现实主义范文10篇

摘要:就加洛蒂无边现实主义与马、恩现实主义进行分析比较,探讨无边现实主义理论得失,准确认识马、恩现实主义基本原则。

关键词:无边现实主义;现实主义;典型理论

马、恩现实主义,是马克思、恩格斯在批判抽象思辩哲学和自然主义,同时总结19世纪批判现实主义艺术经验基础上,形成并发展起来的,它有相对完整的理论体系。法国文艺理论家罗杰·加洛蒂的无边现实主义是对马、恩现实主义理论的再探讨。60年代初,围绕卡夫卡作品问题讨论,发展到关于现实主义问题大争论。主要争论的问题是:现实主义的界限以及它在现代艺术中的地位问题;现实主义与现代主义关系问题;还有一个极敏感的问题是社会主义国家是否存在异化现象。加洛蒂认为社会主义国家仍然存在异化,现实主义和现代主义是相通的,“应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度”1;在《论现实主义及其边界》一文里,他强调指出“无边的现实主义”的原理是:世界在我之前就存在,在没有我之后也将存在;这个世界和我对它的观念不是一成不变的,因而是处于经常变革的过程中;我们每一个人对这种变革都负有责任。因而,加洛蒂说:“现实主义是无边的。”

问题在于能不能扩大现实主义的边界来囊括现实主义,能不能因在作品里那怕反映了一点儿现实性就把它看作现实主义呢?

鉴于此,我们有必要就马、恩现实主义和无边现实主义进行比较分析。这里就马、恩异化观和加洛蒂异化观,马、恩反映现实生活的理论和加洛蒂现实本身无边论,马、恩典型理论和加洛蒂神话理论进行具体分析比较。

(一)

摘要:就加洛蒂无边现实主义与马、恩现实主义进行分析比较,探讨无边现实主义理论得失,准确认识马、恩现实主义基本原则。

关键词:无边现实主义;现实主义;典型理论

马、恩现实主义,是马克思、恩格斯在批判抽象思辩哲学和自然主义,同时总结19世纪批判现实主义艺术经验基础上,形成并发展起来的,它有相对完整的理论体系。法国文艺理论家罗杰·加洛蒂的无边现实主义是对马、恩现实主义理论的再探讨。60年代初,围绕卡夫卡作品问题讨论,发展到关于现实主义问题大争论。主要争论的问题是:现实主义的界限以及它在现代艺术中的地位问题;现实主义与现代主义关系问题;还有一个极敏感的问题是社会主义国家是否存在异化现象。加洛蒂认为社会主义国家仍然存在异化,现实主义和现代主义是相通的,“应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度”1;在《论现实主义及其边界》一文里,他强调指出“无边的现实主义”的原理是:世界在我之前就存在,在没有我之后也将存在;这个世界和我对它的观念不是一成不变的,因而是处于经常变革的过程中;我们每一个人对这种变革都负有责任。因而,加洛蒂说:“现实主义是无边的。”

问题在于能不能扩大现实主义的边界来囊括现实主义,能不能因在作品里那怕反映了一点儿现实性就把它看作现实主义呢?

鉴于此,我们有必要就马、恩现实主义和无边现实主义进行比较分析。这里就马、恩异化观和加洛蒂异化观,马、恩反映现实生活的理论和加洛蒂现实本身无边论,马、恩典型理论和加洛蒂神话理论进行具体分析比较。

(一)

[摘要]2018年7月，影片《我不是药神》创造了国产院线片的又一个里程碑。这一次，影片的进步意义不再简单地和喜人的票房数据挂钩，而是通过呈现一幅有关医药体制和社会需求博弈的群体画像，从处于社会认知边缘群体的视角重新认知和解构国产现实主义影片真相与现实博弈的二元对立命题，并促使其转向新的方向。

[关键词]我不是药神;国产电影;现实主义

2018年7月，国产现实主义电影《我不是药神》一经上映，口碑传播和各大媒体的报道使这部新锐导演的处女作一时之间引发了广泛的讨论，并上升为社会议题。影片围绕“一群人，一瓶药，一条命”展开叙述，呈现了现实生活中大家很少接触到的一个群体，以及这个群体用以续命的、为之疯狂的救命药和那些在这个“疯狂”买药续命过程中无辜死去的人。这些元素在现实秩序和传统观念的冲击力下，凸显了影片的现实张力。剥去题材外衣，真正发掘于内核的“生存与救赎”的道德命题触碰了利益维护与规范丈量的制度屏障。

现实主义题材的独特艺术表达

以往的现实主义题材电影，往往被贴上反映生活和贴近现实的标签，在声光影电营造的虚幻的“现实”故事里,观众希望寻求到自我的认同,满足自我对于乌托邦式生活的想象。而电影《我不是药神》呈现的现实主义故事却是反乌托邦式的，影片虽然满足了观众的心理需求，但是那短暂的117分钟的“洞穴”式麻醉，在灯光亮起走出影院的刹那间便已消失无踪。这部影片在故事的铺陈中阐述了现实生活中被大家认识到的医药体制带来的悲痛。这样一个严肃的话题不仅诠释了目前国产现实主义影片的困境，同时也让中国电影在传播时代痛点和社会麻痹之处发挥了重要的作用。影片英文译名《DyingtoSurvive》渲染了肃杀的题材氛围，围绕“生存”在社会权层间的博弈与求生，讲述了在向死而生的真空环境里紧握生存资源做关于命运游戏的故事。本片很好地把握了观众的心理需求，将社会命题的纵深度挖掘到了最深处，以致在影片取得一片好评的同时，也让很多人感叹影片能够过审上映的不易。所以，影片挖掘的社会命题越深，就越涉及社会秩序与规则，对处于社会中下层的观众来说就越具有吸引力和代入感。相比国内部分现实主义电影所揭示的没营养的问题，《我不是药神》并没有规避尖锐的社会矛盾，而是通过多角度叙事表达和丰富的人物刻画建立起了影片的现实沉重感。影片前半部分的铺陈主要采用喜剧化处理手法，影片后半部分程勇与儿子别离、吕受益在化疗后重病情节的镜头是简要甚至是省略的，这似乎是导演刻意在影片前半部分抑制悲情的生长，指引我们带着思辨性的眼光专注在情节与人物关系铺垫之中。平实镜头中的情感塑造张力文牧野作为一个现实主义影片的导演，他之前的几部短片呈现的镜头和故事都深刻地反映了社会的某一处被大众不了解的现实。在本部影片中他依旧使用了极为平实的记录镜头，塑造了一组组在现实张力下情感细腻又不乏个性的人物。此外，本片的监制徐峥，运用他经验丰富的喜剧塑造力，给本部影片的部分段落营造了黑色喜剧的现实图景，比如片中程勇在顺利从印度走私回第一批药物后，他的走私贩药帝国便开始建立起来，升格慢镜头拍摄的数钱、点烟、交易等画面颇有好莱坞黑帮片的韵味，给观众带来了一些欢笑，也为后面的悲情奠定了基础。但作为一部人文剧情类电影，根据镜头记录在人类文化诠释中的演变，镜头语言的运用价值开始从“再现现实”向“表达现实”转变。片中吕受益去世后，家里家外挤满了人的那一场景中，导演运用了一组颇具感染力的主客观镜头，使主客观视点在一群病人和程勇之间来回更替，导演的意图并没有像以往的现实主义电影里一样主观化，而是通过主客观视点的交替使观众深刻体验两者的不同感受，这样纠结的体验结合升格慢镜头的渲染，一双双患者的眼眸直愣愣看向程勇，表现出的是病人对生存无声的呼唤与渴求一遍遍拷打程勇的内心，让观众的感情也为之触动。而这正是导演设置这个场景，运用这样的拍摄镜头的目的所在。

优秀群像反映丰盈叙事骨骼

内容提要在西方现代艺术史中，20世纪80年代被称为“绘画回归”的年代，绘画的回归本质上是从各种艺术实验回到架上绘画上来，也就是从美国式的前卫回归到欧洲的传统，从这个意义上说，绘画的回归就是欧洲传统的回归。在这样的思潮中，绘画由现代主义对于写实的排斥，转变为后现代主义对写实的搬用。写实主义（现实主义）一词也被广泛地运用在80年代以后的许多绘画流派当中，如超级写实主义、新现实主义等等。本文通过对80年代绘画回归的浪潮中不同国家写实画家的描述，分析20世纪80年代西方现代艺术史中现实主义绘画的面貌。关键词现代主义现实主义绘画的回归新具象绘画超前卫派在西方现代艺术史中，现实主义是一个较少出现的字眼,因为在许多艺术史的作者看来，现代主义正是在与传统的写实艺术的对抗中成长起来的。从20世纪早期的现代主义诸流派，到第二次世界大战后美国的现代主义，无不排斥写实艺术，因为写实主义的视幻艺术掩饰了手段，以艺术隐匿艺术，现代主义则利用艺术引起人们对艺术的注意①。现代主义艺术发展到70年代后期，呈现出实验与多元发展的景象，纷繁交迭的各种艺术风格相互对抗并存。这些运动和流派的实验，最终突破了艺术的传统界限，以“偶发”和“装置”等表现方法反对传统的绘画方法和主题，无怪乎美国雕塑家贾德（DonaldJudd）宣布绘画已经死亡，理论界面对这种局面也不得不发出“艺术已经终结”或“绘画已经死亡”的惊呼。人们发现，这时绘画及其一切传统似乎都已经山穷水尽。艺术家尤其是画家面对这种情况感到无所适从，但是他们集体的痛苦和反思往往预示着新的转机。在20世纪70年代后期艺术多元化的发展过程中，一种新的绘画形式在欧美各国艺术的边缘徘徊。以德国新表现主义为代表的具象绘画异军突起，并在欧洲占据了统治地位，对实验性因素、分析因素以及任何明显属于“前卫的”因素在表面上的普遍抛弃，成为了时代精神的一部分。以“绘画的再生”为开端，80年代在德国和意大利，出现了一批新表现主义的画家，他们将艺术创作同自己国家的历史结合起来。艺术家显然放弃了现代主义者文化实验的思想，让过去重新循环，又回到传统的材料、传统的形式，回归到对象原型的轮廓，同样也回归到以物象为基础的抽象化表现，甚至回归到学院派的技巧。随着传统的回归，过去的形式、借用的风格、重新采用的意象，全都被重新加以运用。在形式主义时期曾一度被忽视、遭冷淡的20世纪艺术中的许多因素，开始被注意并被予以重新评估。它不仅包括表现主义和超现实主义，还包括30年代的美国社会现实主义、苏联社会主义现实主义和二战时期德国的新古典主义艺术。除了探究以前未被充分尊重的风格的历史性之外，画家们开始探索人类共同的文化原型，他们渴望回到一种无为的纯真、无知、无意识的状态中去，而并不是仅仅恢复那些被现代主义者忽视的常规性的东西。70年代的实验艺术家为了消除艺术与生活的界限，试图去做一些前人从没做过的事情；而80年代的艺术家却忙于重新恢复那些曾经流行并已被抛弃的东西，并重新建立艺术的独立性。阿纳森（H.H.Arnason）以“搬用的80年代”②来概括80年代的艺术现象，无论是搬用现实中通俗平凡的东西，还是搬用传统中失去魅力的东西，其核心都是对正常状态的视幻觉的一种复杂的向往，同时也是对格林伯格倡导的形式主义的否定和抨击。现实主义在这种状态下也在搬用和被搬用，它可以被看作是新保守主义、极端的传统主义、反现代主义以及新表现主义、新具象的综合。现实主义的具象面貌更为明确，那些在作品中流露出对形象化内容渴求的艺术家，已经不会去主动追求主题的意义，对无意义的有意探求和对传统题材的开拓，导致他们有意采用不确切、不适当的形式，以及不成熟、不自然、不完整的意象。在近一个世纪的现代主义之后，欧美艺术似乎已经达到了这样一种境地，即彻底创新的惟一方法就是反对创新。正如马歇尔·伯曼（MarshallBerman）在《一切坚固的东西都烟消云散：现代性的体验》一文中所说：“搬用昨天的现代，马上就会成为对今天的现代的批判，又会成为对明天的现代的保证。”③现实主义正是以具象的面目出现，在这样的状态下得以再生。具象绘画在德国具有强烈的民族政治和意识形态特点，艺术家必须面对纳粹给他们的国家所造成的严重后果，他们纷纷通过向表现主义的转向，来重新确认现代主义的价值。而意大利与德国有相似之处，它也是一个经历过法西斯统治的国家，它在80年代也产生了与德国几乎相同的艺术现象，并形成了欧洲最有影响的艺术家群体，被称为意大利“超前卫艺术”④（transavanguardia），也有人称其为“意大利表现主义”或“新表现主义”，因为人们普遍认为意大利超前卫派与德国的新表现主义可以等同。意大利艺术评论家奥利瓦（AchilleBonitoOliva）1979年在一份杂志上首先使用了“超前卫”这个新名词。1980年，他又出版了一本介绍超前卫艺术的书，以表明他对80年代兴起的意大利的新绘画艺术的支持和赞许。所谓“超前卫艺术”，意思是指这种艺术已经超越了70年代流行的那些前卫艺术，是前卫艺术已经终结之后的新艺术。70年代在意大利占统治地位的“贫困艺术”以及其他前卫艺术，反对一切传统艺术的表现手法和内容，用“装置”等彻底反传统的手法进行艺术创作。当贫困艺术运动达到顶峰时，几乎没有什么艺术家采用传统的画布和油画颜料作画了。其他的前卫艺术也大克莱门特《三个死亡的士兵》，色粉笔，1983多采用观念、表演、现成品等方式进行创作，将手工绘画传统及一切再现性的塑造手段扫地出门。这些前卫艺术家重视艺术观念的表现，不断削减艺术作品原有的要素，使艺术基本上脱离了传统艺术这个主体。总之，当前卫艺术盛行时，用画布画笔作画被视为过于陈腐和守旧，并会遭到诅咒和嘲笑。60、70年代，这些以反传统自诩的前卫艺术，最终自己也成为了艺术的主流和正统。昔日的造反派成了艺术的主宰，如何再继续反叛和创新呢?这使前卫艺术陷入了进退维谷的境地，开拓新的艺术领域成为摆在艺术家面前的新课题。在1980年的威尼斯双年展上，一群战后成长起来的意大利青年艺术家引起了人们的注意，其中三位名声最大，其作品也最具代表性，这三人是基亚（Chia）、库基（Cucchi）和克莱门特（Clemente）。因为三人的姓氏都以字母C开头，因此他们又被称为“三C”。这三人都用画布和油画颜料创作，都从艺术史中借鉴各种风格并将这些风格加以混合。他们描绘具体的物象和自然景象，给观众熟悉可信的直观形象，不带任何政治色彩。他们采用和借鉴的传统不仅仅是20世纪以前的传统，也包括20世纪初以来的现代艺术诸流派。他们不以任何固有的标准去指导自己的艺术，而是遵循个人的想象和直觉。这些艺术家吸收传统的目的是为了超越传统。尽管他们的艺术是向传统绘画的回归，但仍然具有一种现代感。除“三C”以外，帕拉迪诺（MimmoPaladino）也是超前卫艺术的重要代表人物。从某种意义上说，超前卫派是对艺术进步论和前卫艺术的扬弃。超前卫派的理论家奥利瓦指出：“超前卫派产生于70年代——一个危机的时代。艺术家们意识到使用进步、历史的价值观和先锋的概念已不复可能。前卫的概念是对于艺术进步的一种机械和进化论的概念。而超前卫艺术家们则通过引用的方法，采用文化游牧的态度，来重新运用艺术史的语言。”奥利瓦还认为：“对于前卫派语言学进化论的批判，其意并不在摧毁他们光荣的过去，而是证明他们的观点在今天的历史条件下已不能再用……”⑤依照奥利瓦所说的，前卫派已不复存在。因为前卫派思想意味着人们有一种进化主义的从而是乐观主义的历史观，仿佛艺术是以一种严密的方式在进化，在任何矛盾之外渐进地发展。同奥利瓦一样，超前卫艺术家们有意摆脱艺术进化论，正如克莱门特所说：“我不相信艺术的进步概念——一步接着一步。”⑥国际主义或世界主义是前卫艺术的主要特征。前卫派的破灭，意味着艺术的国际主义的破灭，同时带来了对艺术的民族性和地方性价值的肯定。意大利超前卫派和德国新表现主义，都是以“民族性”和“地方性”的名义登场的。奥利瓦明确把超前卫派的出现放在意大利民族文化艺术克莱门特《无题》，布上油画，1984的背景之中，强调它的“地方主义”，他说：“超前卫运动……开辟了一条穿行于诸民族性和地区性文化领域的路。换言之，今天的艺术家完全不想被一种统一的语言同化。相反，他们更愿意重新找到一种符合‘地方精神’（genielocal）的本体。这种地方精神植根并活跃于某一特定地霍克尼《大水花》，布上丙烯，1967域的特殊的文化之中。”⑦帕拉迪诺也认为，在德国存在一种新表现主义艺术，意大利画家也是如此。他说：“奥利瓦非常强调‘地方精神’。他在我们的作品中重新发现了我们的民俗、我们的艺术史、我们的传统那重要的意大利之根（racinesitaliennes）。”⑧奥利瓦对进步性和前卫派的否定，始终伴随着对地方性和民族性的强调。同时，他还强调对过去文化艺术传统的价值的肯定，强调“引用”的合法性。在艺术风格上，奥利瓦认为超前卫派艺术具有“折衷”的特征，他形象地把这种“折衷”特征比作是在传统和先锋之间“不停的钟摆”。奥利瓦认为写实性和形象性是超前卫派的主要特征。与德国和意大利相比，英国的情况完全不同。英国艺术从来就不是现代主义和谐大家庭中稳定的一员⑨。他们有着深厚的写实主义传统和具象绘画基础，这种传统从本·尼科尔森（BenNicholson）、斯宾塞（StanleySpencer）那里就已经开始，到了60、70年代，大卫·霍克尼（DavidHockney）成为了主导英国艺术界的人物，现在看来，他也是一位反对现代主义潮流的英雄。在1976年拍摄的一部名为《霍克尼创造霍克尼》的电视片中，霍克尼本人直接表达了他对于现代主义的看法：视觉艺术命中注定会面临某种危机……但这一危机终会被克服……因为优秀的艺术家总会适时产生。过去既有高潮也有过低潮，而绝没有什么会一如既往。文艺复兴鼎盛的结果是出现了样式主义，然后由于杰出的艺术家出现而有了另一个时代。历史发展的线索就是这样上下波动。如果谁生活在一个过渡时期，那真是他的不幸，如果谁生活在另一个鼎盛时期，那就是他的造化。就所知，过渡时期通常为三十年，而现在就是这样一个时期。在霍克尼看来，前卫艺术不可能总是永恒和一往无前的。对于一个成熟于50年代的艺术家来说，存在着这样一个困境，即究竟是投身于“现代艺术”之中还是去反对它。在霍克尼身上，这一困境显得尤为突出。他喜欢又累又繁的学院派训练，包括写生。在英国的布雷德福美术学校，他掌握了使用线条的基本功；在皇家美术学院，他掌握了写实绘画的基本技巧。他对抽象艺术非常反感，他向电视片摄制者抱怨说：“抽象的形式已经成了一切的主宰，人们固执地相信，这是绘画的必由之路，他们竟认为再没有别的出路了。”霍克尼开始挖掘一条逃离抽象主义的“地道”，他说：“抽象艺术的原则过于刻板，使绘画丧失了个性，不论怎样画都不顶用，那些作品总要信守其原则，于是它们看上去都千篇一律。”具有讽刺意味的是，抽象派艺术家在评价传统的具象绘画时，也总是用同样的词语来争辩同样的问题。事实上在具体的创作实践上，霍克尼已经将现代主义看作传统的一部分，尽管他反对抽象艺术，但在他的作品《大水花》中我们仍能看到抽象艺术的因素。霍克尼感兴趣的不仅是现实生活，还有生活周围的通俗观念和事物。游泳池、草地、喷水池和现代室外雕塑，在霍克尼“加利福尼亚”系列绘画中都处在虚构、梦想和现实之间。霍克尼强调的不是特定的艺术传统的重要性，而是主张艺术家在艺术表现中的自由，而现实生活只是作为原始材料。这一绘画主题的革命代表了形式主义的反对者的胜利，但是绘画真正从压抑下解放出来应该是向放纵的个人主义敞开大门，而这正是罗杰·弗莱（RogerFry）所反对的。70年代的英国存在着一个所谓“伦敦画派”⑩，在其中有一位始终远离大众文化趣味制造者的圈子、远离现代主义运动的画家，他就是卢西恩·弗洛伊德（LucianFreud）。1988年，弗洛伊德的作品在欧美各地的画廊和美术馆巡回展出，令他名气大振，成为世界级的绘画大师。这一事件本身表明，现代主义真的走到了它的终点。弗洛伊德《反射》（自画像），布上油画，1985弗洛伊德的作品中包含了对现实无情的审视，使许多评论家联想到20年代德国新客观派艺术家们的风格。弗洛伊德是一个完全受画室束缚的画家，他只描绘他眼前看到的事物。特别是在进入90年代以后，弗洛伊德把自己的大部分注意力转到人物裸体上来。1994年在伦敦怀特查佩尔画廊举办了弗洛伊德近期作品展，展出了画家90年代创作的人体作品。在这些作品中，传统的裸体美的观念早已被宣告终结，弗洛伊德将目光投向某些特殊类型的人，在一般人看来，这些人是畸形的——肥胖的女人、杂耍歌舞的丑角、与众不同的面孔等等，所有这些都是对于真实的隐喻性的一种向往(11)。但隐喻不是弗洛伊德喜欢的一种艺术修辞，真实才是本质的，隐喻只是一种表象。他说：“人们认为库尔贝的《画室》是一个寓言，但库尔贝与所画的兄弟姐妹们的联系不是隐喻的，而是真实的。”(12)库尔贝一直是弗洛伊德尊崇的画家，虽然我们无法把两者的作品做简单的类比，但是在客观反映现实这一目标上，他们有着精神上的一致性。即使是在20世纪末，弗洛伊德的艺术仍然基于以下的假设，即有意义的艺术应来自对于个人日常生活中的普通事件的敏锐观察。他曾说：“由生活入手进行创造，这从未阻碍过我。相反，我感到更加自由，我能掌握主动权。我希望我的作品再现真实，但不是机械地再现。”(13)弗洛伊德弗洛伊德《床上金发碧眼的女孩》，布上油画，1987创造了一种人人都熟悉的感觉，从而与现实联系起来，人们从他的作品中感受到的是一种不安，同样也感受到了真实的力量。艾莉森·瓦特（AlisonWatt）和珍妮·萨维尔（JennySaville）是两位很有天赋的女画家，她们的画风与弗洛伊德很接近。瓦特的《冬天的裸体》选择了弗洛伊德很熟悉的题材，表现一个画室中的女性裸体；而萨维尔的《支柱》所展示的是一个完全不同的裸体，她站在窗台上，带有一些弗洛伊德笔下人物的畸形和怪异，这可能是受英国著名摄影家比尔·布兰特（BillBrandt）所拍摄的女性裸体照片的影响。这两幅作品表明，尽管艺术家从来没有想过在现实主义的概念范围内进行创作，她们一定程度上选择了形成自身民族传统的艺术家作为样板(14)，这实际上为她们在风格处理上提供了广泛的选择空间。此外，菲利普·哈里斯（PhillipHarris）是一位重技巧而不重主题的画家，他在1993年创作的《浅溪中的两个人》非常接近亨特（WilliamHolmanHunt）这类艺术家的早期作品，它使人们看到，传统技巧在现代具象绘画中所占有的重要位置，艺术家在传统的技巧基础上完全有能力控制外部世界，而且按照自己的目的塑造形象。法国是一个有着现实主义传统的国家，即使是在现代主义流行的年代,法国仍然有很多艺术家从事现实主义艺术的创作。1979年在巴黎举行了“法国的艺术倾向展”和“三十年法国新艺术展”，这两个展览反映了具象艺术的回归。1980年，法国著名的美术评论家塔塞特（Tasset）创造了“变异的写实主义”（metarealists）这一术语，塔塞特解释说，这是指一种既写实又采用形而上和超现实手法的绘画，画家常常在画面上把想象转化为现实物。与此同时，在法国艺术界，还有所谓叙述性具象（figurationnarrative）、客观写实主义（realismobjective）、梦境的具象（figurationonirique）、幻想的具象（figurationphatasmatique）、异常的具象（figurationinsolite）等等各种具象艺术风格，名目极为繁多，这些现象充分反映了以具象面目出现的现实主义的新动向。[1][2][][]尽管在法国具象画家为数众多，甚至还有像巴尔蒂斯（Balthus）这样的大师级人物，但就现实主义复兴而言，最有代表性的是在巴黎活动的以色列画家阿维格多·阿利卡（AvigdoArikha）。著名的澳大利亚艺术理论家罗伯特·休斯（RobertHughes）认为他是欧洲写实主义复兴的代表(15)。阿利卡是一位犹太画家，少年时代饱受磨难，他迈向成功之路始于50年代中期。在抽象表现主义风靡欧洲的时候，阿利卡敏锐地捕捉到了文化国际化的动态，发展了一种抽象造型，通过线的组合留出空白，然后再填颜色；同时，他还开始运用类似马蒂斯和席勒式的线条，这种线条运笔迅速而流畅、高度形式化而且带有一点抽象风格。从那时开始直到1965年，阿利卡的画是纯抽象的，在这些作品中充满了音乐的激情和启示录式的激动。阿利卡在60年代中期突然放弃让他成名的抽象艺术，开始了写实性绘画的创作。这在当时的画坛引起了很大的震动。这是需要付出很大的勇气的，因为这种风格上的重大转变使他立刻失去了画商的支持，而且也丧失了作为一个具有抽象表现主义风格的前卫艺术家的地位。但阿利卡相信，他在抽象艺术上已经失败，他觉得抽象绘画只是在重复相同的形式，所有的作品都像是同一幅画，尤其是1965年2月他在卢浮宫看了卡拉瓦乔和17世纪意大利绘画作品展后，做出了放弃现代主义的决定：卡拉瓦乔的作品使阿利卡领悟到绘画的实质不在于记忆和重构，而在于观察。1970年11月，阿利卡的版画参加了巴黎国家当代艺术中心举办的联展，与他一同参展的另外三位艺术家是奥登伯格（ClaesOldenburg）、劳申柏（RobertRauschenberg）和贾斯珀·琼斯（JasperJohns），美国著名批评家芭芭拉·罗丝（BarbaraRose）为该展撰写了前言。在某种程度上，阿利卡画素描和版画是为他后来重返写实油画做准备。经过八年的徘徊后，当他重新拾起油画笔时，一切都变得格外简单，空间、形式、光线都自然而然地融为一体。由于是从抽象艺术回归到写实油画，因此他的具象油画不同于古典绘画那样再现客观世界，而是按照自己的感觉方式来表现对象。阿利卡在作画时习惯于表达一种兴趣，而不是画面的完整，他作画之前似乎并没有什么完整的构思过程，而是随着自己的感觉由一个特定的“点”向外扩散。阿利卡的油画创作的题材均来自日常生活，尽管他经历了许多重大历史事件，如二次大战、以色列建国等，但这些事件并未进入他的画面。他认为重大事件不应由艺术来表现，因为艺术本身就是人的堕落或人的欲望的表现。为此，阿利卡的绘画题材都取自他周围的生活，他的室内所见、窗外之景、妻子女儿、朋友以及他自己。他用一种直率而深情的目光来观察周围的生活，哪怕是那些最不为人所注意的角落，那些最微不足道的东西，在他的画中都会具有某种情感。在他的人体画中，这种感情的色彩显得尤为明显——画家总是通过女模特儿的动态来表达一种特殊的情绪，如《羞涩》被某些评论家称为20世纪绘画中最有感触性的裸体之一，有着一种纪念碑式的忧伤和性感；《忧郁》则是古典意味的侧面头像，撑着的手使人想起丢勒同名版画当中的人物，这个动作所提示的精神状态，是文艺复兴时期流行的新柏拉图主义的那种精神状态。简练的形式构成因素得益于阿利卡抽象绘画的经历，可以说他60年代中期向写实油画的转向是成功的。这表明，在艺术的法则中，抽象与具象之间并不存在着根本对立的关系。从某种角度上说，正因为绘画建立在一套惯例和常规的基础上，反而意味着它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室内题材的作品中，画面总是被一些几何形状所分割，他似乎总能从这些简洁的构图中寻找到乐趣，如《画室的窗户》、《画室的墙》等等。值得注阿利卡《背面的裸体自画像》，布上油画，1986意的是，80年代后期以来，对于古典大师的传统写实风格的改写越来越明显地出现在阿利卡的作品当中，使人想起后现代主义的许多手法。如《画室的镜子》便明显来源于尼德兰画家扬·凡·埃克（JanvanEyck）的《阿尔诺芬尼夫妇像》，只不过镜中只有画家本人的半边脸。阿利卡写实作品的简朴风格，没有了德国新具象绘画中的那种沉重感，代表了80年代以后具象绘画新的发展方向。在欧洲写实主义绘画回归的同时，美国也经历了现实主义的复兴，重要的代表人物是帕尔斯坦（PhillpPearlstein）和费谢尔（EricFischl），这里主要以帕尔斯坦为例来说明80年代现实主义所产生的变化。帕尔斯坦是一位学者型的画家(16)，他成功地向现实主义的局限性进行了挑战，使现实主义绘画趋向于画面的经营和制作，从而使之扩展了形式方面的容量和深度。帕尔斯坦的创作重新证明了现实主义艺术观念的实质，并重新肯定了西方传统绘画的物质性。帕尔斯坦《躺椅上的两个模特儿》，布上油画，1981帕尔斯坦曾是抽象表现主义画派中的一员，但是他又超越了抽象表现主义。在他所描绘的这类作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的联想都不存在；不具任何叙事、寓言、象征主义式的意义负载，也不具任何幽默感。对于画家来说，这些微带倦意、表情冷漠的人体，只不过是一堆形体而已。帕尔斯坦可以被看作是美国新现实主义绘画的代表人物，这种现实主义没有政治内容和教育意义，它只是一种看待事物的方式而已。帕尔斯坦不是新现实主义绘画的惟一倡导者，但他所作的一切，使新现实主义绘画不但有了雏形，而且使之更加明晰和具体化了。帕尔斯坦对于知识、原则、现实主义以及艺术的理解是具有典范性的。在可视的三维空间里，他坚定不移地创作出细致入微的人物形象，而不受叙事性、象征性或心理学因素的限制。与弗洛伊德一样，他喜欢画室内的裸体题材，帕尔斯坦声称他要将形象从表现主义的痛苦、立体主义的分解以及色情的描绘中解救出来。他的现实主义观念充满否定，有批评家评价为“反幻想、反社会性、反表现性、反游乐性”，还有人称之为“反心理性、反叙述性、反人情味、反色情”(17)。他抛开表现主义感情强烈且潦草纷乱的抽象形体，转而描绘客观冷静的现实，但他却拒绝所有的内容描述，而将注意力集中于纯粹的形式，这就是为什么他笔下的裸体，既不色情，也没有美感可言。帕尔斯坦在1962年的《艺术新闻》上发表了一篇题为《今日的人物画不在天堂》的论文。他说：在任何一位按照20世纪绘画制作方式创作的画家看来，把裸体人物作为描绘对象，把它想象成一个充满了自尊而自我充实的实体，并让它存在于日常居住的空间里，这似乎是一种愚蠢的企图。事实上，这也正是他在画室里着手干的和将继续坚持下去的事情。他这样解释道：“尽管历史在不断进展，但是总会有些人想把人体绘画恢复到它们以往的状况。”(18)因此，帕尔斯坦表示尽管这种人物画已经过时，或许会受到非难，甚至是对艺术中的历史决定论原则的背叛，但是他描绘人体的信心毫不动摇。他用一种直观原型的方式，或者说最终是用描绘人类自身的方式来体现一种永恒的目标。帕尔斯坦使用照片的方法是完全有别于照相写实主义的。实际上，帕尔斯坦从不利用照片来充当原始的创作素材，从不依据照片来进行创作。由于他注重人物造型的细节，并且在透视的基础上来确定人物的比例和结构，常常导致模特儿的某些部分跑出画面，有时人物的头、手臂、脚等部位会被完全切掉一节。因此使有些人产生误解，甚至有评论家把他归到照相写实主义中。帕尔斯坦十分注重空间的表达，现代绘画对于平面性的追求，已经使绘画长时间地放弃了对空间帕尔斯坦《斜躺的模特儿》，布上油画，1974的表现。帕尔斯坦把对空间的理解和对画面的细节复制联系起来。他用破布、织物、服装甚至室内家具等这些造型物体来组织和连接画面。这些造型物体为“空间”提供了准确的解释。他说：“我的注意力越来越集中在画面的暗示空间，我不得不用一种奇怪的方式发展画面。我认为视觉空间随着视点的变化而不断变化，这就意味着每个画面的拓深。”(19)帕尔斯坦认为，20世纪表现幻象的两个途径是：打破平面和移动视点。他自己就喜欢打破画面的平面并确立消失在平面上的一系列透视点。他的兴趣在于如何看待平面的问题(20)。帕尔斯坦的创作成就表明，他是一位既关心抽象绘画价值，又关心具象艺术的画家。这两种因素的结合，使现实主义绘画以它自己的前卫方式被人接受。帕尔斯坦在美国现代艺术中所处的地位已经证明，新现实主义是严肃的、带有挑战性的和具有革新精神的。事实上，无论是意大利的超前卫派、弗洛伊德、阿利卡，还是帕尔斯坦，他们都对发展现实主义做出了贡献。他们的共同点主要是在反对前卫派的同时，扬弃了传统现实主义的意识形态因素，抛弃或部分抛弃了它的批判价值，不再直接对现实生活发表评论或看法。他们以纯客观的方式表达对象的真实，而拒绝包含任何情感的色彩，他们都关注画室中的生活，喜欢表现室内的裸体。特别是阿利卡和帕尔斯坦，他们都有抽象表现主义绘画的经历，又不约而同地在上世纪60年代转向写实艺术，并在具象绘画中探讨抽象的形式因素和构成，这一现象体现了现实主义在与现代主义的对抗中，也促成了自身的转化。所谓写实主义的回归并不是简单地回到过去的传统现实主义当中，相反，经过近一百年的洗礼，现代主义已经成为一种传统，新现实主义、超级现实主义以及形形色色的具象艺术，正是在对抗中吸收了现代主义的因素，从而丰富了自身的语言。现实主义作为一个标签已经成为了具象或者写实的代名词，这种转向是现实主义回归的重要内容，如果说真有什么东西回归了传统的话，那就是现实主义回到了它赖以存在的最基本的要素——对物象真实性的描绘。①参见克莱门特·格林伯格《现代派绘画》，弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森主编《现代艺术与现代主义》，张坚等译，上海人民美术出版社1988年版。②参见H.H.阿纳森：《西方现代艺术史——80年代》，曾胡等译，北京广播学院出版社1992年版。③参见马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散：现代性的体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版。④参见阿·博·奥利瓦主编《意大利超前卫艺术》，山东美术出版社2001年版。⑤A.B.Oliva,ExpositiondeChia,Clemente,Cucchi,deMaria,Palatino,Chambery：MuséeDavoisien,1986,pp.24.⑥EditDeAk,“FrancescoClemente”,Interview（NewYork）12,No.4（April1982）,pp.1621.⑦A.B.Oliva,Pointsd’histoirerecente,dansNouvelleBienNaledeParis,Milan/Paris:ElectaMointeur,1985,p.53.⑧BeauxArtsMagazine,No55,Paris,1988,p.35.⑨(13)(14)EdwardLucieSmith,“BritishFigurativePainting”,ArtToday,PhaidonPressLimited,1995,p.275,pp.256257.⑩英国画家基塔杰1976年举办了一个题为“人类的躯体”的展览，后在英国和比利时巡回展出，他在展览目录前言中介绍了他的一个观点，即存在着一个他所称的“伦敦画派”，其中包括培根、奥尔马克、大卫·霍克尼、卢西恩·弗洛伊德还有他本人，这一说法后来被沿续下来，尽管这些画家彼此在创作上没有什么相似之处。(11)参见让·克莱尔《真实的裸体——卢西恩·弗洛伊德近期作品》，载法国《艺术知识》杂志第504期（1994年3月）。(12)参见劳伦斯·戈文《卢西恩·弗洛伊德》，英国伦敦泰晤士与哈德逊出版公司1984年版。(15)参见罗伯特·休斯《新艺术的震撼》，刘萍君等译，上海人民美术出版社1989年版。(16)(17)(18)(19)(20)参见凯米·莱文《学者型的帕尔斯坦》，《超越现代主义：70—80年代艺术评论集》，常宁生译，江苏美术出版社1995年版。

摘要：中国现实主义电影从诞生之初就成为中国电影传统不可或缺的一部分，由于对社会问题的高度关注，往往带有严肃的意识形态属性。《我不是药神》采用适当的商业化渲染，在意识形态建构、审美愉悦感发、消费娱乐倾向的多元配比中呈现出新时代下现实主义题材的新型表征。

关键词：现实主义电影；新航向；《我不是药神》

2018年《我不是药神》大热，这部现实主义题材的电影聚焦被主流文化忽视的“白血病患者”买不起天价药的话题，展示当代法治社会下社会边缘群体的无奈与心酸。

一、客观视角下的大众关注

互联网的话语构建让世界多维相向，导演通过利用话题营销掀起微博舆论热潮。顺应当下流行趋势，视听场域下的慢节奏让纪录片叙事技法大受欢迎。在纷繁嘈杂的快速发展时代，不少人希望在接触视听画面时能够拥有不脱离生活现实的细致感受。（一）“纪录片模式”中的新观察与真表现。全球文化多元化背景下，《我不是药神》作为商业片中现实主义题材的电影，必然受到后现代主义的影响，因而具有碎片多元性。从现实主义叙事角度来看，其电影中内容题材为真实事件改编，叙事模式上采用“观察模式”与“表现模式”，即通过机器的摇晃、追随动作的自然来体现导演的中立态度，借用小人物程勇个人情感波动来表现其对白血病人吃不起天价药的主观关注，这种创新的电影纪录片式手法为观众打破电影过度拼接剪辑的假想，以生活化的沉浸式体验让观众陷入情感漩涡中。与以往饱受争议的《盲山》《盲井》相比，《我不是药神》以娱乐化的方式柔化激烈的社会矛盾，通过程勇个人蜕变的经历展现值得关注的社会话题，被放大的主人公的主动性增强，不再是单纯地讲述催人泪下的故事，从程勇为赚钱进口“格列宁”到赔钱也要走私“救命药”，最后锒铛入狱的行动轨迹看，导演倾向于讲述法治社会下主人公在情与法之间选择的自我救赎实现回归体制现实的“新境遇”，其引发的戏剧逻辑不脱离真实语境，引发观众思考，感人至深。（二）微博嫁接电影舆论：商业平台的新型合流。自2010年微博诞生以来，大量聚积的互联网原住民从论坛、贴吧、网站迁移落户，实现了话语力量的集中转变。近年来，不少社会现实问题纷纷在微博上浮出水面并形成舆论爆点，然而却经常是流量新闻捧就的短暂云烟。《我不是药神》作为电影承接了微博话题的热度，聚焦真实的新闻事件，寻找被信息浪潮冲刷的小人物事件，在事件本身发酵过后对其影像化实现二次回炉，深度挖掘白血病群体与个人命运中的冲突价值，探寻当代泛娱乐化下电影的严肃使命，电影本身发挥了潜意识的作用，促使观众自发进行深层次思考。同时，《我不是药神》的微博话题营销、小规模点映效应、片段真实的花絮释放等方式在“良心”二字附着下产生蝴蝶效应，呈现出微博嫁接电影的新气象。

二、线性叙事与商业化多维移情

内容提要本文对现实主义本义做出辨析，对现实主义概念在中国不同历史时期的转换进行描述，指出中国式的现实主义在多数阶段更类似一种新古典主义思潮。今天与其重提含义并不确切的现实主义，不如提倡一种面对现实、面向当代的艺术态度。关键词现实主义去理想化中国式的现实主义新古典主义现实主义问题在中国几乎谈了上百年。如果说它有被“边缘化”的状况，那也是发生在改革开放后的二十年间，其中的原因当然有目共睹。值得注意的是，近年来现实主义又被重提，关于它的讨论很多①，给人造成一种印象：现实主义似乎又重新回到了我们的艺术主流话题中。这其实是一种假象，在一种希冀取得主流话语的努力中，人们看到更多的是一种似曾相识的话语堆砌。奢谈现实主义的理论定义已经没有太多意义，还是让我们把问题拉回到规定情境中去。抽象地谈论现实主义既缺乏实证，也是我们多年以来在这一问题上陷入误区的原因所在。虽然思想禁区早已打开，但实际上在人们思想中无形的禁区还是若隐若现。本文试图将现实主义放在两个规定情境中，一是19世纪欧洲现实主义发端的法国，另一个是20世纪风云际会的中国，具体考察现实主义在这些时期中究竟意味着什么。一、为什么在欧洲对现实主义美术的评价不高关于现实主义在欧洲的兴起过程，已经有众多文章加以考证，本文在此仅仅补充以往的叙述中相对缺少的几个方面。一种思潮出现的合理性通常会被人们从符合历史发展的必然性角度去加以阐释。学术界一般都将库尔贝在1855年的《现实主义宣言》作为现实主义产生的标志。这一点没有错。但富家出身的库尔贝为何在《画室》中热衷于将各色人等杂陈，在《奥尔南的葬礼》中将下层人作为他绘画的主要形象，他的作品又为何会在沙龙中落选并导致他另立山头，以往的论述似乎都语焉不详。库尔贝是反潮流的，因为他在当时的主导潮流也就是古典主义的强大技巧压力下有些透不过气来。古典主义认为艺术应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”，法国的古典主义强调贵族艺术的精神气质，认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛《诗的艺术》）。古典主义往往取材于古希腊、罗马，在宫廷贵族的生活的描画中注重典雅的气质、高贵的风格，而且所要表现的是人性的伟大。这也带来古典主义对艺术规范的讲求。当时执牛耳的安格尔就是典型代表，其画面辉煌明亮，各种质感无与伦比。以库尔贝作品所体现出的技巧能力来看，的确不能望其项背，于是另辟蹊径成为库尔贝的合理选择。其实在当时的法国，反对古典主义的大旗并不仅是由库尔贝扛起来的，德拉克罗瓦的浪漫主义正针对的是古典主义的理性，但他在题材上却与古典主义颇为相似。在画面处理上德拉克罗瓦更多用令人激动的态势，使画面冲突激烈，但在技巧上与古典主义区别并不大。库尔贝的反叛方式是在题材上选择具有反叛意义的图像，如那幅著名的《世界的诞生》（1866），就是描绘赤裸裸的现实：将女性的阴部以其本来面目向观众敞开，占据画面主体的丛林般的体毛分明是一种示威，画家在向上流社会示威，向以安格尔为代表的古典理想趣味以及以德拉克罗瓦为代表的激情甚至矫情示威，他所使用的武器就是恢复现实中毫无理想的本来面目。库尔贝还画了男女交媾后的疲软松弛（《困倦》）以及妇人暗示性感的硕大臀部（《浴女》），他的画面展示的都是赤裸裸、不加粉饰的，也是毫无理想化色彩的现实。回头我们再来看他的《打石工》、《奥尔南的葬礼》，就不会像以往那样简单地从阶级关系的角度来理解了。用研究库尔贝的专家巴里埃尔的话说：“‘现实主义’这个字眼连结着那些与美好社会的美德和风格相抵触的东西。因此去表现一个老妇人的起皱的胸部而不是一个年轻姑娘完美的胸部，就是‘现实主义’的。”②库尔贝们的“现实主义”在法国的阵营中有米勒、杜米埃、柯罗等，他们缺少浪漫主义的激情，在技巧处理上仍沿用古典主义的办法但又能力偏弱，我一直在试图搞懂一个问题，究竟是他们的能力还是艺术观念决定了他们的作品中所共同具有的沉闷、灰暗的气氛。就这样，前有古典主义艺术的大山横亘，后有印象派光彩夺目的追兵，现实主义流派被夹其中，论再现客观事物的本来面目，现实主义流派愧不如前者；论绘画性夺人眼目，现实主义流派又远不及后者。这就是现实主义流派在美术史上的处境。漫步在法国奥塞美术馆中，只要是有心人都会发现：法国人对印象派的待遇和对现实主义流派的待遇是两样的：印象派占据这个旧式老火车站的顶层，光线通明，作品也光芒四射；而在一层展厅昏暗的光线下，本来就沉闷的米勒作品越发暗淡无光，库尔贝巨大画幅的《画室》与《奥尔南的葬礼》面面相对，暗部的处理本就不是库尔贝的长项，在那个光线微暗的空间中，库尔贝的作品越发令人感到压抑。现实主义流派被忽视还有一层原因：在库尔贝以后的欧洲，除极少数的例外，各国政治体制虽有变化，但一直缺乏利用现实主义作为统治阶层维护统治、提倡道德规范的土壤。以此看，法国人对现实主义流派重视不够不是没有道理的。而且，现实主义流派在欧洲艺术史中的短暂还有更深层的原因，那就是西方文化源头深处的理念——理想化情结，这个情结最早可以追溯到柏拉图虚构的“理想国”中，后来又为宗教意识所接替，在相当长的时间里，这个接力棒被古典主义接过来。在西方艺术理论奠基者亚里士多德那里，他一方面奠定了摹仿说的基础，一方面也坚持“按事物应有的样子去摹仿”这样的观念。从这个角度看，这种理想在古典主义中是支撑，在浪漫主义中是骨架，甚至以后的现代派艺术中也体现出了一种对形而上的追求，而在现实主义流派中这种理想层面的阙如当然为西方人所不喜欢，从这个角度我们也许可以理解为什么在西方艺术史中，现实主义流派兴盛的时间短暂。但是，现实主义同浪漫主义一样，却有着对现实的批判性，这也是它最为本质的特点，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定这一点，就离开了现实主义的基本精神。我们通过对法国现实主义的回顾，可以总结出它的几个特点：批判性、去理想化、反映下层生活。二、中国式现实主义概念的转换我们再来看中国现实主义的历程。首先要表明的是，这里的“现实主义”并非指的是所谓的“现实主义精神”，而仅仅是作为一种思潮和流派。以往不少人谈现实主义喜欢从所谓“现实主义精神”出发，“精神”只是一种形而上的措词，作为艺术的概念，它曾经被赋予了某些政治的内涵与色彩，这也是中国式特定的思维和中国特定的历史现实决定的。从“现实主义精神”来认识文学艺术历史，就导致了认为在中国现实主义最早可以追溯到《诗经》，而欧洲的现实主义可以追溯到阿尔塔米拉岩洞壁画这样可笑的结论。将现实主义视为一种“精神”就如同将其视为一种创作方法一样，不合逻辑。多年来这种泛“现实主义”的提法曾大行其道，我以为它如同泛“浪漫主义”一样大而无当，有将其内涵任意放大的随意性。缺乏对概念的定性与定量，只能导致概念的消弭。这种泛现实主义的理论我们在李浴的《中国美术史纲》中看到了，他将美术史的发展总结为“现实主义与反现实主义的斗争”。这种泛现实主义在实践上就更源远流长，下面我们一一展开。中国式现实主义概念的转换受制于几项关键的因素：一是民族国家建立的需要；二是意识形态工具需求；三是从中国传统的文人艺术形态到全面写实体系的建立的事实。中国的现实主义如同中国的现代性一样，应当是西学东渐后的“外导式”而非“自发式”的产物。文学界有学者认为以往被视为“五四”现实主义文学代表作的《阿Q正传》实际上属于文学思潮中的启蒙主义，“五四文学是‘误读’了现实主义的启蒙主义”③，这个论点很有启发性。“五四”时期，随着现代性的引入，启蒙主义、现实主义等思潮都进入中国，在美术上首先是西方的写实方式的引入，无论陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”（《美术革命》，1918）、蔡元培的“用科学方法注入美术”（《在北京大学画法研究会上的演说》，1919），还是徐悲鸿的“中国画学之颓败，至今日已极矣”（《中国画改良论》，1920），都是痛感传统中国绘画写实能力的不足和描摹古人之弊端而发出的呼吁。虽然呼吁的是方法的改变，但改变的目的却是倡导“为人生的艺术”。这一点类似库尔贝时期的现实主义的土壤，然而又有着更为强烈的功利色彩，这个功利便是启蒙因素。如果说“五四”时期的文学创作还有足以代表启蒙思潮的代表作的话，那么该时期美术作品中反映启蒙思想的有影响的代表作却很缺乏。这是由于美术毕竟不像文学，白话文的提倡本身就是伴随着新文学和白话诗推出的，而白话早已根植日常中国人口语之中，只不过到“五四”时期，口语与书面的分离现象被完全打破；而美术的写实层面的技能和油画技术的传入，是需要教育的配合和时间积累的。前面我们分析过，欧洲艺术中的现实主义以去理想化为主要特征之一，以写实的手法描绘下层社会的困苦或平实的生活。如果将这个视为现实主义的本义的话，那么在中国，最接近欧洲现实主义的作品出现于20世纪30年代的上海，鲁迅倡导的新兴木刻运动中出现了许多现实主义作品，如江丰《码头工人》（1931）、陈烟桥《拉》（1933）、罗清桢《逆水行舟》（1933）等。这些作品以下层人民为对象，描绘了他们的困顿、挣扎和反抗，而且这些画面在不同程度上都带有一定的表现主义因素。这个时期版画形式的采用也有着特定的原因，鲁迅的提倡是一个重要因素。鲁迅出于同黑暗势力斗争的需要，大力推荐欧洲麦绥莱勒和珂勒惠支、梅斐尔德等人的作品，他们的版画表达了下层人民的疾苦，虽然带有强烈的现实主义意味，但其内在的气质却与欧洲的表现主义传统有着天然的联系。鲁迅和中国的版画青年们也正是在这点上与现实主义相接。鲁迅在评第二次木刻版画展览会时谈到：“木刻所给予强烈光线的展示、黑白对照的刻画、现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示。它是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈的工具。”④夏衍在《新兴美术运动的任务》中说：“我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在的价值，并须完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动。”⑤这个时期的版画与欧洲的现实主义时期作品相比，除在细节刻画上有距离外，在反映下层生活和去理想化方面都十分吻合。同样是版画，40年代解放区的黑白版画是中国现实主义创作的另一个密集点。其表现的内容主要是翻身的喜悦、生产的热情和革命斗争几大类。由于受到民间文艺的影响，版画反映现实的方式几乎是连环画般的记录，从题目的直白就可以看出来，比如：“选民登记”（古元）、“调解婚姻诉讼”（古元）、“新年劳军”（王流秋）、“文化货郎下乡”（刘迅）、“打水浇地防旱备荒”（戚单）。题目与画面一样朴实无华，是一种现实的实录，当然，也是一种“有选择”的实录。解放区黑白木刻与30年代的新木刻运动相比，在指导思想上有了两个明显的转变，一是趣味上转向了人民大众所喜闻乐见，“表现”的色彩淡化甚至逐步消失；二是现实主义所主张的反映下层民众疾苦被放弃。这个转变的重要原因是文艺政策的影响，1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》起了决定性的作用。《讲话》中提出“文艺要为政治服务”，也批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出要“以写光明为主”。当然，这种对“光明”的描绘在延安木刻中还是停留在农民“翻身”的喜悦层面上，再进一步的歌颂乃至欢呼性描绘，则是在1949年全国解放以后逐步壮大起来的。这里需要说明一点，有人认为徐悲鸿的《愚公移山》、《田横五百士》、《九方皋》等是现实主义的代表作，这种看法明显是对“现实主义精神”的误解。实际上从作品取材于历史和传说、以寓意象征的方式表达情感的特征看，他的这些作品更接近浪漫主义和新古典主义，而且这种表达方式与他所师从的法国老师达仰的作品更为接近。真正具有现实主义特点的作品在外敌当前、共赴国难的大环境中并不占主流，我们在较具有现实主义特点的作品如蒋兆和的《流民图》（中国画，1941）、司徒乔的《放下你的鞭子》（油画，1940）、冯法祀的《捉虱子》（油画，1945）等中可以明显感受到。抗日战争的需要促使中国新古典主义文艺思潮走向主流，而真正奠定这个主流地位的是《讲话》成为文艺指导方针和中华人民共和国建立后党的文艺政策的全面贯彻。1949年以后，中国的文学艺术在两个方面，即文化政策导向和学院教育都开始全面学习苏联，引进了“社会主义现实主义”提法，以此代替以往提倡的“革命现实主义”。其原因很清楚，作为上层建筑领域的意识形态，艺术应该为党的政策服务，高尔基曾说：“十九世纪俄国的批判现实主义是揭露社会黑暗，批判社会弊端的，对新的社会主义来说，其写实的形式语言可以延续采用，但内容必须变批判、揭露为歌颂、表扬。”⑥约干松也说过：现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”⑦。新中国建立以后，文学艺术的主导原则又从“社会主义现实主义”逐步过渡到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针。郭沫若说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”⑧在这里，现实主义原来具有的批判性彻底消失，而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合也变成极端的理想化。为了表现理想化，在文艺作品中就得将繁琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能消除，这样才能充分理想化，理论家王朝闻说：“既然无产阶级的艺术不仅要正确反映现实，更要推进现实向前发展，那么，我们就不应该把没有社会意义的、与现实无关的身边琐事（如挖耳之类）和显示现实发展方向与过程的事务（如人民大众的战斗、生产以及旧统治者的残酷、腐败……）等量齐观。”⑨中国艺术的现实主义在“”期间发展到登峰造极阶段。1966年出现的《部队文艺工作座谈会纪要》是一个重要标志。《纪要》提出树立的“革命文艺”样板，在各门艺术中引进了戏剧化因素，夸张英雄化处理，同时更加重视群众化，事实上是将新古典主义的戏剧化和英雄化因素发展到一种极端。即使在被认为相对比较可看的1972年“纪念延安文艺座谈会上讲话三十周年作品展”作品中，我们仍可看到许多作品中的“两结合”与“三突出”方式，从浪漫到矫饰，这次展览也给我们提供了很有说服力的例证。随着80年代的思想解放运动的深化，现实主义遭到了艺术家前所未有的质疑，从80年代中期以来，它失去了以往的主流地位，对广大艺术家来说，现实主义只是一种局部的、个人化的选择而已。总结中国式的现实主义发展过程，可以看出，它走了一条逐步脱离现实主义产生时的本义而更多被赋予中国的、政治的和意识形态观念的道路；从形态上看，中国式的现实主义（特别是1949年以后）更接近于18世纪延续到19世纪的欧洲新古典主义。[1][2][][]新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的。因为新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也被称为“革命的古典主义”。在法国，君主专制是作为文明的中心、民族统一的奠基者而出现的，新古典主义就是在这个时期形成，其主要代表画家有大卫、安格尔等。“新古典主义”大致有以下特征：1.在政治上拥护王权，提倡个人利益服从国家的整体利益。2.与学院体制的建立联系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希腊、罗马文学，通常选择严峻的重大题材（古代历史和现实的重大事件），形成寓意。5.在审美上强调对崇高感的追求，试图表达英雄主义情绪，反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可趣味。6.人物形象的类型化。“五四”以来中国的社会革命是以社会主义苏联为蓝本的，其历史任务是建立现代民族国家。“由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持”⑩。中国新古典主义既具有一般新古典主义的特征，也有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，尚注重艺术的客观性（反映论），而中国新古典主义更强调艺术的意识形态性，却不太强调艺术的认识论意义。这在《讲话》中有明确表述，其鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。而到二十多年后的《纪要》阶段则完全将艺术视为阶级斗争的工具。其次，中国新古典主义切入艺术往往不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。第三，中国新古典主义强调理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》中提出：文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这种理想主义的因素在“”时直接体现为英雄化和人物处理戏剧化方式。表面上是一种浪漫主义，但却缺乏浪漫主义激情而更多有着理性化色彩。最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。它遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”，“典型”被确定为“共性与个性的统一”，共性是个性的本质，阶级性成为典型的本质。在此基础上中国新古典主义发展出了特殊的形式规范，包括“三突出”的创作原则。如果说中国的新古典主义与欧洲新古典主义有什么不同之处的话，可能是它很少有欧洲的贵族气质和高雅风格，相反，中国新古典主义作品具有平民气质和通俗化风格，多强调工农大众所喜闻乐见。让我们以几幅具有代表性的作品为例来进行说明。这里选择的不是历史政治题材的作品，虽然这类作品数量巨大，而且最能代表新古典主义风格，这里选择的只是表现普通人生活的作品。石鲁的中国画《古长城外》1954年参加了第二届全国美展，描绘了牧羊人在听到火车声后又惊又喜的场面，可以说代表了50年代中国绘画的成就，也形成了一个用绘画来表现现代化给人民生活带来变化的模式：在古老传统生活中插入现代化符号。这个时期描写现代化建设场面的作品很多是在山水画的格局中加入大坝、铁桥、建筑工地等。古老的长城——放羊的一家人——铁路——捂住耳朵（火车已临近）形成了一连串符号化和戏剧性的表现，而题目《古长城外》点题，既歌颂了新政权带来的变化，也是对工业现代化的讴歌。作者的社会理性和主题创作的方法都初步地显示出来，但在人物形象的塑造上还没有看到十年、二十年后的那种英雄化处理。沈加蔚1974年创作的油画《为我们伟大的祖国站岗》，画面上是三位在乌苏里江中国边防军岗哨上的士兵，他们在瞭望塔上警惕地向对方瞭望。画面的时代背景是中苏珍宝岛冲突。这幅画在当年影响很大，曾作为独幅画被印刷了几十万张。为创作该画，作者先后两次去哨所体验生活。作者在回忆创作时曾提到有两个因素影响了他的绘画，一是站在铁塔上耳旁就回响着那首在当时很走红的歌曲《我为伟大的祖国站岗》；二是他立志要塑造出边防战士顶天立地的高大形象。于是他将瞭望塔提高，原铁塔只有二十余米高，而画面上的铁塔有近百米。两个战士的造型也具有了强烈的戏剧化造型特征。这幅画被送到北京后，有关领导看了后却不大满意，认为战士的脸色太暗，于是指定改画组将战士的脸庞画得红光满面，作者只能接受(11)。虽然改动并不算败笔，但于此我们可以看出当时作品的现实主义程度完全是为了政治主题服务的。这种超级理性并不像大卫当年绘制《荷拉斯兄弟之誓》那样完全出于画家个人的理性，在很大程度上可以说是为一种社会理性所决定。杨之光1972年创作的中国画《矿山新兵》，在很多场合下被称为现实主义代表作品。在经历过“”大批判造型轰炸之后，这幅画令人眼前一亮。该画描绘了一个英姿飒爽的女矿工，她在第一天领到安全帽后抑制不住喜悦之情，在她的身后是火热的矿山景象。作品可谓造型朴实，形象清新，细节选取令人称道。但据作者后来回忆，当年他去煤矿体验生活时，这个女子生活中的原型是一位刚刚在矿井的事故中遇难矿工的妻子，她当时是顶替丈夫职务进入矿山，画家对她写生时，她的神情还相当悲伤。但画家若不将人物的喜悦心情表现出来就无法通过上级对作品的筛选。于是“三突出”、“两结合”的原则理所当然地战胜了可能的人道主义表达。画面主人公以喜悦展现了一种对于工业化生活的向往，而对工业化给人带来的伤痛只能视而不见。我们当然还可以从政治的角度来分析那时期的许多作品，所谓历史题材是这方面的典型，而表现日常生活的画面背后也隐含着政治。在此我想引用杨小彦的一段话：“在一种政治或意识形态的有力支配下，艺术并不需要这样一个‘现实’，它只需要有力地表达现实中的权力结构与权力关系。这是理解从法国古典主义到斯大林的社会主义现实主义再到中国的‘时代的美术’的关键所在。”(12)总而言之，多年来在中国所推崇的现实主义，在艺术思潮上仅仅是新古典主义的中国变种，所谓中国式的现实主义，它经历了反映底层生活——反映正面生活——歌颂光明——极端化讴歌——拨乱反正的过程，灿烂终归于平淡。随着建立现代民族国家任务的基本完成和重建现代性任务的再度迫切，20世纪80年代的新启蒙运动，接续了“五四”启蒙传统，完成“五四”未完成的建设现代性的任务被提上日程，与此相应，新古典主义文艺思潮则退出了历史舞台的主流。三、要不要重提现实主义真正符合现实主义本义的创作事实上在中国已经退隐了几十年，我们还可以将刘文西画于上世纪60年代的中国画《祖孙四代》和梁硕90年代的雕塑《城市农民工》作一个比较。他们都是描绘一个农民家庭，如果说前者还有着所谓革命浪漫主义痕迹的话，后者则是彻底地剥去了表层面纱，将一个城市的看客形象群体赤裸裸地呈现在观者的眼前，这里没有矫饰，没有浪漫，有的只是必须面对的现实，无论从现实主义内容或是写实的手法的要求来看，这一类作品都最为符合现实主义本义，但在众多洋洋洒洒的肯定现实主义的文章中，却无人提及这件或这一类作品，为什么？因为它（他们的形象）不能振奋人心，不能体现“时代精神”。真正的现实主义描绘，我们在改革开放后的“伤痕”美术，在90年代初的“新生代”美术中看到了它们的痕迹，他们描绘的是真实的生活。如果说“伤痕”美术中还留有宏大叙事的影子的话，那么在“新生代”作品中则将宏大叙事彻底放弃。在技巧上，“新生代”画家又采用了典型的写实技巧。他们的作品虽不振奋人心，但在去理想化这点上他们却最接近现实主义的源头。他们的作品不矫饰，不无病呻吟，所表现的是身边的近距离所见，而所谓自嘲与无聊也正是他们那一代人的日常感受。但在人们对现实主义的呼唤中却似乎漠视他们的存在，许多文章津津乐道的还是“十七年”的新古典主义作品，足见对现实主义的误解之深。有人认为当代的现实主义作品太少而试图大力呼吁，他们所参照的坐标仍是“十七年”的新古典主义作品的图像，他们忘记了我们今天的社会结构、社会关系二十多年来已经发生了天翻地覆的变化——原先以工农兵为主体的社会结构已经日趋多元化，原先的最高和惟一的作品展览模式——全国美展的至高无上地位早已是明日黄花，原先以政策文件精神代替艺术思想的年代也已经一去不返，原先以写实为惟一表达途径的格局已经被真正的百花齐放的表现形式所取代。今天仍有现实主义作品在活跃，虽然它们已经不再是这个时代艺术的主流。在以下层生活为对象的作品中，人们已经多年很少看到真正的农民，就像工人的形象在日常创作中也早已淡化一样。现实中离城市最近的是农民工，在王宏剑《阳关三叠》（油画，1999）中，我们看到了外出打工农民的集体精神状态，也似乎看到中国文人对背井离乡情结的描述的影子。在上述梁硕的雕塑《城市农民工》中我们看到完全异在于城市的农民工的呆滞的目光。从陈卫闽《菜地变房子》（油画，2001）中我们看到画家用鲜艳甚至有些艳俗的色彩来描绘城市与农村结合带中先富起来的村民盖的楼房，这个表现对象在城市人的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而又不伦不类的，作品幽默的气息使我们会心一笑。艺术已不再承载着沉重的政策使命，只是表现艺术家个人的视线或思考，仅此而已。其实，“重提现实主义”的重要背景之一就是鉴于当下艺术中许多非架上艺术的活跃和呈现出了一些问题。但在评判当代艺术以及当代实验艺术中，现实主义标准已经基本上甚至完全失去了评判的能力。如果谁仍然想用现实主义的标准去衡量大量非架上的装置、影像、视像、行为作品的话，他就会发现这个旧有的工具是多么无效，但无效并不说明工具的失效，只能说明工具不能滥用。今天重谈现实主义，如果忽视了当代中国艺术创作中越来越走向主流的当代艺术，那它的适用面就极其有限，这一点不言自明。我们当然不应否定艺术与现实的关系，无论艺术如何发展，它如何令人感到面目皆非，试图摆脱艺术与现实的关系，就如同拔着自己的头发离开地球一样不可能，这已为古今中外的艺术史所证明。在现实面前，还是让我们去掉“主义”二字，因为它太多义，甚至疑窦丛生。我们应当提倡的是面对现实，面向当代，用艺术去表达我们内心真实的感受，那样才能真正体现艺术的社会责任感。①中国百家金陵画展编委会《中国百家金陵画展论文集》，江苏美术出版社2006年版。②热拉尔·巴里埃尔：《库尔贝：现实主义者？》，载《世界美术》1994年第1期。③杨春时：《现代性视野中的中国文学思潮》，文化研究网（www.cul）。④⑤转引自黄可《上海的美术院校和美术社团》，载《朵云》第47期。⑥奚静之：《中国的写实主义与俄苏美术》，载《艺术家》第296期。⑦约干松：《苏联造型艺术的情况和任务》，载《美术》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，载《红旗》1958年第8期。⑨王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1953年版。⑩杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，载《文艺理论研究》2004年第3期。(11)王明贤、严善：《新中国美术图史》，中国青年出版社2000年版，第85、86页。(12)杨小彦：《场景与仪式：对视觉的政治修辞术的一种分析》，载《时代的美术》，广东美术馆编，2004年。[][][1][2]

内容摘要：19世纪时，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。科学的飞速进步使人们既渴望发明和创新，并造成欣赏趣味上的巨大差异，并且导致各派兴起的繁荣局面。

关键词：新古典主义浪漫主义现实主义印象主义

一、新古典主义

法国是一个崇尚古典主义的国家。庞贝城的出土激起了人们对古典艺术的狂热崇拜。随着大革命的到来，艺术倾向运用古典主义绘画技法、宣扬视死如归的英雄主义。追求共和制的资产阶级以历史上的罗马为借鉴，大卫的美术作品成为这个时期的代表。

大卫（法国）（David，1748—1825），他最初的老师是罗可可画家布歇，后来在皇家美术院教授维恩的门下学习，毕业时因其创作获罗马大奖，赴意大利留学，在那里他爱上了米开朗琪罗、拉斐尔的作品。他认为意大利文艺复兴时期的美术才是近代画家的学校，是近代美术取之不尽、用之不竭的源泉。1784年他创作了《荷拉斯兄弟的宣誓》，荷拉斯是古罗马时代的一个家族，古罗马在建立共和制的历史时期，曾与毗邻伊特鲁里亚的吉利茨亚人发生战争，但是双方的人民却有着亲密的通婚关系。为了避免一场大规模的流血厮杀，双方统领达成协议，各选出三名勇士来进行格斗，以胜败来判定罗马城与阿尔贝城的最高统治权属谁。格斗以罗马的荷拉斯三兄弟战胜而告终。它的主题思想是个人感情要服从国家利益。这件作品的成功加速了法国资产阶级革命风暴的提前到来。

安格尔（法国）（Ingres,1780—1867）。安格尔是出生于法国大革命时期的人物，作为达维特的学生，安格尔丝毫没有继承老师那种对政治极度关怀的热情，他从不问政治，一生只在肖像画上做贡献。青年时期，安格尔有段时间在罗马留学，狂热地崇拜古典风格的绘画，并仿效意大利16世纪传统，画了许多裸女。《瓦尔平松的浴女》是他在这个时期完成的许多裸女形象之一。画面华丽庄严，曲线与形体犹如音乐中的节奏与韵律，人体因其形体极为准确，色彩柔和，深度的空间透视，加之坚实的素描功力而被视为古典绘画的经典之作。

摘要：20世纪70年代,伍启中先生以国画《心潮逐浪高》一举成名，由于他具有坚实的造型基础和对线造型的把握，以及他坚持从生活中寻找、挖掘“真善美”并将之作为创作素材，所描绘的人物具有鲜明的生活性和南国色彩，用笔遒劲稳健，洗练精当。在其运用传统线条造型的同时，融合了西画的特长，丰富了中国画的表现力，为整体推进中国人物画创作作出了贡献。

关键词：岭南画家；伍启中；现实主义绘画；创作评析

Abstract:WuQizhongrosetofameforhisChinesepainting“SurgingThoughtsLiketheTide”inthe1970s.Withhissolidfoundationinformandadeptskillsinlinehebasedhiscreationonreallifetoseekandexplorethethemesoftruth,kindnessandbeauty.Thecharactersheportrayedwerecharacterizedbystrikingfeatures.HeenrichedtheexpressivenessofChinesepaintingbycombiningthestyleofChinesepaintingwithskillsofWesternpainting,whichcontributestoacomprehensivepromotionofChinesefigurepainting.

Keywords:painterofLingnanSchool;WuQizhong;realisticpainting;creationanalysis

伍启中，广东新会人。现为中国美术家协会会员，广东省美术家协会常务理事，曾任广东画院副院长，一级美术师，享受国务院特殊津贴。他以其深厚的、扎实的造型功底毕业于广州美院附中。

伍启中先生涉及的艺术领域很多，从连环画、宣传画、插图、国画一直到油画等画种。正是通过这些写实技巧的历练，他的创作能力得以成熟，其中最为擅长的便是人物画。由于精湛的绘画技巧，在人物画创作上日臻完善。在1973年的全国美展中，他的中国画《心潮逐浪高》以其高超的写实手法、严谨的造型、生动的人物形象而大获成功。其后，中国画《康有为》获第七届全国美展铜牌奖，《浩气长存——孙中山》获1993年全国首届中国画展览优秀奖，《在兰圃》获2001年庆祝建党八十周年广东省美展金奖等。

【摘要】电影真的是神奇的动画，丰富多彩，印象深刻的是关于中外的写实主义电影，对于“电影与现实”我有了更深刻、更直观的理解。其实简单地说，写实主义电影就是用镜头真实地记录下现实，记录下人们真实的生活状态，而这些生活素材反而是平时大家所容易忽视和淡忘的。注重的是对普通人生活环境和生活状态的揭示。电影源于现实生活，又高于现实生活，该文以杨德昌的《一一》为主要的分析对象，探讨这部电影的写实主义，以及电影与现实的关系。下面仅从以下三个方面：现实题材、镜头、叙事结构来剖析与讨论该部电影。

【关键词】写实主义；电影；长镜头；叙事

一、电影的现实主义题材选择

影片的现实性就体现在它的背景选择的是台北都市，它讲述的是普通家庭中各个成员所经历的故事。然而，每个成员又代表着不同的年龄阶段，以此展现生活中那些不为人知，唯有自己体味的苦楚与辛酸，以及成长过程中产生的困惑。优秀的电影就应该如此，应该多去关心和深入普通人，并尊重他们的世俗生活。在影片里，这个家庭表面上似乎是一片平静，其乐融融，然而内部却潜藏着很多的问题。影片以一种温柔、舒缓的节奏将现代社会日常生活的常态逐一呈现给观众。观其整个影片，我们会发现杨德昌对于都市生活的触角是敏锐的，他不断地思考着都市里各阶层的人物，以及他们的生活结构与状态，他的影片能够让观众更加全面、客观地认知台北社会的真实面貌，在他的镜头下，台北的人物和空间终会脱下那层被现代化所虚化的假样子，露出最本真的样子。

二、大量长镜头的运用

首先对于婆婆生病昏迷，医生要求轮流跟她说话以此帮助治疗这段中，导演试图通过家庭的个体对婆婆的说话，以小见大，两者进行相对比较，我们便会发现每个个体的卑微与无助一览无余。所以我们说写实主义者都是谦虚而且自律的，他们懂得赤裸、真实的影像才蕴含着最原始的力量，他们懂得仔细聆听，克制自己操纵世界的欲望，发现自然世界发出的模糊的讯息。在这一段落的处理中，导演多是采用长镜头加近景加以表现，经过拉片后，我发现这一段落共有7个镜头，段落长度为5分30秒，导演采用固定机位加固定画框，以及长镜头。陷入昏迷的婆婆在此便有了独特的功能，即给每一个家庭成员一个重新审视自我的机会，认知自己生的处境，活的状态。每一个人的喃喃自语让他们懂得了自我的虚无与孤独，更让观众看清了现代化生活下人们内心的浮躁与困惑。

从苏轼的生平谈起，提出苏轼的现实主义词风，从四方面详细论述:(一)对国家民族命运的关心。(二)关心民生疾苦，对穷奢极欲的统治者的不满，分析诗人的思想根源。(三)抒发个人感慨，探索人生奥秘。(四)对美好生活的热爱。

对国家民族命运的关心关心民生疾苦探索人生奥秘对美好生活的热爱。

北宋苏轼是继柳永之后的着名词人，然而他的一生是坎坷不平的:青年时期参加进士考试，获第二名，雄心勃勃，要求变法;中年时期出任杭州、密州等地方官，主张温和改革，与王安石政见不同，因“乌台诗案”被贬黄州，担任有名无实的团练副使;中老年时期返京任翰林学士等职，因反对司马光全面废除新法，再次出任杭州、扬州等地方官;晚年时期被贬惠州、儋州等地，生活十分艰苦。苏轼这起伏曲折的人生经历，使他有更多机会接触社会，深入到各阶层，创作了许多文学着作，在当时享有盛名。我就苏轼的人生轨迹对其现实主义词风作一点初步探讨。

一对国家民族命运的关心

熙宁八年(1075)七月，辽主胁迫宋王朝，这年冬天，苏轼写了着名的《江城子?岳州出猎》，其下片:“酒酣胸胆尚开张，鬃微霜，又何妨:情节云中，何日遣冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼!”词中借出猎习射，来抒发他渴望驰骋沙场;为国靖边立功，驱走入侵之敌的豪情。又如《阳关曲?赠张继愿》:

受降城下紫群郎，戎马台南旧战场。