现实主义文学范文10篇

80年耕文学研究组基本是从真实性问题、典型性问题和革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法这三方面展开现实主义问题的讨论。早在1980年2月，陕西《延河》文学月刊辟出“关于现实主义问题的讨论”专栏，当年刊出5篇文章展开现实主义问题的讨论。其中，畅广元在《发扬文学批评的现实主义传统》中指出，文学批评同文学创作一样需要发扬现实主义文学传统:“现实主义作为一种创作方法，不仅作家遵循，评论家也不例外。”［2］畅广元以鲜明而强烈的批评意识，针砭“工具论”的错误，批驳其伪现实主义的实质。尽管这种认识依然驻留于60年代对现实主义文学理论的把握，即从创作方法和创作原则范畴内把握现实主义文学理论。然而，其包蕴着的自觉而独立的批评意识，表明文学研究者力求摆脱政治意识形态诸多非文学因素制约的努力。无疑，这为后来如火如荼现实主义文学讨论的展开起了好头。

第一，真实性问题。真实性是现实主义文学艺术遵循的基本原则，求真实也是文学的根本命脉。但一个时期，我国片面地追求文学的政治性、党性原则与革命性，似乎文学的生命不在于真实，而存在于“革命的”倾向性之中，从而过分夸大倾向性作用。表现在创作上作家成为政治、政策、道德的化身，创作观念上陷入形而上学的泥沼，真实性与倾向性的关系被割裂开来。1981年1月13日，笔耕文学研究组第一次在西安举办学术研究活动，就文艺真实性和倾向性进行讨论。笔耕文学研究组首先梳理真实性与倾向性的概念，王愚认为艺术真实是对生活真实的把握，而思想倾向是对生活真实的追求而不是作家主观注入到生活［3］。王愚抓住了问题的实质:生活真实是艺术真实的基础，片面强调倾向性容易滑向公式化、概念化的路径;其次，大会厘清真实性与倾向性的依存关系，“作品的倾向性，即包含渗透在文学的真实性之中”。作家的倾向性是通过艺术作品流露出来的思想观念与情感态度，这种观念与情感判断本身源自生活，并经作家心灵化诉诸作品。因此，倾向性不可能离开真实性，寓于真实性中。费秉勋的艺术真实观颇有见地，他认为讨论真实性要注重艺术本身的规律，指出我国文艺思想和文艺理论的研究存在严重问题，远离艺术规律谈真实，这对“文学真实性的讨论，对于我国文学的发展，并没有根本性的意义”［3］。建国以来，文艺一直提倡现实主义真实性原则，实践中却游离艺术本体谈真实，驻留于政治性、党性原则等环节。实际上，当我们以为抵达真实内核时，真实本身却隐匿起来、逃之夭夭，艺术真实性在不间断的追问中显得玄妙虚空、难以捉摸。

这次真实性问题的讨论，首次展示了80年代陕西文学批评队伍的阵容。批评者根据创作发展需求深入思考，批评品格具有实践的针对性，不少观点不乏真知灼见。费秉勋回归艺术本体论，具有向内转的研究视角，这对长期囿于外部的文学研究来说具有反拨作用，虽则文学内在自律规律的研究在80年代初期的陕西文学研究界还未充分展开，限于研讨会的倡导，然而透露出研究者力图走出庸俗社会学批评的迷津，逼近艺术本体的价值诉求。以上从真实性和倾向性的关系进行讨论，蒙万夫从理论层面重提“写真实”。他认为“写真实”“首先要紧的是作家、评论家在生活和艺术面前的胆识和勇气”，作家应该“敢于把生活的全部音响坦陈在读者面前”，“敢于揭示重大的尖锐的生活题材的真谛”，“敢于为人民群众的历史命运挑担子”;反对那种“回避现实矛盾冲突，编造不合情理故事，粉饰生活的创作现象”［4］。这显示了批评者直面现实的勇气，其认识直逼文学本质。蒙万夫批评视野中的艺术真实是什么呢?他从现象与本质的关系阐述:“就是事物表现特征的真实和事物内在规律真实的统一。前者属于现象范畴，包括细节真实，是客观社会以具体感性形式呈现出来的‘本来’样子。后者属于本质范畴，是生活逻辑的真实，矛盾冲突发展趋势的真实，现实关系的真实。后者通过前者体现出来，或者说同时就包含、隐藏在前者中。”［4］这种认识立于现实基础，“写真实!让作家在生活中学习吧!”斯大林的真实观是抵达艺术更高意义的必经之路，蒙万夫呼唤作家和评论家对待生活的态度要与广大人民群众相结合。这种文学评论渗透着浓郁的民本意识和敢于担当的社会情怀，反观今天日益疲软的文学批评，不无警示意义。

第二，典型性问题。典型性问题是现实主义理论范畴中又一重要问题。恩格斯曾在别林斯基“熟悉的陌生人”的观点上提出:“现实主义的意思是，除细节的真实性外，还要求真实地再现典型环境中的典型人物。”［5］462恩格斯的典型性着眼于戏剧文学以及叙事类文学创作，通过生动的个性形象反映普遍的社会意义典型性的这一特征，几乎适用于所有的现实主义文艺作品。1981年，徐俊西认为典型论观点是“一种必须破除的公式”［6］，一石激起千层浪，典型论争再度展开。经过讨论重新肯定了恩格斯的典型论观点。第一，“典型环境应该看作是总的社会历史环境和具体人物生活在其中的具体环境的统一，既不能只讲社会历史环境，也不能只看到具体人物生活在其中的具体环境”［7］。第二，艺术形象是多样化的;第三，这次讨论厘清了理论上模糊不清的问题，如“一个时代一种典型环境”、“一个阶级一个典型”，甚至于“每个阶段只有一种典型人物”、“典型就是英雄，非英雄也就非典型”的僵化模式。在全国典型论谈论的语境下，笔耕文学研究组着眼于实现典型化途径的探索。1983年《延河》文学月刊开辟专栏“小说提高与突破的讨论”进行长达一年的讨论，李星认为进入艺术创造境界的标志就是实现典型化，京夫就是这样的作家。李星提倡作家“从更高的意义上把握了生活，再现了生活的本质规律”［8］，他反感“逼似生活”机械式的写作，看好作家极大的概括能力和无边的想象能力。李星号中了陕西文学创作症结，作家胶着于生活，描摹生活太实。在文学创作的起步阶段，他敏锐指出艺术升腾力的重要性，呼吁作家注重艺术概括力与想象力的培养与提高，这种见地对胶着生活的陕西文学创作意义重大。如何实现典型化?肖云儒针对作家重视描写人物而忽视典型环境营造的现象，《在生活环境的典型化上下更多功夫》设计出实现环境典型的三个途径。其一“捕捉典型的冲突”，要求作家将隐藏在生活素材中的冲突，经过艺术的重组和虚构，焊接、铸造到震撼人心的程度;其二“设置典型的人物关系”;其三“贯注典型的感情和情绪”［9］，如果作品的生活画面和人物形象浸染上时代的诗情意绪，作品的典型环境蕴藉的意趣由此得以显现。典型化途径提供了创作操作的具体方法，尤其“贯注典型的感情和情绪”对克服陕西及全国文学创作过“实”而缺乏艺术升腾力的状况有指导性。

第三，革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法，在我国流行了近20年。1958年3月，在谈到诗歌创作问题时说:“形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。”周扬认为:“同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”［10］郭沫若认为:“古往今来伟大的文艺作家，有时你实在难于判定他到底是浪漫主义者还是现实主义者。”茅盾觉得“两结合”就是“社会主义现实主义”，他从作家进步的世界观来强调“两结合”。但是，有人认为“两结合”是远远高于革命现实主义和革命浪漫主义的“第三种创作方法”。王愚在《现实主义的厄运及其教训》中指出“两结合”并非最好的创作方法，现实主义与浪漫主义这两种创作方法在反映生活上，“各有侧重，途径迥异”，一个依照生活本来面目反映生活真实，一个通过夸大、变形反映生活;其次，两者并非水火不容，现实主义创作方法并非缺乏理想，恰恰优秀的现实主义作品如《红楼梦》闪耀着理想之光;最后，正是不恰当地夸大浪漫主义，导致50年代后期虚假浪漫主义的泛滥，其恶果“不是推动文学更接近生活，而是助长了瞒和骗的文学”［11］。王愚立足于马克思主义的唯物史观，结合陕西文艺实际，希望陕西文艺研究能走向“破除迷信，解放思想，尊重艺术规律”的良性路径。陕西文学批评有关两结合创作方法的讨论也涉及到“歌颂与暴露”问题的论争，1978年9月16日至23日，《延河》文学月刊编辑部就社会主义文学要不要揭示生活矛盾、暴露生活阴暗面组织展开讨论［12］;1982年2月10日至13日，笔耕文学研究组召开贾平凹近作座谈会［13］，也涉及到歌颂与暴露的问题。

当代文学为什么会出现“两结合”的怪胎呢?回到“两结合”提出的历史背景答案自明，1958年“浮夸风”盛行，政治上我国与苏联分裂，虽则“社会主义现实主义”的口号与苏联修正主义路线无关，但文艺上依然沿袭苏联口号总不如自己的口号更贴近形势。其二，像王愚提及的《红楼梦》这类优秀现实主义文学作品闪耀着理想之光，现实主义与浪漫主义的因素完全可以一体并存，把“两结合”作为一种生硬的创作方法倡导是没有道理可言的。其三，革命现实主义和革命浪漫主义在“两结合”中看起来并驾齐驱、不偏不倚，实质是“抽空了现实主义也萎缩了浪漫主义”［14］181。在当代文学史上，一边独尊现实主义，一边却极力反对写真实，文学一旦触及到真实，难免要揭示社会阴暗，而暴露阴暗就可能与为政治服务的原则背道而驰，讲现实主义就可能演变为反革命的代名词;浪漫主义在当代文学中基本是被排斥的，浪漫主义本身具有的主观随意性、感伤颓废的意绪向来为无产阶级文学所不齿。然则浪漫主义的想象、理想色彩又是革命文学所需要的，也为政治政策的制定者、阐释者青睐不已。“两结合”创作方法既回避了现实主义“写真实”倾向的偏移，又保留了浪漫主义理想的崇高品质。揭开“两结合”真面目，术语背后暗藏的政治目的就很清楚。

魔幻现实主义是20世纪50年代盛行于拉丁美洲的一个文学流派。魔幻现实主义以其深刻的思想内容和崭新的艺术形式震动了世界文坛。魔幻现实主义在反映现实的深刻性上超越了现实主义，在运用神话、梦幻等手法上又迥异于超现实主义。这样一个文学流派怎样在拉美文坛上找到适宜其生成发展的土壤，它的产生与当时的拉丁美洲现实、其他文学流派究竟有什么必然的联系，本文试作以下探讨。

作家“拉丁美洲民族意识”的形成，为魔幻现实主义的产生奠定了基础

任何文学现象的出现都与一定的社会历史发展阶段有关，魔幻现实主义也不例外。20世纪以来,相继发生了墨西哥大革命、两次世界大战、十月社会主义革命、资本主义经济危机等重大事件。这一系列事件无疑在整个西方以及拉丁美洲产生了深远的影响。长期以来，生活在贫困和政治压迫之中的拉丁美洲人民进一步觉醒了，民主、民族解放运动迅速高涨。在此形势下，拉美社会各阶层人民中间逐步形成了一种“拉丁美洲意识”。这实质上是一种深化了的民族主义思潮，因为，拉丁美洲各国虽然在各自的社会、政治和经济发展等方面存在着差异，但在遭受殖民统治以及外国资本的渗透和掠夺方面却有着几乎共同的经历。因此，在反对外来压迫和剥削，维护民族权益的斗争中，拉美各国人民的的利益是一致的。利益上的一致必然产生思想观点上的一致，从而导致了“拉美意识”的形成。这种思潮在文学领域里大大激发了拉美作家的创作热情，他们中大多数人意识到了所肩负的历史使命，纷纷拿起笔,力图运用文学手段把拉丁美洲的真实面目公之于世。

拉丁美洲意识”的形成，使作家们发现,美洲大陆仿佛一片金星闪耀的星空，既璀璨又神秘；时代的更替，历史的变迁，像波涛潮水冲击着她。拉丁美洲本土以及她那古朴敦厚然而带有神秘色彩的民族文化才具有巨大的迷人魅力，才是创作的唯一源泉。许多留欧作家纷纷回国，立足于本土。勇于对社会承担高度的政治责任，忠实地反映拉美人民的精神面貌和社会本质是作家们文学创作的根本宗旨。无论是阿斯图里亚斯的《总统先生》、《危地马拉的周末》，卡彭铁尔的《人间王国》，加西亚阿.马尔克斯的《百年孤独》还是巴尔加斯.略萨的《城市与狗》和《世界末日之战》，无不带有强烈而鲜明的反殖民、反帝、反封建、反独裁的政治色彩。它们或着意刻画庄园主的凶狠残暴，或揭露殖民者的巧取豪夺和阴险毒辣，或嘲讽暴君的昏聩无能和穷奢极欲，或揶揄统治阶级的腐朽没落，或讴歌拉丁美洲瑰丽巍峨的崇山峻岭、草原林莽和巨川大河，或赞颂如火如荼的民主革命和解放斗争……这些作品较之于二十世纪初的“地域文学，”在反映社会现实上有了更进一步的广度和深度，艺术手法也日趋成熟。总之，“拉丁美洲意识”的形成，使植根于拉丁美洲现实的作家们在创作中能进一步表现民族意识、反映时代精神，揭露社会现实，为魔幻现实主义的形成奠定了坚实的基础。拉丁美洲奇特而神秘的现实，是魔幻现实主义创作的源泉;魔幻现实主义出现在拉丁美洲绝非偶然，它是由拉丁美洲“神奇的现实”决定的。“神奇的现实”为卡彭铁尔所提出。十九世纪四十年代，卡彭铁尔曾到过委内瑞拉弥漫传奇情调的茫茫草原以及富有魔幻色彩的加勒比海岛国----海地。他惊奇地发现,“那个世界处在富有生气的原始状态，一切都如天造地设，象超现实主义者们精心虚构的一般……于是就在我心中产生一种概念，并且在我的心里扎了根，这就是我所说的‘神奇的现实’”。①此外，卡彭铁尔还在《人间王国》的序言中强调拉美有不同于欧洲的神奇的现实。他说：在海地逗留期间，“我随时都能发现神奇的现实，可我又想到，这种活生生的存在着的神奇的现实并非海地一国独有，而是整个美洲的财富”。他认为“整个美洲的历史”就是一部“神奇现实的编年史”。对此，加西亚.马尔克斯在《番石榴飘香》中有一段话可以看成是对“神奇的现实”的极好的注释。他说“拉丁美洲的日常生活告诉我们，现实中充满了奇特的事物。为此，我总是愿意举美国探险家F．W.UP德格拉夫的例子。上世纪初，他在亚马逊河流域作了一次令人难以置信的旅行，使他大开眼界。他见过一条沸水滚滚的河流；有一个地方，人一说话就会降下一场倾盆大雨；在阿根廷南端的里瓦达维亚海军准将城，极风把一个马戏团全部刮上天空，第二天渔民们用网打捞上来许多死尸和长颈鹿；在《格兰德妈妈的葬礼》里，我写了一个难以想象的、不可成为现实的旅行，即教皇亲访哥伦比亚的一个无名小村。我记得故事中描绘的迎接教皇的总统不但脑袋光秃而且身子矮胖，以此区别于当时执政的高个瘦削的总统。故事发表十一年后，教皇到哥伦比亚访问，迎接他的总统和故事中描绘的一模一样；秃顶，矮胖。”②这段话中有的细节必然会引起人们的怀疑，但马尔克斯的的意思无非是强调拉美现实的独特性、神秘性。这种独特性神秘性在很大程度上是因为拉丁美洲这片广袤的土地还远远没有得到充分的开发，许多事物还远没有为人们所认识。除此外，马尔克斯在«也谈文学与现实»中也写道“仅墨西哥这一个国家也许浩繁卷才能说明他那令人难以置信的现实。尽管我已经在那里生活了近20年，我还常常会几小时几小时地望着盛放跳蹦豆子的坛子出神……。关于拉丁美洲现实，包括他的大自然、社会和历史的“神秘”之处，卡彭铁尔曾总结过“拉丁美洲的一切都异乎寻常：

崇山峻岭和巨大的瀑布，广阔无垠的平原和难以逾越的的密林。混乱的城市建设伸入到风暴濒临的内陆。古代的和现代的，过去的和未来的，现代技术和封建残余，史前状态和乌托邦理想，这一切全都交织在一起。”③正是这块土地上魔幻般的现实，为作家作品的绚烂多姿提供了神奇的背景。

拉丁美洲大陆上的种族结构也给这片土地蒙上一层神秘的色彩。拉丁美洲是个种族混杂的地区，除去土著印第安人之外，还有殖民时期被贩运到这里来的非洲黑人。同时还接纳来自欧洲各国的移民。这种种族结构使得拉丁美洲不排斥任何外来文化的影响，造成了欧洲文化与印第安文化和非洲文化同时并存，相互渗透，彼此融合的独特的文化结构。因此，人们既可以在这里看到现代科学技术成果，也可以看到土著人原始的耕作方式；既可以看到现代文明高度发展的大都市，也可以看到山野林莽之中在蒙昧状态下的原始部落；既可以看到天主教的广泛传播，也可以看到印第安人和黑人古老的宗教习俗。这种特殊的种族结构，无疑使本来就以大自然的神奇而著称于世的拉丁美洲显得更加神秘。

[论文关键词]“新写实”现实主义典型化嬗变

[论文摘要]“新写实”小说是2O世纪8O年代后期出现的文学思潮，它以世俗化的新“写实主义”，疏离政治，视点下移，使现实主义文学从崇高跌落到世俗，以凡俗众生为叙述主体，选择下层百姓的世俗生活作为表现对象，展示人们的琐碎生活和生存烦恼，还原了生活原生态。“新写实”小说促进了现实主义文学观念社会转型期的嬗变，表现出从典型化转向世俗化价值取向，以作家主观情感的隐匿，颠覆了被长期奉为经典的革命现实主义文学。

在“新写实”小说出现之前，现实主义作家一直注重现实政治、社会历史及时代变迁，表现人生命运与精神理想，充满使命感、责任感和忧患意识。池莉、方方等“新写实”小说作家虽然举起的仍是“写实”的旗帜，但是，“当他们操持着各自的话语方式来对现实和历史作出‘如实’刻画的同时，竞集体地溢出了革命现实主义的轨道’，f。

一、从反映本质真实到描写生活真实

在20世纪8O年代中后期纷纭复杂的文学浪潮中，“新写实”小说无疑最引人注目。它出现于1987年，以池莉的《烦恼人生》和方方的《风景》为开端。其后，刘震云的《单位》、《一地鸡毛》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等作品相继面世，渐渐形成了新的创作群体。“新写实”小说作家并没有像“寻根文学”那样提出明确的理论主张，甚至连他们自己也说不清什么是“新写实”，只能“含而糊之地不敢说是，也不敢说不是”_2]。但是，这并不影响它成为人们关注的焦点。

“新写实”小说与传统现实主义文学都是“写实”的文学。传统现实主义要求反映生活本质，塑造典型形象，这就需要对已有生活进行选择、加工和提炼。什么是本质真实，现实主义似乎并没有给出明确的回答，但是，从传统现实主义创作中，我们大致可以这样理解：所谓本质真实是指那些能够反映时代面貌，揭示历史发展规律的具有典型性的社会生活。现实主义文学的历史使命就是塑造英雄典型，批判腐朽落后，推动社会进步，因而常常选择那些具有深刻历史意义的重大题材，展示时代风云：我们通过鲁迅的小说，深刻认识了当时中国的社会现实；在巴金的“激流三部曲”中，看到了五四新思潮影响下觉醒了的青年一代对封建专制者的反抗和斗争；茅盾的小说《子夜》，则以旧上海畸形繁荣的资本主义大都市为背景，描写了中国民族资本主义和官僚买办资本主义之间的生死搏斗，为我们展示出上世纪2O年代末3O年代初从城市到农村乡镇广阔的社会生活。正因为如此，这些文学大师的创作，一直被奉为现实主义文学的典范。

论文摘要：从叶圣陶开始，中国的儿童文学创作才把笔触直接对准了丰富多彩的现实人生。张天翼的儿童文学创作正继承了叶圣陶的现实主义笔法并向前跨出了一大步。现实主义使作家进入了一个崭新的儿童文学领域，但也制约着作家的创作理念，影响着作家对儿童文学品质的思考。

论文关键词：张天翼儿童文学创作现实主义

在中国，现实主义一直受到格外的推祟。作为一种文艺思潮，现实主义是在五四前后由西方传入我国的。然而作为一种文学创作观念、创作方法，现实主义在我国的传统文学中就已经存在了。只因为历史和民族的不同而呈现不同的形式。它的基本特点是主张客观地观察现实中的一切，并按生活的本来面目如实地描绘其本质。现实主义的时代性、真实性、典型性和批判性等特征决定了它将直面人生，把批判不和谐的社会现象作为自己的使命，积极而真实地反映和再现现实生活。

我们知道，文学来源于生活，是生活的艺术化反映。而儿童文学作为文学的一种，它也要遵循这样一种创作原则。只不过儿童文学所要反映的现实有其特殊性，它要反映的是儿童的生活现实。

张天翼的儿童文学创作分为两个时期：20世纪三四十年代战争时期和解放后的建设时期。就内容来看，前期主要是以革命政治教育为主要内涵的政治童话和小说，后期是以教育为己任的童话和故事。下面就简要谈谈现实主义之于张天翼儿童文学创作的得与失。

一、特定历史语境下的儿童文学创作

摘要：新时期初，出于策略性考虑，中国知识界对西方现代主义文学以误读的方式进行阐释，以期促进其在中国大陆的传播与接受。这种误读是如何发生的，对西方现代主义文学在中国的传播与接受客观上起到了怎样的作用?武汉大学教授的新著《“误读”的方法——新时期初西方现代主义文学的传播与接受》就此带来了全新的、富于启示意义的学术成果，并为中国当代文学传播史与接受史的书写做出了重要的、开创性的贡献。

关键词：误读

近现代以降，伴随着世界文学时代的到来与西学东渐的推移，中国文学已先后在晚清、五四以及20世纪三、四十年代形成了与西方文化和西方文学的交流与对话，并从西方文化和西方文学中获取了宝贵的思想与写作资源，从而实现了中国传统文学的现代转型。然而，在20世纪50－70年代，缘于特殊的历史情境，中国大陆文学只保持了与前苏联文学以及西方现实主义文学之间的联系，对西方现代主义文学则采取了关门拒斥的态度，并造成了与世隔绝的局面。新时期到来后，现代化建设与改革开放的全面推进再次为中国文学与世界文学接轨提供了历史契机，而在很大程度上代表西方文学最新成就的西方现代主义文学在中国的传播也因此成为历史的必然。在新时期初展开的“要不要西方现代主义文学”的讨论中，虽然不能排除一些人对于西方现代主义文学的偏见、仇视、畏惧与排斥，但更能看出中国人对西方现代主义文学的理性认知态度及向其学习、与其交流的强烈意愿。很明显，是中国社会、中国文化与中国文学的现代性诉求构成了新时期初中国人接受西方现代主义文学的强大内驱力。

然而，正是在与西方现代主义文学的新一轮交流与对话中，新时期初的中国学者以及中国作家对于西方现代主义文学产生了误读。这种误读主要有两种类型：其一是错位式误读，即认为西方现代主义文学虽然形式与技巧上有其所长，但从思想上看却是一种腐朽、没落与反动的文学，是资产阶级阶级本质的集中体现，因此也是无产阶级文学与社会主义文学的敌人，主张抵制、声讨与批判之。这种误读现在看来是一种对于西方现代主义文学严重的形而上学偏见，是人们在长期的意识形态遮蔽中形成的臆断，曾严重阻碍了新时期初西方现代主义文学在中国的传播与接受。其二是策略性误读，即为了实现与意识形态文化的共谋与合力，以及规避意识形态的权力运作，同时实现西方现代主义文学在中国的传播与接受，学者们有意对西方现代主义文学加以曲解或误读，这种误读虽然在很大程度上也偏离了西方现代主义文学的本义，但却对于新时期初西方现代主义文学在中国的传播与接受起到了极其关键的推动作用。

实际上，最值得关注与研讨的是策略性误读的展开方式与具体图景。对此，武汉大学青年学者教授的新著《“误读”的方法——新时期初西方现代主义文学的传播与接受》(以下简称《“误读”的方法》)进行了专题探讨，并带来了全新的创造性成果。该著认为，在意识形态开始“解冻”与文学现代性诉求的特殊历史背景下，为了谋求新时期初西方现代主义文学在中国传播与接受的合法性，中国学者以误读的方式对西方现代主义文学进行了阐释，因此客观上开启了西方现代主义文学在中国的本土化进程，拉开了20世纪中国现代主义文学再次复兴的序幕。这种误读虽然难免中国学人的“偏见”，但在很大程度上却是出于一种传播与接受策略的考虑。这种策略性误读主要以四种方式表现出来。其一是政治误读，即将波德莱尔。布勒东、萨特、马尔克斯等西方现代主义作家定性为政治立场进步或同情无产阶级的作家，以便取得意识形态话语的许可，从而达到传播这些作家的目的，但无疑又造成了对他们自由知识分子立场与人类立场的误读，模糊了他们的阶级属性与真实政治身份。其二是思想误读，即将萨特、卡夫卡等作家理解为与马克思主义思想相通的作家，理解为资本主义罪恶制度的批判者，乃至把他们作品的异化主题等同于马克思的“异化”思想，或者“力图在西方现代主义文学所宣扬的‘人道主义’和‘马克思主义的人道主义’之间去寻求一种思想的共通性，从而为现代主义文学的传播赋予意识形态合法性”(98)，但由此却严重忽略了萨特、卡夫卡等人对人类普遍生存困境的揭示与他们对人类共同命运的忧虑，误解了他们真实的创作思想与作品主旨。其三是美学误读，即将以卡夫卡为代表的表现主义文学、以普鲁斯特为代表的意识流文学、拉美魔幻现实主义文学与结构现实主义文学等等统统理解为意识形态话语所推崇的现实主义文学，而抹去了现代主义文学与现实主义文学的界限，曲解了现代主义文学的独特美学特质。其四是历史误读，则是中国学者为了便于西方现代主义文学的传播，有意强化甚至虚构五四新文学与现代主义文学之间的传承关系，不是“巧妙地淡化意象派诗歌与中国古典诗歌的师承关系，转而刻意强化意象派与中国新文学的内在关联”(184)，就是在五四新文学旗手鲁迅与西方存在主义、意识流之间划等号，无中生有地对鲁迅创作进行过度阐释，结果在不少方面造成了对文学历史的歪曲，尤其是对某些西方现代主义流派历史渊源的误读。这些归纳独具慧眼，显示出全新的学术视野，也道出了西方现代主义文学在中国传播与接受的奥秘，富于力度，令人信服。

伽达默尔指出：“理解甚至根本不能被认为是一种主体性的行为，而要被认为是一种置身于传统过程中的行动”(354)。在他看来，理解是历史性的，也是开放的。一方面，如同海德格尔指出的那样，人的理解总是事先存在一个理解的前结构或文化传统，而且理解也只有在这种前结构中才能产生，这便注定理解中无法消除“偏见”或先入为主式的成见。另一方面，理解是理解者与被理解者之间产生的“视界融合”，这种“视界融合”具有开放性与未完成性。新时期初西方现代主义文学在中国的传播与接受，是一场中国学者理解与阐释西方现代文学的过程。教授在其著作中阐明，主张接受西方现代主义文学的中国学者们秉承着意识形态话语与启蒙话语双重知识体系，对西方现代主义文学也体现出一种矛盾的认知态度。一方面，他们具有启蒙意识，希望与西方现代主义文学接轨，同时需要与意识形态话语达成共谋，对西方现代主义文学采取现实可行的传播策略。另一方面，他们似乎又没有完全脱离意识形态话语的控制，所以必然继续运用意识形态的眼光看待西方现代主义文学。这样，他们对西方现代主义文学的理解必然伴随着误读，甚至不得不借助于误读。比如，他们在政治上长期形成了“阶级决定论”的理论图式，所以便试图将西方现代主义作家挂靠在无产阶级的“战车”之上；在价值观念上，由于坚持马克思主义的共产主义价值观，所以便力求把西方现代主义文学从思想上加以“马克思主义化”；在美学上形成了现实主义文学一无独尊的思维定式，所以便把西方现代主义文学纳入现实主义文学的美学体系，而这样做并不是受加洛蒂“无边的现实主义”思想影响的结果；在文学传统上，由于五四新文学被确认为光辉传统，便借助五四新文学与西方现代主义文学的师承关系建构新时期文学现代化的合法性。诸种策略性误读，正是这样形成的。当然，正如教授所察觉的那样，在新时期初西方现代主义文学传人中国的过程中，由于“偏见”所导致的对原典精神的背离，也很可能会在现实中付出极大的代价，原本是有着科学精神的学理阐释很可能蜕变为偷梁换柱的语言游戏，或不着边际的过度诠释，这种理解必然走向极端，也会滑入解释的死胡同。毕竟，现实的功利或临时的策略都不能代替学理的规范与科学的精神。

文论是文学的一个重要组成部分，国人对文学的议论和思考发端于先秦时期，历史悠久，绵远漫长。但古人往往把求知、治学、研究自然和社会联系在一起，以期达到“究天人之际，通古今之变”之理，没有把文论作为组成部分单独对待。鸦片战争之后，国难当头，国人在多方碰壁后选择文化启蒙、以思想改造国民，稔熟中西文化的留学生责无旁贷地承担起这个重任，把各种文学思潮引荐到中国。其中，马克思主义文艺理论以其先进性、科学性备受关注，很快在流派纷呈中脱颖而出，成了很多人信奉的真理。到了20世纪30年代，通过中国左翼作家联盟的文学活动，马克思主义文论产生了质的飞跃，从一种外来思潮转变成社会的主流思潮，完成了中国化的过程。本文即从左联时期活跃的留学生为主体，来看待这种“近现代中国文化传播史上和思想史上独一无二的现象。”［1］

一、留学生是马克思主义文论的传播主体

从20世纪初到30年代，马克思主义文论在中国的传播过程大概分为三个阶段:第一个阶段始于20世纪初，终于新文化运动之后。这个阶段的留学生多以翻译为主，偏重介绍马克思主义思想。尽管个别有志之士(如陈独秀、)试图以马克思思想结合中国斗争实际，但观点零碎，不成体系。例如张奚若就曾嘲笑《bolshevism的胜利》一文，“空空洞洞，并未言及bolshevism的实在政策，有道理与无道理参半，其中一些一知半解、不生不熟的议论，不但讨厌，简直危险。”［2］第二个阶段始于留日社团的“革命文学”，终于左联成立。留日社团以创造社、太阳社为主，社员多是在日本学习多年的留学生，思想激进、年轻气盛，接受了日本左翼思想，对国内文坛充斥的各种虚无思想反感。认为“我国的文艺为一二偶像所垄断”，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽”“愿以天下之无名作家共兴起而造成中国未来之国民文学”。［3］他们以文学为大旗，对他们认为的“黑暗文艺状态”发起猛烈攻击。为了迅速打响名气，两社成员运用马克思主义的观点，对当时的文坛前辈(如鲁迅、胡适等人)进行了尖刻的批判，在文艺界引起了轰动。尽管以攻击文坛名宿来换取名声的做法不甚光彩，但留日学生的文学活动的确传播了马克思主义文论的内容。茅盾曾回忆到:“在那时候，有系统地介绍和研究马克思列宁主义的经典著作，可以说还没有开始，创造社和太阳社首先介绍了马克思主义文艺理论的初步知识，并且强调了文艺应当为革命服务，作家应当站定革命的立场、表现革命斗争等等。对于当时的文学运动起了重大的作用。”［4］第三个阶段即左联时期。因左联是在创造社、太阳社的基础上成立，所以留日学生仍占了联盟的大部分席位。左联成立之前，马克思主义文艺理论的一些观点通过留学生的文学活动得到推广，但并没有建立起一种完备的体系。左联成立后，明确提出了文艺活动的指导理论，即马克思主义文艺理论，并且确立了一个对中国发展影响深远的命题:走现实主义文学的发展道路。这期间的文学活动较之前两个阶段有明显特色，即马克思文论的思想不再只是一种社会思潮，而是文艺界的领导思想。左联专门开设了马克思主义思想研究小组，组织留学生翻译马恩原著，通过理性的讨论和现实的创作，使马克思主义文论显露出最适合中国国情的特质，实现了其中国化的过程。由此可见，马克思主义文论在中国的传播过程并不是突然而发，而是循序渐进、层层深入的。鉴于异域文化思潮的传播需要精通异域语言和本土文化的人，因此，对马克思主义文论进行系统化的研究和整理，使之脱离水土不服的地方，与中国社会现实彻底结合，走中国化的发展道路，留学生责无旁贷地担当起这个重任。尽管国内学者(如茅盾、冯雪峰等人)都对马克思主义文论的推广和传播做出过贡献，但也要看到，他们不是纯粹的足不出户的学者，而是视野开阔、对外来文化很感兴趣并接受过系统学习、熟悉外国语言的人。整体来说，马克思主义文论在中国生根发芽、发展壮大，留学生处于不可替代的地位。

二、左联时期的留日学生与马克思主义文论的中国化

马克思主义是一种抽象的、植根于资本主义世界的理论体系，与国内民众之间存在极大的鸿沟，文学理论不成体系，散见在马克思和恩格斯的相关作品中。所以，要想让普通的民众接受与理解，并不是一件容易的事情。“在马克思主义与人民群众之间需要一种传播媒介。这种媒介通过自我转化与更新，将马克思主义通过中国化的形式顺利地转移到广大人民群众身上，从而完成大众化的过程。”［5］这个媒介工具就是左联的留学生。1930年，“中国左翼作家联盟”在上海成立，为马克思主义文论的传播提供了坚实的阵地，留学生成为最重要的一支力量。现实主义是马克思主义文论的核心思想。关于马克思主义文论对现实主义的表述，一般以恩格斯给敏•考茨基的书信为经典。即“……如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑。那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时并没有明确表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”［6］这种理论传入中国后，在国内思想界受到广泛欢迎。原因有二，一是中国文学发展史上，文学承载教化的功能自古有之，“文以载道”已是文化内核，根植于文人心灵当中。二是上世纪30年代动荡不安的时代背景，需要现实主义摇旗呐喊，杀出一条新的血路。在这条道路上，留学生中的优秀个体和群体都在自觉地为之努力。作为老一代留日学生和左联的灵魂人物，鲁迅对马克思主义中国化做出了有益贡献。埃德加•斯诺曾经赞美他是中国的伏尔泰，认为鲁迅之于中国，其历史上的重要更甚于文学上的。他“不甘于仅仅做一个文人……在民族史上占有光荣一页”。［7］经历了辛亥革命、二次革命等运动后，鲁迅对黑暗的社会有了深切的了解，希望能用手中的笔，像匕首一样投进反动者的胸膛。他的作品针砭时弊、痛斥社会黑暗，被当政派所嫉恨，而这正是马克思的现实主义对文学作品的最高要求。鲁迅的影响是空前的，但太阳社、创造社的留日青年却打着马克思的旗号，对他进行恶毒攻击，称他抛却现实，“常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”;“和绍兴师爷卑劣侦探一样的观察，这期间藏了怎样阴险刻毒的心”;是中国的“唐•吉可德”，作品属于“趣味文学”。［8］这些言论不但全盘否定了鲁迅在“五四”新文学中的成就，而且把他视作革命的对立面加以评判。鲁迅是一名斗士，当然不可能对此说法屈服。在年轻学者的围攻下，鲁迅开始去研究马克思主义。他曾感慨地说:“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我———还因我而及于别人的只信进化论的偏颇。”［9］1928年鲁迅主编了《奔流》杂志，通过登载俄国作家托洛茨基等人关于苏俄文艺批评的对话，鲁迅逐渐对马克思主义思想有了一个清晰的认知。基于个人的观察和体悟，针对当时喧嚣一时的革命文学，鲁迅表达过个人的看法:“我相信文艺思潮无论变到怎样，而艺术本身有无限的价值等级存在，这是不得否认的……我觉得许多提倡革命文学的所谓革命文艺家，也许是把表现人生这句话误解了。他们也许以为19世纪以来的文艺，所表现的都是现实人生，在那里面，含有显著的时代精神!”［10］鲁迅对文学的反思也体现在后来的行为上。在《对于左翼作家联盟的意见》中，提出作家应“和实际的社会斗争接触，明白革命情况，目的为了工农大众、战线统一”［11］等观点，为未来的工作奠定了理论方针。与同时代学者有区别的是，鲁迅在严酷的斗争现实基础上承认文学的阶级性、文学的人性、文学的政治性等观点，但理解更深，可谓是恩格斯对现实主义的拔高解释。但作为党外人士，鲁迅更多的是通过个人影响力推动现实主义的发展，具体的工作则由更为热情、年轻的留日学生周扬与胡风承担。1931年，23岁的周扬从日本回到上海，不久代替冯雪峰成为左联的实际负责人。周扬在现实主义的发展上，针对当时的文艺状况，一直坚持走文学与政治结合的道路。尽管在中国传统文化中，文学为政治服务始终是绕不开的一个话题。但把文学与政治直接捆绑在一起销售，却是始于左联，成于周扬。周扬在政治方面具有高度的自觉性，一方面，左联当时受党的直接领导，而周扬是党在文艺政策方面的代言人，他的文艺理论从创建到完成，都带有明显的政治意味。另一方面，左翼自成立之后，上有国民党的文化围剿，中有自由主义的批判，下有内部成员的宗派矛盾，领导的压力很大。“周扬对当时左翼文学的寄望重点在于解决无产阶级世界观的问题，提升普罗文学的战斗力，击败资产阶级自由主义文学的影响与进攻，身处特定年代的周扬不能不考虑当时左翼革命文学所面对的敌对阵营的挑战，以及左翼革命文学内部的分歧，因此，他偏向于把社会主义现实主义作为推进左翼文学的革命性与阶级性的理论”。［12］在带领左联与自由人、第三种人展开文字论争时，周扬把现实主义的政治因素发挥到了极致。1932年，留日学生、自称“第三种人”的胡秋原对左联的“将艺术堕落到一种政治的留声机”观点极为不满，对此提出质疑。自由主义作家苏汶也撰文支持，认为“创作的标准不只是正确，更应该考虑真实，如果文学所表现的生活是真实的，那么，就必然地可以从现实生活的错误和矛盾中引出生活必须另行创造的结论来。”［13］反对文学上的干涉主义，要求给作家充分的创作自由。尽管胡、苏的观点从现在看有进步意义，但在时代背景下，客观上与主张阶级论的革命主潮相抵触，引起了左联的集体围攻。鲁迅带头写出了《论第三种人》的文章，周扬、瞿秋白、冯雪峰都撰文批评胡、苏。即使苏汶发文承认左联的现实主义创作道路，也未得到左联同仁的理解，而是继续加大了批判力度，最后以苏汶、胡秋原罢战为止。之后，周扬针对现实主义的观点写出了一系列文章，如《文学的真实性》《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》等。1935年，周扬在《现实主义试论》中对现实主义做了详细的论述，对艺术与现实的关系、对艺术的典型性及真实性、创作方法、反映的世界观等问题都展开了论述，其中心仍然是文学为现实服务，构建出了风格鲜明的现实主义理论。这也是左联在文学运动中第一次完整系统的理论成就。胡风的现实主义观点来源于真实的斗争与个体成长的感悟。胡风1929年到日本庆应大学学习，与日本革命作家小林多喜二因缘结识，对作家的现实主义创作方法很推崇。胡风知识渊博，有深厚的文学理论修养，对马克思主义怀有满腔热忱和忠实信念。1933年回国后加入左联，成为鲁迅的得力助手。如果说，周扬式的现实主义更多的遵从党内斗争需要，照搬前苏联，那么，胡风的现实主义则更多的遵从内心斗争需要，为之融入了时代特色。上世纪30年代中期，日本狼子野心暴露，国共两党斗争加剧，身处乱世的人们既焦灼又无奈，对现实报以悲观态度。胡风的“主观精神论”出现，恰恰是解决社会精神危机的一种方式。在日本学习期间，胡风对“好胜求强，刚忍并存”的日本精神很是敬佩，希望国人也能以主观精神之力量，改变弱国形象，扫荡社会上的消沉之气。因此，胡风在自己的文学观点中，提倡作家对于“血肉的现实进行人生搏斗，不断地进行自我扩张，自我斗争。”

综上所述，左联时期，留日学生对传播马克思主义文论做出了重要贡献。适逢中国遭遇军阀混战、外敌入侵及内乱斗争，政治环境空前黑暗。严酷的社会现状不容许留日学生静下心来，从容地探讨文学规律，对马克思主义文论进行更加细化的研究，只能急匆匆地跟从时代步伐，融入社会潮流，表达自己的政治关怀，这是一种集体主义的行动，也是一种激情迸发的价值取向，没有其他可选择的余地。这场运动改变了中国文艺的发展方向，重铸了社会的价值观和人生观。

内容提要本文对现实主义本义做出辨析，对现实主义概念在中国不同历史时期的转换进行描述，指出中国式的现实主义在多数阶段更类似一种新古典主义思潮。今天与其重提含义并不确切的现实主义，不如提倡一种面对现实、面向当代的艺术态度。关键词现实主义去理想化中国式的现实主义新古典主义现实主义问题在中国几乎谈了上百年。如果说它有被“边缘化”的状况，那也是发生在改革开放后的二十年间，其中的原因当然有目共睹。值得注意的是，近年来现实主义又被重提，关于它的讨论很多①，给人造成一种印象：现实主义似乎又重新回到了我们的艺术主流话题中。这其实是一种假象，在一种希冀取得主流话语的努力中，人们看到更多的是一种似曾相识的话语堆砌。奢谈现实主义的理论定义已经没有太多意义，还是让我们把问题拉回到规定情境中去。抽象地谈论现实主义既缺乏实证，也是我们多年以来在这一问题上陷入误区的原因所在。虽然思想禁区早已打开，但实际上在人们思想中无形的禁区还是若隐若现。本文试图将现实主义放在两个规定情境中，一是19世纪欧洲现实主义发端的法国，另一个是20世纪风云际会的中国，具体考察现实主义在这些时期中究竟意味着什么。一、为什么在欧洲对现实主义美术的评价不高关于现实主义在欧洲的兴起过程，已经有众多文章加以考证，本文在此仅仅补充以往的叙述中相对缺少的几个方面。一种思潮出现的合理性通常会被人们从符合历史发展的必然性角度去加以阐释。学术界一般都将库尔贝在1855年的《现实主义宣言》作为现实主义产生的标志。这一点没有错。但富家出身的库尔贝为何在《画室》中热衷于将各色人等杂陈，在《奥尔南的葬礼》中将下层人作为他绘画的主要形象，他的作品又为何会在沙龙中落选并导致他另立山头，以往的论述似乎都语焉不详。库尔贝是反潮流的，因为他在当时的主导潮流也就是古典主义的强大技巧压力下有些透不过气来。古典主义认为艺术应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”，法国的古典主义强调贵族艺术的精神气质，认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛《诗的艺术》）。古典主义往往取材于古希腊、罗马，在宫廷贵族的生活的描画中注重典雅的气质、高贵的风格，而且所要表现的是人性的伟大。这也带来古典主义对艺术规范的讲求。当时执牛耳的安格尔就是典型代表，其画面辉煌明亮，各种质感无与伦比。以库尔贝作品所体现出的技巧能力来看，的确不能望其项背，于是另辟蹊径成为库尔贝的合理选择。其实在当时的法国，反对古典主义的大旗并不仅是由库尔贝扛起来的，德拉克罗瓦的浪漫主义正针对的是古典主义的理性，但他在题材上却与古典主义颇为相似。在画面处理上德拉克罗瓦更多用令人激动的态势，使画面冲突激烈，但在技巧上与古典主义区别并不大。库尔贝的反叛方式是在题材上选择具有反叛意义的图像，如那幅著名的《世界的诞生》（1866），就是描绘赤裸裸的现实：将女性的阴部以其本来面目向观众敞开，占据画面主体的丛林般的体毛分明是一种示威，画家在向上流社会示威，向以安格尔为代表的古典理想趣味以及以德拉克罗瓦为代表的激情甚至矫情示威，他所使用的武器就是恢复现实中毫无理想的本来面目。库尔贝还画了男女交媾后的疲软松弛（《困倦》）以及妇人暗示性感的硕大臀部（《浴女》），他的画面展示的都是赤裸裸、不加粉饰的，也是毫无理想化色彩的现实。回头我们再来看他的《打石工》、《奥尔南的葬礼》，就不会像以往那样简单地从阶级关系的角度来理解了。用研究库尔贝的专家巴里埃尔的话说：“‘现实主义’这个字眼连结着那些与美好社会的美德和风格相抵触的东西。因此去表现一个老妇人的起皱的胸部而不是一个年轻姑娘完美的胸部，就是‘现实主义’的。”②库尔贝们的“现实主义”在法国的阵营中有米勒、杜米埃、柯罗等，他们缺少浪漫主义的激情，在技巧处理上仍沿用古典主义的办法但又能力偏弱，我一直在试图搞懂一个问题，究竟是他们的能力还是艺术观念决定了他们的作品中所共同具有的沉闷、灰暗的气氛。就这样，前有古典主义艺术的大山横亘，后有印象派光彩夺目的追兵，现实主义流派被夹其中，论再现客观事物的本来面目，现实主义流派愧不如前者；论绘画性夺人眼目，现实主义流派又远不及后者。这就是现实主义流派在美术史上的处境。漫步在法国奥塞美术馆中，只要是有心人都会发现：法国人对印象派的待遇和对现实主义流派的待遇是两样的：印象派占据这个旧式老火车站的顶层，光线通明，作品也光芒四射；而在一层展厅昏暗的光线下，本来就沉闷的米勒作品越发暗淡无光，库尔贝巨大画幅的《画室》与《奥尔南的葬礼》面面相对，暗部的处理本就不是库尔贝的长项，在那个光线微暗的空间中，库尔贝的作品越发令人感到压抑。现实主义流派被忽视还有一层原因：在库尔贝以后的欧洲，除极少数的例外，各国政治体制虽有变化，但一直缺乏利用现实主义作为统治阶层维护统治、提倡道德规范的土壤。以此看，法国人对现实主义流派重视不够不是没有道理的。而且，现实主义流派在欧洲艺术史中的短暂还有更深层的原因，那就是西方文化源头深处的理念——理想化情结，这个情结最早可以追溯到柏拉图虚构的“理想国”中，后来又为宗教意识所接替，在相当长的时间里，这个接力棒被古典主义接过来。在西方艺术理论奠基者亚里士多德那里，他一方面奠定了摹仿说的基础，一方面也坚持“按事物应有的样子去摹仿”这样的观念。从这个角度看，这种理想在古典主义中是支撑，在浪漫主义中是骨架，甚至以后的现代派艺术中也体现出了一种对形而上的追求，而在现实主义流派中这种理想层面的阙如当然为西方人所不喜欢，从这个角度我们也许可以理解为什么在西方艺术史中，现实主义流派兴盛的时间短暂。但是，现实主义同浪漫主义一样，却有着对现实的批判性，这也是它最为本质的特点，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定这一点，就离开了现实主义的基本精神。我们通过对法国现实主义的回顾，可以总结出它的几个特点：批判性、去理想化、反映下层生活。二、中国式现实主义概念的转换我们再来看中国现实主义的历程。首先要表明的是，这里的“现实主义”并非指的是所谓的“现实主义精神”，而仅仅是作为一种思潮和流派。以往不少人谈现实主义喜欢从所谓“现实主义精神”出发，“精神”只是一种形而上的措词，作为艺术的概念，它曾经被赋予了某些政治的内涵与色彩，这也是中国式特定的思维和中国特定的历史现实决定的。从“现实主义精神”来认识文学艺术历史，就导致了认为在中国现实主义最早可以追溯到《诗经》，而欧洲的现实主义可以追溯到阿尔塔米拉岩洞壁画这样可笑的结论。将现实主义视为一种“精神”就如同将其视为一种创作方法一样，不合逻辑。多年来这种泛“现实主义”的提法曾大行其道，我以为它如同泛“浪漫主义”一样大而无当，有将其内涵任意放大的随意性。缺乏对概念的定性与定量，只能导致概念的消弭。这种泛现实主义的理论我们在李浴的《中国美术史纲》中看到了，他将美术史的发展总结为“现实主义与反现实主义的斗争”。这种泛现实主义在实践上就更源远流长，下面我们一一展开。中国式现实主义概念的转换受制于几项关键的因素：一是民族国家建立的需要；二是意识形态工具需求；三是从中国传统的文人艺术形态到全面写实体系的建立的事实。中国的现实主义如同中国的现代性一样，应当是西学东渐后的“外导式”而非“自发式”的产物。文学界有学者认为以往被视为“五四”现实主义文学代表作的《阿Q正传》实际上属于文学思潮中的启蒙主义，“五四文学是‘误读’了现实主义的启蒙主义”③，这个论点很有启发性。“五四”时期，随着现代性的引入，启蒙主义、现实主义等思潮都进入中国，在美术上首先是西方的写实方式的引入，无论陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”（《美术革命》，1918）、蔡元培的“用科学方法注入美术”（《在北京大学画法研究会上的演说》，1919），还是徐悲鸿的“中国画学之颓败，至今日已极矣”（《中国画改良论》，1920），都是痛感传统中国绘画写实能力的不足和描摹古人之弊端而发出的呼吁。虽然呼吁的是方法的改变，但改变的目的却是倡导“为人生的艺术”。这一点类似库尔贝时期的现实主义的土壤，然而又有着更为强烈的功利色彩，这个功利便是启蒙因素。如果说“五四”时期的文学创作还有足以代表启蒙思潮的代表作的话，那么该时期美术作品中反映启蒙思想的有影响的代表作却很缺乏。这是由于美术毕竟不像文学，白话文的提倡本身就是伴随着新文学和白话诗推出的，而白话早已根植日常中国人口语之中，只不过到“五四”时期，口语与书面的分离现象被完全打破；而美术的写实层面的技能和油画技术的传入，是需要教育的配合和时间积累的。前面我们分析过，欧洲艺术中的现实主义以去理想化为主要特征之一，以写实的手法描绘下层社会的困苦或平实的生活。如果将这个视为现实主义的本义的话，那么在中国，最接近欧洲现实主义的作品出现于20世纪30年代的上海，鲁迅倡导的新兴木刻运动中出现了许多现实主义作品，如江丰《码头工人》（1931）、陈烟桥《拉》（1933）、罗清桢《逆水行舟》（1933）等。这些作品以下层人民为对象，描绘了他们的困顿、挣扎和反抗，而且这些画面在不同程度上都带有一定的表现主义因素。这个时期版画形式的采用也有着特定的原因，鲁迅的提倡是一个重要因素。鲁迅出于同黑暗势力斗争的需要，大力推荐欧洲麦绥莱勒和珂勒惠支、梅斐尔德等人的作品，他们的版画表达了下层人民的疾苦，虽然带有强烈的现实主义意味，但其内在的气质却与欧洲的表现主义传统有着天然的联系。鲁迅和中国的版画青年们也正是在这点上与现实主义相接。鲁迅在评第二次木刻版画展览会时谈到：“木刻所给予强烈光线的展示、黑白对照的刻画、现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示。它是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈的工具。”④夏衍在《新兴美术运动的任务》中说：“我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在的价值，并须完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动。”⑤这个时期的版画与欧洲的现实主义时期作品相比，除在细节刻画上有距离外，在反映下层生活和去理想化方面都十分吻合。同样是版画，40年代解放区的黑白版画是中国现实主义创作的另一个密集点。其表现的内容主要是翻身的喜悦、生产的热情和革命斗争几大类。由于受到民间文艺的影响，版画反映现实的方式几乎是连环画般的记录，从题目的直白就可以看出来，比如：“选民登记”（古元）、“调解婚姻诉讼”（古元）、“新年劳军”（王流秋）、“文化货郎下乡”（刘迅）、“打水浇地防旱备荒”（戚单）。题目与画面一样朴实无华，是一种现实的实录，当然，也是一种“有选择”的实录。解放区黑白木刻与30年代的新木刻运动相比，在指导思想上有了两个明显的转变，一是趣味上转向了人民大众所喜闻乐见，“表现”的色彩淡化甚至逐步消失；二是现实主义所主张的反映下层民众疾苦被放弃。这个转变的重要原因是文艺政策的影响，1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》起了决定性的作用。《讲话》中提出“文艺要为政治服务”，也批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出要“以写光明为主”。当然，这种对“光明”的描绘在延安木刻中还是停留在农民“翻身”的喜悦层面上，再进一步的歌颂乃至欢呼性描绘，则是在1949年全国解放以后逐步壮大起来的。这里需要说明一点，有人认为徐悲鸿的《愚公移山》、《田横五百士》、《九方皋》等是现实主义的代表作，这种看法明显是对“现实主义精神”的误解。实际上从作品取材于历史和传说、以寓意象征的方式表达情感的特征看，他的这些作品更接近浪漫主义和新古典主义，而且这种表达方式与他所师从的法国老师达仰的作品更为接近。真正具有现实主义特点的作品在外敌当前、共赴国难的大环境中并不占主流，我们在较具有现实主义特点的作品如蒋兆和的《流民图》（中国画，1941）、司徒乔的《放下你的鞭子》（油画，1940）、冯法祀的《捉虱子》（油画，1945）等中可以明显感受到。抗日战争的需要促使中国新古典主义文艺思潮走向主流，而真正奠定这个主流地位的是《讲话》成为文艺指导方针和中华人民共和国建立后党的文艺政策的全面贯彻。1949年以后，中国的文学艺术在两个方面，即文化政策导向和学院教育都开始全面学习苏联，引进了“社会主义现实主义”提法，以此代替以往提倡的“革命现实主义”。其原因很清楚，作为上层建筑领域的意识形态，艺术应该为党的政策服务，高尔基曾说：“十九世纪俄国的批判现实主义是揭露社会黑暗，批判社会弊端的，对新的社会主义来说，其写实的形式语言可以延续采用，但内容必须变批判、揭露为歌颂、表扬。”⑥约干松也说过：现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”⑦。新中国建立以后，文学艺术的主导原则又从“社会主义现实主义”逐步过渡到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针。郭沫若说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”⑧在这里，现实主义原来具有的批判性彻底消失，而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合也变成极端的理想化。为了表现理想化，在文艺作品中就得将繁琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能消除，这样才能充分理想化，理论家王朝闻说：“既然无产阶级的艺术不仅要正确反映现实，更要推进现实向前发展，那么，我们就不应该把没有社会意义的、与现实无关的身边琐事（如挖耳之类）和显示现实发展方向与过程的事务（如人民大众的战斗、生产以及旧统治者的残酷、腐败……）等量齐观。”⑨中国艺术的现实主义在“”期间发展到登峰造极阶段。1966年出现的《部队文艺工作座谈会纪要》是一个重要标志。《纪要》提出树立的“革命文艺”样板，在各门艺术中引进了戏剧化因素，夸张英雄化处理，同时更加重视群众化，事实上是将新古典主义的戏剧化和英雄化因素发展到一种极端。即使在被认为相对比较可看的1972年“纪念延安文艺座谈会上讲话三十周年作品展”作品中，我们仍可看到许多作品中的“两结合”与“三突出”方式，从浪漫到矫饰，这次展览也给我们提供了很有说服力的例证。随着80年代的思想解放运动的深化，现实主义遭到了艺术家前所未有的质疑，从80年代中期以来，它失去了以往的主流地位，对广大艺术家来说，现实主义只是一种局部的、个人化的选择而已。总结中国式的现实主义发展过程，可以看出，它走了一条逐步脱离现实主义产生时的本义而更多被赋予中国的、政治的和意识形态观念的道路；从形态上看，中国式的现实主义（特别是1949年以后）更接近于18世纪延续到19世纪的欧洲新古典主义。[1][2][][]新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的。因为新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也被称为“革命的古典主义”。在法国，君主专制是作为文明的中心、民族统一的奠基者而出现的，新古典主义就是在这个时期形成，其主要代表画家有大卫、安格尔等。“新古典主义”大致有以下特征：1.在政治上拥护王权，提倡个人利益服从国家的整体利益。2.与学院体制的建立联系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希腊、罗马文学，通常选择严峻的重大题材（古代历史和现实的重大事件），形成寓意。5.在审美上强调对崇高感的追求，试图表达英雄主义情绪，反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可趣味。6.人物形象的类型化。“五四”以来中国的社会革命是以社会主义苏联为蓝本的，其历史任务是建立现代民族国家。“由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持”⑩。中国新古典主义既具有一般新古典主义的特征，也有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，尚注重艺术的客观性（反映论），而中国新古典主义更强调艺术的意识形态性，却不太强调艺术的认识论意义。这在《讲话》中有明确表述，其鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。而到二十多年后的《纪要》阶段则完全将艺术视为阶级斗争的工具。其次，中国新古典主义切入艺术往往不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。第三，中国新古典主义强调理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》中提出：文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这种理想主义的因素在“”时直接体现为英雄化和人物处理戏剧化方式。表面上是一种浪漫主义，但却缺乏浪漫主义激情而更多有着理性化色彩。最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。它遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”，“典型”被确定为“共性与个性的统一”，共性是个性的本质，阶级性成为典型的本质。在此基础上中国新古典主义发展出了特殊的形式规范，包括“三突出”的创作原则。如果说中国的新古典主义与欧洲新古典主义有什么不同之处的话，可能是它很少有欧洲的贵族气质和高雅风格，相反，中国新古典主义作品具有平民气质和通俗化风格，多强调工农大众所喜闻乐见。让我们以几幅具有代表性的作品为例来进行说明。这里选择的不是历史政治题材的作品，虽然这类作品数量巨大，而且最能代表新古典主义风格，这里选择的只是表现普通人生活的作品。石鲁的中国画《古长城外》1954年参加了第二届全国美展，描绘了牧羊人在听到火车声后又惊又喜的场面，可以说代表了50年代中国绘画的成就，也形成了一个用绘画来表现现代化给人民生活带来变化的模式：在古老传统生活中插入现代化符号。这个时期描写现代化建设场面的作品很多是在山水画的格局中加入大坝、铁桥、建筑工地等。古老的长城——放羊的一家人——铁路——捂住耳朵（火车已临近）形成了一连串符号化和戏剧性的表现，而题目《古长城外》点题，既歌颂了新政权带来的变化，也是对工业现代化的讴歌。作者的社会理性和主题创作的方法都初步地显示出来，但在人物形象的塑造上还没有看到十年、二十年后的那种英雄化处理。沈加蔚1974年创作的油画《为我们伟大的祖国站岗》，画面上是三位在乌苏里江中国边防军岗哨上的士兵，他们在瞭望塔上警惕地向对方瞭望。画面的时代背景是中苏珍宝岛冲突。这幅画在当年影响很大，曾作为独幅画被印刷了几十万张。为创作该画，作者先后两次去哨所体验生活。作者在回忆创作时曾提到有两个因素影响了他的绘画，一是站在铁塔上耳旁就回响着那首在当时很走红的歌曲《我为伟大的祖国站岗》；二是他立志要塑造出边防战士顶天立地的高大形象。于是他将瞭望塔提高，原铁塔只有二十余米高，而画面上的铁塔有近百米。两个战士的造型也具有了强烈的戏剧化造型特征。这幅画被送到北京后，有关领导看了后却不大满意，认为战士的脸色太暗，于是指定改画组将战士的脸庞画得红光满面，作者只能接受(11)。虽然改动并不算败笔，但于此我们可以看出当时作品的现实主义程度完全是为了政治主题服务的。这种超级理性并不像大卫当年绘制《荷拉斯兄弟之誓》那样完全出于画家个人的理性，在很大程度上可以说是为一种社会理性所决定。杨之光1972年创作的中国画《矿山新兵》，在很多场合下被称为现实主义代表作品。在经历过“”大批判造型轰炸之后，这幅画令人眼前一亮。该画描绘了一个英姿飒爽的女矿工，她在第一天领到安全帽后抑制不住喜悦之情，在她的身后是火热的矿山景象。作品可谓造型朴实，形象清新，细节选取令人称道。但据作者后来回忆，当年他去煤矿体验生活时，这个女子生活中的原型是一位刚刚在矿井的事故中遇难矿工的妻子，她当时是顶替丈夫职务进入矿山，画家对她写生时，她的神情还相当悲伤。但画家若不将人物的喜悦心情表现出来就无法通过上级对作品的筛选。于是“三突出”、“两结合”的原则理所当然地战胜了可能的人道主义表达。画面主人公以喜悦展现了一种对于工业化生活的向往，而对工业化给人带来的伤痛只能视而不见。我们当然还可以从政治的角度来分析那时期的许多作品，所谓历史题材是这方面的典型，而表现日常生活的画面背后也隐含着政治。在此我想引用杨小彦的一段话：“在一种政治或意识形态的有力支配下，艺术并不需要这样一个‘现实’，它只需要有力地表达现实中的权力结构与权力关系。这是理解从法国古典主义到斯大林的社会主义现实主义再到中国的‘时代的美术’的关键所在。”(12)总而言之，多年来在中国所推崇的现实主义，在艺术思潮上仅仅是新古典主义的中国变种，所谓中国式的现实主义，它经历了反映底层生活——反映正面生活——歌颂光明——极端化讴歌——拨乱反正的过程，灿烂终归于平淡。随着建立现代民族国家任务的基本完成和重建现代性任务的再度迫切，20世纪80年代的新启蒙运动，接续了“五四”启蒙传统，完成“五四”未完成的建设现代性的任务被提上日程，与此相应，新古典主义文艺思潮则退出了历史舞台的主流。三、要不要重提现实主义真正符合现实主义本义的创作事实上在中国已经退隐了几十年，我们还可以将刘文西画于上世纪60年代的中国画《祖孙四代》和梁硕90年代的雕塑《城市农民工》作一个比较。他们都是描绘一个农民家庭，如果说前者还有着所谓革命浪漫主义痕迹的话，后者则是彻底地剥去了表层面纱，将一个城市的看客形象群体赤裸裸地呈现在观者的眼前，这里没有矫饰，没有浪漫，有的只是必须面对的现实，无论从现实主义内容或是写实的手法的要求来看，这一类作品都最为符合现实主义本义，但在众多洋洋洒洒的肯定现实主义的文章中，却无人提及这件或这一类作品，为什么？因为它（他们的形象）不能振奋人心，不能体现“时代精神”。真正的现实主义描绘，我们在改革开放后的“伤痕”美术，在90年代初的“新生代”美术中看到了它们的痕迹，他们描绘的是真实的生活。如果说“伤痕”美术中还留有宏大叙事的影子的话，那么在“新生代”作品中则将宏大叙事彻底放弃。在技巧上，“新生代”画家又采用了典型的写实技巧。他们的作品虽不振奋人心，但在去理想化这点上他们却最接近现实主义的源头。他们的作品不矫饰，不无病呻吟，所表现的是身边的近距离所见，而所谓自嘲与无聊也正是他们那一代人的日常感受。但在人们对现实主义的呼唤中却似乎漠视他们的存在，许多文章津津乐道的还是“十七年”的新古典主义作品，足见对现实主义的误解之深。有人认为当代的现实主义作品太少而试图大力呼吁，他们所参照的坐标仍是“十七年”的新古典主义作品的图像，他们忘记了我们今天的社会结构、社会关系二十多年来已经发生了天翻地覆的变化——原先以工农兵为主体的社会结构已经日趋多元化，原先的最高和惟一的作品展览模式——全国美展的至高无上地位早已是明日黄花，原先以政策文件精神代替艺术思想的年代也已经一去不返，原先以写实为惟一表达途径的格局已经被真正的百花齐放的表现形式所取代。今天仍有现实主义作品在活跃，虽然它们已经不再是这个时代艺术的主流。在以下层生活为对象的作品中，人们已经多年很少看到真正的农民，就像工人的形象在日常创作中也早已淡化一样。现实中离城市最近的是农民工，在王宏剑《阳关三叠》（油画，1999）中，我们看到了外出打工农民的集体精神状态，也似乎看到中国文人对背井离乡情结的描述的影子。在上述梁硕的雕塑《城市农民工》中我们看到完全异在于城市的农民工的呆滞的目光。从陈卫闽《菜地变房子》（油画，2001）中我们看到画家用鲜艳甚至有些艳俗的色彩来描绘城市与农村结合带中先富起来的村民盖的楼房，这个表现对象在城市人的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而又不伦不类的，作品幽默的气息使我们会心一笑。艺术已不再承载着沉重的政策使命，只是表现艺术家个人的视线或思考，仅此而已。其实，“重提现实主义”的重要背景之一就是鉴于当下艺术中许多非架上艺术的活跃和呈现出了一些问题。但在评判当代艺术以及当代实验艺术中，现实主义标准已经基本上甚至完全失去了评判的能力。如果谁仍然想用现实主义的标准去衡量大量非架上的装置、影像、视像、行为作品的话，他就会发现这个旧有的工具是多么无效，但无效并不说明工具的失效，只能说明工具不能滥用。今天重谈现实主义，如果忽视了当代中国艺术创作中越来越走向主流的当代艺术，那它的适用面就极其有限，这一点不言自明。我们当然不应否定艺术与现实的关系，无论艺术如何发展，它如何令人感到面目皆非，试图摆脱艺术与现实的关系，就如同拔着自己的头发离开地球一样不可能，这已为古今中外的艺术史所证明。在现实面前，还是让我们去掉“主义”二字，因为它太多义，甚至疑窦丛生。我们应当提倡的是面对现实，面向当代，用艺术去表达我们内心真实的感受，那样才能真正体现艺术的社会责任感。①中国百家金陵画展编委会《中国百家金陵画展论文集》，江苏美术出版社2006年版。②热拉尔·巴里埃尔：《库尔贝：现实主义者？》，载《世界美术》1994年第1期。③杨春时：《现代性视野中的中国文学思潮》，文化研究网（www.cul）。④⑤转引自黄可《上海的美术院校和美术社团》，载《朵云》第47期。⑥奚静之：《中国的写实主义与俄苏美术》，载《艺术家》第296期。⑦约干松：《苏联造型艺术的情况和任务》，载《美术》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，载《红旗》1958年第8期。⑨王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1953年版。⑩杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，载《文艺理论研究》2004年第3期。(11)王明贤、严善：《新中国美术图史》，中国青年出版社2000年版，第85、86页。(12)杨小彦：《场景与仪式：对视觉的政治修辞术的一种分析》，载《时代的美术》，广东美术馆编，2004年。[][][1][2]

摘要：新时期初，出于策略性考虑，中国知识界对西方现代主义文学以误读的方式进行阐释，以期促进其在中国大陆的传播与接受。这种误读是如何发生的，对西方现代主义文学在中国的传播与接受客观上起到了怎样的作用?武汉大学叶立文教授的新著《“误读”的方法——新时期初西方现代主义文学的传播与接受》就此带来了全新的、富于启示意义的学术成果，并为中国当代文学传播史与接受史的书写做出了重要的、开创性的贡献。

关键词：误读

近现代以降，伴随着世界文学时代的到来与西学东渐的推移，中国文学已先后在晚清、五四以及20世纪三、四十年代形成了与西方文化和西方文学的交流与对话，并从西方文化和西方文学中获取了宝贵的思想与写作资源，从而实现了中国传统文学的现代转型。然而，在20世纪50－70年代，缘于特殊的历史情境，中国大陆文学只保持了与前苏联文学以及西方现实主义文学之间的联系，对西方现代主义文学则采取了关门拒斥的态度，并造成了与世隔绝的局面。新时期到来后，现代化建设与改革开放的全面推进再次为中国文学与世界文学接轨提供了历史契机，而在很大程度上代表西方文学最新成就的西方现代主义文学在中国的传播也因此成为历史的必然。在新时期初展开的“要不要西方现代主义文学”的讨论中，虽然不能排除一些人对于西方现代主义文学的偏见、仇视、畏惧与排斥，但更能看出中国人对西方现代主义文学的理性认知态度及向其学习、与其交流的强烈意愿。很明显，是中国社会、中国文化与中国文学的现代性诉求构成了新时期初中国人接受西方现代主义文学的强大内驱力。

然而，正是在与西方现代主义文学的新一轮交流与对话中，新时期初的中国学者以及中国作家对于西方现代主义文学产生了误读。这种误读主要有两种类型：其一是错位式误读，即认为西方现代主义文学虽然形式与技巧上有其所长，但从思想上看却是一种腐朽、没落与反动的文学，是资产阶级阶级本质的集中体现，因此也是无产阶级文学与社会主义文学的敌人，主张抵制、声讨与批判之。这种误读现在看来是一种对于西方现代主义文学严重的形而上学偏见，是人们在长期的意识形态遮蔽中形成的臆断，曾严重阻碍了新时期初西方现代主义文学在中国的传播与接受。其二是策略性误读，即为了实现与意识形态文化的共谋与合力，以及规避意识形态的权力运作，同时实现西方现代主义文学在中国的传播与接受，学者们有意对西方现代主义文学加以曲解或误读，这种误读虽然在很大程度上也偏离了西方现代主义文学的本义，但却对于新时期初西方现代主义文学在中国的传播与接受起到了极其关键的推动作用。

实际上，最值得关注与研讨的是策略性误读的展开方式与具体图景。对此，武汉大学青年学者叶立文教授的新著《“误读”的方法——新时期初西方现代主义文学的传播与接受》(以下简称《“误读”的方法》)进行了专题探讨，并带来了全新的创造性成果。该著认为，在意识形态开始“解冻”与文学现代性诉求的特殊历史背景下，为了谋求新时期初西方现代主义文学在中国传播与接受的合法性，中国学者以误读的方式对西方现代主义文学进行了阐释，因此客观上开启了西方现代主义文学在中国的本土化进程，拉开了20世纪中国现代主义文学再次复兴的序幕。这种误读虽然难免中国学人的“偏见”，但在很大程度上却是出于一种传播与接受策略的考虑。这种策略性误读主要以四种方式表现出来。其一是政治误读，即将波德莱尔。布勒东、萨特、马尔克斯等西方现代主义作家定性为政治立场进步或同情无产阶级的作家，以便取得意识形态话语的许可，从而达到传播这些作家的目的，但无疑又造成了对他们自由知识分子立场与人类立场的误读，模糊了他们的阶级属性与真实政治身份。其二是思想误读，即将萨特、卡夫卡等作家理解为与马克思主义思想相通的作家，理解为资本主义罪恶制度的批判者，乃至把他们作品的异化主题等同于马克思的“异化”思想，或者“力图在西方现代主义文学所宣扬的‘人道主义’和‘马克思主义的人道主义’之间去寻求一种思想的共通性，从而为现代主义文学的传播赋予意识形态合法性”(叶立文98)，但由此却严重忽略了萨特、卡夫卡等人对人类普遍生存困境的揭示与他们对人类共同命运的忧虑，误解了他们真实的创作思想与作品主旨。其三是美学误读，即将以卡夫卡为代表的表现主义文学、以普鲁斯特为代表的意识流文学、拉美魔幻现实主义文学与结构现实主义文学等等统统理解为意识形态话语所推崇的现实主义文学，而抹去了现代主义文学与现实主义文学的界限，曲解了现代主义文学的独特美学特质。其四是历史误读，则是中国学者为了便于西方现代主义文学的传播，有意强化甚至虚构五四新文学与现代主义文学之间的传承关系，不是“巧妙地淡化意象派诗歌与中国古典诗歌的师承关系，转而刻意强化意象派与中国新文学的内在关联”(叶立文184)，就是在五四新文学旗手鲁迅与西方存在主义、意识流之间划等号，无中生有地对鲁迅创作进行过度阐释，结果在不少方面造成了对文学历史的歪曲，尤其是对某些西方现代主义流派历史渊源的误读。这些归纳独具慧眼，显示出全新的学术视野，也道出了西方现代主义文学在中国传播与接受的奥秘，富于力度，令人信服。

伽达默尔指出：“理解甚至根本不能被认为是一种主体性的行为，而要被认为是一种置身于传统过程中的行动”(354)。在他看来，理解是历史性的，也是开放的。一方面，如同海德格尔指出的那样，人的理解总是事先存在一个理解的前结构或文化传统，而且理解也只有在这种前结构中才能产生，这便注定理解中无法消除“偏见”或先入为主式的成见。另一方面，理解是理解者与被理解者之间产生的“视界融合”，这种“视界融合”具有开放性与未完成性。新时期初西方现代主义文学在中国的传播与接受，是一场中国学者理解与阐释西方现代文学的过程。叶立文教授在其著作中阐明，主张接受西方现代主义文学的中国学者们秉承着意识形态话语与启蒙话语双重知识体系，对西方现代主义文学也体现出一种矛盾的认知态度。一方面，他们具有启蒙意识，希望与西方现代主义文学接轨，同时需要与意识形态话语达成共谋，对西方现代主义文学采取现实可行的传播策略。另一方面，他们似乎又没有完全脱离意识形态话语的控制，所以必然继续运用意识形态的眼光看待西方现代主义文学。这样，他们对西方现代主义文学的理解必然伴随着误读，甚至不得不借助于误读。比如，他们在政治上长期形成了“阶级决定论”的理论图式，所以便试图将西方现代主义作家挂靠在无产阶级的“战车”之上；在价值观念上，由于坚持马克思主义的共产主义价值观，所以便力求把西方现代主义文学从思想上加以“马克思主义化”；在美学上形成了现实主义文学一无独尊的思维定式，所以便把西方现代主义文学纳入现实主义文学的美学体系，而这样做并不是受加洛蒂“无边的现实主义”思想影响的结果；在文学传统上，由于五四新文学被确认为光辉传统，便借助五四新文学与西方现代主义文学的师承关系建构新时期文学现代化的合法性。诸种策略性误读，正是这样形成的。当然，正如叶立文教授所察觉的那样，在新时期初西方现代主义文学传人中国的过程中，由于“偏见”所导致的对原典精神的背离，也很可能会在现实中付出极大的代价，原本是有着科学精神的学理阐释很可能蜕变为偷梁换柱的语言游戏，或不着边际的过度诠释，这种理解必然走向极端，也会滑入解释的死胡同。毕竟，现实的功利或临时的策略都不能代替学理的规范与科学的精神。

论文关键词：“新写实”小说传统现实主义发展

论文摘要：“新写实”小说可以从“新写”和“新实”两方面进行理解和阐述。“新写实”小说仍然是一个现实主义小说流派，但又不完全是原来传统意义上的现实主义，它是在传统(经典)现实主义与现代主义思潮的对峙中，采取现实主义直面现实的精神和再现生活的方法，同时又接受了现代主义思潮的某些影响而形成的一个新的现实主义小说流派。

关于“新写实”小说，有人认为它是由传统现实主义注重对生活选择、主题提炼还原到对生活的纯客观的描写、主题意识的消解。实际上，作家的主观思想感情不可能完全与作品内容无缘。首先，作者在选取素材的时候就已掺人了自己的情感，如池莉的《太阳出世》就是源于她在当妇产科大夫时的感受；表面看，“新写实”小说描写的大多是吃喝拉撒睡等生活琐事，但作者实际上是通过这一角度，透视生活中平凡人物的生存观和生存状态、行为动机等。也有人认为“新写实”小说的最大特点应该是“主观真实的表达性”，但这也不尽然。“新写实”小说不同于传统现实主义之处在于它从作家主观真实到生活真实的过程中，不是一种表达，而是一种拒绝介入。这种“拒绝介入”是作家有意识的，而非传统现实主义小说中那种主观真实的隐含。关于“新写实”小说的特征界定，其中最有代表性的是《钟山》所作的如下定义：“所谓‘新写实’小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新小说的创作方法仍然是以写实为主要特征，但特别注意观察生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看，‘新写实’小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处。”

笔者认为，“新写实”小说可从“新写”和“新实”两方面对它进行理解。如果从“新写”的角度来看，有三个方面的“新”：

一是在表现手法上博采众长，从现实主义和现代派那里汲取营养，以平民化的视角介入创作，冲破了文学史上的种种既定“主义”和“原则”的束缚，成为一种真正属于中国现实，最能引起读者共鸣又富有现代色彩的小说形式。

二是在叙述视角上，“零度写作”至少是作家的一种追求，强调作家持局外人的冷眼旁观的态度，即不褒贬、不介入、不评判。正如范小青所说的“没有必要也不可能对生活做出评价”。作家们是“以纯粹的客观对生活原始发生状态进行完满的还原”，“尽力保留生活的色蕴”l2]。也就是说，作家是以“零度的感情”来对待他们所描绘的生活和生活中的人物。不带任何主观好恶感情，不问生活以及人物行为的是非曲直，成为“新写实”小说重要的叙事特征。

摘要：苏联文学理论自上个世纪20年代后期传入中国以后，成为革命文学的主导思想；以后，苏联文学理论又中国化了，形成了文艺思想。苏联文学理论与文艺思想之间既有共同点，又有差异，这导致二者之间由合作到对抗，直至发生“反修”、“”。这一段历史经验尚没有加以总结，有必要进行严肃的学术考察。

一现代民族国家的想象：苏联文学理论在中国的传播

苏联文学理论在中国的传播和扎根，有其社会的和文化心理的土壤，这就是建立现代民族国家的历史任务以及对国家乌托邦的想象。在苏联文学理论引入之前，存在着学习西方文明的五四传统。五四新文化运动是争取现代性的启蒙运动，这场运动并没有完成自己的历史任务，而被争取现代民族国家的革命运动取代。五四传统的中止，存在着深刻的历史根源。在中国，争取现代性与建立现代民族国家的任务存在着冲突，由于中国的现代性缺乏本土文化传统的支援，只能从西方引进，而中国作为半殖民地，为了建立现代民族国家必须进行反帝斗争。这样，就产生了历史的悖论：要建设现代性，就必须学习、引进西方现代文化，而要建立现代民族国家，就必须反对、批判西方现代文化。救亡的紧迫性，决定了中国由启蒙转入革命。五卅之后，中国的社会走向发生重大转折，现代性神话让位于国家乌托邦。历史在此处迂回。重建民族自信心，寻找一条中国化的革命道路，建立一个东方式的民族国家，成为大多数中国人的梦想。正当此时，苏俄这个新兴无产阶级国家正从东方冉冉升起，使他们从中获得革命的灵感。文学也开始了历史的迂回。从“革命文学”时期开始，苏联文学理论就涌入中国，拉普派的理论成为激进左翼的文学团体“创造社”、“太阳社”的纲领。在苏联革命文学理论的指导下，对五四文学及其代表人物鲁迅、茅盾、胡适以及叶绍钧、冰心、郁达夫、周作人等人进行了批判，五四被认定为资产阶级的文化运动，其代表人物被指斥为资产阶级的代言人。革命文学论争以双方和解，共同接受苏联文学理论收场。这标志着五四开辟的争取现代性的启蒙主义文学运动的中止，由革命文学运动取而代之。左联成立之后，苏联文学理论全面引入，被苏联阐释了的马克思、恩格斯的文艺理论，普列汉诺夫、列宁、斯大林、卢那察尔斯基、波格丹诺夫等人的文艺思想得到大力译介和推广，很快取得在中国文坛的主导地位。苏联文艺理论的凸起和独霸，与建立现代民族国家的历史需要密不可分。当时国民党虽然取得了国家政权，但在文化上依然遵循准儒家式的民族表述方式，既缺乏最广泛的民众基础，又无法提供关于国家未来的乌托邦式的想象空间，注定了其在意识形态争夺中的劣势地位。五四文学思想作为启蒙时代的历史回声，与新的历史要求发生冲突，它必然随着现代性的落潮而遗落在空漠的历史时空中。中国传统文学思想，已经难以承载民族国家的文化想象。唯独苏联革命理论包括文学理论，凭借着本国的成功经验长驱直入，一路播洒国家理想主义的理想，适时填补了中国人的心理空缺，故而很快取得文化阵地的制高点。

苏联文学理论是特殊地缘文化的产物，具有两重的文化身份。一方面，俄国文化受到欧洲文学传统的影响，形成了认识论传统。欧洲文学传统包含人道主义和认识论两个方面。苏联文学理论继承了欧洲的认识论传统的“摹仿自然”说，经“别、车、杜”阐发，形成了“文学是社会生活的形象认识”观点，后来在列宁的反映论的基础上，最终确立起“文学是现实的形象反映”的经典论断。反映论强调主体对现实的摹写和镜映，摒除主观性，突出文学的客观性和真实性。另一方面，俄国文化属于东方文化，带有“东方****主义”的特征。苏联文学理论继承了东方文化传统，强调文学的意识形态本质和教化作用，具有群体本位主义的性质。它提出文学对现实的反映是受历史条件、阶级条件决定的，文学不可避免地带有阶级性。作家只有拥有正确的世界观、进步的阶级意识，才能如实地反映现实，揭示现实的本质，达到真实性与革命性的统一。这是典型的意识形态论，它与反映论构成了内在的悖理。可见，苏联文学理论本质上是一种认识论和意识形态论的二元论。苏联文学理论虽然继承了东方文化传统，中断了人道主义的西方文化传统，但又不可能完全清除西方文化的影响，它潜伏在文学思想的深层，顽强地影响着文学的发展。特别是20世纪50年代，在“非斯大林化”以后，“社会主义人道主义”得到肯定，文学的人道主义精神在一定程度上得到了恢复。

苏联文学理论的引进，颠覆了五四文学思想，使中国文学思想史发生重大转折。

首先，对文学本质的认识发生改变，由文学独立转向文学依附意识形态。五四文学虽然主张发挥文学的启蒙功用，但仍然反对“文以载道”，主张文学独立，“文学本非为载道而设”。而苏联文学理论则强调文学属于意识形态，具有阶级性，是革命的武器。