厅正式《关于全面加强和改进学院美育工作的意见》。《意见》明确规定，各学校应增设音乐、舞蹈、戏剧等教学模块，提高学生良好的审美情趣和人文素养。随着我国素质教育的倡行，在我国中小学素质教育方面应该挖掘本土精神文化，中国戏曲作为东方的最古老的戏剧种类，随着科学技术的发展，理应发挥其应有的魅力。笔者通过戏曲与增强现实技术相结合，从戏曲素质教育瓶颈、戏曲观念认知、实现方法、戏曲内容与互动、理论探索等几个方面对中小学戏曲素质教育进行探析。

一、戏曲在中小学素质教育的瓶颈

授课形式单一，教室空间条件受限。我国目前中小学的戏曲素质教育具体实施现状是，多数在多媒体教室通过欣赏视频授课，甚至是照本宣科做一些理论性的介绍，无法达到很好的教育效果。在有限的教室空间当中无法呈现剧场的效果，戏曲的文化气韵无法得到传递。实景授课教育投资成本较大。戏曲的素质教育最佳的场所应属剧院，对于中小学生和学校来讲，频繁地去这些场所接受素质教育，成本较高不太现实。艺术团体进学校汇演，带给中小学生美育盛宴次数相对较少，对于国家教育单位的投资也相对较大。在学校建立专门的剧场也不太现实，成立戏曲兴趣社团来推动戏曲的素质教育，对于学校教师和中小学生来讲，戏曲涵养和相关知识储备达不到，没有一套专业的戏曲素质教育的指导方法。中小学生对戏曲的认知存在偏差。当提到戏曲很容易跟老年票友联系到一起，感觉戏曲是老年人专属娱乐项目，青少年更乐意去欣赏美国好莱坞电影，或是流行音乐，自认为年轻就应该和流行结合起来。由于对戏曲的发展变迁不了解，认知模式还停留在传统的戏曲范式之上。当下的戏曲渐渐地进入了灯光技术、LED屏幕显示技术、3D全息投影技术为代表的新的戏曲时代。2008年多媒体实验剧《西游荒山泪》、2009年视觉交响京剧《新白蛇传》等运用了LED大屏幕、声光电作用、虚拟技术手段等来综合展现，2011年产生了错媒体京剧音乐剧《白娘子－爱情四季》，2012年出现了探索多媒体技术和戏曲舞台的结合。①2013年3月3日晚间在安徽大剧院正式定稿演出的我国首部3D全息黄梅戏舞台剧《牛郎织女》等。这些都是戏曲与时俱进的表现，戏曲也很时尚、正青春。

二、增强现实技术再现戏曲魅力

尊敬的老师，亲爱的同学们，大家好。首先我眼感谢大家能在百忙之中抽出时间来听我唠叨，谢谢你们。

我虽然多次站在小剧场的舞台上，习惯了灯光。但今天站在这真的还有那么一点点小紧张。好的，请大家允许我做一下简单的自我介绍。我是09通信的仲康文，现竞选副主席一职。基本资料都在大屏幕上，我虽为副主席的最后一个竞选者，但绝对不是最差的一个。因为稍后，我会用自己的经历和优势充分的说明这一点。今天我只谈三点。

第一，我的经历。

我曾任校学生会学习部副部长，18选2，在任职期间，成功的组织了五四北演讲比赛，年校考研经验交流会，全权负责了去年10，,月份的校辩论赛。与此同时，作为领队随校辩论队一起参加了年全国大学生辩论赛，惜败南审。在校会的一年半的时间里，我已经为自己进入校会主席团做好一切准备了，现在就是等待。我也和紫云姐聊过两次，她鼓励我好好干，因为在校会我是我们院唯一一个，也是最有可能长远走下去的人。值得惋惜的是在任部长的那一刻，我果断的退了。为此部长于年月27日晚星期六在新生代103室和我聊了一夜，校团委张明菊副书记也曾在学办问过我，“仲康文，你在校会那干得挺好的，留着为院争光啊，干吗辞了啊？多可惜啊。要不你再好好考虑考虑。”我想至少说明了一点，我是一个有责任心的人，已有办事能力，值得信任的人，否则没人会这么在乎你的去留！我也有点愧疚，他们毕竟培养了我。但我必须退！因为我明白自己想要什么，我是一个有理想，有追求的人。与得的道理舍得舍得，不舍怎么会有收获！

在同学面前，我是一个很随和，开朗，易于相处的人。在哪都有很好的人缘。这一点认识我的人都能感觉到。在师长面前我一向很谦卑，低调做人，高调做事。在学办的一年里，老师是了解的。但在竞选这样的关键时刻，我仲康文从不懦弱，定会果断抓住机会，晚上自我，这是我的性格，更是原则

第二独一无二的三大优势

为进一步丰富活跃群众文化生活，推进“人文奥运”工程，深化和谐社区创建活动，提升城区文明程度，为推动我区经济、政治、文化和社会又好又快发展营造良好的文化环境。经区委、区政府研究，决定举办第“**欢歌”群众文化艺术节。具体方案如下：

一、主办单位

中共**区委**区人民政府

二、承办单位

中共**区委宣传部**区文化局

三、活动主题

各位敬爱的领导、老师，亲爱的同学们：

时光荏苒，转眼间，六年的小学生活即将画上句号。回望校园里苍翠的青松，

娇艳的花朵，潺潺的流水，我的心中就不禁燃起一股浓浓的眷恋之情。

六年的学习生活多像一本令人回味的书！翻开书页，一幕幕动人的画面跳着，笑着，浮现在我的眼前：热闹非凡的小强人淘宝乐，精彩纷呈的英语小剧场，激烈紧张的冬季运动会……此时，这些场景像电影一样在我脑海里放映，令我难以忘怀。因为**就像一个大家庭，让我有了那么多的欢乐、温暖的回忆！

在这个充满欢乐的家庭里，我最依恋的，是那一位位和蔼可亲的老师。四年前，当我跨进**的校园时，还只是一个懵懂的女孩。班主任老师牵着我的手，把我拉进了教室。他是如此的和蔼，令我倍感亲切。这四年来，老师看着我们长大，从顽皮的小孩变成文雅的少年，这，少不了老师的谆谆教导。当**考了100分而洋洋自得时，老师会提醒他不要骄傲；当**考试不好而气馁时，老师会安慰她下次努力；当**遇到难题，束手无策时，老师又会耐心地给他讲解……

老师，在我的心目中，您是天使，用美德来教导我们；您是大树，为我们遮风挡雨；您是海洋，善施教化，拥有宽广的胸襟！此时此刻，我心中有许许多多的话想要跟您说，但这千言万语都汇成一句话：“老师，谢谢您！”